Русский крест. Литература и читатель в начале нового века Иванова Наталья

IX. О РОМАНЕ С ИСТОРИЕЙ

Определение «исторический роман» сегодня можно взять в кавычки.

Чем актуальнее смысл, ради которого затеяна книга, тем историчнее фон, тем глубже старается проводить свои исторические параллели автор.

Василий Аксенов, букеровский лауреат уже нового, XXI века, определял литературу как ностальгию. Вряд ли у него самого была ностальгия по XVIII веку, куда отнесены «Вольтерьянки и вольтерьянцы». Вряд ли он ностальгировал по сталинскому времени («Москва-ква-ква»), но в результате – настоянная на ностальгии по собственной молодости книга этой самой ностальгией и отшибла даже запах непривлекательных особенностей эпохи.

Гораздо жестче по отношению к недавней (и давней) истории писатели более молодого, чем ностальгирующие шестидесятники, поколения – к ним относятся и уже упомянутый Л. Юзефович, и его земляк-пермяк (изначально) А. Королев с его «Быть Босхом».

Описательная история в литературе уже XXI века преображается в сюжетную историческую метафору. Речь идет не больше не меньше как о метафоре исторического развития России – этому посвящены романы Владимира Шарова («Мне ли не пожалеть», «Старая девочка»), Дм. Быкова («Орфография», «Оправдание», «ЖД», «Списанные»), Владимира Сорокина («День опричника», «Сахарный Кремль»), Виктора Пелевина («Т»), выстраивающиеся, как правило, в авторские историософские серии. Последний в этом ряду роман – «ГенАцид» Всеволода Бенигсена.

Дмитрий Быков вообще явление феноменальное: и по плодовитости, литературной и журналистской активности (тут вам не только романы, но и литературные биографии, стихи, эссе, колонки, стихотворные фельетоны… а сейчас еще и драму в стихах, по слухам, сочиняет), и по количеству выдвигаемых моделей развития Руси/России. Это провока-тивное письмо. И оно должно возбуждать умственную деятельность читателя.

Но ведь и здесь все разбухло настолько, что о проглотить не может быть и речи. Тем более – залпом: так, как читались (и немедленно перечитывались) книги Юрия Трифонова.

К разбухшим от слов книгам с историософией добавлю хотя бы Максима Кантора с его двумя томами (каждый по тысяче страниц) одной книги, «Учебник рисования».

X. О ЛИТЕРАТУРНОЙ ЗАДАЧЕ

Поставлю вопрос иначе: обязательно ли писателю сегодня уметь писать, работать над «веществом прозы», обладать композиционным даром, проявленным стилем, словесным искусством? Ведь художники давно уже не рисуют, картина умерла, рисунок – исчез. Так зачем мучиться? Чтобы стать писателем? Для этого сегодня… и т. д.

Не отсюда ли возникло совсем странное явление в современной прозе – отнюдь не филологическая проза профессиональных филологов. Последнее явление в этом ряду – Андрей Аствацатуров: роман «Люди в голом» засветился в списках уходящего десятилетия.

Андрей Аствацатуров – мало того что филолог-профессионал, преподаватель филфака СПбГУ, он еще и сын преподавательницы того же факультета, и внук академика В. М. Жирмунского. И что же? Ничего «филологического», никаких намеков на стиль и т. д. в сочинении просто нет. Короткие простые фразы (из трех-четырех слов), минимум эпитетов, деепричастных оборотов. Проза от первого, разумеется, лица, которая легко пишется и легко поглощается, поскольку рассчитана на идентификацию читателя с повествователем (и я такой же, там же, с такой же, с такими же проблемами). Движение филологов в сторону масслита начато раньше, в 90-е – назову хотя бы Б. Акунина. Но он-то (и стоящий за ним Г. Чхартишвили) никогда не забывает о своем филологическом происхождении; в его романах (и пьесах) всегда поставлена литературная задача, так или иначе решаемая, по вкусу это нам или нет. У нового поколения (филологов) литературная задача исключается вообще (если не считать задачей просто написать книгу). Доступность и внятность, близость к аудитории, к публике (я такой же, как вы, я один из вас).

Возникает ощущение, что литература словно бы испугалась сложности и на пороге XXI века резко сдала назад. Испугалась предоставленных возможностей и испугалась развития. Отпрянула.

А куда ей было «отпрянуть»? Придумано: «новый реализм».

XI. ЕЩЕ О «РЕАЛИЗМЕ»

Но реализм не бывает старым. Или он есть, или его нет.

«Новый реализм» уже не один раз придумывали и однажды назвали его «социалистическим».

Куда было идти? возвращаться? К какому реализму? На самом деле Р. Сенчин, Д. Гуцко, 3. Прилепин воспитаны на книгах М. Горького, Л. Леонова, В. Распутина, В. Белова; а стоит за ними Литинститут с семинаром советского писателя Рекемчука в лучшем случае. Это ведь здесь пересекаются воспоминания, в том числе о литературном питании и воспитании. Сколько бы ни написала Мариэтта Чудакова замечательных книг о М. Булгакове и М. Зощенко, «ролевой моделью» собственной прозы (о Жене Осинкиной) она выбрала все-таки своего любимого Арк. Гайдара, а не М. Булгакова.

Все никак не проходит это прошлое – причем и в самых простых, и в фантастических, казалось бы, случаях его обнаруживаешь, это влияние.

Только поскреби.

Вот А. Проханов исступленно борется против «либералов» в литературе, изощренно придумывая все новые обвинительные заключения.

Либералы/демократы от литературы не столь успешно борются (как могут!) с Прохановым, правда, сдавая ему одну позицию за другой. (И премию имени И. А. Бунина, врученную ему жюри под председательством С. Бэлзы, я имею в виду тоже.)

