Русский крест. Литература и читатель в начале нового века Иванова Наталья

Ultra-fiction, или Фантастические возможности русской словесности

Русская литература золотого XIX века и серебряного XX о будущем беспокоилась мало. Хотя – ив «Памятнике» при желании можно найти предсказание, отнюдь не только личное; понимал, что такое «Пушкин» для русской словесности, и сам Александр Сергеевич: «И долго буду тем любезен я народу…».

То есть ни о какой кончине, отмене, об исчезновении литературы Пушкин не тревожился – он предполагал, что будут существовать и пииты, и читатели, причем – читающие на разных языках (переведенного?) Пушкина. Экая самоуверенность, – прокомментировал бы недоброжелательный современник. Какая точность предвидения, – сказали потомки.

«Будущее! Встрепанный бок…» «Будущее! Будь каким ни будешь…» Поэты создают уникальные формулы – предсказания и заклинания. Двух (Велимира Хлебникова и Бориса Слуцкого) я уже процитировала. Очередь за третьей: «Как в грядущем прошлое тлеет, // Так в прошедшем грядущее зреет…». Насчет «сегодня» и его роли в формировании будущего у Ахматовой, насколько я помню, ничего не сказано.

Настоящее – пропущено.

Миф русской литературы обладал таким запасом прочности, что покусились на него только в конце века двадцатого. Да и покусились не столько на сам миф, сколько на ощущение ее неистощимости, неиссякаемости.

Русская литература обладала харизмой – колоссальным творческим обаянием, притяжением – и владела особым секретом, импульсом, из этого обаяния исходящим. После насильственного введения единомыслия эксплуатировали ее наследие нещадно, хотя и однобоко, и ее энергетический поток почти иссяк; исчезающие следы можно было обнаружить в последних явлениях антисоветского соцреализма.

Пришли иные времена, и статус русской литературы вообще стал таять на глазах удрученных писателей – вместе с исчезающим читателем, превращающимся в призрак-себя-былого. Претензии к постепенно беднеющей словесности, сидящей на пороге большой капиталистической дороги со своим узелком, где в платок завернута рукопись, складывались в популярную формулу: если ты такой умный, то почему такой бедный?..

Но дело даже не в статусе, не в потере материального, а не только духовного статуса и благосостояния.

Дело в наследниках.

Тем не менее в 90-е и начале 2000-х литература не умирала, – а ведь ее сумерки (и даже дыхание Чейн-Стокса) констатировали ею рожденные дети, а также пасынки и падчерицы, – но переживала кризис – по всем, как говорится, статьям. Особым испытанием для литературы стало перемещение ее на открытое пространство, всеми ветрами продуваемое, – на площадь. Сначала – публицистически-митинговую. Потом – рыночную.

Государство ушло. А что литература, отчасти привыкшая к внешнему государственному управлению? Вот та ее увесистая часть, которая «отчасти», и отвалилась. А сама литература, раздробившись на различные подобразования и сублитературы, утратила свою цельность.

В новой ситуации старое наследство было поделено следующим образом.

Изощренно разнообразные, тщательно разработанные, сложно организованные возможности поэтики, языка и стиля унаследовала так называемая высокая словесность.

И все размежевания и разделения в высокой словесности на самом деле шли столь ожесточенно потому, что это были эстетические ссоры (споры) родственников.

А жанры, которые можно было руками потрогать – мелодрама, детектив, триллер, фантастика во всех ее изводах и т. д. – унаследовала литература массовая.

Читательская волна интереса, нахлынувшая на серьезную литературу вместе с «гласностью» и достигшая параметров необычайных, измерявшаяся миллионами подписчиков толстых литературных журналов, отхлынула в сторону массовой литературы. Условно говоря, читатель сменил «Новый мир» на «Караван историй», а журнал «Семь дней» безоговорочно победил в области семейного чтения (и, что главное, еженедельного расписания жизни).

Что делает литература в отсутствие читателя?

Или становится совсем уже лабораторной, представляя собою литературу для писателей и удовлетворяя амбиции через акцентирование специфических качеств, отделяющих ее от других (то есть тех же аутизма и герметичности), или…

Или начинает все более активно осваивать (и даже захватывать) области прилежащие, но не поднадзорные. Это произошло с non-fiction, во всем разнообразии ее проявлений. Non-fiction не только не противостоит серьезной литературе, но и срабатывается, сливается с нею, – о чем свидетельствуют успех любимой книжной выставки/ярмарки, а также скромный, но все же вклад «Знамени» – см. специальный номер (№ 11, 2005) нашего журнала.

Вторая – и чрезвычайно обширная, развитая – область, на которую сегодня серьезная литература не только смотрит с интересом, но и вступает с нею в отношения, – это область, для которой я придумала, может быть, и не совсем адекватное, но точнее не нашла, название: ультра-фикшн. Ultra-fiction – сплав «высокого» с «низким», заумного с интересным, странного и непривычного – с принятым в серьезной словесности вниманием и уважением именно что к литературному слову. Увлекательного – с «элитарным».

Это попытка сказать: элитарное (высокое) – совсем не значит скучное (неинтересное).

Разные авторы идут на это: 1) продуманно; 2) интуитивно; 3) вслепую.

Иногда – совпадая в своих интуициях; отсюда и начинает брезжить какая-то неопределенная, а со временем все более ясная тенденция.

