Back in the USSR Троицкий Артемий
- А ты все не веришь, что мы позабыты,
- И ломишься в двери, хоть руки разбиты,
- И ты безоружен и просто не нужен,
- Тебе остается лишь вечер и зимняя стужа, —
разделяли и другие «рупоры поколения» тех лет. Самые известные строчки «Санкт-Петербурга»: «Осень — а я хочу тепла и лета», «Закурю с травою папиросу — я собой уже не дорожу». Другая ленинградская группа, «Мифы», возглавляемая отличным певцом и гитаристом Юрием Ильченко*,
В 1976—1977 годах Ильченко играл с «Машиной времени». Альянс был многообещающим, но недолговечным*
пела невеселые песенки на уличную тематику и много лет пыталась закончить свой главный опус — рок- оперу «Звон монет» — о том, как циничная жизнь портит чистых молодых людей. В конце концов Ильченко надоело «стучать в закрытые двери», и он ушел из «Мифов» в профессионалы зарабатывать те самые «монеты». Многие рокеры не довольствовались полумерами и эмигрировали. Только из Москвы уехали лидеры «Ветров перемен» (А. Лерман) и «Скифов» (Ю. Валов), солист «Веселых ребят» и «Лучших годов» Л. Бергер и братья Сусловы («Наследники»). В отличие от некоторых наших писателей и художников творческих лавров на Западе они не снискали. Местная рок-сцена, однако, заметно обеднела.
Еще скучнее становилось оттого, что не существовало никакой достоверной информации о том, что у нас, в родной стране, происходит. Рок-община была намного лучше осведомлена о состоянии дел в Британии или США благодаря пластинкам и радио, чем о рок-сцене в соседних городах. Некоторая связь поддерживалась между Москвой и Ленинградом («Машина времени» была в Ленинграде исключительно популярна, а у нас пару раз играли «Мифы»), а все остальное оставалось terra incognita. Поэтому большим сюрпризом для меня стало, например, открытие в Свердловске удивительной студенческой авангардной группы «Сонанс» Александра Пантыкина, которая исполняла совершенно неортодоксальный инструментальный рок, больше напоминавший Шостаковича или Прокофьева.
И настоящим шоком стал первый визит в Эстонию в конце 1975 года, куда я приехал на фестиваль Таллинского политехнического института вместе с «Удачным приобретением». Там все было по-другому, и там была традиция рока, даже культура рока. После того как Леша Белов в своей обычной безответственной манере спел «Синие замшевые туфли», к нему за кулисы подошли обескураженные эстонцы и вежливо поинтересовались: как он может петь классическую песню, не зная текста? Белов был удивлен вопросом не меньше, поскольку в столице таких проблем у него никогда не возникало.
Самым замечательным в эстонском роке было разнообразие форм и стилей. В России все концентрировалось на двух направлениях: хардроке и стиле «Машины времени», который у нас удачно назвали «бард-роком». А здесь было все: «Апельсин» с певцом Иво Линна играли кантри-н-вестерн и рокабилли, Свен Грюнберг и «Мес» медитировали посредством самодельных синтезаторов, и на сцене бил фонтанчик, Рейн Раннап и «Руя» исполняли нечто национально-монументальное с большим хором, волосатый ударник Паап Кылар дирижировал симфоническим оркестром, аккомпанирующим его фьюжн-группе «Психо». Это было невероятно солидно и неожиданно, как латинский шрифт и готическая архитектура Таллина. «Запад...» — задумчиво произносили усталые русские. Но это был вовсе не Запад, просто рок в Эстонии развивался в нормальных условиях, безболезненно интегрируясь в артистическую жизнь республики. Там проходили даже «свободные» летние фестивали в городке Вильянди, куда съезжались хиппи со всей страны.
Не знаю, почему так случилось*,
* Ее исключено, что решающую роль в официальном «культивировании» эстонского рока сыграло наличие финского радио и ТВ, что побуждало местные власти ко всякого рода «контрпропагандистским» маневрам.
скажем, в соседней, не менее «западной» Латвии ситуация была прямо противоположной: жесткая политика культурных инстанций довела до крайне жалкого состояния некогда бурлившую рок-жизнь. Пит Андерсон на десять лет вообще забросил музыку — играть было не с кем, негде и незачем. В Литве не было приличных групп, зато во многих театрах шли рок-оперы...
Итак, везде было по-разному, и никто не знал соседей. Отсутствие рок-коммуникаций поставило меня в уникальное положение: я стал достаточно известен благодаря своим статьям и получал корреспонденцию и приглашения отовсюду. Трех было бы не использовать эту ситуацию, и я решил перейти от пассивного занятия журналистикой к активному наведению мостов. Самый простой и эффективный способ «столкнуть» музыкантов из разных городов — это фестиваль. Я начал работать над этим проектом и вскоре нашел материальную поддержку у молодых ученых из города Черноголовка, километрах в двадцати к востоку от Москвы, недалеко от Центра подготовки космонавтов. У них были уютный концертный зал мест на восемьсот, гостиница и немного денег, чтобы оплатить дорогу гостям. Все остальное было делом моих рук и связей.
Никто из высоких официальных инстанций интереса к фестивалю не проявил (о, счастливые сонные времена!), поэтому бюрократической волокиты удалось избежать и все было сделано буквально за полтора месяца. Фестиваль состоялся в октябре 1978 года. Участвовали «Машина времени», «Високосное лето» (оба ансамбля находились тогда в лучшей форме) и еще несколько московских групп, уже забытых. Гости: свердловский «Сонанс», эстонский «Магнетик бэнд» и два замечательных барда — литовец Виргис Стакенас*,
* Стакенас, в то время учитель в школе—интернате для дефективных детей, впоследствии стал профессиональным артистом и сейчас выпустил уже три сольные пластинки на литовской «Мелодии».