Но ведь – если чуток поскрести! – лит. происхождение-то близкое.

Все изумлялись: зачем издательству… жюри… и т. д. Так ведь все – родом оттуда. И А. Проханов, и председатель букеровского жюри, отдавший премию мамлеевско-сорокинскому эпигону, из одного места родом. И все мы хорошо, просто отлично помним, как оно называлось.

И наконец, последнее.

XII. О НАДЕЖДЕ

Если вспомнить, откуда на самом деле взялась великая литература начала двадцатого века, то нельзя не заметить ее парадоксального происхождения от жестоких романсов, уголовной хроники, картинок в модных (гламурных, сказали бы мы сегодня) журналах; спортивной хроники, кабаре и певичек – Блок, М. Кузмин, Ахматова… Культура начала двадцатого века захватывала и перерабатывала модное – отсюда сюжеты и персонажи. Великая литература служит резервом для массовой (понижающей, адаптирующей), а низовая словесность – для восходящей. Я никак не считаю, что «борьбу с низким» следует признать главным сюжетом начала двадцать первого века (о чем неустанно пишут мои высоконравственные коллеги в «ЛГ», «Нашем современнике», «Москве» и др.). Напротив: это резерв, чтобы литература двадцать первого века не сдохла от скуки в своей элитарной герметичности. Из музыкальной ерунды, баек, анекдотов и путеводителей, необязательных и необременительных заметок в дешевых глянцевых изданиях, сообщений в «МК» и «Жизни» рождается изощренная проза и поэзия. Вспомним: из уголовной хроники рождались романы Достоевского, со страниц желтой прессы приходили к Набокову его сюжеты. Заметка о появлении удава в окрестностях города дала толчок мощному воображению Домбровского. Газетная «кукурузная» кампания породила сюжет искандеровского «Козлотура». Это – закон, дающий надежду на то, что литературный XXI век будет смотреть вперед, а не назад. И не для того, чтобы плестись в хвосте у массовой культуры, а для того, чтобы, преодолев, «съев» ее, выразить свое послание.

Цепь. Дуб. Котученый (современная словесность в зеркале русской классики)

Появление двухтомника «Литературная матрица. Учебник, написанный писателями» – доказательство от классики. Доказательство живого существования современной русской словесности. Неровного, со сбоями, с вершинами и низинами, с пригорками и ручейками, – разнообразного и занятного литературного пейзажа.

Но допрежь того – о тенденции (терпеть не могу слово «тренд») общего характера: чем дальше, тем больше с начала нового десятилетия стало проявляться отличие от равнодушного предшествующего, «нулевого». Оно состоит в том, что можно назвать возникновением коллективных действий. Коллективных действий, упрямо – и зачастую вопреки — отстаивающих общую точку зрения на какую-то занозистую проблему. Не скажу общественную – потому что, как правило, участвует в таких коллективных действиях всего лишь малая часть общества, связанная не только общей моральной реакцией, но общим делом.

При чем тут «Литературная матрица»?

А вот при чем: это тоже групповое явление и коллективный протест. В данном случае – против того унизительного положения, в которое поставлена литература. Реакция на отмену выпускных экзаменационных сочинений в средней школе.

Как-то раз после очередного цикла лекций о русской литературе в американских университетах я привезла в Москву сочинения студентов, изучающих русский язык и литературу. Сочинения были серьезными, трогательными, иногда вызывавшими улыбку; студенты в меру своих сил и понятий пытались осмыслить эти «икону и топор» [57] , этих «ежа и лисицу» [58] – не всё и не всем удавалось, но все (надо отдать должное) старались.

Отсутствие экзамена по русской литературе в формате сочинения ведет не только к закреплению устойчивой неграмотности. Будут писать (да и пишут уже) «аффтар жжот» безо всякого вызова. Или – вообще не писать (а зачем?). Читать перестанут в принципе (да и сейчас – угрожающе падает количество и качество чтения). Прагматическое – могу выразиться и посильнее – время: а зачем читать, какая от чтения худлитературы польза?

О пользе, правда, спор давний: еще Добролюбов все о пользе пекся, а Достоевский яростно возражал ему в знаменитой статье «Г-н – бов и вопрос об искусстве». Спорили-спорили, а теперь наследуем Чернышевского с Добролюбовым: сапоги важнее Шекспира. И поэта с его «Шепотом» и «робким дыханьем», ежели он выйдет к согражданам на следующий день после землетрясения со своим шедевром, просто не заметят. И никакого памятника эти потомки тех, которые не будут писать сочинений, ему не поставят.

И никакого – «и долго буду я любезен…»

И никакого «читателя в потомстве».

Так что, возвращаясь к «Матрице»: это еще и жест сопротивления, и жест актуальный. Русские классики остались в школьной программе – «так надо их читать или не надо? И если надо – то зачем?» (из вступительной заметки составителей).

Читать надо, – коллективный ответ составителей и авторов двухтомника, – потому что книги «собраны из мыслей и фантазий, сомнений и откровений, любви и ненависти, наблюдений и разочарований живых людей (…) Люди эти, коль скоро человечество помнит о них десятки, сотни лет, были людьми исключительными».

Объяснение, на мой взгляд, слабое.

