Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса Бахтин Михаил
Тут Пантагрюэлю неожиданно захотелось помочиться, ибо на него оказало действие Панургово снадобье, и он так обильно оросил и полил лагерь противника, что находившиеся здесь люди все до одного утонули, – это был самый настоящий потоп, распространившийся на десять миль в окружности, и в истории говорится, что если б тут была еще огромная кобыла Пантагрюэлева отца и столько же напрудила, то потоп был бы еще страшнее, чем при Девкалионе, ибо всякий раз, как она мочилась, появлялись реки побольше Роны и Дуная.
Увидев это, вышедшие из города сказали:
– Они умерли лютой смертью. Смотрите, сколько крови!
Однако они ошибались – при свете пылающих шатров и бледном сиянии луны они приняли мочу Пантагрюэля за кровь врагов.
Враги же, пробудившись и увидев с одной стороны пожар, а с другой наводнение и мочетоп, не знали, что сказать и на что подумать. Одни говорили, что настал конец света и Страшный суд и что теперь все сгорит, другие – что их преследуют Нептун, Протей, Тритон и прочие морские божества и что это в самом деле соленая морская вода» (кн. II, гл. XVIII).
Мы видим, как здесь возвращаются все основные образы первых глав книги; только соленая вода здесь не пот, а моча, и выделяет ее не земля, а Пантагрюэль, но он, как гигант, получает здесь космическое значение. Традиционное ядро образа Пантагрюэля здесь широко развернуто и гиперболизовано: целая армия разинутых ртов, целый чан соли, высыпаемой в эти рты, водная стихия и морские божества, потоп из соленой мочи. Характерна игра образами: моча – кровь – морская вода. Все эти образы складываются здесь в картину космической катастрофы, гибели мира в огне и потопе.
Средневековый эсхатологизм здесь снижен и обновлен в образах абсолютного материально-телесного низа. Здесь это карнавальный пожар, обновляющий мир. Вспомним «праздник огня» в гетевском описании римского карнавала с его «Смерть тебе!». Вспомним также карнавальное изображение мировой катастрофы в «Пророческой загадке»; потоки воды, заливающие всех, оказались там потом, а мировой пожар оказался веселым огнем очага. В нашем эпизоде стерты все границы между телами и вещами; здесь стерты также границы между войною и пиром: пир, вино, соль, пробуждение жажды становятся основным средством ведения войны. Кровь заменяется обильными потоками мочи после чрезмерной попойки.
Не забудем, что моча (как и кал) – это веселая материя, одновременно снижающая и улегчающая, превращающая страх в смех. Если кал есть как бы нечто среднее между телом и землею (это – смеховое звено, соединяющее землю и тело), то моча – нечто среднее между телом и морем. Поэтому мистерийный черт Пантагрюэль, воплощение соленой морской стихии, становится у Рабле до известной степени воплощением веселой стихии мочи (моча его, как мы увидим дальше, обладает и особыми целебными свойствами). Кал и моча отелеснивают материю, мир, космические стихии, делают их чем-то интимно-близким и телесно-понятным (ведь это материя и стихия, порождаемые и выделяемые самим телом). Моча и кал превращают космический ужас в веселое карнавальное страшилище.
Необходимо учитывать грандиозную роль космического страха – страха перед безмерно большим и безмерно сильным: перед звездным небом, перед материальными массами гор, перед морем, и страха перед космическими переворотами и стихийными бедствиями – в древнейших мифологемах, мировоззрениях, системах образов, в самих языках и связанных с ними формах мышления. Какая-то темная память о космических переворотах прошлого и какой-то смутный страх перед грядущими космическими потрясениями заложены в самом фундаменте человеческой мысли, слова и образа. Этот космический страх, в основе своей вовсе не мистический в строгом смысле (ведь это страх перед материально-большим и перед материально-непреодолимой силой), используется всеми религиозными системами в целях подавления человека и его сознания. Но уже в древнейших образах народного творчества находит себе выражение и борьба с этим космическим страхом, борьба с памятью и предчувствием космических потрясений и гибели. В народных образах, отражающих эту борьбу, и выковывалось подлинно человеческое бесстрашное самосознание[186]. Эта борьба с космическим страхом во всех его формах и проявлениях опиралась не на отвлеченные надежды, не на вечность духа, а на материальное же начало в самом человеке Человек как бы освоял космические стихии (землю, воду, воздух, огонь), находя и живо ощущая их в самом себе, в своем собственном теле; он чувствовал космос в себе самом.
Это освоение космических стихий в стихиях тела особенно остро и сознательно осуществлялось в эпоху Ренессанса. Свое теоретическое выражение оно нашло в идее микрокосма, которой пользуется и Рабле в приведенном нами рассуждении Панурга (о дебиторах и кредиторах). К этим явлениям ренессансной философии мы еще вернемся. Здесь нам важно подчеркнуть, что освояли и ощущали в себе материальный космос с его стихиями в сугубо материальных же актах и отправлениях тела: в еде, в испражнениях, в актах половой жизни; именно в них находили в себе и прощупывали как бы изнутри своего тела и землю, и море, и воздух, и огонь, и вообще всю мировую материю во всех ее проявлениях и этим освояли ее. Именно образы телесного низа имели преимущественно микрокосмическое значение.
В сфере образного творчества космический страх (как и всякий страх) побеждается смехом. Поэтому кал и моча, как смешная и телесно-понятная материя, играют здесь такую роль. Поэтому они и фигурируют здесь в гиперболических количествах и в космических масштабах. Космическая катастрофа, изображенная с помощью образов материально-телесного низа, снижается, очеловечивается и превращается в смешное страшилище. Космический страх побежден смехом.
Возвращаемся к эпизоду войны с Анархом. Дается подробное изображение единоборства Пантагрюэля с великаном Вурдалаком. Здесь продолжается игра теми же образами. Вурдалак приблизился к Пантагрюэлю с разинутой пастью (la gueule ouverte). Пантагрюэль «насыпал на Вурдалака восемнадцать с лишним бочонков и одну кадку соли, и соль набилась Вурдалаку в рот, в гортань, в нос и в глаза». Во время последующего боя Пантагрюэль ударил Вурдалака в пах и пролил оставшееся вино, «при виде коего Вурдалак заключил, что Пантагрюэль проткнул ему мочевой пузырь, ибо вытекшее вино Вурдалак принял за собственную мочу».
В следующей главе дается эпизод с воскрешением Эпистемона и его рассказ о посещении загробного царства. Если мы вспомним, что преисподняя в телесной топографии изображается в образах телесного низа или в образах разинутой пасти Люцифера и что смерть есть проглатывание или возвращение в лоно земли, то станет очевидным, что мы остаемся в кругу тех же образов разинутого рта или разверзшегося лона. Эпизод посещения преисподней мы подробно проанализируем в следующей главе.
Завершается весь эпизод борьбы с королем Анархом двумя образами чисто карнавального типа.
Первый образ – карнавально-утопический «пир на весь мир»: когда победители прибыли в страну аморотов, «всюду в знак веселья были зажжены огни, а на улицах расставлены прекрасные круглые столы со всякими кушаньями. Казалось, что снова настали времена Сатурна, – такое было устроено пиршество». Второй образ – карнавальное развенчание короля Анарха, о котором мы уже говорили в другом месте. Так завершается война карнавальным пиром и развенчанием.
В следующей главе рассказывается, как во время сильного ливня Пантагрюэль прикрывает своим «высунутым языком» целую армию. Затем дается описание путешествия автора (Алькофрибаса) во рту Пантагрюэля. Попав в разинутый рот своего героя, Алькофрибас нашел в нем целый неведомый мир: обширные луга, леса, укрепленные города. Во рту оказалось больше двадцати пяти королевств. Жители, населяющие рот Пантагрюэля, убеждены, что их мир более древний, чем земля. Алькофрибас прожил во рту своего героя шесть месяцев, питался он тем, что проходило через рот Пантагрюэля, а испражнялся в его горло.
Эпизод этот навеян Лукианом («Истинные истории»), но он отлично завершает весь развернутый нами ряд образов разинутого рта. Во рту в конце концов оказывается целый мир, своего рода ротовая преисподняя. Как и преисподняя в видении Эпистемона, этот ротовой мир организован в некоторой мере и как «мир наизнанку»: здесь, например, платят не за работу, а за спанье.
В эпизоде с более «древним, чем земля», миром, находящимся во рту Пантагрюэля, раскрывается идея относительности пространственных и временных оценок, но в смеховом гротескном аспекте.
В главе XXXIII рассказывается о болезни и излечении Пантагрюэля. Заболел он засорением желудка. Во время болезни из его обильной горячей мочи образовались в ряде мест Франции и Италии горячие источники, обладающие целебной силой. Здесь Пантагрюэль снова выступает как воплощение веселой телесно-космической стихии мочи.
В эпизоде болезни изображается далее спуск людей в желудок Пантагрюэля для его очистки. Люди эти, вооруженные кирками, лопатами и корзинами, входят в большие медные шары, которые Пантагрюэль проглатывает (образ глотания), как пилюли. Попав в желудок, люди выходят из шаров и производят свою очистительную работу. Как в предыдущей главе рот, так здесь желудок изображен в грандиозных, почти космических масштабах.
Наконец, и в последней – заключительной – главе имеются гротескные образы тела. Здесь дается план последующих частей романа. В числе предполагаемых эпизодов намечается и разгром Пантагрюэлем преисподней, причем он бросает Прозерпину в огонь, а самому Люциферу выбивает четыре зуба и ломает рог. Далее, намечается путешествие Пантагрюэля на луну в целях удостовериться, действительно ли три четверти луны во время ущерба находятся в головах у женщин.
Так с начала и до конца всей первой (хронологически) книги романа проходит, как лейтмотив этой книги, образ разинутого рта, глотки, зубов и языка. Этот разинутый рот принадлежит к основному традиционному ядру образа мистерийного черта Пантагрюэля.
Образ разинутого рта органически сочетается с образами глотания и пожирания, с одной стороны, и с образами живота, чрева, родов – с другой стороны. В то же время к нему тяготеют пиршественные образы, а также образы смерти, уничтожения и преисподней. Наконец, с разинутым ртом связан и другой основной момент традиционного образа Пантагрюэля – жажда, водная стихия, вино, моча.
Таким образом, все ведущие органы и места и все основные события жизни гротескного тела развернуты и изображены здесь вокруг центрального образа – разинутого рта.
Образ разинутого рта – наиболее яркое выражение открытого, незамкнутого тела. Это – распахнутые настежь ворота в глубины тела. Открытость и глубинность тела еще более усиливаются тем, что внутри рта оказывается целый населенный мир, а в глубины желудка спускаются люди, как в подземную шахту. Выражением той же телесной открытости служит и образ разверзшегося лона матери Пантагрюэля, плодородного лона земли, выпившей кровь Авеля, преисподней и др. Эти телесные глубины плодородны: в них умирает старое и с избытком рождается новое; вся первая книга буквально насыщена образами производительной силы, плодородия, изобилия. Рядом с этой телесной открытостью постоянно фигурируют фалл и гульфик (как заместитель фалла). Таким образом, гротескное тело здесь лишено фасада, лишено глухой замкнутой поверхности, лишено также и экспрессивной внешности: тело это – либо плодоносные телесные глубины, либо производительные зачинающие выпуклости. Это тело поглощает и рождает, берет и отдает.
Построенное из плодоносных глубин и производительных выпуклостей тело никогда не отграничено четко от мира: оно переходит в него, смешивается и сливается с ним; в нем самом (как во рту Пантагрюэля) таятся новые неведомые миры. Тело принимает космические масштабы, а космос отелеснивается. Космические стихии превращаются в веселые телесные стихии растущего, производящего и побеждающего тела.
«Пантагрюэль» был задуман и написан во время стихийных бедствий, обрушившихся на Францию в 1532 году. Бедствия эти не были, правда, особенно значительными и катастрофическими, но все же они были достаточно сильными и ощутимыми, чтобы поразить сознание современников и оживить в нем космические страхи и эсхатологические представления.
«Пантагрюэль» был в значительной степени веселой репликой на пробужденный этими стихийными бедствиями космический страх и на религиозно-эсхатологические настроения. Перед нами снова замечательный образец ренессансной публицистики на народно-площадной основе. Это – боевой отклик на злободневные события и злободневные мысли и настроения исторического момента.
В 1532 году была тяжелая и длительная жара и засуха, продолжавшаяся с весны и до ноября, то есть шесть месяцев. Эта засуха угрожала посевам и в особенности виноградникам. Церковь устраивала в связи с этой засухой многочисленные молебствия и религиозные процессии, пародийную травестию которых мы находим в начале романа. Осенью этого же года в ряде мест Франции вспыхнула эпидемия чумы, продолжавшаяся и в следующем году. На эту чуму в «Пантагрюэле» есть также аллюзия; объясняется она зловредными испарениями из желудка героя, страдавшего несварением.