Например, антиутопия – на самом деле четкий жанр, да еще и предназначенный широкому читателю.

Александр Кабаков, например, был воспринят (и принят) этим самым широким читателем с момента публикации «Невозвращенца» – современной «близкой» в предчувствиях, да и по времени антиутопии.

Кабаков и далее располагает свои творческие планы в сторону жанров, так или иначе связанных с фантастикой. Жанр антиутопии прошивает почти все его сочинения; даже, казалось бы, ретророман «Все поправимо» – и тот в финале выруливает на антиутопию.

Скрещение с фантастикой, гиперработа вымысла, включение интенсивного воображения характерны и для цикла (книги) рассказов Кабакова «Московские сказки».

Василий Аксенов – еще в те самые годы «Остров Крым», конечно; а сейчас – ретроантиутопия «Москва-ква-ква», в которой сила воображения опять заставила автора выйти за пределы описательной прозы.

Людмилой Петрушевской написаны не только антиутопия «Новые Робинзоны», не только фантастические «Животные сказки», но и «Номер один, или В садах других возможностей». Жутик, триллер и одновременно сложная, высокая проза.

Владимир Маканин – это не только «Лаз», «Отставший» и другие повести с фантастическим допущением, но и «Андеграунд» – в самом пространственном образе «общаги» есть фантастические сдвиги в сравнении с реальностью.

А Вячеслав Пьецух? Лучшим из его рассказов я до сих пор считаю «Центрально-Ермолаевскую войну», где фантастическое допущение интегрировано в реальную историю России – от Гражданской войны до наших дней; а еще и «Роммат» – роман на тему альтернативной истории.

А «Зоровавель» Юрия Давыдова?

А Войнович – «Москва 2042»? Антиутопия с фантастическими и сатирическими деталями общей конструкции. И так далее.

Я сейчас ничего не оцениваю – я тенденцию нащупываю. Тенденцию, возникшую как ответ на вызовы:

• массовой литературы;

• герметичной элитарной словесности;

Вообще-то в литературе ничего особо нового никогда не происходит – просто она время от времени как будто меняет затекшую ногу, вспоминая: что-то такое полезное есть из прошлого, что сейчас очень могло бы пригодиться…

И актуализируются пропущенные (фантастические!) возможности: от Пушкина до Гоголя, от Лермонтова до Достоевского; а у Достоевского – от идеи «фантастического реализма» до фантастики «Сна смешного человека».

А еще вечные Данте, Рабле, Сервантес, Свифт – на фантастических элементах держится грандиозная конструкция их текстов; так же как у Кафки, Борхеса, Габриэля Гарсиа Маркеса…

И ведь Синявский с Даниэлем сели за передачу на Запад именно фантастической прозы, а никакой другой.

И мне кажется, что расхождения между Синявским и Солженицыным – тоже в основе своей эстетические (вспомним известную реплику Андрея Донатовича на суде). Во всяком случае, фантастика и любой фантастический элемент исключены из эстетического мира Солженицына, в котором превалирует точность, приближенная к реальности («Архипелаг ГУЛАГ»): апофеоз этого стремления – запечатленность факта в художественном, но исследовании.

Михаил Булгаков подходит к реальному миру, используя весь спектр фантастического, от гротеска и сатиры до антиутопии и сказки.

Можно провести определенную параллель между классицизмом, чуждым фантастике по своей природе, и соцреализмом, допускавшим фантастику только в жанровом «гетто».

Сегодня литература, заблудившаяся в поисках читателя, вспоминает, что в ее запасах методов и методик есть разные возможности.

Это спровоцировало, например, совершенно неожиданные повороты в прозе Алексея Слаповского, писателя, «легкого на подъем» в (аэро)плане поэтики. Фантастическое допущение организует движение – и даже ускорение – сюжета в его новом романе «Синдром феникса». Слаповский – вообще чуть не знаковая фигура: он «открыт» и серьезной прозе, и массолиту, и применяет приемы второго – к первой. Не всегда получается; иммунная система «высокой» литературы порой отторгает пересаженную ткань; однако Слаповского это не пугает и не останавливает, и он пробует идти дальше – по дороге, отмеченной данной тенденцией. (При явном отличии Алексея Слаповского от Владимира Шарова – и тот и другой похожи в этом пристрастии к фантастическим допущениям, только Слаповский реализует его в героикомическом регистре, а Шаров – в трагическом, – так это обстоит, например, в романе «Старая девочка».)

К фантастическому сдвигу повествования – как к сильнодействующему средству – прибегают авторы разных «сублитератур» внутри всего массива русской словесности, в самом широком диапазоне – Ольга Славникова («2017»), Дмитрий Быков («ЖД») и Сергей Доренко («2008»), Татьяна Толстая («Кысь») и Владимир Сорокин («День опричника»). Фантастический элемент открывает большие возможности для сравнительно безболезненного (в литературном смысле) внедрения в текст актуального политического «месседжа». Более того: если это сделано талантливо (а примеров тому – см. историю мировой литературы!), то злободневный политический «мессидж» приобретает общечеловеческий, вечный смысл.

Упорно заглядывая в будущее, писатель полагает, что имеет шанс там прописаться.

Еще одна и тоже существенная причина востребованности фантастического в «серьезной» литературе – это утрата идентичности, травма, глубоко переживаемая как в русском мире, так и, например, в чеченском. Крушение советской империи, ее саморазрушение должно было с неизбежностью повлечь за собой крушение мифа – на осколках этого советского мифомира и возник тот эстетический феномен, который был ранее мною окрещен как «ностальящее».

