Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933) Шкловский Виктор

О журналах толстых и тонких

Диккенс хотел одно время создать новую форму в прозе – «сверхроман». Этот «сверхроман» должен был состоять из нескольких перебивающих друг друга романов.

Издаваться все это должно было в виде журнала.

Связь романов давалась тем, что их рассказывали друг другу компания джентльменов и компания их слуг на кухне. Поддерживалась связь тем, что рассказчики были сами героями романов или родственниками героев.

Этот «сверхроман» не удался, от него вышли только куски, в том числе «Лавка древностей».

Мы можем видеть из этого, что рома не является предельной литературной формой, не является он и единственной литературной формой, допускающей широкое развертывание.

Гейне ощущал каждый сборник своих стихов как нечто целое, и не в смысле только «настроения» или чего-нибудь другого неопределенного, а в смысле детальной разработки порядка следования одного стихотворения за другим и их зависимости друг от друга.

И для современного читателя не все равно – читать ли стихи А. Блока в книге «Снежная маска» или читать их сейчас в новом издании, когда они, по воле самого Блока, печатаются в хронологическом порядке. Здесь мы видим факт перестройки литературной формы с установкой на высказывание.

Читателю, я думаю, новое издание не заменит старое.

Журнал-дневник

Писателю-прозаику мысль издать одному журнал приходила довольно часто. Это не столько потребность остаться со своим читателем наедине, – так как эту потребность вполне удовлетворяет книга, – сколько интерес к журналу, осознанному как литературная форма.

В начале журнализма монологические журналы, казалось, одно время могли взять верх. В самом деле, статья, стоящая рядом с куском романа и хроникой, для человека, привыкшего к восприятию большой литературной формы, дает новое впечатление.

Любопытно, что Гейне в одну из своих прозаических книг, – кажется, «Путевые заметки», – попросил Иммермана вписать две страницы – все равно какие.

Возможно, что здесь ему понадобилась комбинация стилей, похожая на ту, которая создается в персидских «пестрых стихах» чередованием персидских и арабских строк. Включая в свою прозу чужую прозу, Гейне работал, конечно, как художник, но прием его – прием журнала.

Неописанные классики

История русского журнала темнее и путанее.

Русскую журналистику изучали без учета формы журнала, у нас только удивлялись, видя в толстых старых журналах цветные рисунки мод, удивлялись, замечая, что Пушкин писал в журналах мелкие желтые заметки. Заметки выщипывались из журнала в собрание сочинений, и там они сразу приобретали почтенный вид.

Русские журналисты, как Сенковский, с 35 000 экземпляров тиража, все еще остаются непонятыми, так как они читаются вне своего журнала.

Вместо исследования журнальной формы мы утверждаем только, как нечто прочное, те отзывы, которые давали журналисты друг другу в процессе своей работы.

Поэтому совершенно не удивительно, что мы презираем Сенковского, – удивительно только, что мы не считаем Орлова классиком: ведь его хвалил Пушкин.

«Библиотека для чтения» – еще не описанный русский классик{227}.

Журнал как литературная форма

Восприятию журнала как литературной формы мешают политические журналы. Но у них своя история.

Русская цензура была милостивее к толстым книгам. Политика ушла в журнал, подталщивая себя беллетристикой. Беллетристику иногда использовали как иллюстрационный материал, а чаще всего как обертку.

Одновременно журнал заменял собой библиотеку. Если просмотреть районы распространения журналов, то легко убедиться, что они шли на окраины, в глухие углы.

В романе Панаевой-Головачевой и Некрасова «Три страны света» описывается, между прочим, один журнал, редакция которого решила взять на себя не только рассылку своих изданий, но и выполнение разных комиссий в городе: покупку мебели, иголок, приглашения гувернанток и т. д.

Место это имеет в романе памфлетный характер и рассказывает о действительном происшествии. Затея не удается, но она характерна для своего времени, указывает на роль журнала: служить связью между местом и центром, выражаясь сегодняшним языком.

Под осенними звездами

Итак, русский журнал находился под разнообразными влияниями общественного, экономического и литературного характера. Многие из этих обстоятельств исчезли. Цензура относится одинаково к журналу, к книге и к листу. Связь провинции с центром сейчас неизмеримо лучше, чем при Некрасове.