Стихийные бедствия и эпидемия чумы, как мы уже сказали, пробудили в эти годы, как это было и в XIV веке, древний космический страх и связанную с ним систему эсхатологических образов и мистических представлений. Но эти же явления, как и вообще всякие катастрофы, пробуждают обычно исторический критицизм и стремление к свободному пересмотру всех догматических положений и оценок (например, Боккаччо и Ленгленд в XIV веке). Нечто подобное, пусть и в ослабленной степени, происходило и в дни, когда создавался «Пантагрюэль». Для Рабле это послужило отправной точкой для его книги. Возможно, что образ чертенка Пантагрюэля, возбудителя жажды, и самая тональность этого образа вынырнули из вольной речевой стихии площади и фамильярных застольных бесед, где этот образ был непосредственным адресатом веселых проклятий по адресу мира и природы и героем вольных травестий на тему эсхатологизма, промысла, мировой катастрофы и т. п. Но вокруг этого образа Рабле сосредоточил громадный, тысячелетиями слагавшийся материал народной смеховой культуры, отражавшей борьбу с космическим страхом и эсхатологизмом, создававшей образ веселого материально-телесного, вечно растущего и вечно обновляющегося космоса.
Первая книга романа наиболее космична. В последующих книгах этот момент ослабляется и на первый план выступают темы исторического и социально-политического порядка. Но преодоление космического страха и эсхатологизма остается до конца романа одной из ведущих его тем.
В развитии этой темы гротескное тело играет громадную роль. Это всенародное, растущее и вечно торжествующее тело чувствует себя в космосе как в своем родном доме. Оно – плоть от плоти и кровь от крови космоса, в нем те же космические стихии и силы, но они в нем наилучше организованы; тело – последнее и лучшее слово космоса, это – ведущая космическая сила; космос со всеми его стихиями не страшен ему. Не страшна ему и смерть: смерть индивида – только момент торжествующей жизни народа и человечества, момент – необходимый для обновления и совершенствования их.
Переходим к рассмотрению некоторых источников гротескного тела. Мы коснемся только отдельных групп ближайших источников Рабле. Гротескная концепция тела, как мы уже говорили, жила в образах самого языка, особенно в формах фамильярного речевого общения; гротескная концепция лежала в основе всех бранных, развенчивающих, дразнящих и веселых форм жестикуляционного фонда (показывание кукиша, носа, зада, плевание, разнообразнейшие непристойные жесты); эта концепция тела проникает наконец многообразнейшие формы и виды фольклора. Образы гротескного тела были рассеяны повсюду, они были понятны, привычны и знакомы всем современникам Рабле. Те группы источников, которых мы здесь коснемся, являются лишь отдельными характерными выражениями этой господствующей и всепроникающей концепции тела, непосредственно связанными с тематикой раблезианского романа.
Прежде всего остановимся на легендах о великанах и гигантах. Образ гиганта по самому своему существу есть гротескный образ тела. Но, конечно, этот гротескный характер в образах гигантов может быть развит в большей или в меньшей степени.
В рыцарских романах, чрезвычайно распространенных в эпоху Рабле, образы гигантов – они здесь довольно часты – почти вовсе утратили свои гротескные черты. В этих образах в большинстве случаев показана только преувеличенная физическая сила и преданность своему сюзерену-победителю.
В итальянской ироикомической традиции – у Пульчи (Морганте) и особенно у Фоленго (Фракассус) – в образах гигантов, переведенных из куртуазного в комический план, оживают гротескные черты. Итальянская традиция комических гигантов была отлично известна Рабле и должна быть учтена как один из источников его гротескно-телесных образов.
Но прямым и непосредственным источником Рабле была, как известно, народная книжка «Великая Хроника Гаргантюа» (1532). Анонимное произведение это не лишено некоторых элементов пародийной травестии рыцарских романов Артурова цикла, но оно ни в малейшей степени не является, конечно, литературной пародией в позднем смысле. Образ гигантов носит здесь резко выраженный гротескно-телесный характер. Источником этой книжки была устная народная легенда о великане Гаргантюа. Легенда эта существовала в устной традиции до появления «Великой Хроники» и продолжает жить в устной же традиции и до наших дней, притом не только во Франции, но и в Англии. Различные версии этой легенды, записанные в XIX веке, собраны в книге P. Sbillot, Gargantua dans les traditions populaires, Paris, 1883. Современные берришонские легенды о Гаргантюа и других гигантах собраны в книге Jean Baffier, Nos Gants d’autrefois. Rcits berrichons, Paris, 1920. Образ Гаргантюа даже в этой поздней устной традиции носит совершенно гротескно-телесный характер. На первом плане находится грандиозный аппетит гиганта, а затем другие гротескные отправления тела; до сих пор еще во Франции живо выражение: «Quel Gargantua», что обозначает «какой обжора!».
Все легенды о великанах тесно связаны с рельефом местности, где бытует та или иная легенда: легенда всегда находит себе наглядную зримую опору в местном рельефе, она находит расчлененное, разбросанное или придавленное тело гиганта в природе. И до сих пор еще в различных местах Франции имеется громадное количество скал, камней, мегалитических монументов, долменов, менгиров и т. п., связанных с именем Гаргантюа: все это – различные части его тела и различные предметы его обихода. Мы встречаем такие названия: «палец Гаргантюа», «зуб Гаргантюа», «ложка Гаргантюа», «котел Гаргантюа», «чаша Гаргантюа», «кресла Гаргантюа», «палка Гаргантюа» и др. Здесь, в сущности, – раблезианский комплекс разъятых членов гигантского тела, кухонной утвари и предметов домашнего обихода. Во времена Рабле этот каменный мир вещей и разъятого тела гиганта был, конечно, еще богаче.
Разбросанные по всей Франции части разъятого тела гигантов и их утвари обладали исключительною гротескною наглядностью и потому не могли не оказать известного влияния на образы Рабле. Например, в «Пантагрюэле» упоминается о громадной чаше, в которой варили для героя кашицу; чашу эту, прибавляет автор, можно видеть и сейчас в Бурже. В настоящее время в Бурже ничего подобного не существует, но до нас дошло свидетельство XIV века, что там действительно существовал громадный камень в форме бассейна, называвшийся «Scutella gigantis», то есть «чашка гиганта»; в него один раз в году продавцы вина наливали вино для бедных. Рабле, следовательно, взял этот образ из действительности[187].
Кроме телесного гротеска «Великой хроники», нужно еще упомянуть об «Ученике Пантагрюэля» – анонимной книге, вышедшей в 1537 году. Книга эта отражала влияние самого Рабле и влияние Лукиана («Истинные истории»); но рядом с этим есть здесь и народно-праздничный момент, и непосредственное влияние устной традиции легенд о великанах. Эта книга оказала обратное влияние на Рабле.
Нужно подчеркнуть роль народно-праздничных великанов. Великан был обычной фигурой ярмарочного балаганного репертуара (где он рядом с карликом остается и до настоящего времени). Но он был также обязательной фигурой в карнавальных процессиях, в процессиях «праздника тела господня» и др.; на исходе средних веков ряд городов имел наряду с постоянными «городскми шутами» и постоянных «городских великанов», или даже «семейство великана», содержавшихся на городской счет и обязанных выступать во всех народно-праздничных процессиях. Этот институт городских великанов в ряде городов и даже сел северной Франции и особенно Бельгии дожил еще и до XIX века: например, в Лилле, Дуэ, Касселе и др. В Касселе в 1835 году на празднестве, установленном в память голода 1638 года, участвовал великан, присутствовавший при церемонии бесплатной раздачи супа всему населению. Эта связь великанов с едой очень характерна. В Бельгии были особые праздничные «песенки про великана», где образ великана тесно связывался с домашним очагом и приготовлением пищи.
Фигура народно-праздничного великана, составлявшая неотъемлемый момент площадных народных увеселений и карнавальных церемониалов, была, конечно, отлично знакома Рабле, хотя у нас и нет каких-либо специальных данных по этому вопросу. Были ему известны также и различные местные легенды о великанах, до нас не дошедшие. В романе упоминаются имена легендарных великанов, говорящие об особой связи их с едой и глотанием: Engoulevent, Heppemouch, Maschefein и др.
Рабле знал, наконец, и античные образы гигантов, о чем мы уже говорили; особо нужно подчеркнуть его знакомство с «Циклопом» Еврипида, на которого он ссылается в своем романе два раза.
Таковы источники, связанные с образом гигантов. Мы полагаем, что для Рабле наибольшее значение имели народно-праздничные фигуры великанов. Они пользовались громадной популярностью, были знакомы всем и каждому, были глубоко проникнуты атмосферой народно-праздничной площадной вольности, наконец, они были тесно связаны с народными представлениями о материально-телесным избытке и изобилии. Образ и атмосфера праздничного ярмарочного великана безусловно оказали влияние и на обработку легенды о Гаргантюа в народной книге – «Великой Хронике». Влияние народных великанов в их ярмарочной и площадной трактовке на образы великанов в первых двух книгах романа Рабле представляется нам несомненным.
Что же касается «Великой Хроники», то ее влияние носило более внешний характер и сводилось, в сущности, к простому заимствованию ряда моментов чисто сюжетного характера.
Одна из очень важных групп источников гротескно-телесных образов – цикл легенд и литературных памятников, связанных с так называемыми «индийскими чудесами». Образы индийских чудес оказали определяющее влияние на всю средневековую фантастику; влияние их – прямое и косвенное – мы находим и в романе Рабле. Напомним вкратце историю традиции «индийских чудес».
Первым собравшим все рассказы о чудесах Индии был живший в Персии грек – Ктесиас Книдский. Он жил в IV веке до нашей эры. Он собрал все рассказы о сокровищах, о чудесной флоре и фауне, о необычайном телосложении обитателей Индии. Произведение Ктесиаса до нас не дошло, но оно было использовано Лукианом (в его «Истинных историях»), Плинием, Исидором Севильским и другими.
Во II веке нашей эры в Александрии возник «Physiologus», также до нас не дошедший. «Физиолог» – естественная история, смешанная с легендами и чудесами. Здесь описываются минералы, растения и животные. «Царства природы» здесь часто смешиваются самым гротескным образом. «Физиолог» был широко использован в последующие эпохи, в частности, Исидором Севильским, труд которого послужил основным источником для средневековых «Бестиариев».
Сводка всего этого легендарного материала была произведена в III веке нашей эры псевдо-Каллисфеном. Существуют две латинских версии его труда: одна Юлиуса Валериуса, составленная около 300 г., и другая, под названием «История войн Александра Великого», составленная в X веке. В дальнейшем сводка каллисфеновских легенд входит во все космографические труды средневековья (Брюнетто Латини, Готье из Метца и др.). Все эти труды были глубоко проникнуты гротескной концепцией тела, унаследованной в основном у каллисфеновской сводки «индийских чудес».
Легенды об индийских чудесах проникают, далее, в рассказы о путешествиях, как действительных (например, Марко Поло), так и вымышленных (например, в чрезвычайно популярную книгу Жана де Мандевиля). В XIV веке все эти путешествия были объединены в сводном манускрипте под заголовком: «Merveilles du Monde», то есть «Чудеса мира». В этом манускрипте имеются интересные миниатюры, изображающие типично гротескные образы людей. Наконец, индийские чудеса проникают в поэму, написанную александрийским стихом – «Le romans d’Alexandre».
Так складывается и распространяется легенда об индийских чудесах. Она определила и мотивы многочисленных произведений изобразительных искусств средневековья.
Какой характер носят все эти индийские чудеса? Легенды рассказывали о сказочных богатствах, об исключительной природе Индии, а также и о чудесах чисто фантастического порядка: о дьяволах, изрыгающих пламя, магических травах, о зачарованном лесе, об источнике юности. Большое место занимает описание животных. Рядом с реальными (слон, лев, пантера и др.) подробно описываются и фантастические – драконы, гарпии, ликорны, фениксы и др. Так, Мандевиль подробно описывает грифона, Брюнетто Латини – дракона.
Но особо важное значение имеет для нас описание невиданных человеческих существ. Существа эти носят чисто гротескный характер. Некоторые из них наполовину являются животными, например, гиппоподы, ноги которых снабжены копытами, сирены, циноцефалы, лающие вместо того, чтобы говорить, сатиры, оноцентавры и др. Дается, следовательно, целая галерея образов смешанного тела. Есть здесь, конечно, и великаны, и карлики, и пигмеи. Есть, наконец, люди, наделенные разнообразными уродствами: сциоподы, имеющие одну ногу, леуманы, лишенные головы, с лицом на груди; есть люди с одним глазом на лбу, есть и с глазами на плечах, с глазами на спине, есть шестирукие люди, есть такие, которые едят с помощью носа, и т. п. Все это – необузданное гротескное анатомическое фантазирование, столь излюбленное в средние века.
Такое фантазирование, такую свободную игру телом и его органами любил и Рабле: достаточно вспомнить его пигмеев, рожденных из газов Пантагрюэля, у которых сердце расположено недалеко от заднего прохода, чудовищных детей Антифизис, знаменитое описание Каремпренана и т. п. Во всех этих образах проявляется тот же характер анатомического фантазирования.