Но свято место пусто не бывает – особенно место мифа. Разрушение мифа, зияние, пустота – все это зафиксировано в «фантастических» пустотелых мирах, наполненных симулякрами: у Виктора Пелевина («Омон Ра», «Жизнь насекомых», «Чапаев и Пустота», «Македонская критика французской мысли», «Священная книга оборотня» – вплоть до последнего «Шлема»). Давно пришло время этому процессу хоть как-то, но противостоять (разумеется, я имею в виду художественно ). И вот упорная Марина Вишневецкая заходит с совершенно иного конца – и создает (свою личную) русскую мифологию на основе полузабытого и полуутраченного языческого мифа, следы которого прослеживаются в фольклоре («Кащей и Ягда»). В данном номере «Знамени» мифопроект Марины Вишневецкой (безумству храбрых!) продолжается. Читателю предлагается космос, устроенный на месте не то чтобы хаоса, а возникшей паузы (пустоты), заполняемой сегодня разнообразным материалом – от фундаментально религиозного до претендующего на научность историко-фантазийного (А. Фоменко и примкнувшие к нему).

Герман Садулаев ставит перед собой свою еще более амбициозную задачу – предлагая своему народу новый мифоэпос. Тоже – отнюдь не из романтических побуждений (хотя сама позиция Г. Садулаева – позиция национального романтика), а из трезвого осознания драмы, переживаемой чеченским народом, – утратившим своих лидеров, свою идентичность, свою «личность», так полагает автор. И тут – кто, как не писатель, должен прийти на помощь, заполняя своим воображением новообразовавшиеся лакуны национального сознания?

Это умеют только настоящие писатели.

Эстетика фантастического не только соблазнительна – расширением возможностей литературы вплоть до создания особого «чудесного мира», – она, эта эстетика, еще и обязывает: к определенной строгости и стройности, опрятности и ясности – иначе фантастические элементы и сами рассыплются, и развалят всю структуру. Последовательность мысли характерна для «Монументальной пропаганды» Владимира Войновича: казалось бы, маленькое фантастическое допущение произошло в сознании персонажа – «крыша поехала» в определенном направлении, – и сам гротеск, от начала до конца, выстраивается безупречно.

А непоследовательность и непроясненность (прежде всего – для самого автора) включения фантастических элементов утяжеляют раскидистые конструкции романов Юрия Арабова («Флагелланты») и Андрея Волоса («Аниматор»).

Что хочется подчеркнуть особо: будь то утопия или антиутопия, миф или аллегория, сказка или басня, «действие» которых происходит в близком будущем или отнесено в далекое, чуть ли не доисторическое прошлое; будь то легенда или гротеск, используемые сегодня в прозе (и даже – в поэзии), все разнообразные жанры, приемы, методы, элементы фантастического, – послание («месседж») этих текстов апеллирует к настоящему.

Но вернемся к будущему – не утопий и антиутопий, а русской словесности.

Не берусь предсказывать и прорицать, каким оно будет, но одно для меня очевидно: русская «высокая» словесность совершенно не собирается покидать историческую сцену, она успешно борется с наносным снобизмом и с интересом поглядывает на преуспевающую, востребованную, богатенькую соседку – массовую литературу; более того – активно осваивает внеположные территории ultra-fiction и включает их в свой оборот. И – вспоминает, повторяет, а то и преображает культурное наследие: учится с пользой для себя – и, надеюсь, для читателя. Мир преображается, переживая фантастические метаморфозы, – как говорится, со сказочной быстротой. Быстрее и кризиснее многих меняется Россия. Сравним только – начало 80-х и начало 90-х. Сознание человека адаптируется – и выстраивает свои версии преображений и внезапных (так кажется) исторических изменений. И вот уже – не только сказки Джоан Роулинг сверхвостребованы юным поколением, но и совсем взрослые зачитываются и засматриваются вымышленными чудесными и необыкновенными историями. В России XX века (советского периода) недаром всегда были популярны литературные сказки, адаптированные с европейских языков, – от «Буратино» Алексея Толстого, выструганного из «Пиноккио», до «Доктора Айболита» Корнея Чуковского, ведущего свое происхождение от английского оригинала. Реальность пугает – человек прячется в сказку. Реальность необъяснима, тревожна, опасна – человек тренирует свою психику триллером и детективом с фантастическими допусками и элементами. Человек с воображением преодолеет и выкарабкается; человек без воображения исчезнет в угрожающей реальности. Литература спасает – и себя и человека вместе. Значит, у нее есть будущее.

Коллекция Колобка

Дорога наша сделалась живописна.

А. С. Пушкин. «Путешествие в Арзрум во время похода 1829 года»

Сбились мы, что делать нам?

А. С. Пушкин. «Бесы»

Почему-то мы все время неспокойны, куда-то движемся, направляемся: то к коммунизму («Верной дорогой идете, товарищи!»), то к капитализму, к рынку, как он обозначен в проекте. Схвачены этот шаг, эта поступь в знаковой скульптуре Веры Мухиной «Рабочий и колхозница», ныне столь же знаково разобранной на фрагменты для реставрации.