Журнал не имеет, – я говорю о толстом журнале, – сейчас оснований для своего существования в прежнем виде. Самая литература отрывается от журнала. Если при Диккенсе длина главы его романа объяснялась журнальными условиями, то теперь «Россия» разрывает просто роман Ильи Эренбурга на две части и на два номера. Горький печатается всюду кусками любой величины{228}.

Журнал может существовать теперь только как своеобразная литературная форма. Он должен держаться не только интересом отдельных частей, а интересом их связи. Легче всего это достигается в иллюстрированном журнале, который рождается на редакционном верстаке. Рисунок и подпись образуют здесь нечто новое, связанное.

К сожалению, у нас мало мастеров «мелкого» журнального ремесла.

Такие журналы тянутся за толстыми. Удача у них не полная, они становятся только скучными.

Между тем удача настоящего тонкого журнала возможна: недавний пример – «Крокодил» – это сейчас доказывает.

Хуже дело с толстыми журналами, они никуда не стремятся, так как они уже толстые – уже большая литература. «Звезда» так и начинала: «Восстанавливая вековую традицию толстых журналов» и т. д.

Совершенно непонятно, какое место этой традиции хочет восстановить «Звезда».

Менее безоговорочно работает «Красная новь», но все же это – старый, толстый журнал со статьями (которые сейчас же печатаются отдельно), с куском прозы и т. д. Это журнал имитационный.

Любопытно проверить в библиотеках номера этого журнала, – разрезываются ли они целиком. Говорят, что разрезывается только беллетристика.

«Леф» тоже тонкий-толстый журнал. Хорошо в нем то, что в нем не все печатается. В русских журналах сейчас необычайная веротерпимость. Говорю, конечно, только о литературе. Все везде печатается. Непонятно даже, чем отличается журнал от журнала.

Извиняюсь (как говорил А. Пушкин, – смотри «Капитанскую дочку») за то, что не даю анализа журналов «Молодой гвардии» и «Октября»: их тип еще не установился.

На Западе сейчас толстых журналов нет. Есть полутолстые художественно-партийные журналы различных объединений. К этому типу у нас принадлежат только «Леф» и «На посту».

Но мы переживаем кризис большой литературной формы. Нам, может быть, нужен новый журнал, который, поставив рядом разные куски эстетического и внеэстетического материала, хотя бы случайно показал нам – как и из чего можно строить вещи нового жанра.

Статья моя не программная и не хочет быть программной. Она – только задание новой работы о журнале бывшем и будущем.

О писателе и производстве

В организации ВАПП – три тысячи писателей; это очень много.

Когда Льву Николаевичу Толстому уже было 56 лет, то он написал жене следующее письмо: «Я сломал себе руку и, пока лежал, почувствовал себя профессиональным писателем» {235}. К этому времени уже была написана «Война и мир».

Современный писатель старается стать профессионалом с 18 лет, старается не иметь другой профессии, кроме литературы.

Это очень неудобно, потому что жить ему при этом нечем; в Москве он живет у знакомых или в доме Герцена на лестнице; а некоторые в уборной, так человек 6; но даже уборная не может вместить всех желающих, потому что, как сказано, их три тысячи.

Это небольшое несчастье, потому что можно было бы построить специальные казармы для писателей, – находим же мы, где разместить допризывников, – но дело в том, что писателям в этих казармах писать будет не о чем.

Для того чтобы писать – нужно иметь другую профессию, кроме литературы, потому что профессиональный человек – человек, имеющий профессию, – описывает вещи так, какое он имеет к ним отношение.

У Гоголя кузнец Вакула осматривает дворец Екатерины с точки зрения кузнеца и маляра и, может быть, опишет дворец Екатерины. Бунин, описывая римский Форум, описывает его с точки зрения русского человека из деревни.

Лев Николаевич Толстой писал как профессионал – военный артиллерист и как профессионал-землевладелец; он шел по линии своих профессиональных и классовых интересов для создания художественных произведений. Например, «Хозяин и работник» написан тогдашним хозяйственником и мог бы быть прочитан на тогдашнем производственном совещании дворян, если бы такие были.

