Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса Бахтин Михаил

«Ха-ха-ха! Ох-хо-хо! Дьявольщина, вы думаете, это что? По-вашему, это дристня, дерьмо, кал, г…, какашки, испражнения, кишечные извержения, экскременты, нечистоты, помет, гуано, навоз, котяхи, скибал или же спираф? А по-моему, это гибернийский шафран. Ха-ха, хи-хи! Да, да, гибернийский шафран! Села! Итак, по стаканчику!»

Это – последние слова четвертой книги и, в сущности, последние слова и всего романа, написанные самим Рабле. Здесь дается пятнадцать синонимов для кала – от вульгарнейших до ученых. В заключение кал объявляется «гибернийским шафраном», то есть чем-то весьма драгоценным и приятным. И кончается эта тирада призывом выпить, что на языке раблезианских образов значит приобщиться истине.

Здесь раскрывается амбивалентность образа кала, его связь с возрождением и обновлением и его особая роль в преодолении страха. Кал – это веселая материя. В древнейших скатологических образах, как мы уже говорили, кал связан с производительной силой и с плодородием. С другой стороны, кал мыслится как нечто среднее между землею и телом, нечто роднящее их. Кал также нечто среднее между живым телом и телом мертвым, разлагающимся, превращающимся в землю, в удобрение; тело отдает кал земле при жизни; кал оплодотворяет землю, как и тело умершего человека. Все эти оттенки значения Рабле еще отчетливо ощущал и осознавал, и они, как мы увидим дальше, не были чужды и его медицинским воззрениям. Для него, как для художника и наследника гротескного реализма, кал был, кроме того, веселой и отрезвляющей материей, и снижающей и ласковой одновременно, сочетающей в себе могилу и рождение в их наиболее улегченной и нестрашно-смешной форме.

Поэтому ничего грубо-циничного нет и не может быть в скатологических образах Рабле (как и в аналогичных образах гротескного реализма). Забрасывание калом, обливание мочой, осыпание градом скатологических ругательств старого и умирающего (и одновременно рожающего) мира – это веселое погребение его, совершенно аналогичное (но в плане смеха) забрасыванию могилы ласковыми комьями земли или посеву – забрасыванию семян в борозду (в лоно земли). В отношении мрачной и бестелесной средневековой правды это есть ее веселое отелеснивание, ее смеховое приземление.

Всего этого нельзя забывать при анализе скатологических образов, которых так много в романе Рабле.

Вернемся к прологу к третьей книге. Мы пока коснулись только его начала и его конца. Начинается он площадным «криком» балаганного зазывалы, а кончается площадной бранью. Но здесь дело этими уже знакомыми нам площадными формами еще не исчерпывается. Площадь здесь раскрывает новую и очень существенную свою сторону. Мы слышим голос площадного герольда-глашатая, объявляющего о мобилизации, об осаде, о войне и мире, обращающегося с призывом ко всем сословиям и цехам. Мы видим историческое лицо площади.

Центральный образ третьего пролога – Диоген и его поведение во время осады Коринфа. Образ этот, по-видимому, непосредственно заимствован Рабле из трактата Лукиана «Как следует писать историю», но ему был также хорошо известен и латинский перевод этого эпизода, данный Бюде в его посвящении к «Аннотациям к пандектам». Но краткий эпизод этот у Рабле совершенно преобразился. Он полон аллюзий на современные события борьбы Франции с Карлом V и на оборонные мероприятия, предпринятые в Париже. Эти мероприятия граждан изображены во всех деталях. Дается знаменитое перечисление оборонных работ и вооружений. Это – самое богатое в мировой литературе перечисление военных объектов и оружия. Например, только для шпаги дается тринадцать терминов, для копья – восемь терминов и т. д.

Это перечисление различных видов оружия и оборонных работ носит специфический характер. Это громкая площадная номинация. Примеры таких номинаций мы встречаем в литературе позднего средневековья, особенно широко в мистериях; в частности, мы встречаем здесь и длинные перечисления (номинации) вооружений. Так, в «Мистерии Ветхого завета» (XV век) офицеры Навуходоносора, во время смотра, перечисляя вооружение, называют сорок три вида оружия.

В другой мистерии, «Мученичество святого Кантена» (конец XV века), вообще очень богатой всякого рода номинациями, начальник римского войска дает аналогичное перечисление сорока пяти видов оружия.

Эти перечисления носят народно-площадной характер. Это смотр и показ вооруженных сил, долженствующий импонировать народу. Аналогичные номинации через герольда-глашатая различных родов оружия, полков (знамен) давались при призывах и мобилизациях и при выступлениях в поход (см. у Рабле призывы Пикрохола); аналогичны номинации имен награжденных, имен павших и т. п. Все это громкие, торжественные, монументальные номинации, долженствующие импонировать самым количеством имен и названий, самою длиною своею (как и в данном случае у Рабле).

Длинные перечисления имен, названий или нагромождение глаголов, эпитетов, перечисления, занимающие иногда по нескольку страниц, были обычны в литературе XV и XVI веков. Их чрезвычайно много и у Рабле; например, в том же третьем прологе даются шестьдесят четыре глагола для обозначения всех тех действий и манипуляций, которые проделывает Диоген со своей бочкой (здесь они должны служить параллелью к военной активности граждан); в той же третьей книге дается триста три эпитета, характеризующих мужской половой орган в хорошем и дурном состоянии, и двести восемь эпитетов для характеристики степени глупости шута Трибуле; в «Пантагрюэле» перечисляется сто сорок четыре названия книг, находящихся в библиотеке Сен-Виктора; в той же книге при описании преисподней перечисляется семьдесят девять персонажей; в четвертой книге перечисляются сто пятьдесят четыре имени поваров, вошедших в «свинью» (эпизод колбасной войны); в той же книге даются двести двенадцать сравнений при описании Каремпренана и перечисляются сто тридцать восемь блюд, подносимых гастролятрами своему богу. Все эти перечисления-номинации проникнуты хвалебно-бранной (притом гиперболизирующей) оценкой. Но, конечно, между отдельными перечислениями имеются существенные различия, и они служат разным художественным целям. К художественному и стилистическому значению этих перечислений мы еще вернемся в последней главе. Здесь мы отмечаем лишь один специфический их тип – парадно-площадную монументальную номинацию.

Эта номинация вносит в пролог совершенно новый тон. Никакого герольда-глашатая Рабле, конечно, не вводит, – перечисление дается тем же автором, который говорил тоном балаганного зазывалы, «кричал» рекламирующим тоном уличного торговца, осыпал площадной бранью своих врагов. Теперь он говорит торжественно-монументальным тоном площадного глашатая. И в этом тоне явственно звучит национальный патриотический подъем тех дней, когда писался пролог. Сознание исторической важности момента находит себе и прямое выражение в следующих словах:

«…ибо совестно мне оставаться праздным наблюдателем отважных, красноречивых и самоотверженных людей, которые на глазах и на виду у всей Европы разыгрывают славное действо и трагическую комедию…»

Подчеркнем попутно зрелищный оттенок в этом осознании и выражении исторической важности момента.

Но даже и этот торжественно-монументальный тон переплетается в прологе с другими тонами площадной стихии, например, с непристойной шуткой о коринфских женщинах, которые по-своему служили обороне, с знакомыми нам тонами фамильярных обращений, площадной брани, проклятий и божбы. Площадной смех и здесь не перестает звучать. Историческое сознание Рабле и его современников вовсе не боится этого смеха. Оно боится односторонней и застывшей серьезности.

В прологе к роману Рабле Диоген не принимает участия в военной активности своих сограждан. Но, чтобы проявить свою деятельность в этот важный исторический момент, он выкатывает свою бочку к валу и проделывает над ней всевозможные, но одинаково практически бессмысленные и бесцельные манипуляции. Мы уже говорили, что для характеристики этих манипуляций с бочкой Рабле дает шестьдесят четыре глагола, почерпая их из различных областей техники и ремесел. Эта суетня и хлопотня вокруг бочки пародийно травестирует практически серьезную деятельность граждан. Но здесь нет голого и одностороннего отрицания этой практически серьезной деятельности. Акцент лежит на том, что веселое травестирование Диогена также полезно и необходимо, что и Диоген по-своему служит защите Коринфа. Нельзя быть праздным, – но смех вовсе не праздное занятие. Право на смех и на веселое пародирование любой серьезности противопоставлено здесь вовсе не героическим гражданам Коринфа, а мрачным клеветникам и лицемерам, врагам вольной и веселой правды. Поэтому, когда автор пролога отождествляет свою роль с ролью Диогена при осаде Коринфа, он превращает Диогенову бочку в бочку, наполненную вином (излюбленный раблезианский образ для веселой и вольной правды). Мы уже разобрали ту площадную сценку изгнания клеветников и агеластов, которая разыгрывается у этой бочки.

Таким образом, и пролог к третьей книге посвящен развенчанию односторонней серьезности и защите прав смеха, которые остаются за смехом даже и в серьезнейших условиях исторической борьбы.

Той же теме посвящены и оба пролога к четвертой книге (т. е. так называемый «старый пролог» и посвятительное послание кардиналу Одэ). Здесь Рабле, как мы уже говорили, развивает свою доктрину о веселом враче и о целительной силе смеха, основываясь на Гиппократе и других авторитетах. В этих прологах много площадных элементов (особенно в старом прологе). Мы остановимся здесь только на образе веселого врача, увеселяющего своих больных, от лица которого и дается пролог.

Следует прежде всего подчеркнуть, что этот образ врача, говорящего в прологе к четвертой книге, включает в себя существенные народно-площадные черты. Образ врача у Рабле очень далек от узкопрофессиональной жанровой карикатуры на врача в литературе последующих эпох. Этот образ сложен, универсален и амбивалентен. В его противоречивый состав входят, как верхний предел, – «врач, подобный богу» Гиппократа и, как нижний предел, – врач-скатофаг (пожиратель кала) античной комедии, мима и средневековых фацетий. Врач имеет существенное отношение к борьбе между жизнью и смертью в человеческом теле и особое отношение к родам и к агонии: он участник рождения и смерти. Ведь врач имеет дело не с завершенным, замкнутым и готовым телом, – но именно с телом рождающимся, становящимся, беременным, рожающим, испражняющимся, больным, умирающим, расчленяемым на части, то есть с тем самым телом, которое мы встречаем в проклятиях, ругательствах, в божбе, вообще во всех гротескных образах, связанных с материально-телесным низом. Врач, как участник и свидетель борьбы между жизнью и смертью в теле больного, особым образом связан и с испражнениями, особенно с мочой, роль которой в старой медицине была огромна. На старинных гравюрах врача обычно изображали держащим в руке на уровне глаз стакан с мочой[110]. В моче он читал судьбу больного, она решала вопрос жизни и смерти. В послании к кардиналу Одэ, приводя примеры суровых врачей, Рабле передает (из «Мэтра Пателена») характерный вопрос больного, обращенный к врачу:

  • Не смерть ли предвещает
  • Мне, доктор, цвет моей мочи?

Таким образом, моча и другие испражнения (кал, рвота, пот) в плоскости старой медицины получали вторичное дополнительное отношение к жизни и смерти (помимо своей ранее выясненной нами связи с телесным низом и землей).

Этим еще не исчерпываются гетерогенные элементы, входящие в сложный и противоречивый образ врача. Тем цементом, который связывал все эти чужеродные моменты – от высокого гиппократовского предела до нижнего ярмарочного, – для Рабле был именно смех в его универсальном и амбивалентном значении. В том же послании к кардиналу Одэ Рабле дает чрезвычайно характерное, в духе Гиппократа, образное определение медицинской практики:

«И правда, у Гиппократа мы находим чрезвычайно меткое сравнение врачебной практики с битвой и фарсом, в коих принимают участие три действующих лица: больной, врач и болезнь».

Фарсовое восприятие врача и борьбы жизни со смертью (со скатологическими аксессуарами и с универсализмом значений) характерно для всей эпохи Рабле. Мы встречаемся с ним у некоторых писателей XVI века и в анонимной литературе фацетий, соти и фарсов. Так, например, в одной соти беззаботные и веселые «дети Глупости» поступают на услужение к «Миру». Но «Миру» нельзя угодить, он придирчив; очевидно, «Мир» болен; к нему приглашают врача, который исследует мочу «Мира» и находит у него мозговую болезнь; оказывается, «Мир» одержим страхом перед мировой катастрофой, перед гибелью в потопе и огне. В заключение «детям Глупости» удается вернуть «Мир» к веселому настроению и беспечности.

По сравнению с Рабле, здесь, конечно, все гораздо примитивнее и грубее. Но традиционный состав образов очень близок к раблезианскому (включая и потоп и огонь в их карнавальном аспекте). Универсализм и космичность образов в соти резко подчеркнуты, но они носят здесь несколько отвлеченный характер, граничащий с аллегорией.

* * *

Мы рассмотрели роль площади и ее «голосов» в прологах Рабле. Теперь мы рассмотрим отдельно некоторые речевые жанры площади и прежде всего площадные «крики». Мы говорили, что эти практические жанры проникают в художественную литературу эпохи и часто играют в ней существенную стилистическую роль. Мы видели это и в разобранных нами прологах.

Остановимся прежде всего на самом просто, но довольно существенном для Рабле площадном жанре – на «криках Парижа» («cris de Paris»).