Но символ он потому и символ, что, даже распиленный, продолжает внушать. Через несколько десятилетий «похода и перехода» смотри результат, запечатленный другим художником, художником и скульптором нашего времени, Гришей Брускиным, – его герой-монумент (в картине «Шаг», 1982) делает шаг с постамента и повисает над метафизической бездной.

То, что возникает на горизонте, постоянно удаляется. «Картина маслом», в данном случае – работы Э. Булатова. Не «вечный бой», а вечный поход.

Бесконечное путешествие.

Причем со странностями: не только горизонт удаляется, но сама дорога упрямо закругляется.

То ли прямое шоссе, то ли улитка, то ли лента Мебиуса.

Видимо, недаром именно в России появился Лобачевский с его гениальным открытием, без которого не была бы возможна теория относительности А. Эйнштейна.

Параллельные – пересекаются.

Это – Россия, а не какая-то там пифагоровская Древняя Греция.

Параллельные пересекаются, то, что располагалось наверху, оказывается внизу, и наоборот: незаметно, но все переворачивается, а невозможное – встречается.

Метафизическое пространство, которое мы предприняли попытку преодолеть, оказывается одновременно и нашим бытием, и нашей историей.

Только что (исторически думая) началась новая Россия, и вот уже, особо никого не спрашивая, вернули в старую.

Какую – старую? Нет, не в ту, а в другую. Предыдущую.

Старых России (как и новых) много. Новая Россия устремилась вперед, в поисках свободы; заблудилась; прошло энное количество лет; и вдруг страна услышала: «Свобода лучше, чем несвобода».

А мы-то думали…

Свобода передвижения – одно из главных завоеваний и реальных достижений, результатов движения страны к гражданским свободам – последних – надцати лет. Помню острые ощущения первого свободного перелета за границу (!) – ведь граница-то раньше и впрямь была на замке, а занавес действительно был железным.

И никакой там не грезилось еще Италии с Римом, Флоренцией и Венецией (откормленный этим культпоходом соотечественник ныне ищет изыски, забираясь куда-нибудь поглубже в Тоскану). Никакого парижского «уикенда» или «императорской Вены», а предложение покататься с детьми на лыжах в Австрии было бы воспринято как сдвиг гоголевского сумасшедшего.

Действительно – вроде бы и сегодня, в современной словесности, весьма востребованный читателями других стран жанр травелога (существующий как в версии fiction, так и non-fiction) обитает на окраине отечественной словесности, приживаясь с некоторым трудом.

А ведь история русских литературных путешествий весьма продолжительна. Начинается она с Колобка – первого русского путешественника. (И странника – потому что у Колобка как у литературного героя есть, конечно, своя философия ухода, – как у Емели философия успеха через лень и т. д.)

Именно он, Колобок, первым смело выкатывается за порог дома, где его произвели на свет.

Уходит в путь – последовательно: от 1) бабки, 2) деда, 3) волка, 4)… От лисы не больно-то и уйдешь, будь Колобок хоть ста пядей во лбу.

Но ведь Колобок погиб бы гораздо раньше – дома! От дорогих и любящих бабки с дедом! Не выкатываясь за порог – и не обретя своей чудесной истории.

Его бы просто-напросто съели.

(Вообще «бабка с дедом» в русском фольклоре – хтоническая темная сила: уничтожающая. Вспомним еще и «Курочку Рябу». Зачем они «били-били» это несчастное яйцо?)

Так вот: активная жизненная позиция Колобка породила творческую энергию, матрицу весьма противоречивого, парадоксального русского сознания:

И дома съедят, и в пути пропадешь.

Тем не менее: Колобок открывает череду «плавающих и путешествующих», преодолевающих опасности, открывающих мир за пределами дома, отчаянных, погибающих в пути, находящих новое.

Героев-авантюристов, раздвигающих рамки привычного.

Можно условно сказать, что страна сложилась в результате пути, в движении на восток, запад, север и юг. На Урал, в Сибирь, на Дальний Восток, – «поход» был предпринят задолго до того, как вошел в сюжет известной песни: «И на Тихом океане свой закончили поход». (А песен в русском фольклоре про путь-дорогу-дороженьку – немерено.) Теперь – о субъекте путешествия.

Забывать – естественно, помнить – искусственно, по мысли Мераба Мамардашвили.

Помнить – сделать усилие.

А написать о дороге – значит написать о том, что испытал и что помнишь (двойное усилие).

Прощание перед дальней дорогой обязательно в русской традиции (присесть на дорожку, посмотреть прощальным взором друг на друга). Прощание с уходящим в путь всегда включало в себя благословение, а уходящий должен был оставлять свою «память» (то есть что-нибудь, какой-нибудь предмет на память). Возвращаясь, человек шел через леса на просвет, на светлый проем, «на русь». Отсюда, утверждают историки-лингвисты, и возникло слово, обозначающее сторону-страну: Русь.

Русская литература, в отличие от «нас», не ленива и любопытна; и не только фольклорный герой уходит за порог.

Русская проза открыла XIX век (в 1801 году!) «Письмами русского путешественника» Николая Карамзина. «Авторская» история началась несколько позже, с карамзинской тож «Истории Государства Российского». Путешественник и историк, прозаик Карамзин завещал литературе и литератору «быть в движении», путешествовать, наблюдая, и наблюдать, путешествуя, – завет его дошел и до Михаила Шишкина, скрупулезно собравшего следы русских путешественников – как добровольных, так и недобровольных, в «Русской Швейцарии».