огромный, бородатый и чувственный, как Леонард Коэн (познакомившись много позже с Коэном, я узнал, что его мать родом из-под Каунаса), и Харальд Симанис, латвийский цыган.
кровельщик по профессии, поющий странным, глубоким фальцетом и ак-компанирующий себе на органе. Ка-жется, я собрал почти все из того, что знал и считал интересным.
Конечно, на фестивале было жюри. Это мания всех наших музыкальных сходок: комиссия из заслуженных людей ради веса, солидности и как предлог для вручения участникам всевозможных бумаг. Бумаги — то есть дипломы и призы — очень важны для советских рок-музыкантов, ибо в отсутствие прессы и «золотых дисков» это единственные вещественные знаки официального признания, которые они могут получить. Жюри во главе с джазовым композитором и милым человеком Юрием Саульским (чей сын Игорь играл на клавишных в разный московских рок-группах) присудило главные призы «Машине времени», Виргису Стакенасу и «Магнетику». «Магнетик бэнд» — группа певца-ударника Гуннара Грапса, который до этого играл в психоделических составах «Кома» и «Орнамент», а к этому времени переключился на виртуозный фанки-блюз. У них были некоторые проблемы в Эстонии — кажется, из-за фривольных текстов, — но стоило Грапсу привезти дипломы из Москвы, как их пригласили на работу в Государственную филармонию.
Конец фестиваля я провел лежа под колонкой в кафе, где все музыканты играли джем-сейшен. Главным номером, как всегда, был нескончаемый минорный блюз.
Рассказ о смутных 70-х годах был бы неполным, не упомяни я о событиях международного значения. Разрядка напряженности принесла нам не только проект «Союз-Аполлон» и одноименные сигареты, но и гастроли нескольких американских кантри- и джаз-ансамблей. Очаровательный Би Би Кинг радушно приглашал советскую аудиторию на берега Миссисипи, и «Бони М», новые фавориты нашей публики, дали два концерта под фонограмму для привилегированных (билеты на «черном рынке» стоили по 150 рублей, и один из заместителей министра культуры был уволен за спекуляцию ими).
Величайшим музыкальным скандалом десятилетия была отмена открытого советско-американского фестиваля в Ленинграде 4 июля 1978 года. Ожидалось прибытие «Сантаны», «Бич бойз» и Джоан Баэз, о чем было заявлено не только по «Голосу Америки», но и в ленинградских газетах. Фаны со всей страны собрались на Дворцовой площади, но не обнаружили там никого, кроме милиционеров. Оказалось, что вся затея лопнула за несколько дней до праздника и никто не позаботился о том, чтобы предупредить людей. Тысячи недоумевающих поклонников слонялись по Невскому проспекту, скандируя «Сан-та-на!» и натыкаясь на охранные кордоны. К ночи все разошлись. Несколько человек были ранены в процессе рассеивания толпы. Пострадал в административном порядке и главный редактор «Ленинградской правды».
В конце мая 1979 года приехал Элтон Джон. Считается, что это были первые большие гастроли западной рок- звезды в СССР. (На самом деле первым был все же Клифф Ричард в 1976-м.) Сценография и качество звука были ошеломительными, само выступление, я думаю, несколько разочаровывало. «Настоящего» рока не было — только Элтон в клоунской кепке, казацких сапогах и псевдоукраинских шароварах за белым «Стейнвеем» и Рэй Купер с набором перкуссий. И все же это был фурор, и погода стояла великолепная. После последнего концертного тура мы с Градским проникли за кулисы, чтобы пообщаться с артистами, и угодили прямо на маленький банкет в де-кадентско-суперстарском духе: все пили французское шампанское из горла, а не допив, выливали содержимое бутылок друг другу на голову. Я тоже попробовал — за советский рок и за новое десятилетие:
Облил Харви Голдсмита*.
Крупнейший в мире рок—импресарио.
- Где та молодая шпана.
- Что сметет нас с лица Земли?
- Группа «Аквариум». Молодая шпана
Идиотизм панков и веселый нигилизм «новой волны» и панк-рока произвел переворот в моем бытии: я развелся с женой-хиппи, почувствовал себя моложе и снова начал танцевать. Но сознание при этом радикально раздвоилось, ибо в нашей музыке никакой «новой волны» и в помине не происходило.
В конце 70-х у нас как ни в чем не бывало процветал напыщенный утяжеленно-художественный рок, держались в моде клеши и ботинки на платформе. Самым сильным впечатлением того времени были выступления трио Вячеслава Ганелина: тогда они находились в прекрасной форме и исполняли самую страстную, саркастическую и изобретательную музыку в округе. Формально они были далеки от рока — «не подключали» электричества и не пели песен, — но их концерты были куда веселее и опаснее для рассудка, чем выступления любого из тогдашних «электрических» составов.
На дежурный отчаянный вопрос — не слышали ли вы про какую-нибудь сумасшедшую новую группу? — все отвечали отрицательно. «Что ты имеешь в виду?» «А зачем это?»
Есть много причин тому, что «новая волна» — в отличие, например, от «прогрессивного рока» — долго не могла пробиться в СССР. Психологическая причина: будучи вечно третируемой падчерицей «большой культуры», наша рок-культура всегда наивно и исподволь стремилась к «престижности», будь то сложные музыкальные формы, виртуозная техника, литературность текстов или просто шикарные костюмы. «Сорванцовый», нарочито грязный пафос «новой волны» был чужд музы-кантам: Джонни Роттен*
* Лидер «Секс пистолз».