Очень важная особенность легенд о чудесах Индии – это их существенная связь с мотивом преисподней. Множество демонов, появляющихся в лесах и долинах Индии, заставляло предполагать, что в некоторых местах здесь скрыты отверстия, ведущие в ад. Средневековье было также уверено, что именно здесь, в Индии, находился земной рай, то есть место первоначального пребывания Адама и Евы: его помещали в трех днях пути от источника юности. Рассказывали, что Александр Македонский видел в Индии замкнутую со всех сторон наглухо «обитель праведных», где они будут обитать до Страшного суда. В легендах о пресвитере Иоанне и его царстве (его локализовали в Индии) также рассказывается о путях в преисподнюю и в земной рай. Через царство пресвитера Иоанна протекала река Физон, истекающая из земного рая. Наличие путей и отверстий (trous), ведущих в ад или в земной рай, создает совершенно особый характер пространства этих чудесных стран. Это связано с общей особенностью художественно-идеологического восприятия и осмысления пространства в средние века. Земное пространство построено как гротескное тело: оно состоит из высот и провалов. Глухая плоскость земли все время разбивается стремлением вверх или вниз – в земные глубины, в преисподнюю. В этих отверстиях и глубинах, как во рту Пантагрюэля, предполагают существование другого мира. Странствуя по земле, искали ворот или дверей, ведущих в другие миры. Классическое выражение таких странствий – замечательное «Путешествие святого Брендана», о котором мы будем говорить в следующей главе. В народных легендах это земное пространство, состоящее из высот и провалов («дыр»), в большей или меньшей степени отелеснивалось.
Все это создавало специфический характер средневековой топографии и особое представление о космосе. К этим вопросам мы еще обратимся в следующей главе.
Круг легенд об индийских чудесах пользовался исключительной популярностью в средние века. Кроме упомянутой нами космографической литературы в широком смысле (включая и литературу путешествий), он оказал громадное влияние и на все литературное творчество средних веков. Более того, индийские чудеса нашли могучее отражение и в изобразительных искусствах: они, как мы уже говорили, определили мотивы многочисленных миниатюр, иллюстрирующих рукописи, стенных и скульптурных изображений в соборах и церквах.
Таким образом, благодаря отчасти и индийским чудесам, гротескное тело было привычным для воображения и для глаза средневекового человека. И в литературе, и в изобразительных искусствах он повсюду встречал смешанное тело, встречал причудливейшее анатомическое фантазирование, свободную игру членами человеческого тела и его внутренними органами. Нарушение всех границ между телом и миром было для него также привычным.
Индийские чудеса, таким образом, очень важный источник гротескной концепции тела. Нужно сказать, что в эпоху Рабле легенды эти были еще живы и возбуждали всеобщий интерес.
В последней главе «Пантагрюэля» Рабле, набрасывая дальнейший план своего романа, намечает эпизод путешествия своего героя в страну пресвитера Иоанна, то есть в Индию; за этим должен был непосредственно следовать эпизод разгрома преисподней, вход в которую и находился, очевидно, в стране пресвитера Иоанна. Таким образом, в самом первоначальном замысле романа индийским чудесам предназначалась значительная роль. Особенно велико, конечно, прямое и косвенное влияние легенд об индийских чудесах на гротескную анатомическую фантастику Рабле.
Другим очень важным источником гротескной концепции тела была средневековая мистерийная сцена, в особенности, конечно, дьяблерии.
Образ тела в дьяблериях – гротескный. Очень часто фигурирует разъятое на части тело, поджаривание, сжигание, проглатывание тела. Например, в той же «Мистерии деяний апостолов», в которой мы впервые встречаем дьяволенка Пантагрюэля, Люцифер приказывает дьяволам изжарить несколько еретиков, при этом дается весьма длинное и подробное описание тех способов, какими они должны быть изжарены. В другой мистерии – «Мистерии святого Кантена» – дается длинное перечисление глаголов – их более ста, – выражающих различные телесные пытки: их сожгут на огне, изуродуют, четвертуют, разорвут на части и т. п. Здесь, таким образом, производится гротескное разъятие, анатомизирование тела. У Рабле есть образы пожирания грешных душ, безусловно связанные с дьяблериями. Мы уже говорили о телесно-гротескном характере оформления образов чертей и их телодвижений в дьяблериях.
Исключительно важное значение, как источник гротескной концепции тела, имело самое устройство мистерийной сцены. Сцена эта отражала средневековые представления об иерархической организации мирового пространства. Передний план сцены занимала особая конструкция, род площадки, служившая первым этажом сцены. Самая площадка эта обозначала землю. Задний план сцены занимал, на некотором возвышении, рай, небо (теперь это название сохранилось не для сцены, а для самой высокой части мест для публики, т. е. для галерки, райка). Под площадкой же, изображавшей землю, находилось углубление ада. Оно было устроено в виде широкой занавеси, на которой была изображена громадная и страшная голова черта («Арлекина»). Занавес этот раздвигался с помощью шнуров, и дьяволы выскакивали оттуда через разинутую пасть сатаны (иногда и через глаза) и прыгали на площадку, представлявшую землю. Один автор мистерии дает такое сценическое указание (от 1474 г.): «Ад сделать в виде огромной пасти, открывающейся и закрывающейся по мере надобности»[188].
Таким образом, разинутая пасть есть именно то, что непосредственно видели перед собою все зрители мистерий. Ведь этот вход в ад помещался по самой середине переднего плана сцены и как раз на уровне глаз зрителей. Эта «адова пасть» («la gueulle d’Enfer», как она обычно называлась) приковывала к себе все внимание средневековой публики. Все любопытство было сосредоточено именно на ней. Мы уже говорили, что дьяблерия – эта народно-площадная часть мистерий – пользовалась всегда исключительным успехом у широких кругов народа и часто заслоняла от них остальную мистерию. Поэтому такая организация мистерийной сцены не могла не оказывать большого влияния на художественное восприятие пространственного мира у широкой средневековой публики: публика сроднилась с образом разинутой пасти в ее космическом аспекте, приучилась смотреть в эту раскрытую пасть и ждать именно оттуда появления самых интересных и гротескных действующих лиц. Учитывая громадный удельный вес мистерийной сцены в художественно-идеологической жизни позднего средневековья, можно прямо сказать, что образ разинутой пасти сросся с художественным представлением как о самом мире, так и об его театрально-зрелищном воплощении.
Отто Дризен, посвятивший сценической пасти «Арлекина» ряд прекрасных страниц своей книги «Происхождение Арлекина», воспроизводит в ней на стр. 149 (рис. 1) набросок балета XVII века (этот набросок сохранился в архиве парижского Оперного театра). Здесь в самом центре сцены находится громадная голова с разинутой пастью. Внутри разинутой пасти сидит чертовка, два черта выглядывают из глаз, по одному черту сидят в ушных раковинах, вокруг головы пляшут черти и клоуны. Этот набросок говорит о том, что в XVII веке образ громадной разинутой пасти и сценические действия внутри этой пасти были еще обычными и вполне понятными. Между прочим, Дризен указывает, что еще в его время выражение «плащ Арлекина» (Manteau d’Arlequin) служило техническим термином в парижских театрах для обозначения всего переднего плана сцены.
Таким образом, топография мистерийной сцены была в основной своей части гротескно-телесной топографией. Не подлежит никакому сомнению, что разинутый рот, как ведущий образ «Пантагрюэля», связан не только с традиционным ядром образа этого героя (бросание соли в рот и т. п.), но и с разобранным нами устройством мистерийной сцены. В организации образов Рабле, безусловно, отражается гротескно-телесная топография этой сцены. В раблезистской литературе, насколько нам известно, никто не отметил ведущую роль разинутого рта в первой книге Рабле и не сопоставил этого с организацией мистерийной сцены. Между тем факт этот чрезвычайно важен для правильного понимания Рабле: он свидетельствует о том, какое громадное влияние имели театральные народно-зрелищные формы на его первое произведение и на весь характер его художественно-идеологического видения и мышления. Он показывает также, что образ разинутого рта в его гротескно-космическом значении, столь странный и непонятный для нового читателя, для современников Рабле был глубоко близким и понятным: он был совершенно привычен для глаза, привычен был и его универсализм, и его космические связи, привычно было и то, что из этого разинутого рта выскакивают гротескные фигуры на сцену, на которой изображаются мировые события библейской и евангельской драмы. Понятно и наглядно было также топографическое значение этого разинутого рта как ворот в преисподнюю. Таково влияние мистерийной сцены и дьяблерий для развития гротескной концепции тела у Рабле.
Некоторое влияние на развитие гротескно-телесных представлений оказывали и реликвии, игравшие громадную роль в средневековом мире. Можно сказать, что по всей Франции (да и по всему средневековому христианскому миру) были разбросаны части тела святых. Не было такой церквушки или монастыря, где не хранилась бы такая реликвия, то есть часть или частичка тела, иногда весьма причудливая (например, капля молока из груди богоматери, пот некоторых святых, о котором упоминает и Рабле); хранились руки, ноги, головы, зубы, волосы, пальцы и т. п. – можно дать длиннейшее гротескное перечисление органов разъятого тела. В эпоху Рабле высмеивание реликвий было весьма распространено, особенно, конечно, в протестантской сатире; даже агеласт Кальвин написал род памфлета о реликвиях, не лиенный комических тонов.
Расчлененное тело святого в средневековой литературе не раз давало повод для гротескных образов и перечислений. В одной из лучших средневековых пародийных травестий – в «Трактате Гарсии» (1099), о котором мы уже говорили, герой ее, богатый архиепископ-симонист из Толедо, привозит в Рим в подарок папе чудодейственные реликвии святых мучеников Руфина и Альбина. На языке травестий и пародий того времени эти несуществующие святые обозначали золото и серебро. Изображается особая любовь папы к этим святым. Он прославляет их и просит нести к нему все драгоценные останки этих святых, давая при этом совершенно гротескное перечисление частей расчлененного тела: «…от почек Альбина, от внутренностей Руфина, от живота, от желудка, от поясницы, от зада, от ребер, от груди, от ног, от рук, от шеи. Что еще? – От всех членов тела обоих мучеников». Мы видим, что уже в XI веке реликвии давали повод для чисто гротескной анатомии разъятого тела.
Средневековая латинская рекреативная литература вообще была очень богата образами гротескной анатомии. Мы уже говорили о пародийной грамматике, где все грамматические категории осмысливались в большинстве случаев в плане телесного низа. Обновление абстрактных категорий и отвлеченных философских понятий в материально-телесном плане вообще чрезвычайно характерно для рекреативной литературы средневековья. В знаменитом диалоге Соломона и Маркольфа (этот диалог цитирует и Рабле в «Гаргантюа») моральным и высоким изречениям Соломона противопоставляются ответы плута Маркольфа, в большинстве случаев переносящие вопрос в весьма грубую материально-телесную сферу.
Приведу еще один интересный пример средневековой гротескной анатомии. С XIII века почти во всех странах Европы было очень распространено стихотворение «Завещание осла». В нем осел, умирая, завещает различные части своего тела различным социальным и профессиональным группам средних веков, начиная с папы и кардиналов. Таким образом, здесь дается расчленение тела, сопровождающееся соответствующим расчленением социальной иерархии: голова осла – папам, уши – кардиналам, голос – певчим, кал – крестьянам (для удобрения) и т. д. Источник этой гротескной анатомии ослиного тела весьма древен. По свидетельству Иеронима, уже в IV веке нашей эры среди школяров было распространено «Завещание свиньи» («Testamentum porcelli»). Это древнее завещание переписывалось и в средние века (оно дошло и до нас); оно-то, по-видимому, и послужило главным источником «Завещания осла».
В таких травестиях, как «Завещание осла», интересно сочетание расчленения тела с расчленением общества. Это – пародийная травестия древнейших и распространеннейших мифических представлений о происхождении различных социальных групп из различных частей тела божества (древнейший памятник этой социально-телесной топографии – Ригведа), в большинстве случаев жертвенно разъятого[189]. Здесь, вместо тела божества, дано в этой роли тело осла. Осел также, как мы уже говорили, очень древняя традиционная травестия божества. В средневековых травестиях роль осла, его органов, ослиного крика, криков понукания осла громадна. У Рабле мы встречаем крики погонщиков осла; несколько раз встречается и очень характерное ругательство «viedaze», то есть ослиный фалл. Топографический характер этого бранного выражения совершенно очевиден. Упомянем еще раблезианское выражение: «Это так же трудно, как извлечь некий звук (pet) из зада мертвого осла». Это – своеобразное потенцирование (возведение в высшую степень) топографического низа: зад, да еще ослиный, да еще мертвого осла. Подобные потенцированные ругательства встречаются в раблезианском языке неоднократно.
Очень важным источником гротескной концепции тела являются божба, клятвы, ругательства и бранные выражения всякого рода. Об этих явлениях мы уже много говорили, поэтому здесь ограничимся лишь некоторыми дополнительными соображениями.
Во всяком бранном выражении всегда заложен в той или иной телесно-топографической форме образ чреватой смерти. Наш анализ «Пантагрюэля» показал, что один из основных мотивов этой книги – мотив рождающей смерти: первая смерть, обновившая плодородие земли, рождение Пантагрюэля, задушившего свою мать, и т. п. Эта тема все время варьируется в разнообразнейших телесно-топографических образах и переходит, не теряя телесного выражения, в тему исторической смерти и обновления: сожжение рыцарей, превращение смерти и войны в пир, развенчание короля Анарха и т. п. Строго говоря, как это ни парадоксально звучит, перед нами – развернутое ругательство: весь мир показан как чреватая и рождающая смерть.