Читать действительно надо – но не потому, что люди, написавшие эти книги, «исключительные» (тогда следует очередной и не очень глупый вопрос: а вас-то, дорогие участники сборника, то бишь писатели современные, – надо читать? вы – точно «исключительные»? проверки временем ведь вы еще не прошли). А потому, что чтение развивает душу, сердце и мозг – иначе человечество застряло бы в неандертальстве; именно искусство, книги подняли и сформировали человека. (Именно она, худлитература, развивает, потому что, читая, человек не только складывает буквы, как Селифан в «Мертвых душах», но и воображает, разыгрывает в своем сознании, разворачивает целые индивидуальные миры-представления; без этого качества человек никто, звать его никак и никаких открытий, изобретений, улучшений, никаких планов, проектов… Вот зачем читать – чтобы развивать воображение и сочувствие, а не просто напитываться «мыслью, которая разрывает сознание, не умещаясь в мозгу, и выплескивается вовне, в тексты» – из той же пафосной вступительной заметки.)

Затея сборника – зайти в русскую классику не с филологического крыльца. Затея сама по себе мне вполне симпатичная, – но зачем противопоставлять это филологии? философии? Мол, «написаны эти романы были не для того, чтобы несколько ящиков в библиотечном каталоге…» и т. д. Но вот имена – Бахтин, Тынянов, Эйхенбаум, Томашевский, Лидия Гинзбург, Аверинцев, Гаспаров, Чудаков. Зачем одних (замечательных в том числе, выдающихся), филологов, противопоставлять другим (иногда совсем не замечательным и не выдающимся), писателям? «Каждая статья этого сборника – опыт настоящего чтения, чтения всерьез». Ну а Борис Эйхенбаум писал свою статью «Как сделана „Шинель“» не всерьез? Андрей Белый, который сочинил, может быть, лучшую свою книгу «Мастерство Гоголя», – всерьез или не всерьез прочитал Гоголя? Да и книгу писал – как поэт, как прозаик или как филолог?

Не надо никого презирать (тем более – филологию) и не надо противопоставлять один вход другому.

Надо просто – сочинить рядом с филологией свое и по-своему.

Составители и авторы сборника это попробовали. Что получилось?

Двухтомник обращает незамыленный (представляю, в какую степень негодования могут впасть учителя-консерваторы) взгляд на русскую классику, на нашу общую «златую цепь на дубе том». Идея – неоригинальная; во Франции лет тридцать тому назад она уже была осуществлена: там вышел трехтомник о французских классиках, написанный (так же, по именам) современными французскими писателями. Каково отечественное исполнение?

Сначала весьма раздражает насильственное осовременивание классики разными новыми, не характерными для того времени понятиями и словечками.

Как бы заигрывая с аудиторией: «панк» – Чацкий. Ну какой из него панк, помилуйте. Автор эссе о Грибоедове, открывающего двухтомник, «Космическая карета, или Один день панка» Сергей Шаргунов не знает, кто такие панки? Да, он из нового, следующего за панками поколения, путается. Кстати, в новом путаницы всегда больше, чем в старом, – еще не устоялось. Да и помнится близлежащее хуже, чем удаленное (эффект не только возрастной).

«Панк», потом весь этот космос – «космическая ракета» (Грибоедов), «Бричка Чичикова ничем не хуже звездолета» (А. Секацкий, эссе о Гоголе). Гоголь – «мастер приготовления препаратов in vivo» (Секацкий), «логокомпозитор» Островский (это уже Татьяна Москвина), роман «Обломов» как триллер (Михаил Шишкин); «проект Фет», «литературный менеджер Тургенев» (Андрей Левкин), «несанкционированный митинг декабристов» (Людмила Петрушевская), «первый популист» Чернышевский (Сергей Болмат). И так далее. Оживляет это восприятие или – авторский текст?

Я думаю, что восприятие это если и оживляет… то раздражая, а вот авторов эссе – заводит. Далеко заводит.

«Культуртрегер» Некрасов (Майя Кучерская). Он же активно «двигает свою камеру», выдумывает «кинематографические сцены»… Эта псевдосовременная бойкость унижает Некрасова и не украшает Кучерскую. Все-таки неслучайно гроб Некрасова провожали на кладбище десятки тысяч людей, а когда, прощаясь, упомянули Пушкина, то из толпы выкрикнули: «Выше! Выше!». И неслучайно о кончине Некрасова – и о прощании – так горько написал его литературный противник, Достоевский. А вот кто у нас среди литераторов в XIX веке на время «сумел стать на редкость успешным литературным предпринимателем и доказать на практике, что даже самые удивительные домыслы могут быть вполне конвертируемы, если не в прекрасную жизнь, то, во всяком случае, во вполне пристойное существование: нужно только отдаться им вполне и целиком и взяться за дело со всей безоглядностью и энергией делового человека»? Ни в жизнь не догадаетесь. Сергей Болмат утверждает, что это – Чернышевский.

Впрочем, в студенческом прошлом ученица Владимира Николаевича Турбина – я за парадоксы, а не против таковых. Турбина (филолога, которому так и не дали защитить докторскую) за его парадоксализм травили на кафедре русской классики филфака МГУ. А он – он просто насаждал этот парадоксализм в сознание своего «лермонтовского» семинара, к ужасу филфаковского окружения. И приближал к себе как раз парадоксалистов вроде тогдашнего «дикорастущего студента» Михаила Эпштейна. Вот уж кому, я думаю, идея выпущенного «Лимбус-пресс» двухтомника была бы по сердцу, так это Турбину. Да и мне она по сердцу.

Но дело не в этом.

С особым трепетом, конечно же, приближаешься к Пушкину.

Людмила Петрушевская, автор эссе «О Пушкине», вызывающе: «Пушкин – гений. Это мой выбор». Да кто б сомневался!

Это выбор народа. Фрукт – яблоко, поэт – Пушкин. И кафе – «Пушкин». И все кругом – сплошной Пушкин, потому что гений. А гений – потому что Пушкин. И так от Хармса до наших дней.