воспринял бы слово «хулиган» в свой адрес как комплимент и признание своей «крутости», а наших рокеров без всяких поводов так величали все время, и они счастливы были бы от этой клички избавиться.
Далее, массовый вкус был целиком ориентирован на «диско»: подростки, еще недавно боготворившие «Лед зеппелин» и «Слейд», теперь не могли жить без «Бони М» и Донны Саммер. Все, что они знали о панках, это то, что они «фашисты».
И это тоже важная причина: с самого начала панка наша пресса — в лице корреспондентов-международников — приняла его в штыки. Летом-осенью 1977 года в газетах было опубликовано несколько гневных репортажей со смачным описанием неаппетитного внешнего вида панков и их возмути-тельных манер (при этом часто сочувственно цитировалась реакционная английская пресса), проиллюстрированы материалы были фотографиями неких уродов со свастиками. В библиографии советских рок-публикаций значатся три статьи, посвященные «Секс пистолз». Вот названия всех трех: «Как бороться с хулиганством», «В коричневой аранжировке», «Машина обмана». Попытки доказать, что панки — это не «Национальный фронт», подкрепленные ссылками на коммунистическую «Морнинг стар» и цитатами из песен «Клэш», не давали большого результата: имидж «наци- панков» был создан крепкий**.
** К сожалению, он не развеян окончательно и до сих пор: я помню, как за-нервничали молодежные боссы, когда Билли Брэгг на своем концерте в Ленинграде заявил, что начинал в панк—группе.
А свастика в нашей стране, как вы сами понимаете, никак не может служить популярности, даже скандальной.
Однако главная причина фиаско панк-рока мне видится в другом — в том «русском» понимании музыки, о котором я уже говорил, касаясь «Битлз». У нас нет традиций играть рок быстро, нет традиций играть «грязно». Наверное, любовь к мелодии и чистому звуку заложена генетически. Чем еще можно объяснить громкую популярность в конце 70-х скучноватых «Иглз» и «Пинк Флойд» и полное, тотальное неприятие «Секс пистолз» (хотя все знали это одиозное название)? И «посвященные» коллекционеры, и сами рок-музыканты полностью разделяли эту позицию. Хорошую песню «Кого ты хотел удивить?» со словами: «Ты можешь ходить как запущенный сад и можешь все наголо сбрить, и то и другое я видел не раз» — Макаревич на концертах стал торжественно посвящать панкам. «Да видел ли ты у нас хоть одного панка?» — спросил я его однажды, возмущенный такой демагогией. Он ничего не ответил, но посмотрел на меня очень выразительно. По-видимому, давая понять, что от панка это и слышит. Меня обвинял в злостном снобизме, искренне восклицая: «Но ведь эта музыка не может нравиться!»
Несколько лет назад западных журналистов очень интересовал «советский панк». Когда я говорил: «Практически у нас нет панк-рока», они не верили и смотрели на меня так, будто я злостно утаиваю от них некое сокровище или просто боюсь разгласить «секретную» информацию. «Не может быть, мы слышали, что у вас есть такие группы — но они запрещены, конечно...» Хорошо, скажем так: у нас не было групп, которые играли панк-рок так, как его понимают на Западе. Были ансамбли с «панковским» подходом к текстам, были ансамбли, никогда не выходящие из своих подвалов, но, как правило, они практиковали хэви метал, или электро-поп, или даже фолк-рок, но вовсе не панк. Панк-рок у нас долгое время был столь же экзотичен, как, скажем, плод авокадо — все слышали название, но мало кто знал, что это такое на самом деле. Пожалуй,только в 1987 — 1988 годах появление нескольких необузданных сибирских групп убедило меня в том, что настоящий, «недекоративный» панк-рок может у нас существовать.
Однако вернемся в Москву, в осень 1979 года. На полных парах готовилась «Черноголовка-П». В этот раз все должно было быть совсем серьезно: шестнадцать групп из шести городов. Некоторые из них я никогда раньше не слышал, а просто выбрал интуитивно, основываясь на смутных слухах и рекомендациях. И объем работы, и ажиотаж были куда больше, чем год назад. Моей месячной зарплаты (130 рублей) не хватало на оплату междугородных телефонных переговоров. Катастрофическое положение было с билетами, набралась целая толстая папка заявок от почти всех главных газет и журналов, радио и ТВ с просьбами об аккредитации и предоставлении места в зале. В конце концов заявки не пригодились, и папка до сих пор валяется где-то у меня в стенном шкафу. Как память.
Фестиваль был отменен за два дня до начала. По неизвестной причине (скорее всего, из желания схлопотать лишнюю благодарность или просто «подстраховаться») ногинские компаньоны принесли всю фестивальную документацию первому секретарю Московского городского комитета комсомола, некоему Борцову. Ознакомившисъ со списком участников, Борцов выразил удивление: «Фестиваль во-кально-инструментальных ансамблей? Что-то не знаю я ни одного из этих коллективов... Вот, скажем, „Кон-Тики" — откуда ансамбль?» — «Из 1-го Медицинского института...» Немедленно последовал звонок в комитет комсомола института. Местные ребята то ли испугались голоса из заоблачных высей, то ли в самом деле были не в курсе, но помощнику Борцова они сообщили, что ничего о «Кон-Тики» не знают. «Вот видите, товарищи, даже в родном институте о ваших ансамблях не слыхивали, а вы их на фестиваль! Нет, такого фестиваля я разрешить не могу»*.