В народно-праздничной карнавальной атмосфере, в которой строились образы Рабле, бранные выражения были искрами, разлетающимися в разные стороны от того великого пожара, который обновлял мир. Недаром на празднике огня – «moccoli» – и звучало у каждой потушенной свечки «Смерть тебе!» с радостной интонацией. Нужно сказать, что форма веселой брани, веселых проклятий, веселого срамословия космических сил, имевшая первоначально культовый характер, в последующие эпохи играла существенную роль в системе образов, отражавших борьбу с космическим и всяким страхом перед высшим. Ведь древнейшая обрядовая брань и осмеяние были именно бранью и осмеянием высшей силы – солнца, земли, царя, полководца. Это осмеяние сохранялось еще в площадной праздничной брани эпохи Рабле.
Одним из очень важных источников гротескного образа тела были формы площадной народной комики. Это – большой и разнообразный мир; мы можем коснуться его здесь лишь бегло. Все эти bateleurs, trajectaires, theriacleurs и т. п. были гимнастами, фокусниками, шутами, вожаками обезьян (животные, гротескно травестирующие человека), продавцами универсальных медицинских средств. Мир культивируемых ими комических форм был ярко выраженным телесно-гротескным миром. Ведь и сегодня еще гротескное тело полнее всего сохранилось в балаганах и отчасти в цирке.
К сожалению, формы французской народной комики нам лучше знакомы по более поздним явлениям (начиная с XVII века), когда они уже подверглись влиянию итальянской импровизированной комедии. Комедия эта, правда, сохраняла гротескную концепцию тела, но в форме, несколько сглаженной и ослабленной чисто литературными влияниями. Зато в «lazzi», то есть во всех внесюжетных трюках этой комедии, гротескная концепция тела развертывается во всю ширь.
Мы разобрали в начале этой главы сценку из итальянской комедии с заикой и Арлекином. Комика этой сценки заключается в том, что произнесение трудного слова было разыграно как родовой акт. Это очень типичное явление старой народной комики. Вся логика движений народно-комического тела (это до сих пор еще можно наблюдать в балаганах и в цирке) есть телесно-топографическая логика. Система движений этого тела ориентирована в отношении верха и низа: это – полеты и падения (провалы). Ее простейшее выражение – так сказать «первофеномен» народной комики – движение колесом, то есть непрерывное перемещение телесного верха в низ и обратно (или – что эквивалентно – перемещение земли и неба). Это проявляется и в целом ряде других простейших движений балаганного клоуна: зад упорно стремится занять место головы, а голова – место зада. Другое выражение того же принципа – громадная роль изнанки, наоборот, шиворот-навыворот в движениях и действиях народно-комического тела. Более глубокий и тонкий анализ обнаружил бы во многих традиционных и типических жестах и трюках этой комики такое же разыгрывание родового акта, какое мы наблюдали в разобранной нами сценке. Более того, в основе огромного большинства традиционных жестов и трюков лежит более или менее отчетливо выраженное разыгрывание трех основных актов жизни гротескного тела: полового акта, агонии-издыхания (в его гротескно-комическом выражении: высунутый язык, бессмысленно выпученные глаза, задыхание, предсмертные хрипы и т. п.) и родового акта. Притом очень часто эти три акта переходят друг в друга и сливаются, поскольку их внешние симптомы и выражения в значительной мере совпадают (потуги и напряжение, выпученные глаза,пот, дрыганье руками и ногами и т. п.). Это – своеобразная комическая игра в смерть-воскресение одного и того же тела; тело это все время падает в могилу и снова подымается над землею, непрерывно движется снизу вверх (обычный трюк – мнимая смерть и неожиданное воскресение клоуна). Телесная топография в народной комике неразрывно сплетается с топографией космической: в организации балаганного и циркового пространства, в котором движется комическое тело, мы прощупываем те же топографические члены, что и в строении мистерийной сцены: землю, преисподнюю и небо (но, конечно, без христианского осмысления их, свойственного мистерийной сцене); прощупываются здесь и космические стихии: воздух (акробатические полеты и трюки), вода (плаванье), земля и огонь.
Гротескный характер носит и оформление народно-комического тела. Мы упоминали в предыдущей главе о своеобразном образе Толстого Гильома (Gros Guilliome), воплощавшего в себе вино и хлеб. Это оформление фигуры Толстого Гильома очень наглядно показывает общую тенденцию оформления фигур народной комики – стереть границу между телом и вещью, телом и миром и акцентировать какую-нибудь гротескную часть тела (живот, зад, рот).
И в словесном репертуаре народной комики мы также повсюду находим выражение гротескной концепции тела: специфическую непристойность, брань и проклятия, снижающие травестии, разъятое на части тело и т. п. Вполне понятно, что народная комика была одним из самых существенных источников раблезианских гротескно-телесных образов.
Несколько слов об эпической гротескной анатомии. Античный и средневековый эпос и рыцарский роман вовсе не были чужды гротескной концепции тела. Образы расчлененного тела, подробные анатомические описания нанесенных ран и ударов здесь совершенно обычные явления. Эти анатомические описания ран и смертей становятся в эпосе даже чем-то каноническим (под влиянием Гомера и Вергилия). Ронсар в предисловии к «Франсиаде» говорит: «Если ты хочешь, чтобы какой-нибудь офицер или солдат погиб на поле брани, то он должен быть поражен в наиболее смертельное место своего тела, а для этого ты должен быть хорошим анатомистом». Но эта гротескная анатомизация тела в эпосе очень скованная, так как тело здесь слишком индивидуализировано и замкнуто. Здесь есть только пережитки гротескной концепции, уже побежденной новым телесным каноном.
Существенное влияние на гротескную концепцию тела у Рабле оказали Плиний, Афиней, Макробий, Плутарх, то есть главным образом представители литературы античных застольных бесед. В этих беседах повсюду рассеяны существенные образы гротескного тела и гротескных телесных процессов. В тематике застольных бесед такие явления, как совокупление, беременность, роды, еда, питье, смерть, играли ведущую роль.
Но из всех античных авторов на гротескную концепцию тела у Рабле наибольшее влияние оказал Гиппократ, точнее – «Гиппократов сборник». Касалось это влияние не только философско-медицинских воззрений Рабле, но даже его образов и его стиля. Объясняется это тем, что мышление Гиппократа и других авторов этого сборника носит еще не столько понятийный, сколько образный характер.
«Гиппократов сборник» по своему составу далек от единства: здесь объединены произведения, вышедшие из разных школ; с точки зрения философско-медицинской здесь имеются существенные различия в понимании человеческого тела, природы болезней, методов лечения. Но при всех этих различиях основной концепцией тела во всех работах сборника остается гротескная концепция: граница между телом и миром ослаблена, тело освещается по преимуществу в моменты своей незавершенности и открытости; внешний облик его не отрывается от внутрителесного аспекта; все время фиксируется обмен между телом и миром. Громадное значение получают всевозможные выделения организма, игравшие такую большую роль в гротескном образе тела.
Учение о четырех элементах было тою плоскостью, где стирались границы между телом и миром. Вот небольшой отрывок из произведения «О ветрах» (de flatibus): «Тела людей и прочих живых существ питаются троякого рода питанием; имена этого питания таковы: пища, питье, дух (пневма). И духи, которые находятся в телах, называются ветрами, а вне тела – воздухом. Этот последний – величайший властитель всего и во всем, и важно рассмотреть его силу. Действительно, ветер есть течение и излитие воздуха. Поэтому, когда обильный воздух произведет сильное течение, тогда силою его дуновения деревья вырываются из земли с корнем, море вздымается волнами и огромные нагруженные корабли бросаются вверх туда и сюда… Действительно, что лежит между небом и землею, все это полно духом, и он является причиною зимы и лета, будучи в продолжение зимы сгущенным и холодным, а летом мягким и спокойным. Но больше того, дух направляет путь солнца, луны и звезд. Ибо дух – пища для огня, а лишенный его огонь существовать не может, так что дух, сам по себе вечный и тонкий, производит вечное течение солнца… Итак, почему воздух имеет такую силу во всем прочем, – об этом было сказано. Но и для смертных он есть причина жизни, а для больных – болезней. И для всех тех столь велика необходимость в духе, что, если человек будет воздерживаться от всех других яств и питий, все-таки он сможет продолжать свою жизнь два, три и даже больше дней, но если он заградит пути духа в тело, то человек умрет даже в малую часть дня, – до того велика необходимость духа в теле… Но с многими кушаньями необходимо также входит и много воздуха, ибо со всем тем, что едят или пьют, входит дух в большем или меньшем количестве. И это очевидно из того, что отрыжки у многих случаются после еды и питья, без сомнения, потому, что заключенный воздух бежит назад, разорвавши те пузыри, в которых он скрывался»[190].
Автор этой работы признает воздух основной стихией тела. Но эту стихию он мыслит, конечно, не в обезличенной физико-химической форме, а в ее конкретных и наглядно-образных проявлениях: она показана, как ветер, швыряющий нагруженные корабли, как воздух, направляющий движение солнца и звезд, как основной жизненный элемент человеческого тела. Космическая жизнь и жизнь человеческого тела здесь необычайно сближены и даны в своем наглядно-образном единстве – от движения солнца и звезд до человеческой отрыжки; и солнечный путь, и отрыжки порождаются одним и тем же конкретным и ощутимым воздухом. В других произведениях сборника в этой же роли медиума между телом и космосом выступают другие стихии – вода или огонь.
В работе «О воздухах, водах и местностях» («De aere, aquis, locis») есть такое место: «Относительно земли дело обстоит так же, как и относительно людей. В самом деле, где времена года производят весьма большие и весьма частые перемены, там и местность является весьма дикой и весьма неравномерной, и в ней ты можешь найти весьма многие и заросшие горы, а также поля и луга. Но где времена года не слишком разнообразны, там и страна эта бывает весьма равномерна. Так же дело обстоит и по отношению к людям, если кто обратит внимание на это. Действительно, есть некоторые натуры, похожие на места гористые, лесистые и водянистые, а другие на места голые и безводные; некоторые носят натуру лугов и озер, а некоторые подходят к природе равнин и мест обнаженных и сухих, ибо времена года, которые разнообразят природу внешним образом, различаются между собой; и если между собою они окажутся многоразличными, то произведут многообразные и многочисленные формы людей»[191].
В этом отрывке границы между телом и миром ослабляются по другой линии: по линии родства и конкретного сходства человека с природным пейзажем, с земным рельефом. В трактате «Гиппократова сборника» – «О числе семь» дается еще более гротескный образ: земля здесь изображена как большое человеческое тело, голова – это Пелопоннес, Истм – позвоночник и т. п. Каждая географическая часть земли – страна – соответствует определенной части тела; все телесные, бытовые и духовные особенности населения этих стран заисят от их телесной локализации.
Античная медицина, представленная в «Гиппократовом сборнике», придавала исключительное значение всякого рода выделениям. Образ тела для врача – это прежде всего образ тела, выделяющего из себя мочу, кал, пот, слизь, желчь. Далее, все телесные явления больного связываются с последними событиями жизни и смерти тела: они воспринимаются как показатели исхода борьбы между жизнью и смертью в теле большого. Как показатели и факторы этой борьбы самые ничтожнейшие проявления тела оказываются в одной плоскости и на равных правах с констеляциями небесных светил, с нравами и обычаями народов. Вот отрывок из первой книги «Эпидемий»: «Что касается до всех тех обстоятельств при болезнях, на основании которых должно устанавливать диагноз, то все это мы узнаем из общей природы всех людей и собственной всякого человека… Кроме того, из общего и частного состояния небесных светил и всякой страны, из привычек, из образа питания, из рода жизни, из возраста каждого больного, из речей больного, нравов, молчания, мыслей, сна, отсутствия сна, из сновидений, какие они и когда проявляются, из зуда, из слез, из пароксизмов, из извержений, из мочи, из мокроты, из рвоты. Должно также смотреть на переломы в болезнях, из каких какие происходят, и на отложения, ведущие к гибели или разрушению, далее, – пот, озноб, похолодание тела, кашель, чихание, икота, вдохи, ветры беззвучные или с шумом, истечение крови, геморрои»[192].
Приведенный отрывок чрезвычайно характерен для «Гиппократова сборника»; он объединяет в одной плоскости показателей жизни и смерти разнообразнейшие по своим иерархическим высотам и тонам явления – от состояния небесных светил до чихания и испускания ветров больным. Характерен и динамический ряд, перечисляющий отправления тела. Такие ряды, безусловно навеянные Гиппократом, мы неоднократно встречаем у Рабле. Например, Панург так восхваляет полезные свойства зеленого соуса: «Желудок ваш хорошо варит, – прекрасно работает, изобилует ветрами; кровь выходит без затруднения, вы кашляете, плюете, вас рвет, вам зевается, сморкается, дышится, вдыхается и передыхается очень легко. Вы храпите, потеете и пользуетесь тысячей других преимуществ, предоставляемых для нас пищей подобного рода».