После Карамзина открылась не просто дорога, а целый тракт; а за десять лет до него Радищев написал публицистическое «Путешествие из Петербурга в Москву», за что и поплатился ссылкой (и вынужден был предпринять большое путешествие ).

Путешествует автор – путешествует и его герой.

Путешествует Пушкин – и вынужденно (в Кишинев, в Одессу, на Кавказ), и по собственному желанию (за Урал, за «Капитанской дочкой» и «Историей Пугачевского бунта»). Путешествуют и его герои: от летающей по воле Черномора Людмилы до Руслана, от едущей в Москву из провинции Татьяны до первого скитальца Онегина, от Петруши Гринева до станционного (при путешествующих – изначально!) смотрителя. Да и Дуню счастливо, как выясняется, похищает случайный, казалось бы, проезжий. Более всего Пушкин бранит вынужденную свою обездвиженность, хотя сочиняет – и в Болдине, и в Михайловском замечательно интенсивно (здесь путешествует его воображение).

Путешествует Лермонтов: насильственно (в южную ссылку, на Кавказ), откуда он мысленно уже привозит «Героя нашего времени» – Печорина, и погибающего-то в дороге. «С подорожной по казенной надобности…»

И понеслось: Гоголь с его Римом – и Павел Иванович Чичиков (колесо, которое доедет – не доедет), и Хлестаков, который доехал до случайного на пути его города, а потом оттуда уехал, – а можно сказать, удрал.

Едут все: Герцен – в Швейцарию, в Лондон, в эмиграцию; Тургенев – к Виардо в Париж; Достоевский с молодою женой – к рулетке; Толстой – опять-таки на Кавказ. А в конце – уходит, совсем уходит из Ясной Поляны. Пешком. Чехов едет на Сахалин – через всю Россию, с его-то легкими. Возвращается – путешествием через Цейлон.

Кто их гонит?

(Кстати: не к ночи будь помянут – кружит путешественника без цели, путает пути, сбивает с дороги. См. «Бесы»: «Сбились мы, что делать нам?».)

Именно в поезде, доставляющем в Россию двух путешественников, знакомятся (завязка романа) Мышкин и Рогожин; а еще – «уехать в Америку», как Свидригайлов, – значит застрелиться; уехать в кантон Ури, уже не метафорически, – повеситься, как Ставрогин. Под колесами поезда гибнет Анна Каренина; и все та же железная дорога протягивается от Некрасова, Достоевского и Толстого к «Доктору Живаго», где она проходит и через Россию, и через судьбы героев романа: от отца мальчика Юры (еще одно ж/д самоубийство в русской литературе) до ж/д встречи Живаго с комиссаром Стрельниковым.

Писатели, поэты и прозаики, родившиеся в канун XX века, еще захватили историческую возможность попутешествовать свободно (молодой Пастернак, молодой Мандельштам, молодая Ахматова); после – в сталинских вагон-заках на восток и север отправились и поэты, и читатели. Тех, кого недобрали сразу после революции, еще отправляли в плавание – на Запад – на «философских пароходах», и это путешествие на Запад обернулось для них счастьем избавления.

После смерти Сталина, в «оттепель», открылись новые возможности: путешествия для избранных, которые свободно вдохнули – и выдохнули текст путевых заметок. На страницах «Нового мира», как Виктор Некрасов. И как его только не обзывали в так называемой критике, как только не облаивали! «Путешественник с тросточкой» – самое мягкое из обвинительных заключений.

Кроме эренбургского слова «оттепель», надо вспомнить Твардовского – «За далью – даль». Кроме климатических, последовали пространственные изменения. И целина-то прогремела не освоением земель, не очень-то и нужным и сомнительно полезным, как выяснилось, а движением молодежи на эти земли…

Городское петербургское путешествие, предлагаемое московскому собрату Александром Кушнером, – «Пойдем же вдоль Мойки, вдоль Мойки…».

И Василий Аксенов сначала написал «Поиски жанра», а потом и сам уехал этот самый жанр искать. Он сам, его судьба, а не только герои и персонажи его ранней прозы бросаются в путешествие. (А невозможность путешествия отчасти эмиграцию и порождала. Приобретенная клаустрофобия – советская болезнь.)

Но: путешествия по России, вдруг, с легкой руки Владимира Солоухина, с его «Владимирских проселков», ставшие модными и вдруг поветрием охватившие всю интеллигентную Россию? Но: байдарочные походы этой же самой интеллигенции?

Россия никуда не ехала, она была неподвижной, она была по-крепостному прикреплена к «месту» пропиской. А летун — человек плохой и плохой работник…

Итак: путешественник – или странник (был, кстати, журнал с таким правильным для нашего отечества названием, выходил в конце 80-х – начале 90-х, а потом завял). По России – все-таки странник, если не калика перехожий (был у нас и такой персонаж) и не Илья Муромец, который сиднем сидел тридцать лет и три года, а потом уж как двинулся…

Русская картина – как самой России, так и мира – сориентирована на стороны света, на дороги. А судьба – судьба выбирает (себя) на перекрестке. Перекресток – узел дорог и узел проблем. На историческом перекрестке Россия оказывалась и в 1917-м, и в 1941-м, и в 1991-м годах. Можно попробовать укрупнить метафору: весь век страна – на перекрестке (кстати, век-то – с 1917-го – еще не кончен).