Петрушевская, полагаю, Хармса в сознании держит. «Если бы при его жизни люди понимали, что он великий, то, наверное, ему прямо бы на улице или в булочной говорили, что знают его, как же, читали еще в школе, и просили бы у него автограф». «Пушкин страдал, но делать было нечего».

Впрочем, в сторону Хармса кивает не только «пушкинское» эссе, – в другом случае, вряд ли ненамеренно. Вот о поэме «Двенадцать»: «Музыка революции, как и положено, играла недолго». А вот Вс. Емелин высказывается в своем стиле о самом Блоке: «Общее настроение поэта весьма мрачно. Семья рушится, мать болеет». Ну зачем уж так дешево заигрывать с молодежью. Она – молодежь – подороже себя ценит. А «поржать» (ржунимагу) в другое место ходит, не в учебник. Не дает покоя участникам литпроекта и «шаргуновский» образ панка, вот и у Г. Садулаева читаем: «Короче, Есенин был для меня как бы эмо. В эпоху Серебряного века в русской поэзии было много неформалов. Символисты были вроде готов. Футуристы, не сказать чтобы панки, скорее фрики. Народные примитивисты косили под хиппи. А вот акмеисты – те были серьезные, вообще не тусовались». И Маяковский «был бы панком. Еще раньше – хиппи, битником, стилягой…», «антиглобалистом»; так же стереотипно у каждого второго-третьего возникает космоассоциация («Одетый в желтую кофту Маяковский производил впечатление столь же эпатирующее, каким сегодня мог бы похвастаться разве что человек, разгуливающий по улице в скафандре космонавта» – ну уж это автор хватил). В десятые годы прошлого века поэтического и художественного эпатажа хватало – удивляться перестали. Но Хармс… В. Тучков: «…Лишь один вид громадных кулаков Маяковского был способен отрезвить самых отчаянных забияк». Если «панк» и «космос» – красной нитью, то Хармс просто-таки подмигивает из-под строк.

Но дело не в этом.

Писатели, пишущие о писателях, пишут каждый маленькую «ЖЗЛ», которая сейчас востребована и популярна именно в формате «современный писатель – о писателе-классике». Иногда еще острее: современный писатель – о своем ровеснике и коллеге (жарко обсуждаемый и отчасти осуждаемый В. Попов о С. Довлатове, «малая» серия «ЖЗЛ»). Вместо одного толстого «ЖЗЛ» читатель двухтомника получает разом сорок два жизнеописания! В этом тоже, согласитесь, есть что-то хармсовское.

Так вот: Хармс здесь спасителен, ибо на его интонации можно съехать с горки, не повредив известное место и миновав все зияния своего образования. Хармсовская интонация много чего спишет. И она списывает – слабое знакомство с эпохой, незнание контекста, приблизительное знакомство с предметом жизнеописания и т. п. противные штуки.

Что еще действует на читателя – кроме искупающей иные грехи и огрехи интонации? (Вроде как немножко понарошку.) Соседство/родство с предметом. Картинка из своей жизни, часто – яркая, – оправдывающая свой путь к Есенину – Блоку – Маяковскому и т. д.

У Сергея Носова получился один из самых удачных в книге «ЖЗЛ\'ов», о Достоевском – а начал он с темы соседства с классиком по городу, с «достоевской» прогулки по Сенной и ее окрестностям. Эта – вроде бы – лирика ничему не помешала.

Когда же Валерий Попов пишет не о Довлатове, а о Льве Толстом и рассказывает о своих поездках в Ясную Поляну, и как он был там недавно и представлял ночной уход Толстого, чтобы бежать из этой жизни, и, восклицая, восхищается сюжетообразованием в «Войне и мире»: «Ну, каково? Да по плотности интриги, „крутости“ совершаемых ею поворотов все нынешние сериалы и „женские романы“ и рядом не стоят!», – то хочется отойти в сторону и туда же перенести роман Толстого. Сам В. Попов признается (в финале своего сочинения), мол, «не могу быть уверен, что понимаю именно так, как надо». Не уверен – не пиши.

Писатели кокетливы, писатели эгоистичны – и любовь к самому себе посильнее чувств ко всякой там классике, – но, как бы ни было тяжко, надо себя окорачивать, знать меру. Скажем, вступление к Есенину – описание своего школьного чтения есенинских стихов – это все-таки отдельная история: Есенин – отдельно, Садулаев – отдельно.

Оригинальнее прочих получились эссе у неписателя и нефилолога, философа Александра Секацкого о Гоголе, у Татьяны Москвиной об Островском. Концентрированные не на себе, а на предмете – Елена Шварц о Тютчеве, Сергей Гандлевский о Бабеле, Владимир Шаров о Платонове, Михаил Шишкин о Гончарове, Мария Степанова о Цветаевой. Есть тексты, где пишущие о себе забывали. А вот туманные и кокетливые афоризмы вроде «Поэт вообще существо лживое, муторное и мутное» (это Дмитрий Воденников формулирует, – а может, наоборот? Искреннее, честное и прозрачное? Можно и так…) Хлесткие афоризмы – нужны ли они в тексте еще одного – такая «двойчатка» есть и о Маяковском – эссе о Цветаевой? Ведь ее самое «не перешибешь» с ее блестящим даром формулировать – может быть, лучше заходить в ее мир с иной стороны?

В данном случае текст Воденникова – скорее исповедальный, чем аналитический; ведь это он – о себе, а не о ней; и о женщинах 1970—1980-х годов, «строивших себя под Цветаеву»: «…То ли скульптор, то ли художник, с крупными чертами лица, ходила босиком. Она, собственно, и открыла мне Цветаеву. Но дело сейчас не в этом. А в том, что каким-то неуловимым образом она узурпировала у Цветаевой ее безбытность, неустроенность, сложность, конфликтность (не знаю уж, как у самой этой дамы обстояло дело с даром, – надеюсь, что она была талантлива, потому что в отсутствие дара все эти цветаевские муть и выверт смотрятся вообще бессмысленными)». Отличный текст, между прочим.