* Я не думаю, что первый секретарь был искренен в своей неосведомленности. В списке присутствовали достаточно известные группы, включая «Машину времени». По-видимому, это и испугало, заставив разыграть маленький спектакль.
Обидно было то, что его разрешения и не требовалось, необходимости идти и «согласовывать» что-либо не было никакой. Но раз уж шеф столичного комсомола запретил, пригородные активисты не могли ослушаться.
Приятно было узнать все это вечером по телефону. Часть групп удалось предупредить об отмене буквально за считанные часы до отхода их поездов. Часть не удалось — они были уже в пути. Коллеги из журнала «Студенческий меридиан» помогли организовать «альтернативную» площадку: 300-местный конференц-зал на 20-м этаже издательства «Молодая гвардия». И эта траурная церемония по несбывшемуся фестивалю, приютившая проигравших и неудачников, неожиданно вылилась в один из лучших рок-концертов, какие когда-либо знала Москва. Беспечная столица наконец-то увидела и услышала то, о чем и мечтать не могла, — советскую «новую волну».
История появления «Аквариума» на фестивале примерно такова: поскольку все более или менее известные ленинградские группы того времени («Земляне», «Россияне», «Аргонавты») были достаточно ужасны, пришлось спросить Андрея Макаревича как эксперта по Питеру («Машина времени» ездила туда почти каждый месяц), нет ли там чего- нибудь малоизвестного и оригинального. «Пожалуй, только „Аквариум", — ответил он. — Это такие красивые акустические песни, с флейтой и виолончелью... Тексты интересные. Скорее, философские». Не могу сказать, что рекомендация очень вдохновляла, но я позвонил лидеру «Аквариума» Борису Гребенщикову и спросил его прямо: «Что вы играете?» В ответ он начал перечислять фаворитов и направления и, в частности, упомянул Лу Рида*.
* Американский автор-исполнитель, в прошлом лидер декадентской группы «Вельвет андеграунд», одной из провозвестниц панк-рока.
Первый раз в жизни я услышал имя Лу Рида из уст отечественного рок-музыканта. Это интриговало, и вопрос был решен: «Все в порядке, Борис, покупайте билеты...»
На сцену вышло шесть человек лет двадцати пяти-двадцати шести: Боря с гитарой, ритм-секция, виолончелист, флейтист и фаготист. Одеты были они довольно мило и неряшливо — старые джинсы, майки, мятые пиджаки. На сцене держались свободно — хихикали, пританцовывали, о чем-то болтали друг с другом. Когда певец, настроив гитару, надел узкие черные очки, зал затаил дыхание: все это становилось похожим на пресловутый «панк»... «Наш ансамбль состоит при Доме культуры металлического завода. Мы играем для рабочих. И им эта музыка нравится», — с этого предисловия началось выступление. Теперь можно было загибать пальцы и считать влияния: «разговорный» дилановский фолк-рок и грациозные песенки в духе Кэта Стивенса, изматывающий монотонный рок а-ля «Вельвет андеграунд» и психоделические заппаобразные скетчи... Даже одна замечательная, мелодичная средневековая баллада на оригинальные стихи Томаса Мэллори. Я сразу распознал братьев по духу: на сцене толпилась группа просвещенных рок-фанов, и это было прекрасно. Ибо их откровенная эклектика казалась намного веселее и позитивнее, чем строгая глухота большинства рок-групп. «Аквариум» открывал новый мир массе людей (включая музыкантов), которая имела более чем смутные представления о той части рока, что находилась за пределами сферы влияния «Битлз» и «прогрессивного рока». Но еще важнее было другое — слова песен. С одной стороны, они были талантливы и поэтично написаны, не хуже, чем у Макаревича. Множество красивых образов вроде:
- Мне кажется, я узнаю себя
- В том мальчике, читающем стихи.
- Он стрелки сжал рукой,
- Чтоб не кончалась ночь,
- И кровь течет с руки.
С другой — они были больше похожи именно на рок-лирику, так, как я ее понимал: приземленную, ироничную, с нормальными разговорными речевыми оборотами. Первым, что «Аквариум» спел, был «Блюз простого человека»:
- Вчера я шел домой,
- Кругом была весна.
- Его я встретил на углу
- И в нем не понял ни хрена.
- Спросил он — быть или не быть?
- А я сказал: иди ты на!..
Ого! Грубоватый сленг Гребенщикова услаждал слух, как хор ангелов. Наконец-то я слышал по-русски то, о чем так давно читал по-английски. Конечно, влияния — Дилана, Рида, Моррисона — были вновь достаточно очевидны, но это были правильные влияния! «Аквариум» закончил выступление песней «Видел ли ты летающую тарелку?» с финальной фразой:
- Если б тарелкой был я,
- То над Петрозаводском
- Не стал бы летать никогда.
Так состоялся первый большой выход в люди «Аквариума» — группы, во многом «сделавшей» 80-е годы в советском роке. Я был счастлив, имея на руках новое дитя (скорее, «трудного подростка»). Зал был озадачен... Подошли неожиданно повеселевшие люди из Ногинска: «Если бы эта группа выступала на фестивале, у нас были бы большие неприятности...».