По поверьям, дом на перекрестке ставить плохо, люди в нем несчастливы.

Перекресток есть место казни (или самоказни), как площадь для Раскольникова.

Возможно на перекрестке – все, от неожиданной встречи до катастрофы.

Все, кроме спокойной и устойчивой жизни.

Но есть пространства в пути еще хуже перекрестка – например, таинственное «блудо», место, где человек может заблудиться.

Конечно, на дороге ждет распутье: налево пойдешь, направо пойдешь… Ничем, кроме гибели, этот выбор не грозит: может, отсюда и наше пренебрежение – и к выбору (он безнадежен, да и не выбор это вовсе, а игра слепого случая), и к вероятной – в пути – гибели?

Метафора такая – русской жизни и русской, как водится, литературы. И тут немедленно подключаются к нашему предмету действующие лица и персонажи нашей словесности: насколько они «в теме»? Ведь от ответа на этот вопрос зависит наше понимание самого места современной литературы в большом пространстве русской словесности.

Чем дальше, тем меньше обнаруживается в литературе фактов «оседлости» и тем больше «кочевья». Все стремительнее движение, и вот уже – «Русь, куда несешься ты? Не дает ответа». Ответа – не дает, но несется птица-тройка, Русь-тройка, а к тройке припряжена бричка, а в бричке сидит, как остроумно напомнил размягченным этой гоголевской поэзией в прозе читателям Аркадий Белинков, – вечный Павел Иванович Чичиков.

Олег Чухонцев называет свою книгу «Пробегающий пейзаж».

Андрей Битов сам постоянно путешествует, побеждая таким образом клаустрофобию, его «записки путешественника» – это «Уроки Армении», «Колесо», «Грузинский альбом».

Владимир Маканин с его героями перекати-поле, разными «гражданами убегающими», Александр Кабаков с «Саквояжем», где он редакторствует, Дмитрий Быков и Ольга Славникова с заказанными Кабаковым «ЖД рассказами» и т. д., и т. п.

Такие книги, как «Бесконечный тупик» Дмитрия Галковского и «Желтая стрела» Виктора Пелевина, на самом деле где-то на глубине родственны: и в одном, и в другом случае – дурная бесконечность (закольцованность движения, не приводящего к цели, к результату. Это книги примечательные, книги, выражающие коллективное подсознание (подчеркиваю – не автора, а общества), книги диагностирующие. И ведь тоже – путь, хотя и ложный.

Вектор пути – это поиски цели, а у нас? Пойди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что…

Путешествие – это открытый жанр, и даже сам уход в путь, принятие решения (Колобок за порог) здесь важны!

Или – соскочить с пути, выдернуть себя из дурного псевдодвижения, сойти на тропинку…

Или – пропутешествовать, как Иосиф Бродский, уже post mortem – и по воздуху, и по суше, и по воде: на кладбище веницейского острова Сан-Микеле.

Думаю, что жанр жития, жизнеописания, востребованный сегодня читателями (и направление лит. работ, одобренное премиальными жюри – Д. Быков с «Пастернаком», Людмила Улицкая с «Даниэлем Штайном», А. Варламов с «Алексеем Толстым»), – это одобрение описания пути человека, выхода из тупика (в том числе – и «бесконечного»), самостоятельного выхода из движущегося в дурную повторяющуюся бесконечность «поезда» нашей действительности).

Советский – имперский – гламурный

Как говорил Андрей Донатович Синявский, «у меня расхождения с советской властью эстетические».

Возможны не только расхождения – и схождения тоже.

Так вот: именно эстетический вход для реабилитации цензуры и советского реванша «открыт» вовсе не народонаселением и даже вовсе не коммунистами во главе с генеральным секретарем КПРФ Геннадием Зюгановым, или «патриотами» во главе с писателем Александром Прохановым, или национал-большевиками во главе с Эдуардом Лимоновым.

Политический разворот с восстановлением старосоветского гимна, поправленного в имперскую сторону тем же – сталинских времен – автором Сергеем Михалковым, был на самом деле спровоцирован отнюдь не ретроградами-чиновниками и не деятелями КГБ, а либеральствующей творческой интеллигенцией. И это один из парадоксов нового времени, новой России.

Все началось с телевидения – главного инструмента, программирующего сознание зрителя.

Именно телевидение «вернуло» зрителю советскую власть через советское кино эпохи торжества социалистического реализма (можно было с 1993 года, не выходя за дверь квартиры, выстроить свое расписание по советскому кинопоказу) и через возрождение популярной советской песни силами поп-звезд (программа «Старые песни о главном»). После нескольких лет эстетической обработки сознания «большим советским стилем» восстановление гимна выглядело уже абсолютно логичным. Невзирая на протесты единичных представителей, этот идеологический и эстетический выбор был навязан вялому интеллектуально обществу без особого сопротивления с его стороны. Хотя интеллигенты-демократы собирали подписи «против», даже выпустили оппозиционную брошюру, – но никакого воздействия на общественное состояние это не имело.

Восстановление советской эстетики в декоративно оформленных ритуалах было наглядно продемонстрировано в организации празднования 60-летия Победы в Великой Отечественной войне, в 2005 году, на Красной площади, где в Мавзолее сохраняется до сих пор мумия вождя пролетариата Ленина, а в кремлевской стене и около нее захоронены останки коммунистических деятелей, включая Сталина.