Подчеркнем еще знаменитую facies hippocratica – «Гиппократов лик». Здесь лицо является не выражением субъективной экспрессии, не чувств и мыслей больного, а показателем объективного факта близости смерти. Лицом больного говорит не он сам, а жизнь-смерть, принадлежащая к над-индивидуальной сфере родовой жизни тела. Лицо и тело умирающего перестают быть самими собой. Степень сходства с самим собой определяет степень близости или отдаленности смерти. Вот замечательный отрывок из «Прогностик»: «В острых болезнях должно вести наблюдение следующим образом. Прежде всего – лицо больного, похоже ли оно на лицо здоровых, а в особенности на само себя, ибо последнее должно считать самым лучшим, а то, которое наибольше от него отступает, самым опасным. Будет оно таково: нос острый, глаза впалые, виски вдавленные, уши холодные и стянутые, мочки ушей отвороченные, кожа на лбу твердая, натянутая и сухая, и цвет всего лица зеленый, черный, или бледный, или свинцовый»[193]. Или: «Если же сморщится веко, или посинеет, или побледнеет, а также губа или нос, то должно знать, что это смертельный знак. Смертельный также признак – губы распущенные, висящие, холодные и побелевшие»[194]. Приведем, наконец, такое замечательное описание агонии из «Афоризмов» (отдел восьмой, афоризм 18): «Наступление же смерти бывает, если теплота души вверху пупа восходит к месту выше грудобрюшной преграды, а вся влага будет сожжена. Когда легкие и сердце потеряют влагу, то, после скопления теплоты в смертоносных местах, дух теплоты массою испаряется оттуда, откуда он всецело господствовал во всем организме. Затем душа частью через кожу, частью через все отверстия в голове, откуда, как мы говорим, идет жизнь, покидает вместе с желчью, кровью, мокротой и плотью телесное жилище, холодное и получившеее уже вид смерти»[195].
В признаках агонии, на языке агонизирующего тела, смерть становится моментом жизни, получая телесно-выразительную реальность, говорит на языке самого тела; смерть, таким образом, полностью вовлечена в круг жизни как один из ее моментов. Обращаем внимание на составные элементы последнего приведенного нами образа агонии: сожжение всей телесной влаги, сосредоточение теплоты в смертельных местах, испарение ее оттуда, душа, уходящая вместе с желчью, с мокротой, через кожу и через отверстия в голове. Здесь ярко показана гротескная открытость тела и движения в нем и из него космических стихий. Для системы образов чреватой смерти «Гиппократов лик» и описание агоний имели, конечно, существенное значение.
Мы уже указывали, что в сложном образе врача у Рабле существенное значение принадлежит и гиппократовскому представлению о враче. Приведем одно из важнейших гиппократовских определений врача из трактата «О благоприличном поведении» (de habitu decenti): «Поэтому должно, собравши все сказанное в отдельности, перенести мудрость в медицину, а медицину в мудрость. Ведь врач-философ равен богу. Да и немного в самом деле различия между мудростью и медициной, и все, что ищется для мудрости, все это есть в медицине, а именно: презрение к деньгам, совестливость, скромность, простота в одежде, уважение, суждение, решительность, опрятность, изобилие мыслей, знание всего того, что полезно и необходимо для жизни, отвращение к пороку, отрицание суеверного страха перед богами, божественное превосходство»[196].
Нужно подчеркнуть, что эпоха Рабле во Франции была единственной эпохой в истории европейских идеологий, когда медицина находилась в центре не только всех естественных, но и гуманитарных наук и когда она почти отождествлялась с философией. Это явление наблюдалось и не только во Франции: многие великие гуманисты и ученые той эпохи были врачами: Корнелий Агриппа, химик Парацельс, математик Кардано, астроном Коперник. Это была единственная эпоха (отдельные индивидуальные попытки имели место, конечно, и в другие времена), пытавшаяся ориентировать всю картину мира, все мировоззрение именно на медицине[197]. В эту эпоху пытались осуществить требование Гиппократа: переносили мудрость в медицину и медицину в мудрость. Почти все французские гуманисты эпохи были в той или иной мере причастны к медицине и работали над античными медицинскими трактатами. Анатомирование трупов, в то время еще новое и очень редкое, привлекало внимание широких кругов образованного общества. В 1537 году Рабле производил публичное анатомирование трупа повешенного, сопровождая его объяснениями. Эта демонстрация разъятого тела имела громадный успех. Этьен Доле посвятил этому событию небольшое латинское стихотворение. Здесь от лица самого повешенного прославляется его счастье: вместо того чтобы послужить пищей птицам, его труп помог демонстрации удивительной гармонии человеческого тела, и над ним склонялось лицо величайшего врача своего времени. И влияние медицины на искусство и литературу никогда не было так сильно, как в эпоху Рабле.
Наконец, несколько слов о знаменитом «Гиппократовом романе». Этот роман входил в число приложений к «Гиппократову сборнику». Это первый европейский роман в письмах, первый роман, имеющий своим героем идеолога (Демокрита), и, наконец, первый роман, разрабатывающий «маниакальную тематику» (безумие смеющегося Демокрита). Странно поэтому, что историки и теоретики романа его почти вовсе игнорировали. Мы уже говорили о том, какое огромное влияние оказал этот роман на теорию смеха Рабле (и вообще на теорию смеха его эпохи). Отметим также, что приведенная нами выше раблезианская апология глупости (вложенная в уста Пантагрюэля) навеяна рассуждениемДемокрита о безумии тех практически мудрых людей, преданных грубым и корыстным заботам, которые его самого считали безумным за то, что он смеется над всей их практической серьезностью. Эти преданные практическим заботам люди «безумие считают мудростью, а мудрость – безумием». Амбивалентность мудрости-безумия здесь выступает с полной силой, хотя и в риторизованной форме. Наконец отмечу еще одну деталь этого романа, очень важную в нашем контексте. Когда Гиппократ, приехав в Абдеры, посетил «безумного» Демокрита, он застал его сидящим около дома с раскрытой книгой в руках, а вокруг него лежали на траве птицы со вскрытыми внутренностями; оказалось, что он пишет работу о безумии и анатомирует животных с целью вскрыть местонахождение желчи, избыток которой он считает причиной безумия. Таким образом, мы находим в этом романе – смех, безумие, разъятое тело; элементы этого комплекса, правда, риторически разобщены, но их амбивалентность и их взаимная связь все же в достаточной степени сохраняются и здесь.
Влияние «Гиппократова сборника» на всю философскую и медицинскую мысль эпохи Рабле было, повторяем, громадным. Из всех книжных источников гротескной концепции тела у Рабле «Гиппократов сборник» является одним из самых важных.
В Монпелье, где Рабле завершил свое медицинское образование, господствовало гиппократическое направление медицины. Сам Рабле в июне 1531 года ведет здесь курс по греческому тексту Гиппократа (это было тогда еще новшеством). В июле 1532 года он издает «Афоризмы» Гиппократа со своими комментариями (в изд. Гриф). В конце 1537 года он комментирует в Монпелье греческий текст «Прогностик» Гиппократа. Итальянский врач Менарди, медицинские письма которого Рабле издал, был также последовательным гиппократиком. Все эти факты говорят о том, какое громадное место занимали гиппократовские штудии в жизни Рабле (особенно в период создания первых двух книг романа).
Упомянем в заключение, как о параллельном явлении, о медицинских воззрениях Парацельса. Основой всей медицинской теории и практики является для Парацельса сплошное соответствие между макрокосмом (вселенной) и микрокосмом (человеком). Первым основанием медицины является, по Парацельсу, философия, вторым – астрономия. Звездное небо находится и в самом человеке, и врач, не знающий его, не может знать и человека. Человеческое тело у Парацельса исключительно богато: оно обогащено всем, что есть во вселенной; вселенная как бы еще раз собрана в теле человека во всем своем многообразии: все ее элементы встречаются и соприкасаются в единой плоскости человеческого тела[198].
Абель Лефран связывает философские идеи Рабле (в частности, в вопросе о бессмертии души) с падуанской школой Помпонацци. В своем трактате «О бессмертии души» («De immortalitate animi») Помпонацци доказывает тождественность души с жизнью и неотделимость жизни души от тела, которое создает душу, индивидуализирует ее, дает направление ее деятельности, наполняет ее содержанием: вне тела душа оказалась бы совершенно пустой. И для Помпонацци тело – микрокосм, где собрано воедино все то, что в остальном космосе разъединено и удалено. С падуанской школой Помпонацци Рабле был знаком. Нужно сказать, что учеником и горячим приверженцем этой школы был и друг Рабле – Этьен Доле, штудировавший в Падуе.
Гротескная концепция тела в ряде своих существенных моментов была представлена в гуманистической философии эпохи Возрождения и прежде всего в итальянской философии. Именно здесь сложилась (на античной основе) и та идея микрокосма, которую усвоил Рабле. Человеческое тело становилось здесь тем началом, с помощью которого и вокруг которого совершалось разрушение средневековой иерархической картины мира и созидалась новая картина. На этом моменте необходимо несколько остановиться.
Средневековый космос строился по Аристотелю. В основе лежало учение о четырех элементах, из которых каждому (земле, воде, воздуху, огню) принадлежало особое пространственное и иерархическое место в построении космоса. Все элементы, то есть стихии, подчинены определенному порядку верха и низа. Природа и движение каждого элемента определяется его положением по отношению к центру космоса. Ближе всего к этому центру находится земля; каждая отделившаяся часть земли стремится по прямой линии снова к центру, то есть падает на землю. Противоположно этому движение огня: он постоянно стремится кверху и потому постоянно отделяется от центра. Между областями земли и огня расположена область воздуха и воды. Основной принцип всех физических явлений – превращение одного элемента в соседний другой элемент: огонь превращается в воздух, воздух в воду, вода в землю. Это взаимное превращение и есть закон возникновения и уничтожения, которому подчиняется все земное. Но над земным миром поднимается сфера небесных тел, которая не подчиняется этому закону возникновения и уничтожения. Небесные тела состоят из особого вида материи – «quinta essentia». Эта материя уже не подлежит превращениям, – она может совершать только чистое движение, то есть только перемещение. Небесным телам, как наиболее совершенным, свойственно и наиболее совершенное движение, круговое – вокруг мирового центра. О «субстанции небес», то есть о квинтэссенции, велись бесконечные схоластические споры, которые нашли свое отражение в пятой книге романа Рабле – в эпизоде с королевой Квинтэссенцией.
Такова была средневековая картина космоса. Для этой картины характерна определенная ценностная акцентировка пространства: пространственным ступеням, идущим снизу вверх, строго соответствовали ценностные ступени. Чем выше ступень элемента на космической лестнице, чем ближе он к «неподвижному двигателю» мира, тем лучше этот элемент, тем совершеннее его природа. Понятия и образы верха и низа в их пространственно-ценностном выражении вошли в плоть и кровь средневекового человека.
В эпоху Возрождения эта иерархическая картина мира разрушалась; элементы ее переводились в одну плоскость; высота и низ становились относительными; вместо них акцент переходил на «вперед» и «назад». Этот перевод мира в одну плоскость, эта смена вертикали горизонталью (с параллельным усилением момента времени) осуществлялись вокруг человеческого тела, которое становилось относительным центром космоса. Но этот космос движется уже не снизу вверх, а вперед по горизонтали времени – из прошлого в будущее. В телесном человеке иерархия космоса опрокидывалась, отменялась; он утверждал свое значение вне ее.
Эта перестройка космоса из вертикального в горизонтальный вокруг человека и человеческого тела нашла очень яркое выражение в знаменитой речи Пико делла Мирандолла «Oratio de hominis dignitate», то есть «О достоинстве человека». Это была вступительная речь Пико к защите тех 900 тезисов, на которые делает аллюзию Рабле, заставляя Пантагрюэля выступить с защитой 9764 тезисов. В этой речи Пико утверждает, что человек выше всех существ, в том числе и небесных духов, потому что он есть не только бытие, но и становление. Человек выходит за пределы всякой иерархии, так как иерархия может определять только твердое, неподвижное, неизменное бытие, но не свободное становление. Все остальные существа остаются навсегда тем, чем они были однажды созданы, ибо природа их создается готовой и неизменной; она получает одно-единственное семя, которое только и может в них развиться. Но человек при рождении получает семена всякой возможной жизни. Он сам выбирает то семя, которое разовьется и принесет в нем плоды: он взращивает его, воспитывает его в себе. Человек может стать и растением и животным, но он может стать и ангелом и сыном божьим. Пико сохраняет язык иерархии, сохраняет частью и старые ценности (он осторожен), но по существу иерархия отменяется. Такие моменты, как становление, наличие многих семян и возможностей, свобода выбора между ними, выводят человека на горизонталь времени и исторического становления. Подчеркнем, что тело человека объединяет в себе все элементы и все царства природы: и растение, и животное, и собственно человека. Человек не есть нечто замкнутое и готовое, – он не завершен и открыт: эо – основная идея Пико делла Мирандолла.
В «Apologia» того же Пико выступает мотив микрокосма (в связи с идеями натуральной магии) в форме «мировой симпатии», благодаря которой человек может объединять в себе высшее с низшим, далекое с близким, может проникать во все тайны, скрытые в недpax земли.
Идеи «натуральной магии» и «симпатии» между всеми явлениями были очень распространены в эпоху Ренессанса. В той форме, которую им придали Батиста Порта, Джордано Бруно и особенно Кампанелла, они сыграли свою роль в разрушении средневековой картины мира, преодолевая иерархическую даль между явлениями, соединяя то, что было разъединено, стирая неправильно проведенные границы между явлениями, содействуя перенесению всего многообразия мира в одну горизонтальную плоскость становящегося во времени космоса.