«Сиполи» играли последними. История с их приглашением была похожей и даже еще более смутной, чем с «Аквариумом». Рижский приятель, светский бродяга и диск-жокей Карлис сказал: «Это хорошая группа. Просто отличная группа», — и не смог ничего объяснить конкретно. Выбор пал на «Сиполи» по двум причинам: во-первых, почти все латышские рок-группы («Кредо», «Ливы», «Инверсия» и другие) я послушал тем летом на фестивале в Лиепае, и они не произвели большого впечатления. Во-вторых, витал слух, что какая-то из песен «Сиполи» вызвала скандал на республиканском радио*,
* Как впоследствии выяснилось» история приключилась с песней «Гарлем» на стихи Ленгстона Хьюза. Там была строчка о том, что «опять в магазинах подорожали продукты». Мнительное местное руководство приняло ее на свой счет.
а это уже что-то обещало...
Латыши сыграли короткую программу — три или четыре номера — и поставили зал на уши. Это был исключительно заводной ритм-энд-блюз, но с совершенно необычными вокальными аранжировками (два мужских голоса и один женский) и мелодическими линиями, которые больше напоминали Вайля или Орфа, чем негритянскую традицию. Их последний номер, «Хэй- хэй блюз», пронесся над залом как смерч. Стремительный, напряженный и какой-то по-сумасшедшему радостный, он прекрасно суммировал общее настроение и стал достойным финалом всего концерта. Нельзя сказать, что музыка «Сиполи» (кстати, это значит «луковицы» в переводе с латышского) имела прямое отношение к «новой волне», но она была энергична и оригинальна, а эти качества, как известно, никогда не выходят из моды.
Когда я познакомился ближе с Мартином Браунсом — маниакальным пианистом и певцом «Луковиц», — то оказалось, что он закончил отделение композиции Латвийской консерватории и занимается в основном сочинением музыки к театральным постановкам и кинофильмам. Это было удивительно: как человек, получив академическое образование, смог остаться настоящим рокером — искренним и непосредственным?! Единственное, в чем ему бесспорно помог диплом, это в «заминании» скандалов. Довольно часто эксцентричный и своенравный Браунс оказывался в конфликтных ситуациях, и всякий раз фраза о том, что он выпускник консерватории и член Союза композиторов, оказывала магическое успокаивающее воздействие на чиновников. «Довольно противный опыт», — признавался он потом.
Концерт не имел «отрицательных последствий», а в недалеком будущем уже светило новое, абсолютно грандиозное мероприятие.
Если спросить у нашего рок-народа, какое было главное событие в истории советского рока, многие наверняка ответят — фестиваль «Тбилиси-80». Скорее всего, это и в самом деле так. Это был самый большой и представительный из всех рок-фестивалей.
В Тбилиси играли группы из филармоний, ресторанов, домов культуры и чистый «андерграунд» — группы из Москвы и Ленинграда, Прибалтики, Украины, Кавказа и Средней Азии (не было только Сибири). В какой-то из западных статей «Весенние ритмы» (официальное название фестиваля) сравнили с Вудстоком. Ничего похожего: фестиваль проходил девять дней в марте, в плохую погоду, в концертном зале Грузинской филармонии (около двух тысяч мест, кажется) и в присутствии жюри, которое оценивало выступления (представляете себе жюри в Вудстоке?). Была лишь одна черта сходства: оба фестиваля стали славными кульминациями породивших их движений — американской «контркультуры» и советского «неофициального рока» — и одновременно началом их коммерческого перерождения.
История тбилисского рок-фестиваля началась сентябрьским вечером 1979 года в московском ресторане «София». Несмотря на плохую кухню, неинтересную публику и вечно пьяных и иногда дерущихся с клиентурой хамов-официантов, мы часто туда ходили. Там играли Леша Белов и остатки «Удачного приобретения». Итак, сидя за длинным столом в большой компании, мы разговаривали с Гайозом Канделаки, заместителем директора Грузинской филармонии. Галантный и авантюрный, как и большинство грузин, он сочетал эти качества с европейской деловитостью и целеустремленностью. Это он уже доказал в 1978 году, когда отлично организовал Всесоюзный фестиваль джаза. Разговор шел в том духе, что дела в роке, похоже, идут в гору: филармонии заигрывают с любительскими группами, средства массовой информации рвутся на наш очередной фестиваль (это было еще до ноябрьского коллапса), «Машина времени» выступает в престижном зале Дома композиторов и т. д. Тогда Гайоз сказал: «Хотите, сделаем у нас большой фестиваль? Весной? Вы знаете, я больше люблю джаз, но если надо, можно пробивать и этот ваш рок-шмок...» Группа Белова тут же получила приглашение.
Надо знать грузин, чтобы не сразу принимать на веру все их предложения, особенно если они сделаны во время застолья. Но на следующий день мы продолжили переговоры в подмосковном ресторане «Салтыковка». Там играла новая группа «Карнавал»*,
* Оба лидера этой группы — Александр Барыкин и Владимир Кузьмин - стали к середине 80-х большими поп-звездами и конкурентами.
и она тоже была приглашена. (Правда, ресторанное начальство ее на фестиваль не отпустило.) Мы договорились с Емозом, что я возьму на себя заботы по вербовке артистов из Москвы, Ленинграда и Прибалтики, прессу и столичную часть жюри, и расстались до 7 марта, дня перед открытием фестиваля.