Советская эстетика, вошедшая в пик моды в самом начале правления Путина на грани 90-х – начала 2000-х, в духе клятого постмодернизма была дополнена великодержавной риторикой и имперской эстетикой. Уже в тексте советского гимна автор сделал исправления в сторону именно имперской России. Армии России вернули советский флаг, но в отдельных родах войск восстановили дореволюционную форму (так называемый кремлевский полк). Революционный праздник 7 ноября был заменен на празднование мифической даты изгнания «поляков из Москвы» 4 ноября 1612 года. А кинорежиссер Хотиненко услужливо снял к новому государственному празднику блокбастер – «1612». К имперской пышности эпохи Александра III настойчиво тянет и наставник Хотиненко по жизни, а не только по кино, – Никита Михалков. К 55-летию Владимира Путина он снял (а телеканал «Россия» продемонстрировал) пышный фильм-тост. Инаугурация Путина – как на первый срок, так и на второй – тоже была обставлена с поистине имперской пышностью.

На религиозных праздниках руководители страны отмечаются в храмах; заботятся они и о воссоединении русских церквей, что якобы означает полное примирение и истинный конец эмиграции.

Наконец, идет процесс перемещения гробов: на территорию России возвращают прах ее деятелей. Самым масштабным из ритуалов стало перезахоронение праха императрицы Марии Федоровны, урожденной датской принцессы Дагмар, матери последнего русского царя. Императрица Мария Федоровна стала хедлайнером во всех новостных выпусках ТВ. Это знак политический и, конечно, эстетический. Пышность имперской эстетики обозначает политическое желание российской власти вернуть стране статус великой державы. Тут важны все символы: и траур королевы Дании и королевского двора на церемонии прощания; и военный датский корабль, принявший на борт царственные останки; и ритуал торжественной встречи в Кронштадте, на российском берегу. Все эти моменты должны символизировать воссоединение России со своей имперской историей.

Однако надо было выбирать – Россия возрождает советскую эстетику (и вместе с этим – подсоединяется – через «потерянные для страны», «унизительные», как их нынче именуют, в лучшем случае «лихие девяностые» – к истории и эстетике СССР) и/или имперскую, ту, которую советская история пыталась уничтожить (и делала это, надо признать, вполне успешно).

Казалось бы, надо выбирать – между гробом Ленина и гробом императрицы.

Но в России сегодня не выбирают – гробы просто-напросто разводят по разным столицам, Москве и Петербургу.

И в результате происходит парадоксальное объединение устремлений, «воль» – и советской, и имперской: к великодержавности и «особости» России.

В конце 80-х – начала 90-х существовала историческая альтернатива. Россия могла последовать по общему пути демократии европейского и североамериканского типа или по некоему «особому». Михаил Горбачев еще в 87-м произнес ранее запретные слова об «общечеловеческих ценностях». Главной из этих ценностей была ценность свободы человеческой личности – и она превалировала на протяжении первой половины 90-х, несмотря на всю их сумбурность, вплоть до первой чеченской войны. Со второй – существование свободы слова, к началу 2000-х и ее явное сокращение становится тенденцией. Причем выражается оно не в запрете на слово как таковое, а во все возрастающем контроле (и самоконтроле) СМИ вплоть до полного исчезновения свободной территории – прямого эфира, из которого буквально вычищен жанр общественно-политических дискуссий, столь популярный совсем недавно. Вместо него – infortament (информация + развлечение), а также псевдополитическое, декоративное ток-шоу с приглашением известных политиков на заранее определенные роли. В результате перемен страна и общество теряют волю к свободе, волю к открытости, волю присоединения к общеевропейскому пути. Возрастает, напротив, чувство отчуждения от «других», возрождается чувство осажденной крепости, развиваются настроения изоляционизма, враждебного окружения.

В результате – неприятие продолжения демократических реформ и интегрированности в мир. Пространство свободы сокращается и в системе выборов: теперь уже в РФ губернаторы не выбираются, как это было при Ельцине, а назначаются президентом; парламент (Государственная Дума) полностью контролируется партией власти, назначается «наследник», выборы президента превращаются в фарс.

Это все ставит под сомнение планы либеральных партий и объединений – к 2017 году выйти на президентские выборы со своим кандидатом.

И все же – деятели литературы и искусства сегодня вправе сказать, что прожили последние двадцать лет уже при свободе, без цензуры, но и без государственной поддержки, с правом печатать все, что считаем нужным.

Вот что ответила поэтесса Ольга Седакова на редакционный вопрос журнала «Знамя» – «Как вам на свободе живется?», который был задан в анкете «Двадцать лет на свободе»: «Жизнь после освобождения из идеологической тюрьмы, освобождения, полученного даром, сверху, вопреки ожиданиям, стала для меня совсем другой, можно сказать, второй жизнью, жизнью после жизни».

Второй тезис: «Очень горько, что у нас все пошло таким кривым путем. Когда, в каком месте началась эта кривизна, которая привела к тому, что для большей части наших соотечественников слова „демократия“, „либерализм“, „общечеловеческие ценности“ и т. п. стали отвратительны, не берусь сказать. Задним числом можно обобщить происшедшее так: „Чуда не произошло“. Очиститься от прошлого не удалось (да всерьез и не пытались), и новое время добавило новой грязи и новой жестокости».