«Крики Парижа» – это громкая реклама парижских торговцев[111]. Этим крикам придавалась ритмическая стихотворная форма; каждый определенный «крик» – это четверостишие, посвященное предложению и восхвалению одного определенного товара. Первый сборник «криков Парижа», составленный Гильомом де Вильнев, относится к XIII веку, последнее же собрание «криков» Клемана Жаннекена относится уже к середине XVI века (это «крики», современные Рабле). Имеется довольно богатый материал и для промежуточных эпох, особенно для первой половины XVI века. Таким образом, историю этих знаменитых «криков» можно проследить на протяжении почти четырех веков[112].

«Крики Парижа» пользовались большой популярностью. Был даже создан особый «Фарс криков Парижа», подобно тому как в XVII веке были созданы «Комедия пословиц» и «Комедия песен». Фарс этот был построен на «криках Парижа» XVI века. У известного французского художника XVII века Авраама Босса есть картина под названием «Cris de Paris», где изображены мелкие уличные торговцы Парижа.

«Крики Парижа» – очень важный документ эпохи не только для историка культуры и историка языка, но и для литературоведа. Они не носили того специфического и ограниченного характера, как реклама нового времени, да и сама литература, даже в своих высоких жанрах, вовсе не была замкнута ни для каких видов и форм человеческого слова, какой бы практический и «низменный» характер они ни носили. Национальный французский язык в ту эпоху впервые становился языком большой литературы, науки и высокой идеологии. До этого он был языком фольклора, языком площади, улицы, базара, языком мелких торговцев, языком «криков Парижа», удельный вес которых в живом словесном творчестве в этих условиях был довольно значительным.

Роль «криков Парижа» в площадной и уличной жизни города была громадной. Улицы и площади буквально звенели от этих разнообразнейших криков. Для каждого товара – еды, вина или вещи – были свои слова и своя мелодия крика, своя интонация, то есть свой словесный и музыкальный образ. Как велико было это разнообразие, можно судить по сборнику Трюке 1545 года – «Сто семь криков, которые кричат ежедневно в Париже». Но этими ста семью криками, приведенными в сборнике, дело не исчерпывалось: их можно было слышать в течение дня гораздо больше. Необходимо еще напомнить, что в ту эпоху не только вся без исключения реклама была устной и громкой, была «криком», но и всякие вообще извещения, постановления, указы, законы и т. п. доводились до народа в устной и громкой форме. Роль звука, роль громкого слова в бытовой и культурной жизни эпохи была громадной, – она была несравненно большей, чем даже теперь – в эпоху радио. XIX же век по сравнению с эпохой Рабле был просто немым веком. Этого нельзя забывать при изучении стиля XVI века и в особенности стиля Рабле. Культура народного вульгарного языка была в значительной степени культурой громкого слова под открытым небом, на площадях и улицах. И в этой культуре слова «крикам Парижа» принадлежало свое весьма значительное место.

Какое же значение имели эти «крики Парижа» для творчества Рабле?

В самом романе имеются прямые аллюзии на эти «крики». Когда король Анарх был разбит и свергнут с престола, Панург решил приучить его к труду и сделал его продавцом зеленого соуса. Он стал учить короля «кричать» зеленый соус, чему жалкий и неспособный король далеко не сразу мог научиться. Рабле не приводит текста «крика», но в уже названном нами сборнике Трюке (1545) в числе ста семи криков имеется и «крик» зеленого соуса.

Но дело вовсе не в прямых или косвенных аллюзиях Рабле на «крики Парижа». Вопрос об их влиянии и об их параллельном значении надо ставить и шире и глубже.

Прежде всего необходимо напомнить о громадной роли рекламирующих тонов и рекламирующих номинаций в романе Рабле. В этих тонах и номинациях, правда, не всегда можно отделить тона и образы торговой рекламы от рекламных же тонов и образов балаганного зазывалы, продавца медицинских снадобий и актера, врача-шарлатана, ярмарочного составителя гороскопов и т. п. Но не подлежит никакому сомнению, что и «крики Парижа» внесли сюда свою лепту.

Некоторое влияние «крики Парижа» имели и на эпитет Рабле, который часто носит у него «кулинарный» характер и заимствуется из словаря, каким обычно «крики Парижа» характеризуют высокие качества предлагаемых блюд и вин.

В романе Рабле важное значение имеет самое название различных блюд, видов дичи, овощей, вин или вещей домашнего обихода – одежды, кухонной утвари и т. п. Эта номинация часто имеет самоценный характер: вещь называется ради нее самой. Этот мир еды и вещей занимает в романе Рабле огромное место. Но ведь это тот самый мир продуктов, блюд и вещей, который ежедневно провозглашался во всем разнообразии и богатстве на улицах и площадях «криками Парижа». Этот изобильный мир еды, питья и домашней утвари мы находим и в живописи фламандских мастеров, находим и в подробных описаниях банкетов, столь обычных в литературе XVI века. Называние и изображение всего связанного со столом и кухней были и в духе и во вкусе эпохи. Но ведь и «крики Парижа» – это громкая кухня и громкий изобильный банкет, где каждый продукт и каждое блюдо имели свою привычную рифму и привычную мелодию; это была постоянно звучавшая уличная симфония кухни и пира. Вполне понятно, что эта симфония не могла не оказывать влияния на созвучные ей образы в литературе эпохи и, в частности, у Рабле.

В современной Рабле литературе пиршественные и кухонные образы не были узкобытовыми деталями, – им в большей или меньшей степени придавалось универсальное значение. Одна из лучших протестантских сатир второй половины XVI века называется «Сатиры папской кухни» («Les Satires chrestiennes de la Cuisine Papale», мы уже упоминали о них). Здесь в восьми сатирах католическая церковь изображается как огромная и на весь мир распространившаяся кухня: колокольни – это печные трубы, колокола – кастрюли, алтари – обеденные столы; различные обряды и молитвы последовательно изображаются как различные кушанья, причем развертывается весьма богатая кулинарная номенклатура. Эта протестантская сатира – наследница гротескного реализма. Она снижает католическую церковь и ее ритуал путем перевода их в материально-телесный низ, представленный здесь образами еды и кухни. Образам этим, конечно, придан универсальный смысл.

Связь с материально-телесным низом еще очевиднее в универсализованных кухонных образах макаронической поэзии. Так же ясна эта связь и в моралите, фарсах, соти и других жанрах, где универсализованные (символически расширенные) кухонные и пиршественные образы играют громадную роль. Нам уже приходилось упоминать о значении еды и кухонных вещей в таких народно-праздничных формах, как карнавал, шаривари, дьяблерии: ряд участников этих зрелищ вооружался ухватами, кочергами, вертелами, горшками и кастрюлями. Известны грандиозных размеров колбасы и булки, которые специально изготовлялись для карнавалов и проносились в торжественной процессии[113]. Одним из древнейших видов гиперболы и гиперболического гротеска было именно резкое преувеличение размеров продуктов питания; в таких преувеличениях ценной материи впервые раскрывалось положительное и абсолютное значение величины и количества в художественном образе. Эта гипербола еды параллельна древнейшим гиперболам брюха, рта и фалла.

Поздним отголоском таких материально-положительных гипербол является символически расширенное функционирование в мировой литературе образов харчевни, очага, рынка. Даже в образах рынка у Золя («Чрево Парижа») мы еще находим такое символическое расширение, своего рода «мифологизацию» образа рынка. У Виктора Гюго, у которого вообще много раблезианских аллюзий, в описании путешествия по Рейну есть место («Le Rhin», 1, с. 45), где при виде харчевни с пылающим очагом он восклицает: «Si j’tois Homre ou Rabelais, je dirois: cette cuisine est un monde dont cette chemine est e soleil». To есть «Будь я Гомером или Рабле, я бы сказал: «Эта кухня есть мир, а этот очаг – его солнце».

Гюго отлично понимал универсально-космическое значение кухни и очага в раблезианской системе образов.

В связи со всем сказанным нами становится понятным особое значение «криков Парижа» в эпоху Рабле. Эти «крики» непосредственно соприкасались с одной из важнейших магистралей образного мышления эпохи. Они воспринимались в свете очага и кухни, который, в свою очередь, отражал солнечный свет. Они были причастны великой пиршественной утопии эпохи. Именно в этой широкой связи и должно оценивать как прямое влияние «криков Парижа» на Рабле, так и их высокое сравнительное значение для освещения творчества Рабле и всей литературы эпохи[114].

«Крики Парижа» были для Рабле и его современников вовсе не бытовым документом жизни в позднейшем смысле этого слова. То, что стало в последующей литературе «бытом», в эпоху Рабле было проникнуто глубоким мировоззренческим значением и не отрывалось от «событий», от истории. «Крики Парижа» – существенный момент площади и улицы – вливались в общую народно-праздничную утопическую стихию площади. Рабле слышал в этих «криках» утопические тона всенародного «пира на весь мир», и то, что эти тона утопии были глубоко погружены в самую гущу живой, конкретной, осязаемой, практически осмысленной, ароматной и по-площадному громкой жизни, – это вполне соответствовало специфическому характеру всех вообще образов Рабле; все они сочетают в себе широчайший универсализм и утопизм с необычайной конкретностью, наглядностью, живостью, строгой локализованностью и технической точностью.

К «крикам Парижа» близки по своему характеру «крики» продавцов всяких медицинских снадобий. Эти «крики» принадлежат к древнейшему составу площадной жизни. И образ рекламирующего свои средства врача также один из древнейших образов мировой литературы. Из французских предшественников Рабле напомним знаменитый «Сказ о лекарственных травах» («Diz de l’herberie») Рютбефа (XIII век). Это типичный площадной «крик» врача-шарлатана, прославляющего свои лекарства, но Рютбеф дает его в гротескно-сатирическом преломлении. В числе прочих средств у этого врача есть замечательная трава для повышения производительной силы половых органов. Связь врача с производительной силой, с обновлением и возрождением жизни (как и со смертью) традиционна. У Рютбефа эта тема приглушена, – у Рабле же она обычно выступает с полной силой и откровенностью.

Элементы медицинской площадной хвалы и рекламирования в обнаженной или более скрытой форме рассеяны по всему роману Рабле. Мы уже указывали на прославление «Хроник» как средства от зубной боли и как средства для облегчения подагры и сифилиса. Элементы медицинского прославления есть и в третьем прологе. Несколько ослабленное выражение того же типа рекламирования имеется в прославлении братом Жаном монашеской рясы как средства для повышения производительной силы и требника как средства от бессонницы.

Интересным примером осложненной «медицинской хвалы» является знаменитое прославление «пантагрюэльона», завершающее «Третью книгу». В основу этого прославления конопли и асбеста (это и есть «пантагрюэльон») положено плиниевское прославление льна, заимствованное из его «Естественной истории». Но как и все, что Рабле заимствует у других, так и это место Плиния совершенно преображается в его контексте, и на него накладывается специфическая раблезианская печать. Прославление Плиния носит чисто риторический характер. С точки зрения генетической, и риторика связана с площадью. Но в риторической хвале Плиния от площади ничего не осталось, это продукт утонченной, чисто книжной культуры. В прославлении же Рабле явственно звучат тона площадной хвалы, аналогичные со «Сказом о лекарственных травах», с площадной рекламной хвалой собирателей трав и продавцов чудодейственных мазей. Находим мы здесь также и следы местных фольклорных легенд о магических травах, вроде нашей «разрыв-травы». За счет площади и местного фольклора прославление пантагрюэльона приобретает свой утопический радикализм и свой глубокий оптимизм, совершенно несвойственный пессимисту Плинию. Но, конечно, внешние формы площадного «крика» в хвале пантагрюэльона значительно смягчены и ослаблены.

Отметим в послераблезианской литературе блестящее использование площадной медицинской хвалы в «Менипповой сатире», о которой мы уже упоминали. Это замечательное произведение вообще насыщено площадными элементами. Во вступительной части сатиры (соответствующей «Cri» моралите и соти) изображается испанский шарлатан: пока в Лувре идут приготовления к заседанию приверженцев Лиги, этот шарлатан на дворе торгует чудодейственным универсальным средством от всех бед и зол – «Испанским католиконом». Он «кричит» это средство, всячески его прославляя, и этим чрезмерным площадным прославлением он едко и весело разоблачает испанскую «католическую политику» и пропаганду. Это вступительное «Cri» шарлатана подготовляет ту атмосферу цинической откровенности, в которой разоблачают себя самих и свои планы деятели Лиги в последующих частях сатиры. «Крик» испанского шарлатана по своему построению и по своей пародийной направленности похож на прологи Рабле.

И «крики Парижа», и «крики» продавцов чудодейственных средств и ярмарочных врачей принадлежат к хвалебным жанрам площадного слова. Конечно, и они амбивалентны, и в них звучит смех, ирония; они готовы в каждый момент показать свою оборотную сторону, то есть готовы обернуться бранью и проклятиями. Они также выполняют снижающие функции, они материализуют и отелеснивают мир; они существенно связаны с амбивалентным материально-телесным низом. Но в них доминирует положительный полюс этого низа: еда, питье, исцеление, возрождение, производительная сила, изобилие.

* * *

Оборотной стороной площадной хвалы являются ругательства, проклятия, божба и клятвы. Они также амбивалентны, но в них преобладает отрицательный полюс низа: смерть, болезнь, разложение и расчленение тела, разъятие его на части, его поглощение.

Мы уже анализировали ряд проклятий и ругательств при разборе прологов. Теперь нам предстоит рассмотреть родственную по происхождению и по художественно-идеологическим функциям в романе Рабле разновидность площадного слова – божбу и клятву.