Итак, Тбилиси... Я процитирую лирический кусочек из собственной аннотации к двойному альбому, который был записан на фестивале и вышел на «Мелодии» спустя год: «Весна в Тбилиси выдалась холодной и пасмурной. Солнце радовало нечасто, временами моросил дождь, как бы довершая милую сердцу, но немного грустную картину города в межсезонье. Однако тихие, умиротворенные улицы пронизывала некая вибрация. Эпицентром ее было круглое застекленное здание Большого концертного зала, у служебного входа которого весь день сновали «Волги" и „Жигули", высаживая и принимая людей, вызывавших интерес у прохожих. Артисты!.. Вечером вибрация достигла своего пика. Со всех сторон к зданию стекались возбужденные молодые люди. Некоторые настойчиво требовали „лишних билетиков" и, не получив таковых, принимались в отчаянии штурмовать хрупкие стеклянные двери. Около полуночи наэлектризованная толпа выплескивалась из концертного зала на холодные мостовые уснувшего города и долго разбредалась по тихим улицам, освещая их желтыми нитями сигаретных огоньков. „В эти дни столица Советской Грузии охвачена музыкальной лихорадкой", — передавал из Тбилиси корреспондент ТАСС».
Ажиотаж несколько превышал качество музыки. Концерты были неплохими, но довольно предсказуемыми. Из восьми грузинских групп семь играли фьюжн или плохой хард-рок. Замечательное впечатление произвел только «Блиц». Несколько рок-ветеранов и лидеров местной богемы (художник, скульптор, каратист) собрались за две недели до фестиваля и слепили программу из лаконичных рок-песен, мелодически напоминавших «Битлз», но с легким кавказским колоритом и «нововолновой» аранжировкой. Они были смешно одеты — золотые кафтаны, солдатские сапоги, лыжные шапки, — легко держались на сцене и на фоне общей серьезности выглядели неизгладимо свежо. «Мы до последнего дня не знали — пустят нас на фестиваль или нет, — сказал мне потом Валерий Кочаров, гитарист и певец „Блица", — и нам было почти все равно. На все эти призы и дипломы — наплевать. Мы просто хотели немножко повеселиться и чувствовали себя очень спокойно». В результате получили «Приз публики»... Для меня «Блиц» стал единственным настоящим открытием на фестивале *.
Валерий Кочаров продолжает работать скульптором и параллельно содержит «Блиц», через который прошло уже не менее двадцати музыкантов. Иногда они участвуют в профессиональных гастролях» исполняя исключительно «Битлз». В оперном театре им сшили костюмы — точные копии мундиров с обложки «Сержанта Пеппера». Я много раз уговаривал Кочарова отрепетировать собственные песни и включиться в движение «советского рока» — тем более что в Грузии так до сих пор и не появилось больше ничего стоящего. Но он говорит, что больше всего любит петь «Битлз»» а остальное его мало волнует. Вообще, Валерий — колоритнейшая фигура: это самый дикий из известных мне водителей и самый своенравно-независимый из музыкантов (может быть, потому, что у него много денег). Он всерьез утверждает, что является потомком китайской императорской династии .
Но были и другие впечатления. Удивительный шоумен-ударник Ришад Шафиев из ашхабадского «Гунеша», несколько пресноватых, но весьма интеллигентных групп из загадочной средней полосы: «Время» (Горький), «Вторая половина» (Курск), «Диалог» (Донецк)... Здесь же, в Тбилиси, незаметно закончилась карьера «Удачного приобретения» (в фестивальной программе они были заявлены под названием «Глобус»): группа Леши Белова выступила самой первой и уже на второй день была забыта.
Председателем жюри был незаменимый Юрий Саульский, а первое место разделили «Машина времени» и «Магнетик бэнд». Все было точно как осенью 1978 года. Когда я сказал об этом совпадении Гуннару Грапсу, он радостно ответил: «Так теперь будет на всех фестивалях в ближайшие пять лет». Это было похоже на правду и потому настраивало, скорее, на меланхолический лад, навевая очевидные мысли о «новом истеблишменте», застое и спаде. Тем более что и Макаревич, и Грапс сделали явный вираж в сторону массового вкуса. Из репертуара «Магнетика» окончательно исчезли экспериментальные фанки-номера, и теперь это был чистый ритм-энд- блюз плюс одна песенка реггей. «Машина времени», к восторгу публики, исполнила «Поворот» — готовый ресторанный стандарт, лишенный, что редко для Макаревича, какого-либо «послания» (я долго смеялся, прочтя в какой-то западной статье — или это была толстая книга? — что «Поворот» является одной из наиболее смелых советских рок-песен, призывающих руководство к проведению нового курса...).
Второе место получил «Автограф» — совершенно новая московская группа, которую до фестиваля никто не слышал. Не слышал и я, хотя заверил организаторов, что приходил на репетиции и это было «колоссально». Особого риска здесь и в самом деле не было, поскольку «Автограф» был не чем иным как новым детищем Александра Ситковецкого из развалившегося «Високосного лета». А он самый основательный и надежный из московских рокеров, и его состав репетировал взаперти уже полгода. Группа представила «технократический» вариант рока — безупречно сыгранный, грамотно скомпонованный и достаточно бесчувственный. Если у «Високосного лета» еще оставался элемент старого хард-рокового свинга, то у «Автографа» вся музыкальная структура была выстроена настолько строго, что лазеек для импровизации практически не оставалось. Слаженность и мощь исполнителей производили впечатление, но можно было обратить внимание на забавное обстоятельство: после выступления группы ряд, где сидели члены жюри, аплодировал дольше, чем вся остальная часть аудитории. Обычно бывало совсем наоборот.
Прочие призы были отданы арт-роковым группам — «Диалогу» (Украина), «Лабиринту» (Грузия) и «Времени» (Горький), а также шоу «Интеграл» (Саратов), которые играли всё — от кантри-музыки до джаз-рока с блеском ресторанного варьете.