На фоне Пушкина – есть это уже у наших классиков, ставших предметом современных писателей.

Гоголь – о Пушкине.

Достоевский – о Толстом (в связи с его романами). О Некрасове. О Белинском, наконец.

Тургенев – о Шекспире, о русском Гамлете. Блок – о Пушкине.

(И все русские писатели – отдельным томом! – от Гоголя до Ахматовой, Цветаевой, и Битова, Петрушевской, – разумеется, через Хармса, – о Пушкине.)

Набоков – его лекции о русских писателях, справедливы они и нет.

Иосиф Бродский – его необычайное по силе даже для него эссе о цветаевском «Новогоднем».

Это была бы такая книга, которая не поместилась бы в два тома, – ее можно было бы сделать перекрестно-активной, в DVD-версии, со ссылками взаимными. Живая книга, с корнями, кроной, ветвями. Дуб. У Лукоморья. А коллективный котученый – это мы все ходим вокруг, по златой цепи. И днем и ночью.

Но дело не в этом.

А дело, как я уже сказала, – в отражениях.

Выдерживает ли современная словесность, как она представлена в двухтомнике, от Александра Кабакова до Ольги Славниковой, от Андрея Левкина до Павла Крусанова, от Сергея Гандлевского до Владимира Шарова, от Александра Терехова (Солженицын) до Андрея Рубанова (Варлам Шаламов), это испытание? Или – скорее – так (может быть, некорректен мой вопрос – не со Львом Толстым соревноваться! не с Достоевским! а с другой стороны – с кем еще? не с Потапенкой же): существуем мы на свете, мы, современная русская литература? Или мы – как сегодняшние греки – и древние? И язык другой, и вообще рядом не стоим.

И вообще – русская литература умерла. Поминки справили уже лет двадцать тому.

Дело портят, конечно, непонятки: почему рядом с Гандлевским, Тереховым и Шаровым – Алла Горбунова о Мандельштаме, зачем, чем заслужила и почему надо ее читать? Что отражаться-то будет? Или – Наталия Курчатова (Куприн), Александр Етоев (Зощенко), Евгений Мякишев (Заболоцкий)? И на челе его высоком не отразилось ничего. «Детство Заболоцкого прошло под традиционные напевы российской земли». Или Ксения Букша: «Поэты веселого нрава (Державин, Пушкин, Пастернак, ранний Бродский, Дмитрий Быков…) нередко избыточны». Странно, что Дмитрий Быков (поздний), который пиарит Букшу лет десять, не пиарит ее взаимно в этом сборнике (у него – М. Горький)! Быков у Букши проходит дважды: «Дмитрий Быков, написавший о Пастернаке огромную книгу, построил ее по принципу сезонности: зима, весна, лето, осень. Цикличность – самая важная вещь для понимания пастернаковской лирики». Простите, но это не Быков – это в книге автора сих заметок, вышедшей третьим изданием (первое – 2000 г., издательство «БЛИЦ», СПб.) – «Борис Пастернак. Времена жизни» («Время», 2007). Именно мною всем четырем временам года, начиная именно с зимы (его рождение), уподоблены циклы жизни и творчества Пастернака. (Дм. Быков поместил всего Пастернака – в лето.) Не зная религиозных основ семьи Пастернака (о его отце и его сионизме существует отдельная монография; Пастернаки не «выкресты»), та же Букша пишет: «Вот, вот – Пастернак заговорил о главном: о шалостях фей, о елках, яблоках, свечках, о том, чем было Рождество для него, мальчика из любящей семьи. Пастернак был евреем по рождению, но Новый Завет ему дороже Ветхого…» и так далее, много букаф. Так вот: Рождество в детстве мальчика никак не могло отмечаться и не отмечалось – в силу религиозных семейных традиций. А что дороже христианину – так Библия, по Пастернаку, «записная книга человечества», состоит из того и другого Заветов.

А как отнестись к тому, что эссе об Ахматовой Светлана Бодрунова заканчивает длинным стихотворением собственного сочинения? Мотивируя сей неожиданный «заключительный аккорд» тем, что это подражание «в ахматовском стиле» – позволено ей «по праву любви». Позволено ли «по праву любви» еще и называть Ахматову «самой выдержанной с точки зрения стиля дамой Серебряного века», а «МЦ» и «ААА» – так у Бодруновой – «гранд-дамами русской поэзии»? Амикошонство с великими – особое качество особого кокетства с читателями; в двухтомнике с этим «повезло» именно великим поэтам. Ведь сколько – да и зачем? – надо объяснять читателю, кто есть Бодрунова, а она, не колеблясь – и бойко, – сообщает о своих доверительных беседах («Чем дальше, тем больше мне хотелось бы удаляться от Цветаевой и быть ближе к Ахматовой». А читателю «Матрицы» не все равно? Тем более что Бодрунова несколькими страницами раньше замечает весьма точно: «С Ахматовой же совсем иная история: цельность ее стиля и системы ценностей имеет такую степень, что любое подражание ей – топорно, а потому бессмысленно»).

Незнание всегда простительно, даже невежество извинительно, – когда и то и другое не «учительство». А если перед нами на самом деле книга, претендующая хотя бы на «факультативный учебник» (определение В. Топорова, который, как следует из выходных данных, является хоть и не автором идеи, как выяснилось, чужой, уже опробованной во Франции, но автором названия – «Литературная матрица. Учебник, написанный писателями»), то знак «При участии филологического факультета Санкт-Петербургского государственного университета» дорогого стоит.