Все такие явления, как ругательства, проклятия, божба, непристойности, являются неофициальными элементами речи. Они воспринимаются и воспринимались как заведомое нарушение принятых норм речевого обращения, как намеренный отказ от соблюдения речевой условности – от этикета, вежливости, словесного благоговения, почтительности, чинопочитания и т. п. Поэтому все такие элементы, если они наличны в достаточном количестве и в намеренной форме, оказывают могущественное влияние на весь контекст, на всю речь: они переводят ее в другой план, ставят ее всю по ту сторону всякой речевой условности. Поэтому такая речь, освободившаяся от власти норм, иерархии и запретов общего языка, превращается как бы в особый язык, в своего рода арго по отношению к официальному языку. Тем самым такая речь создает и особый коллектив – коллектив посвященных в фамильярное общение, коллектив откровенных и вольных в речевом отношении. Таким коллективом и была, в сущности, толпа на площади, в особенности праздничная, ярмарочная, карнавальная толпа.

Самый состав и характер тех элементов, которые обладают силой преображать всю речь и создавать вольный коллектив фамильярного обращения, по эпохам меняется. Очень многие непристойности и кощунственные выражения, которые уже в XVII веке приобрели такую силу преображать контекст, в эпоху Рабле вовсе не воспринимались как такие и не переходили границ принятого в официальной речи. Также относительна и степень влияния на контекст тех или иных внеофициальных («нецензурных») слов и выражений. Каждая эпоха имеет свои нормы речевой официальности, приличия, корректности[115]. И во всякую эпоху есть свои слова и выражения, употребление которых воспринимается как известный сигнал говорить вольно, называть вещисвоими именами, говорить без умолчаний и эвфемизмов. Употребление таких слов и выражений создавало атмосферу площадной откровенности, настраивало и на определенную тематику, и на неофициальность самой точки зрения на мир. Конечно, карнавальные возможности таких речевых элементов раскрываются полностью именно на праздничной площади в условиях отмены всех иерархических барьеров между людьми и реального фамильярного контакта между ними. Здесь они становятся осмысленными частицами единого смехового аспекта мира.

Такой характер носили в эпоху Рабле в числе прочих неофициальных элементов и так называемые «jurons», то есть божба и клятва. Клялись и божились главным образом различными священными предметами: «телом господним», «кровью господней», праздниками, святыми и их реликвиями и т. п. В большинстве случаев «jurons» – пережитки древних сакральных формул-клятв. Фамильярная речь была обильно пересыпана такими «jurons». Отдельные социальные группы и даже отдельные лица имели свой особый репертуар клятв или одну излюбленную клятву, которую постоянно употребляли. Из героев Рабле брат Жан в особенности пересыпает свою речь клятвами, без них он шагу ступить не может. Когда Понократ его спросил, почему он божится, брат Жан ответил: «Это для того, чтобы украсить свою речь! Это цветы цицероновской риторики». Не скупится на клятвы и Панург.

Клятвы были неофициальным элементом речи. Они даже прямо были под запретом. Борьба с ними велась с двух сторон: со стороны церкви и государства и со стороны кабинетных гуманистов. Эти последние видели в них ненужные паразитические элементы речи, только замутняющие ее чистоту, и считали их наследием варварского средневековья. Такой точки зрения придерживается и Понократ в приведенном нами отрывке. Государство и церковь усматривали в них кощунственное и профанирующее употребление священных имен, несовместимое с благочестием. Под влиянием церкви государственная власть неоднократно издавала ордонансы против клятв («jurons»). Они оглашались на площадях. Такие ордонансы издавали короли Карл VII, Людовик XI (от 12 мая 1478 г.) и, наконец, Франциск I (в марте 1525 г.). Эти осуждения и запреты только закрепили за клятвами их неофициальный характер, только обострили связанное с ними ощущение нарушения речевых норм; это, в свою очередь, усиливало специфическую окраску речи, усеянной клятвами, и делало эту речь более фамильярной и по-площадному вольной. Клятвы стали восприниматься как известное нарушение официальной системы мировоззрения, как известная степень речевого протеста против нее.

Запретный плод сладок. И сами короли, издававшие ордонансы, имели свои излюбленные клятвы, которые в популярном сознании закрепились за ними как своего рода постоянные неофициальные прозвища этих королей. Людовик XI клялся – «Пасха господня» («Pasque Dieu»), Карл VIII – «Добрый день господень» («le bonjour Dieu»), Людовик XII – «Черт меня побери» («le diable m’emport») и Франциск I – «Честное слово благородного человека» («foy de gentilhomm»). Современник Рабле Роже де Коллери написал на эту тему характерное стихотворение «Epitheton des quatre Roys»:

  • Quand la «Pasque Dieu» deceda,
  • Le «Bon Jour Dieu» lui succeda
  • Au «Bon Jour Dieu» deffunt et mort,
  • Succda de «Diable m’emport»,
  • Luy deced, nous voyons comme
  • Nous duist la «Foy de Gentil Homme»[116].

Здесь постоянные клятвы становятся характеристическими признаками и своего рода прозвищами индивидуальных людей. Но подобным же образом характеризовались и определенные социальные группы и профессии.

Если клятвы профанируют священное, то в приведенном нами стихотворении они это делают вдвойне: «пасха господня» умирает, «добрый день господень» (т. е. рождество) также умирает и сменяется «черт меня побери». Площадной и вольный характер клятв проявляется здесь в полной мере. Они создают атмосферу, в которой становится возможной эта свободная и веселая игра со священным.

Мы сказали, что каждая социальная группа и профессия имела свои характерные излюбленные клятвы. Рабле дает замечательное динамическое изображение площади своего времени с ее пестрым социальным составом при помощи одних клятв. Когда молодому Гаргантюа, приехавшему в Париж, надоело назойливое любопытство парижской толпы, он стал поливать эту толпу мочой. Самую толпу Рабле не изображает, но он приводит все те клятвы и проклятия, которыми разразилась эта толпа, и мы слышим ее социальный состав.

Вот это место:

«– Должно полагать, эти протобестии ждут, чтобы я уплатил им за въезд и за прием. Добро! С кем угодно готов держать пари, что я их сейчас попотчую вином, но только для смеха.

С этими словами он, посмеиваясь, отстегнул свой несравненный гульфик, извлек оттуда нечто и столь обильно оросил собравшихся, что двести шестьдесят тысяч четыреста восемнадцать человек утонули, не считая женщин и детей.

Лишь немногим благодаря проворству ног удалось спастись от наводнения; когда же они очутились в верхней части университетского квартала, то, обливаясь потом, откашливаясь, отплевываясь, отдуваясь, начали клясться и божиться, иные – в гневе, иные – со смехом:

– Клянусь язвами исподними, истинный рог, отсохни у меня что хочешь, клянусь раками, pro cab de bious, das dich Gots leyden shend pote de Christo, клянусь чревом святого Кене, ей-же-ей, клянусь святым Фиакром Брийским, святым Треньяном, свидетель мне – святой Тибо, клянусь господней пасхой, клянусь рождеством, пусть меня черт возьмет, клянусь святой Сосиской, святым Хродегангом, которого побили печеными яблоками, святым апостолом Препохабием, святым Удом, святой угодницей Милашкой, ну и окатил же он нас, ну и пари ж он придумал для смеха!

Так с тех пор и назвали этот город – Париж…» (кн. 1, гл. XVII).

Перед нами очень живой и динамический, громкий (слуховой) образ пестрой парижской толпы XVI века. Мы слышим ее социальный состав: мы слышим гасконца («pro cap die bious» – «головой господа»), итальянца («pote de Christo» – «головой Христа»), немецкого ландскнехта («das dich Gots leyden shend»), зеленщика и продавца овощей (святой Фиакр Брийский был патроном садоводов и огородников), сапожника (святой Тибо – патрон сапожников), пьяницу (saint Godergrain – это был патрон любителей выпить). И все остальные клятвы (всего их здесь двадцать одна) имеют какой-нибудь специфический оттенок, вызывают какую-нибудь дополнительную ассоциацию. Так, мы встречаем здесь расположенные в хронологическом порядке уже известные нам клятвы последних четырех французских королей, что подтверждает популярность этих своеобразных прозвищ. Возможно, что мы уже не улавливаем многих оттенков и аллюзий, которые современникам Рабле были вполне понятны.

Специфический характер этого громкого образа толпы создается именно тем, что он построен только из одних клятв, то есть построен весь вне норм официальной речи. Поэтому речевая реакция толпы органически сливается с древним площадным жестом Гаргантюа, обливающего эту толпу мочой. Жест его так же неофициален, как и речевая реакция толпы. Они раскрывают один и тот же неофициальный аспект мира.

И жест (обливание мочой) и слово (jurons) создают атмосферу для тех весьма вольных травестий имен святых и их функций, которые мы здесь встречаем. Так, одни из толпы призывают «святую Колбасу», имеющую здесь значение фалла, другие призывают «Saint Godegrain», что значит – Godet grand – то есть большой бокал; кроме того, «Grand Godet» было название популярного кабачка на Гревской площади (его упоминает Вийон в своем «Завещании»)[117]. Другие призывают saint Foutin – пародийная травестия имени saint Photin. Другие призывают «saint Vit», имеющего здесь смысл фалла. Наконец, призывают и «святую Мамику», имя которой стало нарицательным названием любовницы. Таким образом, все призываемые здесь святые травестированы или в непристойном, или в пиршественном плане.

В этой карнавальной атмосфере становится понятной и аллюзия Рабле на евангельское чудо насыщения народа пятью хлебами. Рабле сообщает, чт Гаргантюа потопил в своей моче 260 418 человек, «не считая женщин и детей». Эта библейская формула взята непосредственно из евангельского рассказа о чуде насыщения (формулу эту Рабле применяет довольно часто). Таким образом, весь эпизод с мочой и народной толпой дает травестирующую аллюзию на евангельское чудо насыщения собравшейся толпы народа пятью хлебами[118]. Мы увидим дальше, что это не единственная травестия евангельских чудес в романе Рабле.

Прежде чем приступить к совершению своего карнавального действа (обливанию толпы мочой), Гаргантюа заявляет, что он это сделает только «для смеха» («par rys»). И толпа завершает свои божбы и клятвы словами «нас искупали для смеха» («nous sommes baigns par rys»). С этого времени, утверждает автор, город и стал называться Парижем («Dont fut depuis la ville nomme Paris»). Таким образом, весь этот эпизод в целом – веселая карнавальная травестия названия города «Paris». В то же время это – пародия на местные легенды о происхождении имен (серьезные поэтические обработки таких легенд были в ту эпоху очень популярны во Франции, в частности, этим занимались Жан Лемер и другие поэты школы «риториков»). Наконец, все события этого эпизода совершаются «только для смеха». Это – с начала и до конца площадное смеховое действо, карнавальная игра народной толпы на площади. В эту игру «для смеха» вовлечены и название города Парижа, и имена святых и мучеников, и евангельское чудо. Это – игра «высокими» и «священными» вещами, которые сочетаются здесь с образами материально-телесного низа (моча, эротические и пиршественные травестии). Клятвы, как неофициальные элементы речи и как профанация священного, органически вплетаются в эту игру, созвучны ей по своему смыслу и тону.

Какова же тематика клятв? Преобладающее содержание их – разъятие на части человеческого тела. Клялись по преимуществу различными членами и органами божественного тела: телом господним, головой его, кровью, ранами, животом; клялись реликвиями святых и мучеников: ногами, руками, пальцами и т. п., хранившимися в церквах. Самыми недопустимыми и греховными считались именно клятвы телом господним и различными его частями, – но как раз эти клятвы и были самыми распространенными. Проповедник Мено (он был старшим современником Рабле) в одной проповеди, осуждая людей, употребляющих без всякой меры клятвы, говорил: «Один берет бога за бороду, другой за горло, третий за голову… Есть такие, которые говорят о человечности Христа-спасителя с меньшим уважением, чем мясник о своем мясе».

Моралист Элуа д’Амерваль в своей «Дьяблерии» (1507), осуждая клятвы, с полной ясностью вскрывает карнавальный образ разъятого на части тела, лежащего в основе большинства из них:

  • Ils jurent Dieu, ses dens, sa teste,
  • Son corps, son ventre, barbe et yeulx,
  • Et le prennent par tant de lieux,
  • Qu’il est hach de tous costez
  • Comme chair petits pastez[119].

Сам д’Амерваль, конечно, и не подозревал, какой верный историко-культурный анализ он дал для клятв. Но как человек рубежа XV и XVI веков, он отлично знал роль мясников и поваров, поварского ножа, разъятого тела, фарша для колбас и пирогов не только в бытовом плане, но и в системе народно-праздничных карнавальных образов. Поэтому он мог сделать такие верные сопоставления этих образов с разъятым телом бога в божбе и в клятвах.

Образы разъятого на части тела и всякого рода анатомизирования играют в романе Рабле очень большую роль. Поэтому и тематика клятв органически вплетается в единую систему раблезианских образов. Характерно, что брат Жан, страстный любитель божбы, имеет прозвище «d’entommeure», что значит – рубленое мясо, крошево, фарш. Сенеан усматривает здесь двойную аллюзию: на боевой дух брата Жана и на его особое пристрастие к кухне[120]. Но важно то, что «боевой дух», война, сражение, с одной стороны, и кухня, с другой, – пересекаются в определенной общей точке, и эта общая точка – разъятое на части тело, «крошево». Поэтому кухонные образы при изображении битв были чрезвычайно распространены в литературе XV и XVI веков именно там, где эта литература была связана с народной смеховой традицией. Так, уже Пульчи характеризует поле Ронсевальской битвы как «подобное котлу с рагу из крови, голов, ног и других членов»[121]. Подобные образы встречались уже в эпосе кантасториев.