Что до фаворитов «новой волны», то они, как выяснилось, «пришли слишком рано» и остались, мягко говоря, непонятыми. «Сиполи» из-за неполадок с аппаратурой не смогли сыграть всю свою программу, а то, что успели — экспрессионистскую сюиту «Ода скорпиону», — жюри квалифицировало как произведение интересное, но «антигуманистическое» (речь в «Оде» шла о ядерной войне и конце цивилизации, когда скорпионы и прочие «выживаемые» твари заменят на Земле человеческую расу). Неудача так потрясла Мартина Браунса, что он пустился в отчаянный загул — в Тбилиси это нетрудно — и совершенно исчез из поля зрения. В кулуарах фестиваля ходила полуфантастическая ужасная история про какого-то буйного рок-музыканта, который разбудил поздно ночью всю гостиницу выстрелами из пистолета. Мало кто этому поверил, считая все вымыслом. На самом деле это был Мартин — «Сиполи» использовали маленький стартовый пистолет в одной из своих песен.
«Аквариум» тоже не снискал лавров на фестивале, зато им удалось устроить скандал непосредственно в зале филармонии, и не прибегая к оружию. Группа сыграла один из лучших концертов за всю свою историю. Удельный вес «электрического» рока возрос по сравнению с московской программой. Появилось несколько отличных новых номеров: «Кусок жизни» («Дайте мне мой кусок жизни, пока я не вышел вон!»), «Герои» («Порой мне кажется, что мы герои — стоим у стены, никого не боясь; порой мне кажется, что мы — просто грязь...») и «Минус тридцать». Последняя песня, пожалуй, моя самая любимая в репертуаре «Аквариума». Это рок в среднем темпе, построенный на гипнотическом риффе и обладающий особой «ритуальной» распевностью, чем-то напоминающей некоторые песни Джима Моррисона и Патти Смит. Слова примерно такие:
- Сегодня на улицах снег, на улицах лед.
- Минус тридцать, если диктор не врет.
- Моя постель холодна как лед,
- Но здесь не время спать, не время спать,
- Здесь может спать только тот, кто мертв.
- Вперед! Вперед!
- Я не прошу добра,
- И я не желаю зла,
- Сегодня я опять среди вас —
- В поисках тепла.
Подруга, с которой я был тогда в Тбилиси, не имела никакого отношения к року, но прекрасно разбиралась в театре. Бедняге было довольно скучно на концертах, но «Аквариум» произвел впечатление. «О, это почти как Брехт», — сказала она.
- И когда я стою в «Сайгоне» *,
* Известная «культовая» забегаловка в центре Ленинграда, детали — в следующей главе.
- Проходят люди в больших машинах,
- Но я не хотел бы быть одним из них.
На фоне относительной респектабельности наших рокеров — или по крайней мере стремления к таковой — «Аквариум» выглядел настоящей бандой бунтовщиков. Когда Борис начал играть на гитаре стойкой от микрофона, а затем лег на сцене, держа обалдевший от такого обращения одолженный «Телекастер» на животе и бряцая по струнам, жюри в полном составе встало и демонстративно покинуло зал, как бы говоря: «Мы не несем никакой ответственности за выступление этих хулиганов». Концерт между тем продолжался. Виолончелист Сева водрузил на лежащего лидера виолончель и начал перепиливать всю конструкцию смычком; фаготист, бегая вокруг со своим зловещим инструментом, имитировал расстрел всего этого безобразия... Такого Грузия еще не видела; половина зала неистово аплодировала, половина — возмущенно свистела.
Но это были еще цветочки по сравнению с тем, что творилось в кулуарах. Бардак на сцене почему-то был расценен руководителями филармонии как демонстрация «гомосексуализма». «Зачем ты привез сюда этих голубых?!» — спрашивал удрученный Гайоз. Претензия была сногсшибательно-неожиданной. «Почему голубые? Они нормальные ребята. Это у них такое шоу, эксцентрика...» — «Нормальные? Один ложится на сцену, второй на него, третий тоже пристраивается. Дегенераты, а не музыканты!» Следующим пунктом обвинения была песня «Марина». Там были слова:
- Марина мне сказала.
- Что ей стало ясно,
- Что она прекрасна,
- А жизнь напрасна,
- И ей пора выйти замуж за финна.
Последняя строчка показалась Гребенщикову слишком смелой, и он вместо «финна» пропел: «выйти замуж за Ино». Жюри, естественно, не знало, кто такой Брайан Ино**,
** Известный английский авангардный музыкант, композитор и продюсер.
и им послышалось: «выйти замуж за сына» — что также, естественно, было воспринято как пропаганда половых извращений. Поначалу организаторы хотели немедленно выслать «Аквариум» с фестиваля, но после долгих Бориных и моих «разъяснений» смягчились, и группа даже сыграла второй концерт в большом и холодном цирке города Гори, в сотне метров от места рождения И. В. Сталина. Этот концерт был заснят съемочной группой финского телевидения (опять финны!) и частично вошел в их сорокаминутный фильм о тбилисском фестивале (в фильме под названием «Советский рок» были также представлены «Машина времени», «Магнетик бэнд», «Автограф» и туркменский джаз-рок «Гунеш»),
Настоящие проблемы начались у «Аквариума» уже после возвращения в Ленинград. Конкуренты из местной рок-мафии (некто Дрызлов) поспешили донести городскому культурному руководству подробности тбилисской эпопеи, изрядно ее приукрасив и «устрашнив», после чего группа ли-шилась места для репетиций, а Гре-бенщиков — должности лаборанта и членства в ВЛКСМ. «До этого я жил как-то раздвоенно, — с неожиданной благодарностью вспоминал потом Борис, — с одной стороны, был „Аквариум", а с другой — некая конформистская норма — работа, карьера, комсомол. После Тбилиси этой „нормальной" стези меня лишили, но я вовсе не почувствовал себя униженным. Наоборот — свободным наконец-то. Началась настоящая жизнь...» Легенда пошла в рост.