Если взять переписку Толстого и Фета, можно установить, что Толстой – это мелкий помещик, который интересуется своим маленьким хозяйством; хотя помещик на самом деле он был не настоящий и свиньи у него все время дохли, но это поместье заставило его изменить формы своего искусства.

Если бы Лев Николаевич Толстой 18-ти лет пошел бы жить в дом Герцена, то он Толстым никогда не сделался бы, потому что писать ему было бы не о чем.

Пушкин представляет пример более профессионального писателя; он живет литературным заработком, но движется он вперед, отходя от литературы, например, к истории.

Заниматься только одной литературой – это даже не трехполье, а просто изнурение земли. Литературное произведение не происходит от другого литературного произведения непосредственно, а нужно ему еще папу со стороны. Это давление времени является прогрессивным фактором, без него нельзя создать новые художественные формы.

Роман Диккенса «Записки Пиквикского клуба» был написан по заказу, как подписи к картинкам неудач спортсменов. Величина глав Диккенса определилась необходимостью печататься отдельными кусками. Вот это уменье использовать давление материала сказалось и в работах Микель-Анджело, который любил брать для работы испорченный кусок мрамора, потому что он давал неожиданные позы его статуям, – так сделан «Давид». Театральная техника давит на драматурга, и технику Шекспира нельзя понять, не зная устройства шекспировской сцены.

Писатель должен иметь вторую профессию не для того, чтобы не умирать с голода, а для того, чтобы писать литературные вещи. И эту вторую профессию не должен забывать, а должен ею работать; он должен быть кузнецом, или врачом, или астрономом. И эту профессию нельзя забывать в прихожей, как галоши, когда входишь в литературу.

Я знал одного кузнеца; он принес мне стихи; в этих стихах он дробил молотком чугун рельсов. Я ему на это сделал следующие замечания: во-первых, рельсы не куют, а прокатывают; во-вторых, рельсы не чугунные, а стальные: в-третьих, при ковке не дробят, а куют; и, в-четвертых, он сам кузнец и должен сам знать лучше меня. На это он мне ответил: «Великолепно, да ведь это стихи».

Для того, чтобы быть поэтом, нужно в стихи втащить свою профессию, потому что произведение искусства начинается со своеобразного отношения к вещам, не старолитературного отношения к вещам. Создавая литературное произведение, нужно стараться не избежать давления своего времени, а использовать его так, как корабль пользуется парусами. Пока современный писатель будет стараться как можно скорее попасть в писательскую среду, пока он будет уходить от своего производства, до тех пор мы будем заниматься каракулевым овцеводством; а это овцеводство состоит в том, что овцу бьют – она делает выкидыш, и с мертвого ягненка сдирают шкуру.

Самое важное для писателя, который начинает писать, – это иметь собственное отношение к вещам и видеть вещи как неописанные и ставить их в не описанное прежде отношение. Очень часто в литературных произведениях рассказывается о том, как иностранец или наивный человек приехал в город и ничего в нем не понимает. Писатель не должен быть этим наивным человеком, но он должен быть человеком, заново видящим вещи.

На самом деле происходит другое: люди не умеют видеть окружающего, поэтому средний современник, начинающий писать, не может написать обыкновенную корреспонденцию в газету; получается, что корреспондент имеет сведения о своей деревне из газеты – он читает газету, использует ее, как анкету, и потом заполняет ее событиями своей деревни; если в анкете события не упоминаются, то он их не ставит; в результате мы не знаем, усиливается кулачество в деревне или нет. Конечно, корреспонденции сейчас с лесопильного, с швейного завода, из Донбасса не отличаются ничем: «Нужно подтянуться, пора поставить вентилятор, и течет крыша».

Я не говорю, что нужно в корреспонденции рассказывать анекдоты. Но не нужно корреспонденту и писателю описывать те же самые вещи, только в обмолвках проговариваясь о реальных вещах. Кроме того, иногда он и не корреспондент и не писатель, а садится за стол и начинает писать роман листов в восемь, и потом присылает с запиской, что «может быть, вышло». Конечно, выйти не может потому, что писать роман в восемь листов сразу так же невозможно, как, не смотря ни разу в телескоп, начертить карту звездного неба.