Брат Жан действительно «d’entommeure» в обоих смыслах, и существенная связь этих, казалось бы, разнородных смыслов у Рабле повсюду выступает с исключительной отчетливостью. В эпизоде «колбасной войны» брат Жан развивает идею военного значения поваров, основываясь на историческом материале (полководцы-повара – Набузардан и др.); он становится во главе ста пятидесяти четырех поваров, вооруженных кухонным оружием (вертелами, ухватами, сковородами и т. п.) и вводит их в историческую «свинью», играющую в этой колбасной войне роль троянского коня. С другой стороны, брат Жан во время сражений проявляет себя как присяжный «анатомизатор», превращающий в «крошево» человеческие тела[122]. Такой подчеркнуто «анатомизирующий» характер носит изображение его битвы в монастырском винограднике (где он, кстати, действует древком от креста) – длинное и детализованное анатомическое перечисление пораженных членов и органов, перебитых костей и сочленений. Вот отрывок из этой карнавальной анатомии:

«Одних он дубасил по черепу, другим ломал руки и ноги, третьим сворачивал шейные позвонки, четвертым отшибал поясницу, кому расквашивал нос, кому ставил фонари под глазами, кому заезжал по скуле, кому пересчитывал зубы, кому выворачивал лопатки, иным сокрушал голени, иным вывихивал бедра, иным расплющивал локтевые кости» (кн. 1, гл. XXVII).

Это типичное для Рабле анатомизирующее описание ударов, расчленяющих тело на части. В основе этого карнавально-кухонного анатомизирования лежит тот же гротескный образ разъятого тела, с которым мы встретились и при анализе проклятий, ругательств и клятв.

* * *

Таким образом, клятвы с их профанирующим кухонным расчленением священного тела вернули нас к кухонной тематике «криков Парижа» и к гротескно-телесной тематике площадных проклятий и ругательств (болезни, уродства, органы телесного низа). Все площадные элементы, разобранные в настоящей главе, родственны между собою и тематически и формально. Все они, независимо от своих практически-бытовых функций, дают единый неофициальный аспект мира – неофициальный как по своему тону (смех), так и по своему содержанию (материально-телесный низ). Все они связаны с веселой материей мира, с тем, что рождается, умирает и саморождает, что пожирается и пожирает, но что в итоге всегда растет и умножается, становится все больше, все лучше, все изобильнее. Эта веселая материя амбивалентна: она – и могила, и рождающее лоно, и уходящее прошлое, и наступающее будущее; это – само становление.

Таким образом, все разобранные нами площадные элементы, при всем их разнообразии, проникнуты внутренним единством народной культуры средневековья, но в романе Рабле это единство органически сочетается с новыми ренессансными началами. В этом отношении особенно показательны прологи Рабле: все пять прологов (к четвертой книге их два) – великолепные образцы ренессансной публицистики на народно-площадной основе. В этих прологах, как мы видели, развенчиваются самые основы отходящего в прошлое средневекового мировоззрения, и в то же время они полны аллюзий и откликов на идеологическую и политическую злобу дня.

Рассмотренные нами площадные жанры сравнительно примитивны (некоторые из них весьма архаичны), но они обладают большой травестирующей, снижающей, материализующей и отелеснивающей мир силою. Они традиционны и глубоко популярны. Они создают вокруг себя атмосферу площадной вольности и фамильярной откровенности. Поэтому разнородные площадные «крики», ругательства, проклятия и клятвы нужны Рабле как ущественные стилеобразующие факторы. Мы видели, какую роль они играли в прологах. Они создают ту абсолютно веселую, бесстрашную, вольную и откровенную речь, которая нужна Рабле для предпринятого им штурма «готической тьмы». Эти бытовые площадные жанры подготовляют атмосферу для собственно народно-праздничных форм и образов, на языке которых Рабле раскрывает свою новую веселую правду о мире. Этим народно-праздничным формам и образам и посвящена следующая глава.

Глава третья

Народно-праздничные формы и образы в романе Рабле

Время – это играющий мальчик, передвигающий шашки. Ребенку принадлежит господство.

Гераклит

В конце предыдущей главы мы коснулись «анатомизирующего» изображения побоищ и ударов в романе Рабле, его своеобразной «карнавально-кухонной» анатомии. Сцены избиения обычны у Рабле. Но это не бытовые сцены. Проанализируем некоторые из них.

В четвертой книге романа путешественники – Пантагрюэль со своими спутниками – попадают на «остров сутяг», жители которого, сутяги, зарабатывают на жизнь тем, что позволяют избивать себя за плату. Брат Жан выбирает одного «краснорожего» («Rouge muzeau») сутягу и избивает его за двадцать экю.

«Брат Жан в полное свое удовольствие накостылял краснорожему спину и живот, руки и ноги, голову и все прочее, так накостылял, что мне даже показалось, будто он уходил его насмерть». Мы видим, что анатомизирующее перечисление частей тела здесь не забыто. Далее Рабле продолжает так: «Засим он протянул ему двадцать экю. И тут мой поганец вскочил с таким счастливым видом, как будто он король или даже два короля, вместе взятые» («Et mon villain debout, aise comme un roy ou deux» (кн. IV, гл. XVI).

Этот образ «короля» и «двух королей» непосредственно введен здесь для того, чтобы охарактеризовать высшую степень счастья «награжденного» сутяги. Но образ «короля» существенно связан и с веселыми побоями, и с бранью, связан он и с красной рожей сутяги, и с его мнимой смертью, и с его неожиданным оживанием и вскакиванием, как клоуна после побоев.

Существует плоскость, где побои и брань носят не бытовой и частный характер, но являются символическими действами, направленными на высшее – на «короля». Эта плоскость есть народно-праздничная система образов, ярче всего представленная карнавалом (но, конечно, не только им). В этой же плоскости, как мы уже говорили, встречаются и пересекаются кухня и битва в образах разъятого на части тела. Эта народно-праздничная система образов в эпоху Рабле жила еще полной и осмысленнейшею жизнью как в различных формах площадных увеселений, так и в литературе.

В этой системе образов король есть шут. Его всенародно избирают, его затем всенародно же осмеивают, ругают и бьют, когда время его царствования пройдет, подобно тому как осмеивают, бьют, разрывают на части, сжигают или топят еще и сегодня масленичное чучело уходящей зимы или чучело старого года («веселые страшилища»). Если шута первоначально обряжали королем, то теперь, когда его царство прошло, его переодевают, «травестируют» в шутовской наряд. Брань и побои совершенно эквивалентны этому переодеванию, смене одежд, метаморфозе. Брань раскрывает другое – истинное – лицо бранимого, брань сбрасывает с него убранство и маску: брань и побои развенчивают царя.

Брань – это смерть, это бывшая молодость, ставшая старостью, это живое тело, ставшее теперь трупом. Брань – это «зеркало комедии», поставленное перед лицом уходящей жизни, перед лицом того, что должно умереть историческою смертью. Но за смертью в той же системе образов следует и возрождение, новый год, новая молодость, новая весна. Поэтому ругательству отвечает хвала. Поэтому ругательство и хвала – два аспекта одного и того же двутелого мира.

Ругательство-развенчание, как правда о старой власти, об умирающем мире, органически входит в раблезианскую систему образов, сочетаясь здесь с карнавальными побоями и с переодеваниями, травестиями. Рабле черпает эти образы из живой народно-праздничной традиции своего времени, но он отлично знал и античную книжную традицию сатурналий с их обрядами переодеваний, развенчаний и избиений (он знал те же самые источники, которые знаем и мы, – прежде всего «Сатурналии» Макробия). В связи с шутом Трибуле Рабле приводит слова Сенеки (не называя его и цитируя, по-видимому, по Эразму) о том, что у короля и шута одинаковый гороскоп (кн. III, гл. XXXVII)[123]. Само собой разумеется, он знал и евангельскую историю шутовского увенчания и развенчания, избиения и осмеяния «царя иудейского».

В своем романе Рабле изображает и буквальное развенчание двух королей – Пикрохола в первой книге («Гаргантюа») и Анарха – во второй («Пантагрюэль»). Он изображает эти развенчания в чисто карнавальном духе, но не без влияния античной и евангельской традиции.

Король Пикрохол после своего поражения бежал; по дороге в гневе он убил своего коня (за то, что тот поскользнулся и упал). Чтобы двигаться дальше, Пикрохол попытался украсть осла с ближайшей мельницы, но мельники его избили, сняли с него королевскую одежду и переодели в жалкий балахон. В дальнейшем он стал работать в Лионе простым поденщиком.

Здесь мы видим все элементы традиционной системы образов (развенчание, переодевание, избиение). Но здесь чувствуются и сатурналиевские реминисценции. Развенчанный царь становится рабом («поденщиком»), античная мельница была местом, куда посылали рабов для наказания: там их били и заставляли ворочать жернов, что было каторжной работой. Наконец, осел – евангельский символ унижения и смирения (и одновременно возрождения)[124].

В таком же карнавальном духе выдержано и развенчание короля Анарха. Пантагрюэль, после победы над ним, отдает его в распоряжение Панурга. Тот прежде всего переодевает бывшего царя в странный шутовской наряд и делает его затем продавцом зеленого соуса (низшая ступень социальной иерархии). Не забыты и побои. Правда, сам Панург не бьет Анарха, но он женит его на старой и сварливой бабе, которая и ругает и бьет его. Таким образом и здесь строго выдержан традиционный карнавальный образ развенчания[125].

Легенда о Рабле, как мы уже говорили, дает нам его карнавальный образ. До нас дошло много легендарных рассказов о его переодеваниях и мистификациях. Есть, между прочим, и такой рассказ о его предсмертном маскараде: на смертном одре Рабле будто бы заставил переодеть себя в домино (маскарадный наряд), основываясь на словах Священного писания («Апокалипсиса»): «Beati qui in Domino moriuntur» (т. е. «блаженны умирающие в боге»). Карнавальный характер этого легендарного рассказа совершенно ясен. Подчеркнем, что здесь реальное переодевание (травестия) обосновывается с помощью словесной семантической травестии священного текста.

Но вернемся к краснорожему сутяге, избитому и в то же время осчастливленному побоями, «как два короля». Ведь сутяга – не карнавальный король? Но образ избиения с анатомизирующим перечислением повлек за собой и другие неизбежные карнавальные аксессуары, в том числе и сравнение с королем и даже двумя королями – старым умершим и новым воскресшим: ведь все думают, что сутяга забит насмерть (старый король), а он вскакивает живой и веселый (новый король). И рожа у него красная, потому что это – шутовская размалеванная клоунская рожа. Такой же карнавальный характер носят у Рабле все сцены драк и избиений[126].

Разобранному эпизоду с избиением сутяги предшествуют четыре главы, посвященные рассказам об аналогичных избиениях ябедников в доме де Баше и о «трагическом фарсе», разыгранном Франсуа Виллоном в Сен-Максане.

Знатный сеньор де Баше изобрел остроумный способ безнаказанного избиения ябедников, приезжающих к нему в замок для вручения повесток с вызовом в суд. В Турени, где происходит действие рассказа, а также в Пуату и некоторых других провинциях Франции, были в обчае так называемые «nopces ’mitaines» (т. е. «свадьбы с рукавицами»): во время празднования свадьбы было принято награждать друг друга шуточными кулачными ударами. Против этих легких свадебных тумаков получившему их нельзя было возражать: они были узаконены и освящены обычаем. И вот всякий раз, как к замку де Баше приближался ябедник, в замке немедленно начинали разыгрывать фиктивную свадьбу; ябедник неизбежно оказывался среди свадебных гостей.

В первый раз приехал старый, толстый и краснорожий ябедник («un viel, gros et rouge chiquanous»). Во время свадебного пира стали, по обычаю, угощать друг друга тумаками. «Когда же дело дошло до ябедника, то его так славно угостили перчатками, что он своих не узнал: под глазом ему засветили фонарь, восемь ребер сломали, грудную клетку вдавили, лопатки разбили на четыре части, нижнюю челюсть – на три, и все в шутку» («…et le tout en riant», кн. IV, гл. XII).

Карнавальный характер этого избиения совершенно очевиден. Здесь даже своего рода «карнавал в карнавале», но с реальными последствиями для избитого ябедника. Самый обычай свадебных тумаков принадлежит к обрядам карнавального типа (ведь он связан с плодородием, производительной силой, с временем). Обряд дает право на известную свободу и фамильярность, на нарушение обычных норм общежития. В нашем же эпизоде и самая свадьба фиктивна: она разыгрывается как масленичный фарс или карнавальная мистификация. Но в этой двойной карнавальной атмосфере старого ябедника угощают весьма реальными тумаками, причем «боевыми перчатками». Подчеркнем еще анатомизирующий, карнавально-кухонно-врачебный характер описания побоев.

Еще ярче карнавальный стиль выступает при изображении избиений второго ябедника, который приехал к де Баше четыре дня спустя после первого. Этот ябедник, в противоположность первому, – молодой, высокий и тощий («un autre jeune, hault et maigre chiquanous»). Первый и второй ябедники составляют, таким образом (хотя они и не появляются вместе), типичную народно-праздничную карнавальную комическую пару, построенную на контрастах: толстый и тонкий, старый и молодой, высокий и низкий[127]. Такие контрастные пары живы еще и до сих пор в балаганной и цирковой комике. Такой карнавальной парой (конечно, усложненной) были и Дон Кихот с Санчо[128].