Нужно особо отметить чрезвычайную распространенность идеи всеобщего одушевления. Эту идею защищал Фичино, доказывая, что мир – не агрегат мертвых элементов, а одушевленное существо, где каждая часть является органом целого. Патрицци в своей «Panpsychia» доказывает, что во вселенной все одушевлено – от звезд до простейших элементов. Этой идее не был чужд и Кардано, который в своем учении о природе в значительной степени биологизирует мир, рассматривая все явления по аналогии с органическими формами: металлы для него – это «погребенные растения», ведущие свою жизнь под землей. Камни также имеют свое развитие, аналогичное органическому: у них своя юность, свой рост, своя зрелость.
Все эти явления в некоторой своей части могли оказывать на Рабле прямое влияние, и все они, во всяком случае, являются родственными, параллельными явлениями, вытекающими из общих тенденций эпохи. Все явления и вещи мира – от небесных тел до элементов – покинули свои старые места в иерархии вселенной и устремились в одну горизонтальную плоскость становящегося мира, стали искать себе новые места в этой плоскости, стали завязывать новые связи, создавать новые соседства. Тем центром, вокруг которого происходила эта перегруппировка всех вещей, явлений и ценностей, было именно человеческое тело, объединявшее в себе все многообразие вселенной.
Для всех названных нами представителей ренессансной философии – Пико делла Мирандолла, Помпонацци, Порта, Патрицци, Бруно, Кампанелла, Парацельс и др. – характерны две тенденции: вопервых, стремление найти в человеке всю вселенную, со всеми ее стихиями и силами, с ее верхом и ее низом; вовторых, поиски этой вселенной прежде всего в человеческом теле, которое сближает и объединяет в себе отдаленнейшие явления и силы космоса. В этой философии на теоретическом языке выражено то новое ощущение космоса, как нестрашного для человека родного дома, которое на языке образов в плане смеха высказано и в романе Рабле.
У большинства из названных нами представителей ренессансной философии большую или меньшую роль играет астрология и «натуральная магия». Рабле не принимал всерьез ни магии, ни астрологии. Он сталкивал и связывал явления, разъединенные и бесконечно удаленные друг от друга средневековой иерархией, развенчивал и обновлял их в материально-телесном плане, – но он не пользовался при этом ни магической «симпатией», ни астрологическим «соответствием». Рабле последовательно материалистичен. Но материю он берет только в ее телесной форме. Тело для него – наиболее совершенная форма организации материи, поэтому оно – ключ ко всей материи. Та материя, из которой состоит вся вселенная, в человеческом теле раскрывает свою подлинную природу и все свои высшие возможности: в человеческом теле материя становится творческой, созидательной, призванной победить весь космос, организовать всю космическую материю, в человеке материя приобретает исторический характер.
В прославлении пантагрюэльона – этого символа всей технической культуры человека – есть такое замечательное место:
«Силы небесные, божества земные и морские – все ужаснулись при виде того, как с помощью благословенного пантагрюэльона арктические народы на глазах у антарктических прошли Атлантическое море, перевалили через оба тропика, обогнули жаркий пояс, измерили весь зодиак и пересекли экватор, видя перед собою на горизонте оба полюса.
Боги Олимпа воскликнули в ужасе: «Благодаря действию и свойствам своей травы Пантагрюэль погружает нас в столь тягостное раздумье, в какое не погружали нас даже алоады. Он скоро женится, у него народятся дети. Изменить его судьбу мы не в состоянии, ибо она прошла через руки и веретена роковых сестер, дочерей Необходимости. Может статься, его дети откроют другое растение, обладающее такою же точно силой, и с его помощью люди доберутся до источников града, до дождевых водоспусков и до кузницы молний, вторгнутся в область Луны, вступят на территорию небесных светил и там обоснуются: кто – на Золотом Орле, кто – на Овне, кто – на Короне, кто – на Лире, кто – на Льве, разделят с нами трапезу, женятся на наших богинях и таким путем сами станут как боги» (кн. III, гл. LI).
Несмотря на несколько риторический и официальный стиль этого отрывка, мысли, в нем выраженные, совсем не официального порядка. Здесь изображается обожествление, апофеоз человека. Земное пространство побеждено, рассеянные по всей земле народы благодаря мореплаванию объединены. Все народы, все члены человечества, вступили благодаря изобретению парусов в реальный материальный контакт. Человечество стало единым. Благодаря новому изобретению – воздухоплаванию, которое Рабле здесь предвосхищает, человечество станет управлять погодой, достигнет звезд и подчинит их своей власти. Весь этот образ торжества (апофеоза) человечества построен в чисто ренессансной горизонтали пространства и времени; от средневековой иерархической вертикали ничего не осталось. Движение во времени гарантируется рождением новых и новых поколений. Его-то – рождения новых человеческих поколений – и испугались боги: Пантагрюэль «собирается жениться и иметь детей». Это и есть то относительное бессмертие, о котором Гаргантюа писал в письме своему сыну Пантагрюэлю. Здесь это бессмертие родового тела человечества провозглашено на риторическом языке. Но живое и глубокое ощущение его, как мы видели, организует все народно-праздничные образы раблезианского романа. Не биологическое тело, которое только повторяет себя в новых поколениях, но именно тело исторического, прогрессирующего человечества находится в центре этой системы образов.
Таким образом, в гротескной концепции тела родилось и оформилось новое, конкретное и реалистическое историческое чувство, – не отвлеченная мысль о будущих временах, а живое ощущение причастности каждого человека бессмертному народу, творящему историю.
Глава шестая
Образы материально-телесного низа в романе Рабле
Философы ваши ропщут, что все уже описано древними, а им-де нечего теперь открывать, но это явное заблуждение. Все, что является вашему взору на небе и что вы называете Феноменами, все, что вам напоказ выставляет земная поверхность, все, что таят в себе моря и реки, несравнимо с тем, что содержат в себе недра земли.
Рабле
Гёте («Одно и все»)
- Повсюду вечность шевелится,
- И все к небытию стремится,
- Чтоб бытию причастным быть.
Слова из пятой книги романа, избранные эпиграфом к настоящей главе, вероятно, не были написаны самим Рабле[199]. Но они (если отвлечься от их стиля) чрезвычайно выразительны и показательны не только для романа Рабле, но и для ряда родственных явлений Ренессанса и предшествующей эпохи. В этих словах жрицы Божественной бутылки центр всех интересов перемещается в низ, в глубину, в недра земли. То новое и те богатства, которые скрыты в недрах земли, несравненно превосходят все, что только есть в небе, на поверхности земли, в морях и реках. Подлинное богатство и изобилие – не в верху и не в средней сфере, а только в низу.
Этим словам жрицы предшествуют другие. Вот они:
«Идите, друзья мои, и да храит вас та интеллектуальная сфера, центр которой везде, а окружность нигде, и которую мы называем богом: когда же вы возвратитесь к себе, то засвидетельствуете, что под землею таятся сокровища несметные и дива дивные» (кн. V, гл. XVII).
Приведенное здесь знаменитое определение божества «сфера, центр которой везде, а окружность – периферия – нигде» не принадлежит Рабле, оно заимствовано из «Гермеса Трисмегиста», встречается в «Романе о розе», у св. Бонавентуры, Винцента из Бове и у других авторов; в эпоху Рабле оно было ходячим. И Рабле, и автор пятой книги, и большинство их современников видели в этом определении прежде всего децентрализацию вселенной: центр ее вовсе не на небе – он повсюду, все места равны. Это в данном случае давало автору отрывка право перенести относительный центр с неба под землю, то есть в то место, которое, по средневековым воззрениям, было максимально отдалено от Бога, – в преисподнюю[200].
Непосредственно перед словами, приведенными в эпиграфе, жрица говорит также о том, как Церера предчувствовала, что дочь ее найдет под землею, то есть в преисподней, больше благ и богатства, чем на земле.
Упоминание образов Цереры (богини плодородия) и ее дочери Персефоны (богини преисподней) и заключающаяся здесь аллюзия на элевсинские мистерии также очень показательны для всего этого прославления земных недр; весь эпизод с посещением оракула Божественной бутылки является травестирующей аллюзией на элевсинские мистерии.
Слова жрицы Божественной бутылки, избранные нами эпиграфом, отлично вводят тему настоящей главы. Могучее движение в низ – в глубь земли, в глубь человеческого тела – проникает весь раблезианский мир с начала и до конца. Этим движением в низ охвачены все его образы, все основные эпизоды, все его метафоры и сравнения. Весь раблезианский мир, как в его целом, так и в каждой детали, устремлен в преисподнюю – земную и телесную. Мы уже говорили, что по первоначальному замыслу Рабле центральное место в сюжете всего романа должны были занимать поиски преисподней и спуск в нее Пантагрюэля (дантовский сюжет в плане смеха). Более того, мы принуждены будем признать, что, хотя роман писался в течение двадцати лет, притом с большими перерывами, Рабле не отошел от своего первоначального замысла и, в сущности, почти его выполнил. Таким образом, это движение в низ, в преисподнюю, начинается с самого замысла романного целого и спускается в каждую деталь его.
Направление в низ присуще и всем формам народно-праздничного веселья и гротескного реализма. В низ, наизнанку, наоборот, шиворот-навыворот – таково движение, проникающее все эти формы. Все они сбрасывают в низ, переворачивают, ставят на голову, переносят верх на место низа, зад на место переда как в прямом пространственном, так и в метафорическом смысле.
Направление в низ присуще дракам, побоям, ударам: они низвергают, сбрасывают на землю, втаптывают в землю. Они хоронят. Но в то же время они и зиждительны: они совершают посев и снимают жатву (вспомним свадебные удары в доме де Баше, превращение битвы в жатву или пир и т. п.).
Таким же направлением в низ характеризуются, как мы видели, проклятия и ругательства, они так же роют могилу, но могила эта – телесная, зиждительная могила.
Снижением и погребением является и карнавальное развенчание, связанное с побоями и бранью. В шуте все атрибуты царя перевернуты, переставлены сверху вниз; шут – это король «мира наизнанку».
Снижение, наконец, основной художественный принцип и гротескного реализма: все священное и высокое переосмысливается в плане материально-телесного низа или сочетается и перемешивается с образами этого низа. Мы говорили о гротескных качелях, сливающих в своем стремительном движении небо с землею; но акцент падает не на взлет, а на слет качелей вниз: небо уходит в землю, а не наоборот.
Все эти снижения носят не отвлеченно-моральный и не относительный характер, – они конкретно-топографичны, наглядны и осязательны; они стремятся к безусловному и положительному центру – к поглощающему и рождающему началу земли и тела. Все завершенное, квазивечное, ограниченное, устаревшее бросается в земной и телесный низ для смерти и нового рождения.
Эти движения в низ, рассеянные в формах и образах народно-праздничного веселья и гротескного реализма, у Рабле снова собраны, по-новому осмыслены и слиты в единое движение, направленное в глубины земли и глубины тела, где «скрыты величайшие богатства и то новое, о чем еще не было написано у древних философов».
Мы остановимся на подробном анализе двух эпизодов романа, ярче всего раскрывающих как смысл этого движения вниз всех образов Рабле, так и особый характер раблезианской преисподней. Мы имеем в виду знаменитый эпизод с подтирками Гаргантюа в первой книге романа (гл. XIII) и эпизод воскрешения Эпистемона и его рассказ о загробном мире во второй книге (гл. XXX).
Обратимся к первому эпизоду.
Маленький Гаргантюа рассказывает своему отцу о новом и наилучшем виде подтирки («torchecul»)[201], найденном им в результате долгих предварительных изысканий. Он характеризует этот наилучший вид подтирки так: «самый королевский, самый благородный, самый лучший и самый удобный из всех, какие я знаю».
Развертывается длинный ряд подтирок, испробованных Гаргантюа. Вот его начало:
«Как-то раз я подтерся бархатной полумаской одной из ваших притворных, то бишь придворных, дам и нашел, что это недурно, – прикосновение мягкой материи к заднепроходному отверстию доставило мне наслаждение неизъяснимое. В другой раз – шапочкой одной из помянутых дам, – ощущение было то же самое. Затем шейным платком. Затем атласными наушниками, но к ним, оказывается, была прицеплена уйма этих поганых золотых шариков, и они мне все седалище ободрали. Антонов огонь ему в зад, этому ювелиру, который их сделал, заодно и придворной даме, которая их носила!
Боль прошла только после того, как я подтерся шляпой пажа, украшенной перьями на швейцарский манер.
Затем как-то раз я присел под кустик и подтерся мартовской кошкой, попавшейся мне под руку, но она мне расцарапала своими когтями всю промежность.
Оправился я от этого только на другой день, после того как подтерся перчатками моей матери, надушенными этим несносным, то бишь росным, ладаном.
Подтирался я еще шалфеем, укропом, анисом, майораном, розами, тыквенной ботвой, свекольной ботвой, капустными и виноградными листьями, проскурняком, диванкой, от которой краснеет зад, латуком, листьями шпината, пользы мне от всего этого было, как от козла молока, – затем пролеской, бурьяном, крапивой, живокостью, но от этого у меня началось кровотечение, тогда я подтерся гульфиком, и это мне помогло» (кн. 1, гл. XIII).
Остановимся пока на этой части ряда подтирок и проанализируем ее.
Превращение вещи в подтирку есть прежде всего ее снижение, развенчание, уничтожение. Бранные выражения вроде «как подтирка», «в подтирку не годится» и другие подобные им (их очень много) весьма обычны и в современных языках, но в них сохранился лишь отрицательный, развенчивающий и уничтожающий момент.