Опять сворачиваю на дорожку филологии; так как обстоит дело с писательством? Можно ли трогать классику руками современных писателей? Полезно ли – ввиду того, что они, бывает, ошибаются в фактах и далеко летают в вольных трактовках?

Можно, нужно. Полезно.

И последнее.

Так выдерживает ли современная словесность не как учебное пособие (факультативное, альтернативное…) экзамен – быть рядом с классикой?

Иногда – даже легче, чем собственно художественными сочинениями. Прикрывая свои заплаты и дыры – судьбами великих.

Но существуя!

Искусство при свете искренности

Если мужества в книгах не будет,

Если искренность слез не зажжет —

Всех на свете потомство забудет

И мацонщиков нам предпочтет.

Тициан Табидзе.

Перевод с грузинского Бориса Пастернака

Когда читаешь стихи, а особенно когда перечитываешь, движешься вглубь стихотворения. Текст (сухое, игольчатое, не очень любимое мною слово, но произведение еще хуже) открывает створки внутрь, – а не только вне (в контекст). Когда читают прозу, в лучшем случае следят за сюжетом и персонажами. Письмо пушкинской «Пиковой дамы», лермонтовской «Тамани», боюсь, скрыто навсегда. Утрачено понимание – не текст. А кто виноват? Вы и убили-с, как говорит Раскольникову Порфирий Петрович. Убили – начав представлять пересказ, да еще и с ошибками, как аналог понимания текста. Например, того же «Преступления и наказания» – в виде «Шедевров» с сокращенным пересказом. Помните такие издания? Произведшие на меня дикое тогда впечатление. Как это можно, – наш/свой брат филолог пересказывает («роман тискает») для школьника или даже хуже того – студента ту же «Капитанскую дочку». Да, подумала я тогда, – пропал калабуховский дом…

И он пропал.

Доставшийся еще с советских времен, но и поныне распространенный штамп – литература и искусство – бессмыслен. На самом деле никакой отдельности нет. Литература – искусство. Либо ее нет. Есть – высказывания, слова, верные или нет, есть социальная, политическая, гуманистическая и т. д. позиция, – а литературы нет. Только искусство вроде философского камня превращает слова в золото, ставя их в наилучшем порядке.

Литературное вещество – это поставленная автором перед собой и решенная данным текстом литературная задача.

Как-то я посетовала на дефицит этого самого литературного вещества в современной прозе, претендующей на социальную актуальность, что вызвало (со стороны людей, этим веществом обделенных, – как попадаются и среди музыкантов, увы, люди, обделенные музыкальным слухом) бурную реакцию. Да, уязвлены были именно те, для кого литературное вещество если не сомнительно, то явно не обязательно. Даже обременяюще.

Те, кто считает его появление в тексте само собой разумеющимся ( мы же пишем и говорим словами ), ошибаются. А литература сегодня действительно оказалась перед выбором: социальность или… Или искусство. А нельзя ли в одном флаконе? Или это уже литературная алхимия?

Кстати, когда речь идет о поэзии, то ars poetica входит в обсуждение, разумеется, само собой. Когда арт-критик пишет свой «Художественный дневник», он же не сюжеты Чехова или Гоголя (или будь даже Н. Коляды) пересказывает. Ars prosae – об этом вообще молчание. Почему, собственно, в рассуждении о прозе (и в ее оценке) игнорируются самые важные вещи – архитектоника, стиль, язык, соотношение голосов, система персонажей?

Не говоря уж о такой вещи, как жанр.

О жанре вообще позабыли – и, мне кажется, говорят и рассуждают об этой важнейшей категории только члены жюри трех премий – за лучший роман («Букер»), за повесть года («Белкин») и за рассказ («Казаковка»). Всему остальному – общий целлофановый мешок под названием «Большая книга». Ну что это такое – большая книга? есть маленькая? средняя? А мерить как будем – в каких единицах?

Поэтика прозы не менее, если не более сложна, чем поэтика поэзии. Рецензия на оперный или драматический спектакль не представима без детального разбора того, как (а не того, о чем поют). А что, мы не помним времени рецензионного расцвета литературной аналитики, работающей как можно ближе к тексту? Когда каждый оттенок прозы должен был быть рассмотрен напросвет – это и было настоящим литкритическим profession de foi?

Что касается новой социальности: фактически рядом с ней расположено поле конъюнктурности.

Я имею в виду конъюнктурность не в угоду определенным политическим запросам, нет, не обязательно, – скорее конъюнктуру темы.

Эти ответы на запросы связаны с тем, что можно назвать реализмом социальным (в отличие от социалистического). Пикассо с этого социального реализма и начинал (в 15–17 лет) сюжетами типа «Умирающая бедная мать», «У постели больного ребенка» и т. п. Душераздирающие сюжеты. И очень даже натурально все изображено. Почти как у передвижников. Спрашивается: и зачем Пикассо понадобились все дальнейшие невероятные, если исходить из ощущений современной ему публики, кульбиты?

А что же здесь, в русской прозе, до сих пор отчасти остающейся под давлением традицией воспроизведения действительности в формах самой действительности, – хотя на самом деле эта традиция давно откочевала в сторону массовой литературы?

Искусство прячется. «Один день Ивана Денисовича» – работа ювелирная, а не один к одному устный рассказ (записанный на условный магнитофон) простого зэка.