Леонид Андреев много лет проработал судебным корреспондентом в газете. Судебным корреспондентом в газете работал Чехов; Горький работал в газете под псевдонимом. Диккенс работал в газете много лет.

Из современных писателей многие работали в газетах, в типографиях ментранпажами, в мелких журналах и т. д. и т. п.

Настоящая литературная школа состоит в том, чтобы научиться описывать вещи, процессы. Например, очень трудно описать своими словами, без рисунка, как завязать узел на веревке. Описать вещи точно так, чтобы их можно было представить, и только одним способом, тем самым, которым они описаны. И нужно не лезть в большую литературу, потому что большая литература окажется там, где мы будем спокойно стоять и настаивать, что это место самое важное{236}.

Представьте себе, что Буденный захотел бы выслужиться в царской армии, – он бы дослужился до прапорщика; но, участвуя вместе с другими в революции и изменяя тактику боя, он сделался Буденным.

Часто бывает, что писатель, работающий в самых, казалось бы, низких отраслях литературы, сам не знает, что он создает большое произведение. Боккаччио, итальянский писатель времен Возрождения, который написал «Декамерон» – собрание рассказов, – стыдился этой вещи и даже не сообщил о ней своему другу Петрарке, и в список «Декамерон» не попал. Боккаччио занимался латинскими стихами.

Достоевский не уважал романы, которые писал, а хотел писать другие, и ему казалось, что его романы газетные; он писал в письмах: «Если бы мне платили столько, сколько Тургеневу, я бы не хуже его писал». Но ему не платили столько, и он писал лучше.

Большая литература – это не та литература, которая печатается в толстых журналах, а это литература, которая правильно использует свое время, которая пользуется материалом своего времени.

Положение современного писателя труднее положения писателя прежних времен, потому что старые писатели фактически учились друг у друга. Горький учился у Короленко и очень внимательно учился у Чехова, Мопассан учился у Флобера.

Нашим же современникам учиться не у кого, потому что они попали на завод с брошенными станками и не знают, который станок строгает, который сверлит; поэтому они не учатся часто, а подражают и хотят написать такую вещь, какая была написана прежде, но только про свое. Это неправильно.

Каждое произведение пишется один раз, и все произведения большие, как «Мертвые души», «Война и мир», «Братья Карамазовы», все они написаны неправильно, не так, как писалось прежде. Они были написаны по другим заданиям, чем те, которые были заданы старым писателям. Эти задания давно прошли, и умерли люди, которые обслуживались этими заданиями, а вещи остались, и то, что было жалобой на современников, обвинением их, как в «Божественной комедии» Данте или «Бесах» Достоевского, стало литературным произведением, которое могут читать люди совершенно не заинтересованные в отношениях, создавших вещь.

Литературные произведения не создаются почкованием – так, как низшие животные, – тем, что один роман делится на два романа, а создаются от скрещивания разных особей, как у высших животных.

Есть целый ряд писателей, которые стараются взять старые произведения, вытрясти из них имена и события и заменить своими; они пользуются в стихотворениях чужим построением фраз, чужой манерой рифмовать – из этого ничего не выходит – это тупик.

Если вы хотите научиться писать, то прежде всего хорошо знайте свою профессию. Научитесь глазами мастера смотреть на чужую профессию и поймите, как сделаны вещи. Не верьте обычным отношениям к вещам, не верьте привычной целесообразности вещей – это первое.

Второе – научитесь читать, медленно читать произведения автора и понимать: что для чего, как связаны фразы и для чего вставлены отдельные куски. Попробуйте потом из какой-нибудь страницы автора выбросить кусок.

Например, у Толстого описывается сцена между княжной Марьей и ее стариком-отцом; во время этой сцены визжит колесо; вот вычеркните это колесо – посмотрите, что получится. Посмотрите, чем можно было заменить это колесо, хорошо ли было бы поставить тут пейзаж за окном, описание дождя или «кто-то прошел по коридору». Сделайтесь сознательным читателем.