Для второго кляузника также инсценируется обряд фиктивной свадьбы: ее участники прямо названы «персонажами фарса» («les personnaiges de la farce»). Когда входит ябедник (протагонист смехового действа растерзания), все присутствующие (хор) начинают смеяться, смеется за компанию и сам ябедник («A son entre chacun commena soubrire, chiquanous rioit par compaignie»). Так вводится смеховое действо. По данному знаку разыгрывается свадебный обряд. Затем, когда вносят вино и закуски, начинаются свадебные тумаки. Вот как изображается избиение ябедника:

«И вот как стал он (мессир Удар) ябеднику влеплять туза, как стал он ябеднику давать тычка, так уж тут со всех сторон градом посыпались на ябедника удары перчаточек. «Свадьба, свадьба, свадьба, памятный обычай!» – кричали все. И так славно ябедника отходили, что кровь текла у него изо рта, из носа, из ушей, из глаз. Коротко говоря, ему сломали, раскроили, проломили голову, затылок, спину, грудь, руки, все как есть. Смею вас уверить, что в Авиньоне во время карнавала бакалавры никогда так весело не играли в рафу, как потешались над этим ябедником. В конце концов он грохнулся на пол. Тут его хорошенько вспрыснули вином, привязали к рукавам его куртки желтые и зеленые ленты и усадили на его одра» (кн. IV, гл. XIV).

Мы видим здесь опять анатомизирующее, карнавально-кухонно-врачебное расчленение тела: перечислены рот, нос, уши, глаза, голова, шея, спина, грудь, руки. Это карнавальное растерзание протагониста смеховой игры. Недаром, конечно, Рабле и вспоминает тут же об авиньонском карнавале: удары университетских бакалавров, играющих во время карнавальных рекреаций в рафу, сыплются не более мелодически (в подлиннике «melodieusement»), чем сыпались удары на сутягу.

Чрезвычайно характерен конец этой сцены: избитого ябедника, в сущности, переряжают в царя-шута: лицо ему заливают вином (очевидно, красным, вследствие чего он становится «краснорожим», как сутяга брата Жана), его украшают разноцветными ленточками, как карнавальную жертву[129].

В знаменитом перечислении двухсот шестнадцати названий игр, в которые играет Гаргантюа (кн. I, гл. XX), есть одна игра, носящая такое название: «au boeuf violl». В некоторых городах Франции было в обычае – и обычай этот дожил почти до наших дней – в карнавальное время, то есть когда был еще разрешен убой скота и вкушение мяса (а также и совокупление и свадьбы, запрещенные в пост), по улицам и площадям города водили жирного быка. Проводили его в торжественной процессии при звуке виол, почему и назывался он «boeuf violl». Голова его была разукрашена разноцветными лентами. К сожалению, мы не знаем, в чем заключалась самая игра в этого карнавального быка. Но дело в ней, вероятно, не обходилось без тумаков. Ведь этот «boeuf violl» предназначался для убоя, ведь это – карнавальная жертва. Этот бык – король, производитель (воплощающий плодородие года), но он же – и «жертвенное мясо», которое будет изрублено (hach) и «анатомизировано» для колбас и паштетов.

Теперь понятно, почему избиваемого сутягу украшают разноцветными ленточками. Избиение так же амбивалентно, как и ругательство, переходящее в хвалу. В народно-праздничной системе образов нет чистого, абстрактного отрицания. Образы этой системы стремятся захватить оба полюса становления в их противоречивом единстве. Избиваемого (и убиваемого) украшают; само избиение носит веселый характер; оно и вводится и завершается смехом.

Наиболее подробно и интересно разработан эпизод избиения третьего, последнего ябедника, появившегося в доме де Баше.

На этот раз ябедник прибывает с двумя подручными (свидетелями). Снова разыгрывается фиктивный свадебный обряд. Во время пира ябедник сам предлагает возобновить добрый старый обычай «nopces mitaines» и первый начинает наносить свадебные удары. Тогда начинается избиение ябедников:

«Тут вступили в бой железные перчатки, и голова ябедника треснула в девяти местах, одному из свидетелей сломали правую руку, а другому вывихнули верхнюю челюсть, вследствие чего она наполовину закрыла ему подбородок, язычок же у него вывалился наружу, а сверх того, он недосчитался многих коренных зубов, равно как резцов и клыков. Потом барабанщики переменили темп, и по этому знаку перчатки неприметно для постороннего глаза были убраны, сластей же еще поднесли, и опять пошло веселье. Добрые собутыльники пили друг за друга, все пили за ябедника и за обоих свидетелей. Удар же проклинал и поносил свадьбу, уверяя, что один из свидетелей будто все плечо ему растулумбасил. Выпили, однако ж, с великим удовольствием и за свидетеля. Обесчелюстевший свидетель складывал руки и молча просил прощения, ибо говорить он не мог. Луар жаловался, что свидетель обезручевший так хватил его кулаком по локтю, что он у него теперь весь расхлобытрулуплющенный» (кн. IV, гл. XV).

Повреждения, нанесенные ябеднику и его подручным, описаны, как всегда, с анатомизирующим перечислением пораженных органов и частей тела. Само избиение носит подчеркнуто торжественный и праздничный характер: оно совершается во время пира, под звуки свадебного барабана, который меняет свой тон, когда избиение закончено и начинается новый подъем пиршественного веселья. Изменение тона барабана и возобновление пира вводит новую фазу смехового действа: осмеяние избитой жертвы. Избивавшие представляются избитыми. Каждый разыгрывает свою роль искалеченного и обвиняет в этом ябедников. Атмосфера этого необузданного карнавального разыгрывания усиливается тем, что каждый из участников его характеризует преувеличенную (раздутую) степень своей искалеченности с помощью невероятного по своей чрезмерной длине многосложного слова. Самые слова эти созданы Рабле не случайно: они должны до известной степен звукописать характер нанесенного увечья, а своею длиною, количеством и разнообразием составляющих их слогов (имеющих определенную семантическую окраску) должны передать количество, разнообразие и силу полученных ударов. Эти слова при произнесении их как бы калечат артикуляционные органы («язык сломаешь»). Длина и трудность произнесения этих слов последовательно возрастают с каждым участником игры: если в слове Удара восемь слогов, то в слове, которое употребляет Луар, их уже тринадцать. Благодаря этим словам карнавальная необузданность переходит в самый язык этой сцены.

Вот продолжение эпизода:

«– Нет, правда, что я им сделал? – заговорил Трюдон, прикрывая левый глаз носовым платком и показывая свой с одного края прорванный барабан. – Мало того что они мне изо всех сил раскокшпоктребеньхлебеньтреньгрохали бедный мой глаз, еще и барабан мой прорвали. В барабан на свадьбах всегда бьют, барабанщика же чествуют, но не бьют никогда. Черт знает что такое!» (кн. IV, гл. XV).

Разыгрывание избитых ябедников здесь нарастает – платок, закрывающий якобы подбитый глаз, разбитый барабан, – нарастает и длина слова, передающего степень нанесенного увечья: в нем уже двадцать слогов, и самые слоги становятся более причудливыми.

Характерен образ разбитого барабана. Для правильного понимания всего этого эпизода с избиением ябедников и своеобразного характера самих побоев необходимо учитывать следующее. Свадебный барабан имел эротическое значение. «Бить в свадебный барабан» и вообще в барабан значило совершать производительный акт; «барабанщик» («tabourineur» и «taboureur») значило – любовник. Это значение в эпоху Рабле было общеизвестно. Сам Рабле в книге I, главе III говорит о «барабанщиках» («tabourenrs») дочери императора Октавиана, то есть о ее любовниках. Слово «барабан» Рабле употребляет в эротическом смысле также в кн. II, гл. XXV и в кн. III, гл. XXVIII. В этом же смысле использовались слова «удар», «ударять», «бить», «палка» («baston»). Фалл назывался «baston de mariage» (это выражение употребляет Рабле в кн. III, гл. IX), назывался он также «baston un bout» (выражение это также встречается у Рабле в кн. III, гл. XVIII)[130]. Конечно, значение производительного акта имели и «свадебные тумаки». Это значение переходило и на избиение ябедников, недаром их избивали именно под видом свадебных тумаков и под удары свадебного барабана.

Поэтому во всем разбираемом нами эпизоде нет бытовой драки, нет чисто бытовых, узкопрактически осмысленных ударов. Все удары имеют здесь символически расширенное и амбивалентное значение: это удары одновременно и умерщвляющие (в пределе), и дарующие новую жизнь, и кончающие со старым, и зачинающие новое. Поэтому весь эпизод и проникнут такой необузданно карнавальной и вакхической атмосферой.

В то же время избиение ябедников имеет и вполне реальное значение как по серьезности нанесенных побоев, так и по своей цели: их бьют, чтобы раз и навсегда отвадить от кляуз в отношении де Баше (что вполне и удается). Но эти ябедники – представители старого права, старой правды, старого мира, – они неотделимы от всего старого, отходящего, умирающего, но они также неотделимы от того нового, что из этого старого рождается. Они причастны амбивалентному миру, умирающему и рожающему одновременно, но они тяготеют к его отрицательному, смертному полюсу; их избиение есть праздник смерти-возрождения (но в аспекте смеха). Поэтому на них и сыплются амбивалентные, свадебные, зиждительные удары под звуки барабана и под звон пиршественных бокалов. Их бьют, как королей.

И таковы все избиения у Рабле. Все эти феодальные короли (Пикрохол и Анарх), старые Сорбоннские магистры (Ианотус Брагмардо), монастырские ризничие (Пошеям), все эти лицемерные монахи, унылые клеветники, мрачные агеласты, которых Рабле убивает, подвергает растерзанию, бьет, гонит, проклинает, ругает, осмеивает, – все они представители старого мира и всего мира, двутелого мира, который умирая рожает. Отсекая и отбрасывая старое и отмирающее тело, одновременно обрезывают пуповину тела нового и молодого. Это один и тот же акт. Раблезианские образы фиксируют именно самый момент перехода, содержащий в себе оба полюса. Всякий удар по старому миру помогает рождению нового; производится как бы кесарево сечение, умерщвляющее мать и освобождающее ребенка. Бьют и ругают представителей старого, но рожающего мира. Поэтому брань и побои и превращаются в праздничное смеховое действо.

Приведем еще отрывок (с некоторыми купюрами) из конца эпизода:

«Новобрачная плакала смеясь и смеялась сквозь слезы, оттого что ябедники, не удовольствовавшись битьем куда ни попало и куда придется и задав ей славную выволочку, сверх того, предательски тыкщипщуплазлапцапцарапали ей места неудобосказуемые.

Дворецкий держал левую руку на перевязи, точно она была у него раздробсломсвихнута.

– Нечистый меня угораздил пойти на эту свадьбу, – ворчал он. – Истинный бог, у меня все руки изуродмочалмолочены. Плевать бы на такие свадьбы! Ей-богу, это ни дать ни взять пир лапифов, описанный самосатским философом» (там же).

Амбивалентность, присущая всем образам этого эпизода, принимает здесь и характерную для Рабле форму оксюморонного сочетания: новобрачная плача смеялась, смеясь плакала. Характерно также получение ею ударов (вымышленных, правда) «по частям неудобосказуемым» («брачные удары»). В словах дворецкого, которыми кончается приведенный отрывок, нужно подчеркнуть два момента. Во-первых, имеющуюся в подлиннике типичную для гротескного реализма снижающую игру слов, сводящую обручение (fiansailles) к испражнению (fiantailles). Во-вторых, указание на «Пир лапифов» Лукиана. Эта лукиановская разновидность «симпосиона» действительно ближе всех других античных разновидностей к раблезианским пиршественным сценам (особенно к данной). Лукиановский «Пир» также кончается дракой. Однако нужно подчеркнуть и существенное различие. Изображенная у Лукиана драка на пиру символически расширена лишь за счет традиционного материала образов, но вовсе не по авторскому замыслу, который носит отвлеченно-рационалистический и даже несколько нигилистический характер; традиционные образы у Лукиана всегда говорят вопреки замыслам автора, и они всегда несравненно богаче его; Лукиан работает с традиционными образами, цену и вес которых он сам уже почти забыл.

Подведем некоторые итоги всему проанализированному нами эпизоду избиения кляузников в доме де Баше. Все изображенное здесь событие носит характер народно-праздничного смехового действа. Это – веселая и вольная игра, но игра глубоко осмысленная. Подлинным героем и автором ее является само время, которое развенчивает, делает смешным и умерщвляет весь старый мир (старую власть, старую правду) и одновременно рождает новое. В этой игре есть и протагонист, и смеющийся хор. Протагонист – представитель старого, но беременного и рожающего мира. Его бьют и осмеивают, но удары зиждительны, ибо они помогают родиться новому. Поэтому удары веселы, мелодичны и праздничны. Такой же зиждительный и веселый характер носят и ругательства. Протагониста, как смеховую жертву, разукрашивают (ябедника убирают ленточками). Существенное значение имеют при этом и образы разъятого на части тела. При избиении каждого ябедника дается подробное анатомизирующее описание. Особенно много разъятого тела в сцене избиения третьего ябедника с подручными. Кроме реальных увечий, им нанесенных, здесь проходит целая серия фиктивно-искалеченных органов и частей тела: вывихнутые плечи, подбитые глаза, хромые ноги, искалеченные руки, поврежденные половые органы. Это – какой-то телесный посев, или, точнее, телесная жатва. Это – словно фрагмент из Эмпедокла. Это – сочетание битвы с кухней или с лавкой мясника. Но это же, как мы знаем, тематика клятв и площадных проклятий. Этот образ гротескного тела мы пока здесь только отмечаем, анализу же его смысла и источников посвящена особая глава.