Поэт Сергей Гандлевский: «Как частное лицо и литератор я оказался в выигрыше. Но как гражданин – огорчен и раздосадован». «Драли глотки за свободу слова, / Будто есть чего сказать. / Но сонета 66-го / Не перекричать».

Скептицизм, стоицизм, тихое отчаяние звучат в этих строках. Если сравнить их с пассионарными стихами начала периода «гласности», увидим, что период, прожитый культурой, можно назвать так: от больших надежд к утраченным иллюзиям.

Гламур стал не только стилем, но больше: новой идеологией российской жизни, пронизывающей все ее сферы, определяющей существование многих типов культуры. Необходимость следовать новым культурным образцам (гламура) стала чуть ли не социальным предписанием. Дмитрий Ольшанский главный редактор уничтоженной кризисом «Русской жизни», употребил выражение «гламурная кремлядь» («Континент», 2006, № 129), а поэт Лев Рубинштейн объявил гламур «новым официозом» (Лев Рубинштейн, «Духи времени». М.: НЛО, 2007)

В романе Виктора Пелевина «Ампир V» иронически представлена дихотомия: «гламур» – «дискурс».

Что такое гламур сегодня в российском понимании? Это отнюдь не только «технология глянцевых журналов и <…> шире – современных медиа» [47] . Это продвижение потребительства как высшей ценности и смысла жизни, то есть на самом деле – замена идеи как таковой, отлакированная пустота.

Околоноля.

Но российский гламур не ограничивается теми сферами жизни, которые принадлежат ему по праву, скажем, на Западе. Перефразируя Евгения Евтушенко, можно утверждать, что сегодня гламур в России – больше, чем гламур: «Есть что-то беспомощно-инфантильное в этом тотальном торжище, в этом торопливом… всегда демонстративном мотовстве, в этих совершенно идиотских представлениях о норме потребительских приличий, – пишет автор журнала „Русская жизнь“, чей номер (первый за 2008 год) целиком посвящен теме потребительства. – …Вся страна, какженщина-шопоголик, торжественно спускает последнее, словно „завтра война“. Так ведут себя люди, лишенные серьезного жизненного плана». Отсюда – вывод: «чем активнее и бессмысленнее траты, тем аморфнее образ будущего». Анекдот начала 90-х о дорогом галстуке («А ведь за углом – в 10 раз дороже!» сменился гламурным образом потребления роскоши (лучше всего раскупаются самые дорогие автомобили, – Москва опережает другие столицы мира по числу «Майбахов» и «Порше Кайен»). Жизнь человека ничего не стоит для самого этого человека, если покушаются на принадлежащую ему роскошь (смерть «модели» Анны Логиновой, 29 лет, она же – женщина-охранник знаменитого боксера Кости Дзю). При этом – у той же Анны, как оказалось, кроме этого автомобиля, никаких ценностей больше не было, ее единственному ребенку больше ничего не осталось (она уцепилась за ручку своего автомобиля, когда бандиты выбросили ее из машины, и ее протащило сто метров на всей скорости, пока она не ударилась головой о бордюр). Правда о загулах русских олигархов на мировых курортах (в Куршавеле) в сопровождении десятков «моделей», о баснословных тратах на одежду и драгоценности – это гламур; но гламурен сам облик власти. Репрезентации власти, ее ритуалам (две инаугурации, в 2000-м и в 2004-м, похороны Бориса Ельцина; обеды; автомобили; кремлевские интерьеры, костюмы, часы демонстрация обнаженного торса в глянцевой серии фотографий) соответствует гламуризации повседневной жизни (рекламные растяжки над главными улицами Москвы в Великий пост – для гурманов! – «Мы позаботились о разнообразии вашего постного меню»). Так сформировался стиль «путинского» времени: с гламурным телевидением, пышными развлечениями (праздниками-проектами), с гламурными телеведущими, участвующими в конкурсе танцевальных пар, трансформацией настоящих и ненастоящих артистов в «звезды» и созданием на ТВ целой «Фабрики звезд»; с новыми иконами гламура – например, актрисой, сценаристкой и режиссером Ренатой Литвиновой, работающей под Марлен Дитрих в миксте с Гретой Гарбо; со специальным «гламурным» времяпровождением, с архитектурой рублевского «гетто», со своим кино («Глянец» А. Кончаловского, «Остров» Павла Лунгина, поверхностно-гладкого прочтения модной темы; «Ирония судьбы-2», сиквел советской киноленты, – здесь в эстетике коктейль советского с гламурным). Превращение деятелей искусства (например, выдающегося альтиста Юрия Башмета) в светских персонажей, в одной «тусовке» с просто «светскими львицами» вроде Ксении Собчак, показательно для нашего времени. Равнодушие к социальности – вот, по мнению культуролога А. Тимофеевского, одна из причин легкого перехода многих писателей и режиссеров (Кирилл Серебреников, Иван Вырыпаев, Евгений Гришковец) в мир гламура. Абсолютизирующий настоящее, гламур соответствует историческому моменту, переживаемому сегодня российской «элитой». Остановись, мгновенье, ты прекрасно! Гламур – это «царство позитива» и жизненных удовольствий: «В библиотеке бутика James писатель и драматург Евгений Гришковец представил свою новую книгу „Планка“. Гости, разместившись на удобных подушках, угощались суши, а прозаик зачитывал главы бестселлера» (Vogue).