Когда писал Пушкин, то его дворянская среда в среднем умела писать стихи, то есть почти каждый товарищ Пушкина по лицею писал стихи и конкурировал с Пушкиным в альбомах и т. д., то есть было такое же уменье писать стихи, как у нас сейчас умение читать. Но это не были поэты-профессионалы. В этой среде людей, понимающих технику писания, и мог создаться Пушкин.

Литературный работник не должен избегать ни профессиональной работы вообще, ни занятия каким-нибудь ремеслом, ни газетной корреспондентской работы, причем техника производства везде одна и та же. Нужно научиться писать корреспонденции, хронику, потом статьи, фельетоны, театральные рецензии, бытовой очерк и то, что будет заменять роман; то есть нужно учиться работать на будущее – на ту форму, которую вы сами должны создать. Обучать же людей просто литературным формам, то есть уменью решать задачи, а не математике, – это значит обкрадывать будущее и создавать пошляков.

Несколько слов о четырехстах миллионах

О книге С. Третьякова «Чжунго»

Мы почти ничего не знаем о Китае.

Достаточно сказать, что в своих статьях Радек ссылался на книгу монаха Иакинфа, напечатанную в 1840 году. Правда, это работа капитальная, и Иакинф представлял собою редкий пример европейца, относящегося к Китаю не свысока. Но зато он был китайским патриотом, и при самом появлении книги она вызвала ряд вопросов.

«Когда горсть смелых пришлецов приводит в трепет огромнейшую империю в мире, державу в триста шестьдесят два миллиона жителей; когда государство, устоявшее три тысячи пятьсот лет против всех бурь, покорившее своей власти все соседние воинственные народы и со страхом почитаемое этими народами, образованное, трудолюбивое, промышленное и более чем в полтора раза многолюднее всей Европы, не находит у себя другаго оружия против армии в три баталиона, кроме комических прокламации; когда тысяча триста девяносто три человека европейских солдат берут приступом колоссальный город, равный народонаселением и богатством Парижу, окруженный высокими стенами, снабженный страшною артиллерией и обороняемый пятьюдесятью тысячами гарнизона; когда один пароход сожигает все флоты этого народа в триста шестьдесят два миллиона душ, один капитан заставляет город в восемьсот тысяч жителей заплатить себе контрибуцию в тридцать два миллиона рублей, один полковник в красном мундире берет в плен пятьдесят тысяч воинов и эта пленная армия дефилирует со свернутыми знаменами, но с оружием в руках, среди осьмисот сорока человек своих победителей, которых она могла бы буквально закидать шапками; когда все эти неслыханные, невероятные, невозможные события происходят перед нашими глазами – теперь-то или никогда и должно спрашивать почтеннейшего отца Иакинфа, что это за люди, эти любимые его китайцы» (Собр. соч. Сенковского (Барона Брамбеуса). Т. VI, с. 344 – 345. «Китай и китайцы», 1859, С.-Петербург).

Сенковский совершенно правильно указал, что Иакинф не сумел дать Китай в его столкновении с Европой, не объяснил причины слабости Китая перед нарождающимся империализмом.

Кроме того, книга Иакинфа полна такого прославления консерватизма, который показался слишком реакционным даже «Библиотеке для чтения». В частности, Иакинф не понял значения патриархальных отношений Китая, того, что Сенковский назвал «заговором стариков».

Приведу еще цитату из Сенковского:

«Настоящее китайское дворянство – отцы семейств или старшие в роде; дети и внуки – их вассалы. Они политические представители всего, что моложе их возрастом, и пользуются огромною властью; правительственная власть непосредственно опирается на них как на первое в государстве сословие; законы заботливо оберегают их права и окружают их сан величайшим почтением; оскорбление их признается равным оскорблению величества и государственной измене; дети и внуки подвергаются смертной казни за всякое неуважение к этим ближайшим наместникам верховной власти над ними – смерть за поношение деда, бабки, отца или матери, также мужнина деда и бабки, свекра и свекрови, – смерть за своевольное оставление их дома и раздел с дедом, бабкою, отцом или матерью, – смерть за отказ в работе на пропитание их, за утаение траура по ним – за ложное объявление, где бы то ни было, что они уже не существуют, – за семейный раздор с ними – за неповиновение их воле и так далее; наконец, они имеют еще право продавать детей и внуков в рабство, как свою феодальную собственность <…>» (Там же, с. 403).