Таким образом, в изображении этого эпизода все стилизовано, стилизовано в духе народно-праздничных смеховых форм. Но эти тысячелетиями слагавшиеся формы служат здесь новым историческим задачам эпохи, он проникнуты могучим историческим сознанием и помогают более глубокому проникновению в действительность.

К разобранному эпизоду примыкает история о «проделке Виллона» в Сен-Максане (она рассказана самим де Баше в поучение участникам смехового действа). Но мы разберем эту историю в конце главы, где мы еще раз вернемся к рассмотренному здесь эпизоду.

Все сцены избиений у Рабле, как мы уже сказали, носят аналогичный характер. Все они глубоко амбивалентны и проникнуты весельем. Все в них совершается со смехом и для смеха: «Et le tout en riant».

Разберем кратко еще две сцены: в одной из них кровь оборачивается вином, в другой – побоище обращается в пир и вкушение.

Первая сцена – знаменитый эпизод избиения братом Жаном 13 622 человек в монастырском винограднике. Это – жесточайшее побоище: «…он опрокинул их как свиней, колотя направо и налево по старинному способу. Одним он крушил головы, другим ломал руки и ноги, третьим сворачивал шейные позвонки, четвертым месил поясницу, остальным проламывал нос, подбивал глаза, дробил челюсти, загонял зубы в глотку, калечил ноги, выворачивал лопатки, перегибал бедра, трощил локтевые кости. Если кто хотел спрятаться в гуще виноградных лоз, тому он перебивал крестец и ломал поясницу как собакам. Если кто хотел спастись бегством, тому разбивал голову в куски, ударяя сзади по «ламбдовидному» шву. Если кто лез на дерево, думая, что так он остается в безопасности, того он сажал на свое древко, как на кол… Если кто-нибудь в безрассудной смелости хотел сразиться с ним лицом к лицу, тому он показывал силу своих мышц, разбивая ему грудную клетку и сердце. Если одним он не попадал под ребра, то выворачивал им желудок, и они немедленно умирали. Другим он так жестоко ударял по пупку, что у тех вываливались кишки. Верьте мне, это было самое ужасное зрелище на свете!» (Мы даем здесь сокращенный текст этого эпизода.)

Перед нами образ подлинной телесной жатвы.

Когда на помощь к брату Жану прибежали послушники, он приказал им «дорезать» раненых. «Тогда послушники стали дорезывать и приканчивать тех, кто уже был смертельно ранен. И знаете, каким оружием? Просто-напросто резачками, маленькими ножичками, какими дети в наших краях шелушат зеленые орехи».

Это жесточайшее и кровавое побоище было предпринято братом Жаном для спасения вина нового урожая. И весь этот кровавый эпизод проникнут не только веселыми, но прямо ликующими тонами. Это – «виноградник Диониса», это – vendange, то есть праздник сбора винограда. Ведь как раз в это время и происходит действие эпизода. Детские резачки молодых послушников заставляют нас увидеть за кровавым месивом разъятых человеческих тел чаны, наполненные тем «pure septembrale» («сентябрьское пюре»), о котором упоминает Рабле неоднократно. Совершается превращение крови в вино[131].

Переходим ко второму эпизоду. В кн. II, главе XXV, рассказывается, как Пантагрюэль со своими четырьмя спутниками одержал победу над 660 рыцарями короля Анарха. С помощью остроумного применения пороха они сожгли всех этих рыцарей. Немедленно после этого приступают к веселому пиру. Карпалим наловил громадное количество дичи. «Эпистемон нимало не медля смастерил во имя девяти муз девять деревянных вертелов античного образца. Эвсфен занялся сдиранием шкур. Панург поставил два седла, которые прежде принадлежали рыцарям, таким образом, что из них получилось нечто вроде жаровни, обязанности повара были возложены на пленника, и он изжарил дичь на том же самом огне, в котором сгорели рыцари.

И пошел у них пир горой. Все ели до отвала. Любо-дорого было смотреть, как они лопали».

Таким образом, костер, на котором только что сожгли людей, превратился в веселый кухонный очаг, на котором жарят гору дичины. Народно-праздничный карнавальный характер этого костра и сожжения рыцарей (так сжигают чучело зимы, смерти, старого года) с последующим «пиром на весь мир» становится особенно ясным из дальнейшего развития этого эпизода. Пантагрюэль со спутниками решил воздвигнуть триумфальные столбы на месте битвы и пира. Пантагрюэль воздвигает столб, к которому привешивает архаические атрибуты сожженных рыцарей – латы, шпоры, кольчугу, стальную перчатку, ботфорты. В стихотворной надписи к трофею он прославляет победу здорового человеческого ума над тяжелыми латами (ведь они сожгли рыцарей благодаря остроумному применению пороха). Панург воздвигает другой столб, к которому привешивает пиршественные трофеи: рога, кожу и ногу козули, уши зайца, крылья дроф и т. п. Кроме того, склянку с уксусом, рожок с солью, вертел, шпиговальную иглу, котел, соусник, солонку и стакан. Надпись его к трофеям прославляет пир и дает кулинарный рецепт[132].

Эти два триумфальных столба отлично передают амбивалентность всей этой системы народно-праздничных образов. Историческая тема победы пороха над рыцарскими латами и замковыми стенами (тема пушкинских «Сцен из рыцарских времен»), тема победы изобретательного ума над грубой примитивной силой даны здесь в карнавальной обработке. Поэтому второй трофей и развертывает все карнавально-кухонные реквизиты: вертелы, шпиговки, горшки и т. п. Гибель старого мира и пиршественное веселье нового мира в этой системе образов слиты воедино: спаливший старое костер превращается в пиршественный очаг. Феникс нового возрождается из пепла старого.

Упомянем еще в этой же связи турецкий эпизод Панурга. Попавший в плен к туркам, Панург едва не погиб мученической смертью за веру на костре, но спасся чудесным образом. Построен эпизод как пародийная травестия мученичества и чуда. Поджаривают Панурга на вертеле, обложив предварительно салом, так как сам он недостаточно жирен. Мученический костер заменен здесь, следовательно, кухонным очагом. В конце концов ему, как мы сказали, удалось спастись чудесным образом, причем сам он зажарил своего мучителя. Кончается эпизод прославлением жаркого на вертеле.

Так, кровь превращается у Рабле в вино, а жестокое побоище и страстная смерть – в веселый пир, жертвенный костер – в кухонный очаг. Кровавые битвы, растерзания, сожжения, смерти, избиения, удары, проклятия, ругань погружены в «веселое время», которое, умерщвляя, рождает, которое не дает увековечиться ничему старому и не перестает рождать новое и молодое. Это понимание времени – не отвлеченная мысль Рабле, оно, так сказать, «имманентно» самой унаследованной им традиционной народно-праздничной системе образов. Рабле не создал этой системы, но в его лице она поднялась на новую и высшую ступень исторического развития.

Но, быть может, все эти образы – просто мертвая и стесняющая традиция? Быть может, все эти ленточки, которые привязывают к рукам избиваемого ябедника, эти бесконечные побои и ругань, это разъятое на части тело, эти кухонные принадлежности – только бессмысленные пережитки древних мировоззрений, ставшие мертвой формой, ненужным балластом, мешающим видеть и изображать реальную современную действительность так, как она есть на самом деле?

Нет ничего нелепее и вздорнее подобного предположения. Система народно-праздничных образов действительно складывалась и жила на протяжении тысячелетий. В этом длинном процессе развития были и свои шлаки, были и свои мертвые отложения в быту, в верованиях, в предрассудках. Но в основной линии своего развития эта система росла, обогащалась новым смыслом, впитывала в себя новые народные чаяния и мысли, перерабатывалась в горниле нового народного опыта. Язык образов обогащался новыми оттенками значений и утончался.

Благодаря этому народно-праздничные образы могли стать могущественным орудием художественного овладения действительностью, могли стать основой подлинного широкого и глубокого реализма. Народные образы эти помогают овладеть не натуралистическим, мгновенным, пустым, бессмысленным и распыленным образом действительности, – но самым процессом ее становления, смыслом и направлением этого процесса. Отсюда глубочайший универсализм и трезвый оптимизм народно-праздничной системы образов.

У Рабле эта система образов живет напряженной, актуальной и вполне сознательной жизнью, притм живет вся с начала и до конца, до мельчайших деталей, до разноцветных ленточек на рукавах избиваемого ябедника, до красной рожи другого ябедника, до древка креста с поблекшими лилиями, которым действует брат Жан, до его прозвища Зубодробитель. Ни одного мертвого и обессмысленного пережитка, – все насыщено актуальным, целеустремленным и единым смыслом. В каждой детали присутствует ответственное и ясное (но, конечно, не узкорассудочное) художественное сознание Рабле.

Это не значит, конечно, что каждая деталь была придумана, продумана и взвешена отвлеченной мыслью автора. Рабле художественно-сознательно владел своим стилем, большим стилем народно-праздничных форм; логика этого карнавального стиля подсказала ему и красную рожу сутяги, и его веселое воскресение после побоев, и сравнение с королем и двумя королями. Но его отвлеченная мысль вряд ли подбирала и взвешивала подобные детали в отдельности. Он, как и все его современники, еще жил в мире этих форм и дышал их воздухом, он уверенно владел их языком, не нуждаясь в постоянном контроле отвлеченного сознания.

Мы установили существенную связь побоев и ругательств с развенчанием. Ругательства у Рабле никогда не носят характера только личной инвективы; они универсальны и – в конечном счете – всегда метят в высшее. За каждым избиваемым и ругаемым Рабле как бы видит короля, бывшего короля, претендента в короли. Но в то же время образы всех развенчиваемых вполне реальны и жизненны. Совершенно реальны все эти ябедники и кляузники, мрачные лицемеры и клеветники, которых он бьет, изгоняет, ругает. Все эти лица подвергаются осмеянию, брани и побоям как индивидуальные воплощения отходящей власти и правды: господствовавшей мысли, права, веры, добродетели.

Эта старая власть и старая правда выступают с претензиями на абсолютность, на вневременную значимость. Поэтому все представители старой правды и старой власти хмуро-серьезны, не умеют и не хотят смеяться (агеласты); выступают они величественно, в своих врагах усматривают врагов вечной истины и потому угрожают им вечной гибелью. Господствующая власть и господствующая правда не видят себя в зеркале времени, поэтому они не видят и своих начал, границ и концов, не видят своего старого и смешного лица, комического характера своих претензий на вечность и неотменность. И представители старой власти и старой правды с самым серьезным видом и в серьезных тонах доигрывают свою роль в то время, как зрители уже давно смеются. Они продолжают говорить серьезным, величественным, устрашающим, грозным тоном царей или глашатаев «вечных истин», не замечая, что время уже сделало этот тон смешным в их устах и превратило старую власть и правду в карнавальное масленичное чучело, в смешное страшилище, которое народ со смехом терзает на площади[133].

Вот с этими-то чучелами и расправляется беспощадно жестоко и весело добрейший мэтр Рабле. С ними расправляется, в сущности, то веселое время, от лица и в тоне которого Рабле говорит. Живых людей Рабле не терзает – пусть себе уходят, – но сначала пусть снимут с себя свою королевскую одежду или свой по-маскарадному пышный плащ сорбоннского магистра, глашатая божественной правды. Он готов их даже наградить после этого или маленькой хибаркой на задворках и ступкой, чтобы толочь лук для зеленого соуса, как он наградил короля Анарха, или сукном на новые брюки, большой миской для еды, колбасой и дровами, как он наградил магистра Ианотуса Брагмардо.

На эпизоде с магистром Ианотусом мы остановимся. Эпизод этот связан с похищением молодым Гаргантюа колоколов собора Парижской богоматери.

Самый мотив похищения колоколов почерпнут Рабле из «Великой Хроники», но он расширен и преображен в его романе. Гаргантюа похищает исторические колокола Notre-Dame, чтобы превратить их в бубенчики для своей гигантской кобылы, которую он собирается отправить к отцу с грузом сыра и рыбы. Это развенчание соборных колоколов в бубенчики для кобылы – типичный карнавальный снижающий жест, сочетающий развенчание-уничтожение с обновлением и возрождением в новом материально-телесном плане.

Образ колокольчика или бубенчика (в большинстве случаев коровьего) появляется уже в древнейших свидетельствах о действах карнавального типа как их необходимый аксессуар. Колокольчики – обычная принадлежность и в мифических образах «дикого войска», «дикой охоты», «людей Эрлекина», которые уже с глубокой древности сливались с образами карнавального шествия. Фигурируют коровьи колокольчики и в описании шаривари начала XIV века в «Roman de Fauvel». Общеизвестна роль шутовских бубенчиков на одежде, на колпаке, на палке, на шутовском скипетре шута. Звон бубенчиков под масленичными и свадебными дугами мы слышим еще и сегодня.

У самого Рабле в его описании «дьяблерии», которую ставит Франсуа Виллон, также фигурируют бубенчики и колокольчики. Участники дьяблерии «были опоясаны толстыми ремнями, на которых висели коровьи бубенцы и колокольчики с мулов, производившие ужасающий звон»[134]. И самый образ развенчания колоколов в романе Рабле встречается еще раз.