В разбираемом же эпизоде романа Рабле обновляющий момент не только жив, но даже доминирует. Все эти многообразные предметы, привлеченные в качестве подтирок, развенчиваются, чтобы возродиться. Их стертый образ обновляется в новом свете.
В этом длинном ряду каждая вещь возникает с абсолютной неожиданностью: ее появление ничем не подготовлено и ничем не оправдано; в качестве подтирки с таким же успехом могла появиться любая другая вещь. Образы вещей освобождены здесь от логических и иных смысловых связей, они следуют здесь друг за другом почти с такою же свободой, как в «coq--l’ne», то есть в нарочито бессмысленных нагромождениях слов и фраз (например, в речах Лижизада и Пейвино у Рабле).
Но, однажды возникнув в этом своеобразном ряду, вещь подвергается оценке с точки зрения совершенно несвойственного ей назначения служить подтиркой. Это неожиданное назначение заставляет взглянуть на вещь по-новому, примерить ее, так сказать, к ее новомуместу и назначению. В этом процессе примеривания заново воспринимаются ее форма, ее материал, ее размер. Вещь обновляется для нашего восприятия.
Дело, однако, не в этом формальном обновлении, отдельно взятом: оно – лишь абстрактный момент того содержательного обновления, которое связано с амбивалентным материально-телесным низом. Если мы внимательно присмотримся к ряду подтирок, то мы увидим, что выбор вещей не совсем случаен, что в этом выборе есть своя логика, хотя и необычная. Ведь первые пять вещей, употребленных как подтирки – полумаска, шапочка, шейный платок, наушники, шляпа, – предназначены для лица и головы, то есть для телесного верха. Их появление в качестве torchecul есть буквальное перемещение верха в телесный низ. Тело кувыркается. Тело ходит колесом.
Эти пять подтирок входят в обширный круг мотивов и образов, связанных с замещением лица задом и верха низом. Зад – это «обратное лицо» или «лицо наизнанку». Мировая литература и языки очень богаты разнообразнейшими вариациями этого замещения лица задом и верха низом. Одна из простейших и распространеннейших словесных и жестикуляционных вариаций – поцелуй в зад. В романе Рабле эта вариация так же встречается неоднократно, – например, меч Гимнаста, которым он действует в карнавальной колбасной войне, называется «Baise-man-cul»; имя одного из тяжущихся сеньоров Baisecul (Лижизад), Панзуйская сивилла показывает Панургу и его спутникам свой низ. Ритуальный жест показывания своего низа – преимущественно зада – жив и до наших дней[202].
Пять первых подтирок, таким образом, входят в традиционный круг мотивов замещения лица задом. Движение с верху в низ воплощено в них с полной очевидностью. Это движение в низ подчеркнуто еще тем, что между четырьмя первыми и пятой подтиркой врывается ругательство по адресу золотых шариков – «de merde» – и проклятие по адресу ювелира и дамы – «антонов огонь в задний проход». Эта ворвавшаяся в речь брань придает динамичность всему движению в низ.
В этой сгущенной атмосфере материально-телесного низа происходит и отмеченное нами выше формальное обновление стертого образа вещей. Вещи буквально возрождаются в свете нового развенчивающего применения их; они как бы заново рождаются для нашего восприятия; мягкость шелка, атлас наушников, «уйма этих поганых золотых шариков» на них выступают во всей конкретности и ощутимости, осязательности. В новой сфере унижения прощупываются все особенности их материала и формы. Образ вещи, повторяем, обновляется.
Та же логика управляет и всем дальнейшим рядом подтирок. Шестая подтирка – мартовская кошка. Неожиданное назначение ее, которому она менее всего соответствует, делает чрезвычайно ощутительной ее кошачью природу, ее гибкость и когти. Это – наиболее динамическая подтирка. За ней для воображения разыгрывается драматическая сценка, веселый фарс «jou deux personnages» (кошка и cul). Такая фарсовая сценка кроется почти за каждым образом подтирки. В такой сценке предмет играет несвойственную ему роль и благодаря этому оживает по-новому. Подобное оживление предмета, положения, должности, профессии, маски – обычное явление в комедиях дель арте, в фарсах, в пантомимах, в различных формах народной комики. Предмету или лицу дается несвойственное ему, даже прямо обратное, употребление или назначение (по рассеянности, по недоразумению, по ходу интриги), и этим вызывают смех и обновление предмета или лица в новой для него сфере существования.
Не будем перебирать всех подтирок, тем более что дальнейший ряд их строится Рабле по групповому принципу. За перчатками королевы следует длинный ряд растений, разбитый на подгруппы: пряности, овощи, салаты, лекарственные травы (хотя группировка и не выдержана строго). Это перечисление – наглядная ботаника. Каждое название было связано для Рабле с совершенно определенным зрительным образом листа, его специфического строения, его ширины; он заставляет примеривать эти листы к их новому назначению и делать ощутимыми их форму и их размер. Ботанические описания наглядного типа (без строгого морфологического анализа) были чрезвычайно модны в ту эпоху. Рабле сам дает примеры таких ботанических описаний в главах о пантагрюэльоне. В эпизоде подтирок он не описывает растений, он только называет их, но их неожиданное новое назначение заставляет возникать их зримый материальный облик в воображении. При описании же пантагрюэльона он действует наоборот: он дает подробное описание и заставляет угадывать настоящее название описанного растения (конопли).
Нужно прибавить, что и образы зелени в качестве подтирки охвачены, хотя и в более слабой степени, движением сверху вниз. Ведь в большинстве случаев это предметы еды (салаты, пряности, лекарственные травы, ботва от овощей), связанные со столом и предназначенные для рта. Замена верха низом и лица задом и здесь до некоторой степени ощутима.
Привожу с некоторыми сокращениями дальнейшее развертывание ряда подтирок:
«Затем я подтирался простынями, одеялами, занавесками, подушками, скатертями…
Потом еще я подтирался… головной повязкой, думкой, туфлей, охотничьей сумкой, корзинкой, но все это была, доложу я вам, прескверная подтирка! Наконец шляпами. Надобно вам знать, что есть шляпы гладкие, есть шерстяные, есть ворсистые, есть шелковистые, есть атласистые. Лучше других шерстистые – кишечные извержения отлично ими отчищаются.
Подтирался я еще курицей, петухом, цыпленком, телячьей шкурой, зайцем, голубем, бакланом, адвокатским мешком, капюшоном, чепцом, чучелом птицы».
И здесь, как мы видим, подтирки подобраны по группам. В первой группе появляются принадлежности постели и стола. Здесь также есть обратность и движение сверху вниз. Затем идет группа сена, соломы и т. п., материальные качества которых резко ощущаются в свете их нового назначения. В следующей, более пестрой группе, резко усилено несоответствие предмета его новому назначению, а следовательно, и фарсовая комика его употребления (в особенности с корзиной, что подчеркивается восклицанием). В группе шляп дается анализ материала с точки зрения их новой функции. В последней группе опять преобладает неожиданность и фарсовая комика неуместного употребления предметов. Не лишены значения и самая длина, и разнообразие ряда подтирок. Это почти целый мирок, непосредственно окружающий человека: части одежды, связанные с лицом и головой, постельные и столовые принадлежности, домашняя птица, еда. В динамически-бранном ряду подтирок этот мирок обновлен: он возник перед нами заново в веселом фарсе его превращения в подтирку. Положительный момент в этом развенчании, конечно, преобладает. Рабле любит все эти вещи в их конкретности и разнообразии, он их перебирает и перетрагивает заново и по-новому, перещупывает их материал, их форму, их индивидуальность, самое звучание их имен. Это одна из страниц той великой инвентаризационной описи мира, которую производит Рабле на конец старой и на начало новой эпохи мировой истории. Как и при всякой годовой инвентаризации, нужно перещупать каждую вещь в отдельности, нужно взвесить и измерить ее, определить степень ее износа, установить брак и порчу; приходится производить переоценки и уценки; много пустых фикций и иллюзий приходится списывать с годового баланса, который должен быть реальным и чистым.
Новогодняя инвентаризация – это прежде всего инвентаризация веселая. Все вещи перещупываются и переоцениваются в плане смеха, победившего страх и всякую хмурую серьезность. Поэтому и нужен здесь материально-телесный низ – одновременно и материализующий и улегчающий, веселый. Он освобождает вещи от опутавшей их ложной серьезности, от внушенных страхом сублимаций и иллюзий. Именно к этому, как мы сейчас увидим, и стремится разбираемый эпизод. Длинный ряд развенчанных и обновленных вещей домашнего обихода подготовляет развенчание иного порядка.
Переходим к заключительной, наилучшей подтирке, найденной Гаргантюа. Вот это место:
«В заключение, однако ж, я должен сказать следующее: лучшая в мире подтирка – это пушистый гусенок, уверяю вас, – только когда вы просовываете его себе между ног, то держите его за голову. Вашему отврстию в это время бывает необыкновенно приятно, вопервых, потому, что пух у гусенка нежный, а вовторых, потому, что сам гусенок тепленький, и это тепло через задний проход и кишечник без труда проникает в область сердца и мозга. И напрасно вы думаете, будто всем своим блаженством в Елисейских полях герои и полубоги обязаны асфоделям, амброзии и нектару, как тут у нас болтают старухи. По-моему, все дело в том, что они подтираются гусятами, и таково мнение ученейшего Иоанна Скотта» (там же).
При изображении последней подтирки появляется мотив наслаждения и блаженства (batitude). Показан и физиологический путь этого блаженства: оно рождается у заднего прохода от нежности пуха и теплоты гусенка, поднимается далее по прямой кишке, затем – по другим внутренностям, доходит до сердца и отсюда до мозга. И оказывается, что именно это наслаждение и есть то вечное загробное блаженство, которым наслаждаются, правда, не святые и праведники в христианском раю, но полубоги и герои в Елисейских полях. Таким образом, эпизод с подтирками привел нас прямо в преисподнюю.
Круг мотивов и образов обратного лица и замещения верха низом теснейшим образом связан со смертью и преисподней. И эта традиционная связь в эпоху Рабле была еще вполне живой и осознанной.
Когда Панзуйская пророчица показывает Панургу и его спутникам свой низ, Панург восклицает: «Я вижу дыру сивиллы» (trou de la Sybille). Так называли вход в преисподнюю. Средневековые легенды знают целый ряд «trous» в разных местах Европы, которые считались входом в чистилище или в ад и которым в то же время в фамильярной речи придавалось непристойное значение. Наибольшею известностью пользовалась «Дыра святого Патрика» в Ирландии. Это отверстие считалось входом в чистилище, и сюда, начиная с XII века, совершались религиозные паломничества со всех стран Европы. Эта дыра была окружена легендами, к которым мы в свое время еще обратимся. В то же время «Дыре св. Патрика» придавалось непристойное значение. Сам Рабле приводит это название именно в его непристойном смысле в «Целительных безделках» («Fanfreluches antidotes» – вторая глава «Гаргантюа»). Здесь говорится о «Дыре св. Патрика, дыре Гибралтара и тысяче других дыр». Гибралтар также назывался «Trou de la Sybille» (название – от города Севильи), и это название также понималось в непристойном смысле.
Когда после посещения умирающего поэта Котанмордана, прогнавшего всех монахов, Панург разражается бранью, он, между прочим, высказывает такое предположение о судьбе души нечестивого поэта:
«Он пустит дух прямо в кромешный ад. И знаете, куда именно? Клянусь богом, прямехонько под дырявое судно Прозерпины, в самый адский нужник, куда она ходит облегчать свой кишечник после клистиров, влево от большого котла, всего в трех туазах от Люциферовых когтей рядом с черной камерой Демигоргона» (кн. III, гл. XXII).
Поражает по-дантовски точная смеховая топография ада. Но самое страшное место в нем для Панурга вовсе не пасть сатаны, а судно Прозерпины, где она отправляет свои надобности. Зад Прозерпины – это своего рода преисподняя в преисподней, низ низа, и сюда должна отправиться душа нечестивца Котанмордана.
Таким образом, нет ничего удивительного в том, что эпизод с подтирками и проникающее все образы этого эпизода неуклонное движение сверху вниз приводят нас в конце концов в преисподнюю. Современники Рабле не видели в этом ничего неожиданного. Правда, приведены мы здесь не в ад, а скорее в рай.
Гаргантюа говорит о загробном блаженстве полубогов и героев в Елисейских полях, то есть об античной преисподней. Но на самом деле здесь дана очевидная пародийная травестия христианских учений о вечном блаженстве святых и праведников в раю.
В этой травестии христианских учений движению вверх противопоставляется движение вниз. Перевернута и вся духовная топография. Возможно, что Рабле прямо имел в виду учение Фомы Аквинского о блаженстве. В эпизоде с подтиркой блаженство рождается не в верху, а в низу, у заднего прохода. Показан подробно и путь восхождения – от заднего прохода через прямую кишку к сердцу и мозгу. Пародийная травестия средневековой топографии здесь очевидна. Блаженство души здесь глубоко погружено в тело, в самый низ его. Так завершается движение в низ всех образов эпизода.