По этому самому Иакинф сегодня, то есть через восемьдесят лет после напечатания, не может быть признан источником для китаеведения или может быть использован приблизительно так же, как мы пользуемся трудами Марко Поло. Кроме того, мы должны понять вехи в их становлении: Китай изменяющийся. И Ленин, говоря о законах диалектики, показал именно на примере Китая, как трудно диалектически исследовать вопрос, не приводя конкретного материала.

«Чтобы еще нагляднее пояснить это, возьму пример. Я ровно ничего не знаю о повстанцах и революционерах Южного Китая (кроме 2–3 статей Сунь Ят-Сена и нескольких книг и газетных статей, которые я читал много лет тому назад). Раз там идут восстания, вероятно, есть и споры между китайцем № 1, который говорит, что восстание есть продукт обостреннейшей и захватившей всю нацию классовой борьбы, и китайцем № 2, который говорит, что восстание есть искусство. Тезисы, подобные тезисам Бухарина, я могу написать, ничего больше не зная: «с одной стороны… с другой стороны». Один недостаточно учел «момент» искусства, другой – «момент обострения» и т. д. Это будет мертвый и бессодержательный эклектицизм, ибо нет конкретного изучения данного спора, данного вопроса, данного подхода к нему и т. д.» (В. И. Ленин, «Еще раз о профсоюзах, о текущем моменте и об ошибках т. т. Троцкого и Бухарина»).

Вот почему неправ т. Мстиславский, который смелее Ленина. Неправ так же, как заслуживший от Плеханова эпитет «доморощенный» Фриче, который там увидел решение, где для Плеханова был вопрос.

Мстиславский, исходя из нашей литературы, которая не имеет сведений о Китае, критиковал книгу Третьякова, где эти сведения сообщаются. Кроме того, Мстиславский критиковал книгу Третьякова, изображающего Китай 1924/25 гг., с точки зрения тезисов 1927/28 гг., то есть не учитывая становленияматериала{237}.

И это все о Мстиславском.

Книга Сергея Третьякова «Чжунго» представляет собою высоко газетный материал, то есть такой литературный материал, в котором данные действительности по возможности не подвергаются деформации. Поэтому Сергей Третьяков там, где не сходились концы с концами в его газетной статье, и не сводил их, и часто оказывался прав.

Я сам присутствовал в Тифлисе при совещании Третьякова с редакцией «Зари Востока», которая отказывалась напечатать статью Третьякова о Фын Юй-Сяне (тогда еще не изменившем). Редакция считала, что Третьяков компрометирует приводимыми фактами революционного генерала.

К сожалению, в результате генерал оказался не революционным. Лучше бы было, если бы читатель оказался подготовленным к этому статьями. О фактах можно сказать только, что «факты – упрямая вещь», как говорил Карл Маркс, цитируя известную английскую пословицу.

«Чжунго» вскрывает противоречия современного Китая и чрезвычайно точно показывает нам живучесть некоторых бытовых форм в нем.

Блестяще описаны Третьяковым китайские похороны, в которых перед гробом покойника несут бумажные, в натуральную величину сделанные модели… автомобилей и несгораемых шкафов. Это настолько точно и так доходит, что нуждается только в изложении.

К сожалению, у Сергея Третьякова в книге есть остатки литературной художественности. Описывая автомобиль, он говорит, что есть даже «номерок сзади». Уничижительное слово «номерок» своим действием не доходит до силы самого факта, и поэтому лучше было бы сказать – «номер сзади», так, как Третьяков в другом месте, описывая китайские кредитки для загробного мира, просто указывает, что на этих кредитках есть английские подписи директоров (как на взаправдашних китайских кредитках).

Я оттого останавливаюсь на таком, казалось бы, маловажном факте, что дело идет о создании нового стиля деловой статьи, не отравленного перенесением приемов из беллетристики.

Везде, где Третьяков передает факты, – факт сильней, чем там, где Третьяков дает свое отношение к фактам.