В уже разобранном нами эпизоде сожжения шестисот шестидесяти рыцарей с превращением погребального костра в пиршественный очаг Пантагрюэль в разгаре самой пирушки, когда все работали своими челюстями, заявил: «Подвязать бы каждому из вас к подбородку по две пары бубенчиков, а мне колокола с пуатьерской, реннской, турской и камбрейской звонниц, – то-то славный концерт закатили бы мы, работая челюстями».

Церковные колокола и колокольчики оказываются здесь не на шее коров или мулов, а под подбородками у весело пирующих людей; их звон должен отражать движение жующих челюстей. Трудно найти образ более четко и наглядно, хотя и грубо, раскрывающий самую логику раблезианской игры снижениями, – логику бранного развенчания-уничтожения и обновления-возрождения. Развенчанные в высоком плане колокола, снятые с колоколен Пуатье, Ренна, Тура и Камбре, неожиданно оживают в пиршественном плане еды и обновляют свой звон, отзванивая движение жующего рта. Подчеркнем, что самая неожиданность нового применения колоколов заставляет их образ как бы заново родиться. Этот образ возникает перед нами, как нечто совершенно новое на этом новом фоне, несвойственном и чуждом его обычному появлению. И та сфера, в которой совершается это новое рождение образа, есть материально-телесное начало, в данном случае в его пиршественном аспекте. Подчеркнем еще буквальность, пространственную топографичность снижения: колокола с высоты колоколен переносятся вниз, под жующие челюсти.

Пиршественный аспект, возрождающий колокола, очень далек, конечно, как от животного акта еды, так и от приватной бытовой пирушки. Ведь это – «пир на весь мир» народного гиганта и его соратников у исторического очага, спалившего старый мир феодально-рыцарской культуры.

Возвращаемся к нашему исходному эпизоду похищения колоколов. Теперь вполне понятно, почему Гаргантюа хочет превратить колокола Notre-Dame в колокольчики для своей кобылы. И в дальнейшем ходе эпизода колокола и колокольчики все время связываются с карнавально-пиршественными образами. Командор монашеского ордена св. Антония также был бы не прочь похитить эти колокола, чтобы их звоном сообщать о своем приближении и повергать в дрожь свиное сало по кладовым (ему полагалась «сальная подать» от населения). Главный мотив для возвращения колоколов, который выставляет в своей речи Ианотус Брагмардо, – влияние колокольного звона на плодородие виноградников Парижского округа. Другой решающий мотив – получение Ианотусом колбасы и брюк, обещанных ему в том случае, если колокола будут возвращены. Таким образом, колокола в этом эпизоде все время звонят в карнавально-пиршественной атмосфере.

Кто же такой сам Ианотус Брагмардо? По замыслу Рабле это – старейший член Сорбонны. Сорбонна была блюстительницей правоверия и нерушимой божественной истины, была властительницей судеб всякой религиозной мысли и книги. Сорбонна, как известно, осуждала и запрещала и все книги романа Рабле по мере их выхода, но, к счастью, Сорбонна в эту эпоху уже не была всесильной Представителем этого почтенного факультета и был Ианотус Брагмардо. Но Рабле из соображений осторожности (с Сорбонной все же не приходилось шутить) уничтожил все внешние признаки его принадлежности к Сорбонне[135]. На Ианотуса возложено поручение убедить Гаргантюа мудрым и красноречивым словом возвратить похищенные колокола. Ему было обещано за это, как мы видели, и приличное «карнавальное» вознаграждение в виде брюк, колбасы и вина.

Когда Ианотус с комической важностью и в торжественной мантии сорбоннского магистра в сопровождении своих ассистентов приходит на квартиру Гаргантюа, то эту странную компанию принимают сначала за маскарадное шествие. Вот это место:

«Магистр Ианотус, причесавшись под Юлия Цезаря, надев на голову богословскую шапочку, вволю накушавшись пирожков с вареньем и запив святой водицей из погреба, отправился к Гаргантюа, причем впереди выступали три краснорожих пристава, которые если уж пристанут, так от них не отвяжешься, а замыкали шествие человек пять не весьма казистых магистров наук, все до одного грязнее грязи.

У входа их встретил Понократ, и вид этих людей привел его в ужас; наконец он решил, что это ряженые, и обратился к одному из вышеупомянутых неказистых магистров с вопросом, что сей маскарад означает. Тот ответил, что они просят вернуть колокола» (кн. I, гл. XVIII).

Здесь подчеркнута вся карнавальная бутафория в образах сорбонниста и его спутников (вплоть до знакомого нам «rouge muzeau»). Они превращены в карнавальных шутов, в веселое смеховое шествие. «Святая вода из погреба» – ходячее травестирующее обозначение вина.

Узнав, в чем дело, Гаргантюа и его спутники решают разыграть с Ианотусом веселый фарс (мистификацию). Ему прежде всего дают выпить «по-теологически»[136], а тем временем возвращают колокола вызванным представителям города. Таким образом, Ианотусу приходится произносить свою речь на смех, исключительно для потехи собравшихся. Он произносит ее со всею важностью и серьезностью, настаивая на возвращении колоколов и не подозревая, что дело с колоколами уже покончено без него и что на самом деле он просто разыгрывает роль ярмарочного шута. Эта мистификация еще более подчеркивает карнавальный характер фигуры сорбонниста, выпавшей из реального хода жизни и ставшей чучелом для осмеяния, но продолжающей вести свою роль в серьезном тоне, не замечая, что все кругом уже давно смеются.

Самая речь Ианотуса – великолепная пародия на красноречие сорбоннистов, на их способ аргументировать, на их латинский язык; эта пародия почти достойна стать рядом с «Письмами темных людей». Но в пародийной речи Ианотуса с начала и до конца с громадным искусством показан образ старости. «Стенограмма» речи полна звукоподражательных элементов, передающих все виды и степени покашливания и откашливания, отхаркивания, одышки и сопения. Речь полна оговорок, ляпсусов, перебоев мысли, пауз, борьбы с ускользающей мыслью, мучительными поисками подходящих слов. И сам Ианотус откровенно жалуется на свою старость. Этот биологический образ дряхлой старости человека искусно сплетается в единый эффект с образом социальной, идеологической и языковой устарелости сорбонниста. Это – старый год, старая зима, старый король, ставший шутом. Все весело осмеивают его; в конце концов он и сам начинает смеяться.

Но осмеивают чучело сорбонниста. Старому же человеку дают, что ему нужно. А нужно ему, по собственному признанию, немного: «Спину поближе к огню, брюхо поближе к столу, да чтобы миска была до краев!» Это – единственная реальность, остающаяся от претензий сорбонниста. Гаргантюа щедро оделяет всем этим старика. Но сорбоннист высмеян и уничтожен до конца.

* * *

Все разобранные нами до сих пор эпизоды и отдельные образы, все сцены битв, драк, побоев, осмеяний, развенчаний, как людей (представителей старой власти и старой правды), так и вещей (например, колоколов), обработаны и стилизованы Рабле в народно-праздничном карнавальном духе. Поэтому все они амбивалентны: уничтожение и развенчание связано с возрождением и обновлением, смерть старого связана с рождением нового; все образы отнесены к противоречивому единству умирающего и рождающегося мира. Но не только разобранные эпизоды, а и весь роман с начала и до конца проникнут карнавальной атмосферой. Более того, целый ряд существеннейших эпизодов и сцен прямо связаны с праздниками и с определенной, чисто праздничной тематикой.

Слову «карнавальный» мы придаем расширенное значение. Карнавал, как совершенно определенное явление, дожил до наших дней, между тем как другие явления народно-праздничной жизни, родственные ему по своему характеру и стилю (а также и по генезису), за немногими исключениями, давно уже умерли или выродились до неузнаваемости. Карнавал хорошо знаком. В течение веков он неоднократно описывался. Даже в период своего позднего развития – в XVIII и XIX веках – карнавал в довольно четкой, хотя и обедненной форме еще сохранял некоторые из основных особенностей народно-праздничной стихии. Карнавал раскрывает для нас древнюю народно-праздничную стихию как относительно лучше сохранившийся обломок этого громадного и богатого мира. Это и дает нам право употреблять эпитет «карнавальный» в расширенном смысле, понимая под ним не только формы карнавала в узком и точном смысле, но и всю богатую и разнообразную народно-праздничную жизнь средних веков и эпохи Возрождения в ее основных особенностях, наглядно представленных для последующих веков, когда большинство других форм умерло или выродилось, карнавалом.

Но и карнавал в узком смысле слова – явление далеко не простое и не однозначное. Слово это объединило под одним понятием ряд местных празднеств разного происхождения, приуроченных к разным срокам, но имеющих некоторые общие черты народно-праздничного веселья. Этот процесс объединения словом «карнавал» разнородных местных явлений и подведение их под одно понятие соответствовал и реальному процессу, протекавшему в самой жизни: различные народно-праздничные формы, отмирая и вырождаясь, передавали ряд своих моментов – обрядов, аксессуаров, образов, масок – карнавалу. Карнавал стал в действительности тем резервуаром, куда вливались прекратившие свое самостоятельное существование народно-праздничные формы.

Этот процесс карнавального объединения народно-праздничных форм протекал, конечно, по-своему и в разные сроки не только в разных странах, но даже и в отдельных городах. В наиболее четкой и, так сказать, классической форме этот процесс протекал в Италии, именно в Риме (да и в других городах этой страны, хотя, может быть, и не столь четко), затем во Франции – в Париже. Более или менее классично (но в более поздние сроки) этот процесс протекал в Нюрнберге и Кельне. В России этот процесс вовсе не совершился: различные формы народно-праздничного веселья как общего, так и местного характера (масленичного, святочного, пасхального, ярмарочного и т. п.) оставались необъединенными и не выделили какой-либо преимущественной формы, аналогичной западноевропейскому карнавалу. Петр Великий, как известно, пытался привить у нас формы поздней европейской традиции «праздника глупцов» (избрание «всешутейшего папы» и т. п.), первоапрельских карнавальных шуток и др., но формы эти не укрепились и не собрали вокруг себя местных традиций.

Но и в тех местах, где этот процесс протекал в своей более или менее классической форме (Рим, Париж, Нюрнберг, Кельн), в основу его в разных местах легли разные по своему генезису и развитию местные формы празднеств; и ритуал его обогащался в дальнейшем в разных местах также за счет разных отмиравших местных форм.

Нужно отметить, что многие народно-праздничные формы эти, передав карнавалу ряд своих черт (притом в большинстве случаев наиболее существенных), продолжали влачить параллельное карнавалу жалкое и обедненное существование. Так, например, обстояло дело во Франции с «шаривари»: большую часть своих форм шаривари передало карнавалу, но в качестве обедненной частной формы брачного осмеяния (если брак почему-либо считался ненормальным), в качестве кошачьео концерта под окнами оно дожило даже и до наших дней. Далее, все те формы народно-праздничного веселья, которые составляли вторую, площадную неофициальную половину всякого церковного и государственного праздника, продолжали существовать рядом с карнавалом и независимо от него, имея с ним ряд общих черт, таких, например, как избрание эфемерных королей и королев в праздник королей («бобовый король»), в праздник св. Валентина и др. Все эти общие черты определяются связью всех этих праздничных форм с временем, которое в народно-площадной стороне всякого праздника становится подлинным героем его, производящим развенчание старого и увенчание нового[137]. Все эти народно-площадные формы продолжали, конечно, жить вокруг церковных праздников. Более или менее карнавальный характер сохраняла и всякая ярмарка (приуроченная обычно к празднику освящения церкви или первой мессы). Наконец, известные карнавальные черты сохраняют и бытовые праздники – свадьбы, крестины, поминки, сохраняют и различные земледельческие праздники – сбор винограда (vendange), убоя скота (эти праздники описаны у Рабле) и т. п. Мы видели, например, отчетливо карнавальный характер «nopces mitaines», то есть определенного свадебного обряда. Общим знаменателем всех карнавальных черт различных праздников является существенное отношение этих праздников к веселому времени. Всюду, где сохраняется народно-площадная вольная сторона праздника, сохраняется и это отношение к времени, а следовательно, и элементы карнавального характера.

Но там, где карнавал в узком смысле расцветал и становился объединяющим центром для всех форм народно-площадного веселья, он в известной мере ослаблял все остальные праздники, отнимая у них почти все вольные и народно-утопические элементы. Все остальные праздники бледнеют рядом с карнавалом; их народное значение сужается, особенно в силу их непосредственной связи с церковным или государственным культом и чином. Карнавал становится символом и воплощением подлинного всенародного площадного праздника, совершенно независимого от церкви и государства (но терпимого ими). Именно таким был римский карнавал, когда Гёте дал свое знаменитое описание его (карнавал 1788 г.); таким был еще и римский карнавал 1895 г., в атмосфере которого набрасывал свою книгу «Пульчинелла» Дитерих (посвящена она римским друзьям к карнавалу 1897 г.). К этому времени карнавал стал почти единственным живым и ярким представителем богатейшей народно-праздничной жизни прошлых веков.