Эта травестия одного из самых основных учений христианства очень далека, однако, от цинического нигилизма. Материально-телесный низ продуктивен. Низ рождает и обеспечивает этим относительное историческое бессмертие человечества. Умирают в нем все отжившие и пустые иллюзии, а рождается реальное будущее. Мы уже видели в раблезианской микрокосмической картине человеческого тела, как это тело заботится «о тех, кто еще не родился» (qui ne sont encore ns), и как каждый орган его посылает самую ценную часть своего питания «в низ» (en bas), в детородные органы. Этот низ – реальное будущее человечества. Движение в низ, проникающее все раблезианские образы, в последнем счете направлено именно в это веселое реальное будущее. Но одновременно снижаются и высмеиваются претензии изолированного индивида – смешного в своей ограниченности и старости – на увековечивание. И оба этих момента – насмешка-снижение старого и его претензий и веселое реальное будущее человеческого рода – сливаются в едином, но амбивалентном образе материально-телесного низа. В раблезианском мире нас не должно удивлять, что принижающая подтирка не только способна обновлять образы отдельных реальных вещей, но и получает прямое отношение к реальному будущему человечества.
Весь характер раблезианского романа подтверждает данное нами толкование заключительной части эпизода. В своем романе Рабле последовательно подвергает пародийному травестированию все моменты средневекового вероучения и таинств. Эпизод с воскрешением Эпистемона, как мы сейчас увидим, травестирует самые главные евангельские чудеса. Своеобразная травестия страстей господних и таинства причастия («тайной вечери»), травестия, правда, осторожная, проходит красною нитью через весь роман Рабле. Но особенно важную, прямо организующую роль эта травестия играет в первых двух книгах романа. Сущность ее можно определить как обратное пресуществление: превращение крови в вино, разъятого тела – в хлеб, страстей – в пир. Мы видели различные моменты этой травестии в ряде разобранных нами эпизодов. В той же микрокосмической картине человеческого тела Рабле показывает, как хлеб и вино («сущность всякой пищи») в организме человека превращается в кровь. Это – обратная сторона той же травестий. Мы найдем в романе и целый ряд других пародийных травестии различных моментов вероучения и культа. Мы уже упоминали о мученичестве и чудесном спасении Панурга в Турции. Родословную Пантагрюэля Абель Лефран считает пародией на библейские родословные. В прологах мы встретили травестирование церковных методов установления истины и убеждения в ней. Поэтому пародийная травестия загробного блаженства святых и праведников в эпизоде с подтирками не должна казаться чем-то неожиданным[203].
Подведем некоторые итоги нашего анализа этого своеобразного эпизода. На фоне литературы нового времени он выглядит и странным и грубым.
Между тем подтирка – традиционная фамильярно-снижающая смеховая тема. Мы уже касались ряда важнейших параллельных явлений в мировой литературе. Но нигде эта тема не разработана так подробно и дифференцированно и с такой изумительной смеховой драматичностью, как у Рабле.
Для раблезианской трактовки данной темы характерна не просто амбивалентность, но и явное преобладание положительного возрождающего полюса. Это – веселая и свободная игра с вещами и понятиями, но игра, имеющая далеко идущую цель. Эта цель – развеять атмосферу мрачной и лживой серьезности, окружающую мир и все его явления, сделать так, чтобы мир выглядел бы по-иному – материальнее, ближе к человеку и его телу, телесно-понятнее, доступнее, легче и чтобы и слово о нем звучало бы по-иному – фамильярно-весело и бесстрашно. Таким образом, цель эпизода – уже знакомая нам карнавализация мира, мысли и слова. Этот эпизод не изолированная бытовая непристойность нового времени, а рганическая часть большого и сложного мира народно-площадных форм. Только в отрыве от этого мира, взятый сам по себе и в осмыслении нового времени, он может показаться грубой бытовой сальностью. У Рабле, как и всегда, это искра веселого карнавального огня, сжигающего старый мир.
Эпизод построен как бы ступенчато: развенчание (путем превращения в подтирку) и обновление в материально-телесном плане начинается с мелочей и подымается до самых основ средневекового мировоззрения; происходит последовательное освобождение и от мелкочеловеческой серьезности житейских дел, и от корыстной серьезности практической жизни, и от хмурой назидательной серьезности моралистов и ханжей, и, наконец, от той большой серьезности страха, которая сгущалась в мрачных образах конца мира, Страшного суда, ада и в образах рая и загробного блаженства. Происходит последовательное освобождение слова и жеста от жалко-серьезных тонов мольбы, жалобы, смирения, благоговения и от грозно-серьезных тонов устрашения, угрозы, запрета. Ведь все официальные выражения средневекового человека были проникнуты только этими тонами, были отравлены ими. Ведь бесстрашной, свободной и трезвой серьезности официальная культура средневековья не знала. Фамильярно-площадной карнавальный жест маленького Гаргантюа, превращающий все в подтирку – развенчивающую, материализующую и обновляющую, – как бы очищает и подготовляет почву для этой новой смелой и трезвой и человеческой серьезности.
Фамильярное освоение мира, примером которого служит и наш эпизод, подготовляло и новое научное познание его. Мир не мог стать предметом свободного, опытного и материалистического познания, пока он был отдален от человека страхом и благоговением, пока он был проникнут иерархическим началом. Фамильярно-площадное освоение мира, примером которого является и наш эпизод, разрушало и отменяло все созданные страхом и благоговением дистанции и запреты, приближало мир к человеку, к его телу, позволяло любую вещь трогать, ощупывать со всех сторон, залезать в нутро, выворачивать наизнанку, сопоставлять с любым другим явлением, каким бы оно ни было высоким и священным, анализировать, взвешивать, измерять и примерять – и все это в единой плоскости материального чувственного опыта.
Вот почему народная смеховая культура и новая опытная наука в эпоху Ренессанса органически сочетались. Сочетались они и во всей деятельности Рабле как писателя и ученого.
Переходим к эпизоду воскрешения Эпистемона и его загробных видений (кн. II, гл. XXX).
Воскрешение Эпистемона – один из самых смелых эпизодов романа. Абель Лефран путем тщательного анализа установил довольно убедительно, что в нем дается пародийная травестия двух главных евангельских чудес: «воскрешения Лазаря» и «воскрешения дочери Иаира». Одни черты заимствованы из описания одного, другие – другого чуда. А. Лефран находит здесь, кроме того, и некоторые черты из описания чудес исцеления глухонемого и слепорожденного.
Пародийная травестия эта построена путем смешения аллюзий на соответствующие евангельские тексты с образами материально-телесного низа. Так, Панург согревает голову Эпистемона, положив ее на свой гульфик: это – буквальное топографическое снижение, но в то же время это целительное соприкосновение с производительной силой. Далее, тело Эпистемона приносится на место пира, где и совершается все событие воскрешения. Далее, шея и голова Эпистемона омываются «добрым белым вином». Наконец, дается и анатомизирующий образ (vene contre vene и т. д.). Особо нужно отметить клятву Панурга: он готов потерять собственную голову, если ему не удастся воскресить Эпистемона. Подчеркнем прежде всего совпадение тематики этой клятвы («чтоб я потерял голову») с тематикой самого эпизода (потеря Эпистемоном головы). Такое совпадение характерно для всей раблезианской системы образов: тематика проклятий, ругательств, божбы часто повторяется самими изображенными событиями (разъятие и расчленение тела, сбрасывание в материально-телесный низ, обливание мочой). Отметим еще и другую черту. Панург добавляет, что потеря головы – «обычный заклад дурака» (fol). Но «дурак» (fol, sot) в контексте Рабле (и всей его эпохи) никогда не имел значения чисто отрицательной бытовой глупости; дурак – амбивалентное ругательство; кроме того, слово это неразрывно связано с представлением о праздничных шутах, о шутах и дураках соти и народной площадной комики. Потеря головы для дурака – небольшая потеря, но это говорит сам дурак, и эта потеря головы так же амбивалентна, как и его глупость (изнанка и низ официальной мудрости). Этот оттенок шутовской игры переходит на весь эпизод с Эпистемоном. Потеря им головы – чисто смеховое действо. И все последующие события эпизода – воскрешение и загробные видения – выдержаны в том же духе карнавального или балаганного смехового действа.
Вот как изображается самое пробуждение к жизни воскрешенного Эпистемона:
«Вдруг Эпистемон вздохнул, потом открыл глаза, потом зевнул, потом чихнул, потом изо всех сил трахнул.
– Вот теперь я могу сказать наверное, что он здоров, – объявил Панург и дал Эпистемону стакан забористого белого вина со сладким сухарем.
Так искусно был вылечен Эпистемон; он только хрипел после этого недели три с лишним, да еще привязался к нему сухой кашель, но и кашель в конце концов прошел благодаря возлияниям».
Все признаки возвращения жизни расположены здесь в ряд, отчетливо направленный в низ: сначала дыхание уст, затем открывание глаз (высокие признаки жизни и верх тела). Затем начинается снижение – зевота (низкий признак жизни), чихание (еще более низкий признак – выделение, аналогичное испражнению) и, наконец, испускание ветров (телесный низ, зад). Но именно этот последний низший признак и оказывается решающим: «A ceste heure est il guery», – заключает Панург[204]. Таким образом, здесь полная обратность – перестановка низа на место верха: не дыхание уст, а испускание ветров задом оказывается подлинным символом жизни и реальным признаком воскрешения. В эпизоде с подтирками с задом было связано вечное загробное блаженство, а здесь – воскрешение.
В заключительной части приведенного отрывка ведущим образом становится вино (пиршественный образ), которое закрепляет победу жизни над смертью, а в дальнейшем помогает Эпистемону освободиться и от сухого кашля, которым он некоторое время мучился.
Такова первая часть нашего эпизода – воскрешение Эпистемона. Все образы ее, как мы видим, проникнуты движением в низ. Подчеркнем также обрамление ее пиршественными образами. Вторая часть эпизода посвящена загробным видениям Эпистемона, то есть преисподней. Она также обрамлена пиршественными образами. Вот ее начало:
«Эпистемон сейчас же заговорил и, сообщив, что видел чертей, запросто беседовал с Люцифером и хорошенько подзакусил в аду, а также в Елисейских полях, решительно объявил, что черти – славные ребята. Перейдя же к рассказу о грешниках, он выразил сожаление, что Панург слишком рано вернул его к жизни.
– Мне было весьма любопытно на них поглядеть, – признался он.
– Да что ты говоришь! – воскликнул Пантагрюэль.
– Обходятся с ними совсем не так плохо, как вы думаете, – продолжал Эпистемон, – но только в их положении произошла странная перемена: я видел, как Александр Великий чинил старые штаны, – этим он кое-как зарабатывал себе на хлеб. Ксеркс торгует на улице горчицей, Ромул – солью, Нума – гвоздями, Тарквиний сквалыжничает, Пизон крестьянствует…»
Образ преисподней с самого начала связывается здесь с пиром: Эпистемон пировал и в аду, и в Елисейских полях. Далее, вместе с пиром преисподняя дает Эпистемону занимательнейшее зрелище загробной жизни осужденных. Эта жизнь организована как чистейший карнавал. Все здесь – наоборот верхнему миру. Все высшие развенчаны, все низшие увенчаны. Перечисление, которое дает Рабле, есть не что иное, как ряд карнавальных переодеваний героев древности и средневековья. Загробное положение или профессия каждого героя есть снижение его, иногда в буквальном топографическом смысле: Александр Македонский, например, занят приведением в прядок старых штанов. Иногда загробное положение героя является просто реализованным ругательством, например, Ахиллес – «шелудивый». С точки зрения формальной, этот ряд (мы привели здесь только его начало) напоминает ряд подтирок: новые назначения и занятия героев преисподней возникают так же неожиданно, как вещи для подтирок, и самое несоответствие этих новых положений дает тот же эффект фарсовой обратности и перевернутости. Интересна такая подробность. Папа Сикст в преисподней занимается лечением сифилиса. По этому поводу происходит такой диалог:
«– Что такое? – спросил Пантагрюэль. – Там тоже болеют дурной болезнью?
– Разумеется, – отвечал Эпистемон. – Такой массы венериков я еще нигде не видел. Их там сто с лишним миллионов, потому, видите ли, что у кого не было дурной болезни на этом свете, тот должен переболеть ею в мире ином.
– Стало быть, меня это, слава богу, не касается, – вставил Панург, – я уже через все стадии прошел».
Подчеркнем прежде всего логику обратности (наоборот): кто не болел сифилисом на этой земле, тот получает сифилис в преисподней. Напомним особый характер этой «веселой» болезни, касающейся телесного низа. Подчеркнем наконец в словах Панурга (в подлинном тексте) обычные в речевом быту эпохи географические образы для телесного низа: «Дыра Гибралтара» и «Геркулесовы столпы». Отметим западное направление этих географических точек: они лежали на западных границах античного мира и через них пролегал путь в преисподнюю и на острова блаженных.
Карнавальный характер развенчаний ярко проявляется в следующем отрывке:
«Таким образом, те, что были важными господами на этом свете, терпят нужду и влачат жалкое и унизительное существование на том. И наоборот: философы и все те, кто на этом свете бедствовал, в свою очередь, стали на том свете важными господами.
Я видел, как Диоген, в пурпуровой тоге и со скипетром в правой руке, своим великолепием пускал пыль в глаза Александру Великому и колотил его палкой за то, что тот плохо вычинил ему штаны.
Я видел Эпиктета, одетого со вкусом, по французской моде: под купой дерев он развлекался с компанией девиц – пил, танцевал, закатывал пиры по всякому поводу, а возле него лежала груда экю с изображением солнца».