Потрясающую литературную работу произвел Георгий Владимов с первоначальным текстом «Верного Руслана». Работали с мифами и архетипами Трифонов в «Старике», Домбровский в «Хранителе» и «Факультете», Искандер в «Сандро из Чегема», Астафьев в «Царь-рыбе» и Распутин в «Матёре». Вопреки всем установкам на реализм. И что же – наследовать Петру Проскурину с Юлианом Семеновым? Прогулка с Корнеем Ивановичем Чуковским по зимнему Переделкину. Разговор о литературной критике. «Нет сегодня критиков!» – Чуковский почти кричит. «Какой я критик – Чехов, Некрасов… Критик напишет так, что этого (кивок в сторону дачи Леонида Леонова) завтра не будет!» А ведь и у Леонова когда-то было в наличии таинственное литературное вещество, только он его к «Русскому лесу» успешно из себя вытравил… О чем умалчивает его сегодняшний биограф.

Так возможна ли рецептура, можно ли сочетать одно с другим, растворяя литературное вещество в социальности? Или они взаимоуничтожаются? Можно. И тому есть примеры в современной русской прозе. Один из этих редких примеров – Виктор Пелевин. Впрочем, тоже не всегда первично, в своем социальном гротеске повторяясь – и относительно других, и относительно себя самого, – и не всегда удачно. Людмила Петрушевская – срываясь то в натурализм, то в невнятицу, то пытаясь их комбинировать. Постоянно работает с литературным веществом, порой уходя в социальную истерику (вредящую ей), Марина Палей. Изощренно рукодельную прозу пишет Ирина Поволоцкая. Изобильные крайности литературности демонстрирует порой Ольга Славникова. Так что спектр широк – от мейнстрима до маргинальности. Список пополняется. Но дефицит остается.

Крепкий сюжет, разработанная система персонажей и голосоведение совсем не противоречат тому, что сказано выше. Иначе мухи дохнут со скуки и читатели вместе с ними. (Они и дохнут, кстати, на наших глазах.) Никакой «новый реализм» их к книге не вернет. Книге тоже нужна харизма. Не писателя, а самого текста.

В тоже время и само литературное вещество может породить новую искренность. И наоборот – как это произошло в рассказе Захара Прилепина «Лес» (журнал «Сноб»). Рассказе, открывшем для меня нового Прилепина.

В России есть два кинорежиссера с одинаковым именем и фамилией – Алексей Герман. Старший, удостоенный самых престижных кинопремий Европы, снял свой самый знаменитый фильм по роману своего отца, советского писателя Юрия Германа, выявив в герое сильный трагический смысл. Младший, тоже отмеченный мировым киносообществом, сделал кино об интеллигентах-«шестидесятниках», пытаясь разгадать драму поколения своего отца. Такая вот цепочка.

Накануне нового года редакция московского журнала, составляя «снежный», то есть зимний, номер, обратилась к литераторам, прозаикам и журналистам с предложением написать о своем отце.

К известным – чтобы написали о неизвестном.

К не очень известным – с просьбой написать об отце знаменитом.

В результате сложилась весьма любопытная мозаика.

Но прежде всего скажу о смысле, который, может быть, редакция и не вкладывала в литературную задачу.

Все мы не так давно жили в Советском Союзе.

Когда СССР рухнул, мы, никуда не перемещаясь физически, фактически стали жить в другой стране, пытаясь по-новому ее устроить – и связать исторически с той дореволюционной Россией, которая была разрушена. Делали это, конечно, поверхностно, декоративно, – но во всяком случае пытались. Та Россия представала в мечтах и стихах – поскольку реальная связь с ней была разорвана более чем семьюдесятью годами. А советскую Россию пытались вытеснить из своего сознания.

Тем интереснее ответить на вопрос: а как поступить со своими родителями? Выкинуть их, условно говоря, на историческую свалку– или, наоборот, воскресить в своем сознании?

В дореволюционной России, в конце XIX века, времени брожения и рождения идей, воплощением которых займется век XX, жил в Москве Николай Федоров, скромнейший библиограф Румянцевской библиотеки, гениальный безумный философ, сильно повлиявший на Достоевского и Толстого (а сегодня – на Владимира Шарова и Александра Иличевского). Идея – напомню – главная у него была вот такая: восстановление предков.

Буквально, физически. И метафизически – тоже.

В новой России у новых людей в сознании происходит сшибка: ведь к советским людям, чей жизненный итог – отрицательный, относятся родные отцы. Осудить? Оправдать? Осуждая власть и общество, продолжать любить своих родителей, чем бы они ни занимались? Палачи они были или жертвы? или и то и другое сразу?

Так что литературная задача – поведать как можно более правдиво о своем родном отце – на самом деле сложная, я бы даже сказала – коварная. Тем более что журнал, ее поставивший перед авторами, недаром называется «Сноб». Это дорогой по пропагандируемому им богатому стилю жизни, – через обложку, рекламу, даже бумагу (наощупь).

Как справились? Успешные – и не очень?

Прежде всего: почти все написали тексты с любовью. Без ностальгии по времени своего сопливого детства, босоногой юности и пр., но именно – с любовью.

Задача была поставлена, как я уже сказала, перед людьми творческими, но разных профессий.

И вот что по самому результату, по тексту очевидно: у одних получается «жизненная история», поучительная или нет, сентиментальная или нет, дело вкуса и характера каждого пишущего. Например, успешная журналистка, в течение многих лет – главный редактор русского «Vogue» Алена Долецкая вспоминает о своем отце, знаменитом детском хирурге. И что наша ироничная, светская Алена может нам предъявить, кроме любви и преклонения? А вот тоже вполне успешная по теперешним меркам журналистка из модного «GQ» Ксения Соколова рассказала свою историю – ее отец грек по происхождению, в 60-х живший и учившийся в Москве (видимо, коммунист), оставил ее мать беременной и отбыл в Афины с другой женщиной, тоже русской, не желающей слышать о каких-то еще детях. И когда трепещущая от любви к отцу восемнадцатилетняя Ксения, специально приехавшая в Афины, чтобы впервые в жизни увидеть отца, – о котором она мечтала всю свою юную жизнь, – ей был дан категорический и жесткий отпор. Как жить – с таким грузом, с такой травмой?