В эпоху Рабле концентрация народно-праздничного веселья в карнавале ни в одном городе Франции еще не завершалась. Карнавал, справлявшийся в «mardi gras» (т. е. в «жирный вторник» на последней неделе перед великим постом), был лишь одной из многочисленных форм народно-праздничного веселья, правда, уже и тогда очень важной формой. Большое место в праздничной жизни площади занимают, как мы уже говорили, ярмарки (в различных городах их было в году от двух до четырех). Ярмарочные увеселения носили карнавальный характер. Напомним указанные нами раньше многочисленные народные праздники в городе Лионе. В эпоху Рабле живы были еще и поздние формы древнего «праздника глупцов»: таковы были празднества, устраиваемые в Руане и Эвре обществом «Societas cornardorum», избиравшим своего шутовского аббата («Abbas cornardorum» или «Abbe des Conards») и совершавшим карнавальные процессии (о чем мы уже говорили).

Эту богатую праздничную жизнь своего времени, как городскую, так и сельскую, Рабле знал, конечно, отлично. Какие же праздники непосредственно отражены в его романе?

В самом начале «Гаргантюа» – в главах IV, V и VI – изображается «праздник убоя скота» с веселым пиром, во время которого и совершается чудесное рождение героя – Гаргантюа. Это один из самых замечательных и самых характерных для манеры Рабле эпизодов всего романа. На анализе его необходимо остановиться.

Даем начало эпизода:

«Вот при каких обстоятельствах и каким образом родила Гаргамелла; если же вы этому не поверите, то пусть у вас выпадет кишка!

А у Гаргамеллы кишка выпала третьего февраля, после обеда, оттого что она съела слишком много «годбийо». «Годбийо» – это внутренности жирных «куаро». «Куаро» – это волы, которых откармливают в хлеву и на «гимо». «Гимо» – это луга, которые косятся два раза в лето. Так вот, зарезали триста шестьдесят семь тысяч четырнадцать таких жирных волов, и решено было на масленой их засолить с таким расчетом, чтобы к весеннему сезону мяса оказалось вдоволь и чтобы перед обедом всегда можно было приложиться к солененькому, а как приложишься, то уж тут вина только подавай» (кн. I, гл. IV).

Ведущий мотив этого отрывка – материально-телесное изобилие, избыточное, рождающее и растущее. Все образы подчинены этому мотиву. Прежде всего все изображаемое событие с самого начала связывается с родами Гаргамеллы. Все это – обстановка и фон для родового акта. В первое же предложение врывается проклятие по адресу тех, кто не поверит автору. Это проклятие перебивает речь, но и в то же время подготовляет переход к последующему. Оно сразу ввергает нас в материально-телесный низ: «…если же вы этому не поверите, то пусть у вас выпадет кишка!» Роды Гаргамеллы начались именно с того, что у нее вывалилась прямая кишка в результате объедания требухой, то есть внутренностями – кишками откормленных быков. Внутренность и кишки, со всем богатством их значения и связей, – основные ведущие образы всего эпизода. В нашем отрывке они вводятся как еда: это – «gaudebillaux», что значит то же самое, что «grasses tripes», то есть жирные внутренности быков. Но роды и выпадение прямой кишки, вследствие объедания ими, с самого начала связывают поедаемое чрево с чревом поедающим. Границы между поедаемым телом животных и поедающим телом человека ослаблены, почти стерты. Тела переплетаются и начинают сливаться в какой-то единый гротескный образ поедаемого-поедающего мира. Создается единая и сгущенная телесная атмосфера – большая утроба. В ней и совершаются основные события нашего эпизода – еда, выпадение кишки, роды.

Мотив продуктивности и роста, введенный с самого начала «родами» Гаргамеллы, развивается дальше в образах изобилия и полноты материальных благ: жирные внутренности быков – специально откормленных на особых лугах, дающих траву два раза в год, и этих жирных быков забили грандиозное количество – 367014. Слово «жирный» и его производные повторяются в трех строках четыре раза (grosses, engressez, gras, gras). Убой скота произведен, чтобы весною иметь мясо «в изобилии» ( tas).

Этот мотив изобилия материальных благ связывается здесь прямо с «жирным вторником» (mardi gras), когда предполагалась засолка мяса убитых быков; жирный вторник – это день карнавала. Карнавальная масленичная атмосфера проникает весь эпизод, она связывает в один гротескный узел и убой, разъятие и потрошение скота, и телесную жизнь, и изобилие, и жир, и пир, и веселые вольности, и, наконец, роды.

В конце отрывка фигурирует типичное гротескное снижение – «commemoration de saleures». Соленые закуски, как экстраординарное прибавление к обеду, названы литургическим термином «commemoration», что означало короткую молитву святому, праздник которого не приходится на данный день, то есть дополнительную экстраординарную молитву. Таким образом, в эпизод вливается аллюзия на литургию.

Наконец отметим характерную стилистическую особенность отрывка: первая половина его построена как цепь, где каждое звено вложено в другое соседнее звено. Это достигается тем, что одно и то же слово кончает предложение и начинает следующее. Такое построение усиливает впечатление сгущенности и сплошности, неразрывного единства этого мира изобильного жира, мяса, утробы, роста, родов.

Проследим дальнейшее развитие эпизода. Так как внутренности убитого скота нельзя сохранять впрок, то Грангузье созывает на пир жителей всех окрестных мест.

«Того ради созвали всех обитателей Сене, Сейи, Ларош-Клермо, Вогодри, Кудре-Монпансье, Ведского брода, а равно и других соседей, и все они как на подбор были славные кутилы, славные ребята и женскому полу спуску не давали» (там е).

Таким образом, пир носит широкий, в пределе всенародный, характер (недаром и быков закололи 367014). Это – «пир на весь мир». Таким «в идее» был всякий карнавальный пир. Любопытна веселая характеристика окрестных граждан, собранных Грангузье. Последнее выражение звучит так: «beaux joueurs de quille», то есть «добрые игроки в кегли». Но мы уже знаем, что слово «quille» в эпоху Рабле имело дополнительное эротическое осмысление, которое здесь и имеется в виду (что совершенно правильно передано в переводе).

Таким образом, эта характеристика приглашенных на пир выдержана в материально-телесном плане всего эпизода.

Грангузье предостерегает свою жену от злоупотребления потрохами: «Кишок без дерьма не бывает», – промолвил он. Однако ж, невзирая на предостережения, Гаргамелла съела этих самых кишок шестнадцать бочек, два бочонка и шесть горшков. Ну, и раздуло же ее от аппетитного содержимого этих кишок!»

Здесь вводится мотив кала, тесно связанный, как мы уже говорили, с представлением об утробе вообще и о бычьих внутренностях в частности, так как даже при лучшей промывке они содержали в себе известный процент кала. В образе кала здесь снова стирается граница между поедающим и поедаемым телом: кал, содержащийся в бычьих кишках, способствует образованию кала в кишках человека. Животные и человеческие кишки как бы снова сплетаются в один неразрывный гротескный узел. Характерна для атмосферы всего эпизода и заключительная фраза автора, которая начинается словами «О прекрасный кал» («О belle matiere fecale»). Напомним, что образ кала в гротескном реализме был образом веселой материи по преимуществу.

Непосредственно за приведенным отрывком следует:

«После обеда все повалили гурьбой в Сосе и там, на густой траве, под звуки разымчивых флажолетов и нежных волынок пустились в пляс, и такое пошло у них веселье, что любо-дорого было смотреть».

Это праздничное карнавальное веселье на лугу органически сплетается со всеми другими образами разбираемого эпизода. Повторяем, в атмосфере «жирного вторника» веселье, танцы и музыка отлично сочетались с убоем, разъятым на части телом, утробой, калом и другими образами материально-телесного низа.

Для правильного понимания как всего романа Рабле, так и разбираемого нами эпизода в частности необходимо отрешиться от ограниченных и обедненных эстетических шаблонов нового времени, далеко не адекватных большим линиям развития мировой литературы и искусства прошлого. Но особенно недопустима модернизация образов Рабле, подведение их под те отдифференцированные, суженные и однотонные понятия, которые господствуют в современной системе мышления. В гротескном реализме и у Рабле образ кала, например, не имел ни того бытового, ни того узкофизиологического значения, которые сейчас в него вкладывают. Кал воспринимался как существенный момент в жизни тела и земли, в борьбе между жизнью и смертью, он участвовал в живом ощущении человеком своей материальности и телесности, неотрывно связанных с жизнью земли.

Поэтому у Рабле нет и не может быть ни «грубого натурализма», ни «физиологизма», ни порнографии. Чтобы понять Рабле, надо его прочитать глазами его современников и на фоне той тысячелетней традиции, которую он представляет. Тогда и разбираемый нами эпизод с родами Гаргамеллы предстанет как высокая и одновременно веселая драма тела и земли.

Пятая глава посвящена знаменитой «Беседе во хмелю». Это – карнавальный «симпосион». В нем нет внешней логической последовательности, нет объединяющей отвлеченной идеи или проблемы (как в классических симпосионах). Но он обладает глубоким внутренним единством. Это – единая и выдержанная до мельчайших деталей гротескная игра снижениями. Почти каждая реплика дает какую-нибудь формулу высокого плана – церковную, литургическую, философскую, юридическую или какие-нибудь слова Священного писания, которые применяются к выпивке и еде. Говорят, в сущности, только о двух вещах: о поедаемых бычьих внутренностях и о заливающем эти внутренности вине. Но этот материально-телесный низ травестирован в образы и формулы священного и духовного «верха».

Но здесь нам важно подчеркнуть игру образом чрева, утробы. Так, один из собеседников говорит: «Je laverois volontiers les tripes de ce veau que j’ay ce matin habill». Слово «habiller» значит «одевать», но оно имело также и специальное значение – «разделывать тушу убитого животного» (это – термин мясников и кулинарных книг). Таким образом, в словах собутыльника «этот теленок, которого я утром одевал», слово «теленок» («veau») относится прежде всего к самому собутыльнику, который с утра себя одел, но оно относится также и к тому теленку, которого утром разъяли на части, распотрошили и которого он съел. Так же и утроба (les tripes) обозначает как его собственную утробу, которую он собирается омыть вином, так и съеденную им утробу теленка, которую он собирается запить.

Вот другая реплика, построенная аналогично: «Voulez vous rien mandez la rivire? Cestuy cy (стакан с вином) vas laver les tripes». Здесь слово «les tripes» также имеет двойное значение: это и собственная съевшая утроба и съеденная утроба быка. Таким образом, и здесь все время стираются границы между поедающим телом человека и поедаемым телом животного.

Героиней следующей – VI – главы становится рожающая утроба Гаргамеллы.

Вот начало родового акта:

«Малое время спустя она начала вздыхать, стонать и кричать. Тотчас отовсюду набежали повитухи, стали ее щупать внизу и наткнулись на какие-то обрывки кожи, весьма дурно пахнувшие; они было подумали, что это и есть младенец, но это оказалась прямая кишка: она выпала у роженицы вследствие ослабления сфинктера, или, по-вашему, заднего прохода, оттого что роженица, как было сказано выше, объелась требухой» (кн. 1, гл. VI).

Здесь в буквальном смысле дается анатомия телесного низа («le bas»). Гротескный узел утробы стянут здесь еще крепче: выпавшая прямая кишка, съеденная бычачья утроба, рожающая утроба (выпавшую кишку принимают сначала за новорожденного) – все это неразрывно сплетено в образах данного отрывка.

Прибывшая бабка применила слишком сильные вяжущие средства:

«Из-за этого несчастного случая устья маточных артерий у роженицы расширились, и ребенок проскочил прямо в полую вену, а затем, взобравшись по диафрагме на высоту плеч, где вышеуказанная вена раздваивается, повернул налево и вылез в левое ухо. Едва появившись на свет, он не закричал, как другие младенцы: «И-и-и! И-и-и!» – нет, он зычным голосом заорал: «Лакать! Лакать! Лакать!» – словно всем предлагал лакать, и крик его был слышен от Бюссы до Виваре» (там же).

Анатомический анализ завершается неожиданным и вполне карнавальным рождением ребенка через левое ухо. Ребенок идет не вниз, а вверх: это типичная карнавальная обратность («шиворот-навыворот»). Такой же карнавально-пиршественный характер носит и первый крик младенца, приглашающий выпить.

Страницы: «« 12345678 »»

Читать бесплатно другие книги:

Сигнал и шум. Почему одни прогнозы сбываются, а другие – нет
Сигнал и шум. Почему одни прогнозы сбываются, а другие – нет
Сильвер Нейт
Мы считаем, что наш мир во многом логичен и предсказуем, а потому делаем прогнозы, высчитываем вероя...
Сфера-17
Сфера-17
Онойко Ольга
Если вас интересует будущее человечества, то эта книга ваша. Ауренга – автор, который может заглядыв...
Радость. Счастье, которое приходит изнутри
Радость. Счастье, которое приходит изнутри
Раджниш (Ошо) Бхагаван
В своих беседах Ошо рассказывает о том, как жить радостной, счастливой жизнью день за днем, и призыв...
Автоответчик. Сборник стихотворений
Автоответчик. Сборник стихотворений
Костричкин Алексей
Эти стихи обо всем – о себе и о Ней, о любви и о Боге. Они метафизичны и с той силой тоски и отчаяни...
Развороты на 180 градусов. Современная женская проза
Развороты на 180 градусов. Современная женская проза
Поддубская Елена
Четыре школьные подруги встречаются редко, от чего приезд одной из них в родной Краснодар из далёкой...
Медитации для занятых людей. Стратегии победы над стрессом для тех, кому некогда медитировать
Медитации для занятых людей. Стратегии победы над стрессом для тех, кому некогда медитировать
Раджниш (Ошо) Бхагаван
Перед вами – подборка медитаций Ошо, которые вы можете легко использовать даже при очень напряженном...