А у других, у литераторов, – получается не история, а рассказ. Хотя и тут и там – документально, даже фотографиями, и документами, письмами и т. д. подтвержденные «отцы». И чем укрупненнее деталь, чем реальнее инкрустированное в авторский текст письмо, – тем сильнее именно художественное впечатление (Михаил Гиголашвили). Подробно и укрупненно, на разворот, сфотографированный отцовский портсигар, мундштук, очки. Не дьявол, а бог прячется в подробностях, – рассказ же скуп на авторскую эмоцию.

Рассказ Александра Кабакова «Сын полковника» – это правдивый и скорбный текст о провинциальном советском военном офицере из технических войск, еврее (при государственном-то антисемитизме служил в армии) Абраме Кабакове. И, разумеется, о провинциальном детстве самого писателя Кабаков повествует развернуто (в романе «Все поправимо», полном, кстати, вот этого самого, искомого литературного вещества, – пять лет назад заслуженно получившем литературную премию «Большая книга»).

Кабаков вспоминает, как тяжело отец умирал – а он, амбициозный журналист, срочно сочинял в номер модной либеральной газеты свободолюбивую статью, – как он пишет из сегодня, «пытаясь угодить» тогдашнему главному редактору. Умирал отец вместе с государством, которому он всю жизнь служил, а сын пытался избежать смертельной тяжести сопереживания. И сейчас кается в этом. Иосиф Бродский заметил, что настоящая трагедия – это когда гибнет не герой, а хор. Вот о гибели хора – на самом деле состоящего из таких отцов – написал Кабаков. И не только он: Ольга Славникова в рассказе «Мой отец – инопланетянин». Отец был инженером-конструктором на Урале, и жизнь семьи в промышленной зоне, уродливо-конструктивистской, наложила отпечаток – я предполагаю, что от обратного, из чувства сопротивления безобразному – на прозу Славниковой, как бы избыточно-узорную, кружевную, слишком изукрашенную. Перегруженную сравнениями. Об отце она написала просто и строго, детально, в подробностях, но без украшений.

Вы скажете – фрейдистский номер. И будете правы. Но только отчасти.

Фрейд, безусловно, присутствует во многих рассказах и эссе.

У Кабакова с отцом – профессиональные отличия, снимающие фрейдистскую остроту. А вот у Алексея Макушинского с отцом, автором мирового бестселлера «Дети Арбата», свои счеты (думаю, что и фамилию матери он взял, исходя из того же подсознательного синдрома).

Но вернусь в век XIX-й.

Да, Достоевский был очень заинтересован «Философией общего дела» Николая Федорова – но он же, Достоевский, написал «Братьев Карамазовых», где один из сыновей, побочный, убивает отца, мерзкого по своим проявлениям. А осуждает автор умницу и интеллектуала, брата Ивана, теоретически обосновавшего возможность убийства…

«Отцы и дети» – так называется один из классических русских романов, роман Ивана Тургенева. Проходят века, меняются режимы, а тема (и проблема) не исчезает. Никуда не девается.

Может ли современный литератор быть искренним и открытым? Или в эпоху постмодерна это совершенно невозможно? Писатель закрывается – сюжетом, персонажами, стилем… Отбором фактов – если это non-fiction.

Но и открывается тоже.

Все помнят, конечно, название фильма Педро Альмодовара – «Всё о моей матери».

Андрей Тарковский пронизал свой фильм «Зеркало» потрясающими любовными стихами отца, поэта Арсения Тарковского (в его же исполнении), хотя на самом деле – это фильм о матери и о горечи ухода из семьи и исчезновения из жизни мальчика главного человека его жизни – отца.

А стихи Тарковского, между прочим, были посвящены не матери будущего кинорежиссера, а совсем другой женщине, поэтессе Марине Цветаевой, с которой у поэта был бурный, но краткосрочный предвоенный роман.

Это так трудно – если ты художник, быть искренним.

Кстати, строки Тициана Табидзе, которые я поставила эпиграфом к этой заметке, очень любил Юрий Трифонов.

Который говорил, что надо оперировать на себе.

У которого было все в порядке с искренностью, хотя он был очень закрытым человеком.

Примечания

1

Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература. В 3 кн. Кн. I. М.: УРСС, 2001. С. 6.

2

См.: Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: Интелвак, 2003. Стлб. 1008.

3

См. статью «Актуальная литература» в кн.: Чупринин Сергей. Русская литература сегодня: жизнь по понятиям. М.: Время, 2006. С. 32–34.

4

Кукулин И. Рождение ландшафта: контурная карта молодой поэзии 1990-х годов // Девять измерений. Антология новейшей русской поэзии. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 7.

5

См.: Кукулин И. Указ. соч. С. 10. Сходным образом и по сходным мотивам он «убирает» из поля современной словесности «почвенную» литературу. И правильно делает.

6

Пунин Н. Н. Мир светел любовью. Дневники. Письма. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. С. 202.

7

Там же. С. 207.

8

Тынянов Ю. Н. Литературный факт // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 255.

9

Там же. С. 257.

10

В связи с катаевским юбилеем в прессе появился ряд статей, содержащих фактические ошибки. Так, «Московские новости» (2007. № 2) почему-то называют «Растратчиков» пьесой, а последней прозой Катаева числят «Траву забвения». Впрочем, это отдельная проблема– культура литературного обозревателя современной словесности.

11

Эпштейн М. Постмодерн в русской литературе. М.: Высшая школа, 2005. С. 68.

12

Hassan Ihab. The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture. Columbus, 1987.

13