Надо сказать, что в аутсайдерах в Тбилиси оказались не только представители «новой волны», но и ансамбли прямо противоположного крыла — уважаемые и консервативные ВИА. «ВИА-75», «Ариэль» и Группа Стаса Намина (бывшие «Цветы») прибыли на фестиваль, чтобы спокойно победить и собрать урожай всеобщего обожания. Вместо этого они были холодно приняты публикой и, что оказалось для мэтров полной неожиданностью, отнюдь не привели в восторг жюри. Оглашение результатов конкурса стало для них настоящим шоком. Во время концерта лауреатов Стас Намин, обычно очень «видный» и самоуверенный, скромно стоял сбоку и из-за кулис сосредоточенно наблюдал, как играют «Автограф» и все остальные... Он понимал — перед ним «модель этого года»*.
* Амбициозным Стас решил взять реванш за поражение в Тбилиси, воспользовавшись для этого традиционным)армяно-грузинским соперничеством. Летом 1981 года в Ереване, столице Армении, по его инициативе был организован поп-фестиваль на стадионе. Перед открытием ходили слухи о приезде Пола Маккартни и «Би Джиз»... На самом деле выступили Стас Намин, Гуннар Грапс, несколько традиционных поп-исполнителей (Валерий Леонтьев, «Веселые ребята») и пара джазовых составов. Тбилисский фестиваль не был ни превзойден, ни, к сожалению, даже продолжен. Гайоэ Канделаки в филармонии давно не работает.
Итак, здоровый рок-центризм праздновал триумф. Вчерашний истеб-лишмент оказался в «динозаврах», а вчерашние «подпольщики» — в лидерах. Это считается главным результатом «Тбилиси-80». Разумеется, не будь фестиваля, произошло бы то же самое, но несколько позже и не в столь блестящей драматической наглядности. Газеты и радио раструбили по всей стране весть о «новых» дарованиях, представляющих «перспективные направления» в «молодежной эстрадной песне». Конечно, фанфары чуть-чуть запоздали, но это не делало их менее заслуженными. Началась первая эра расцвета рока на официальных основаниях.
У Андрея Макаревича были все причины быть счастливым, как у человека, который двенадцать лет рыл тоннель и наконец выбрался из него на свет. Однако он не выглядел ослепленным, и наш единственный обстоятельный разговор в Тбилиси — прямо накануне отлета — имел горьковатый привкус. «Ну вот, теперь ты считаешь нас буржуями и продажными элементами», — Макаревич имел в виду пресс-конференцию после фестиваля, где я заявил, что теперь у «Машины времени» есть все шансы стать признанными поп- звездами, заменив наскучивших и устаревших «Песняров», «Самоцветов» и т. п. «Думаешь, если нас одобрило жюри, взяла на работу филармония, мы уже не те и не заслуживаем внимания? Это очень ограниченная позиция. Музыканты, и рокеры в том числе, должны работать профессионально, зарабатывать деньги своей музыкой... Ты же знаешь, я не иду ни на какие компромиссы, и мы играем и поем то, что нам На самом деле близко. Мы не стали хуже, не стали глупее, просто изменилось отношение и к жанру, и к нам». — ( Согласен, но вот бедный „Аквариум"чуть не выслали из города...» — «А тебе не кажется, что это именно то, чего они хотели? Устроить скандал, произвести по возможности более отталкивающее впечатление, как это делают в панк-роке... Кстати, и для этого надо обладать определенными навыками. Я не считаю, что „профессионализм" — это только техника игры. Профессионализм — это способность добиваться нужного результата... Боря хотел вызвать смуту, и ему это хорошо удалось. Молодец! А нам никогда не нужна была скандальная слава, я никогда не стремился кого-либо эпатировать. Хотя некоторые и могли воспринять нас как что-то угрожающее — в меру своей глупости. Все мои песни в конечном счете — о доброте, чистоте... любви, если хочешь. И слава богу, что это наконец поняли и перестали болтать о „пессимизме" и „фиге в кармане"».
Что я мог ответить? Да, все было в порядке, конечно. «Машина времени» проросла сквозь асфальт, и смешно было бы затаптывать их. Просто появились люди — тот же «Аквариум», — которые пошли дальше и бросили новый вызов. Мне это было интереснее. Не-большое выяснение отношений вскоре нашло свое отражение в песне Макаревича под названием «Барьер»:
- Ты шел, как бык, на красный цвет.
- Ты был герой, сомнений нет,
- Никто не мог тебя с пути свернуть.
- Но если все открыть пути.
- Куда идти и с кем идти?
- И как бы ты тогда нашел свой путь?
О да... В самом деле, если не все, то многие пути вдруг оказались открытыми. В центральной прессе появилось много комплиментарных статей об отечественном роке*
*Я написал первую статью о «Машине времени» в 1976 году. Она не была напечатана. Весной 1980-го вышло сразу две!
(публикации изредка попадались и раньше, но в них наши рокеры представали в основном в амплуа отрицательных героев — малокультурных ребят, попавших под «дурное влияние»). По радио начали передавать считавшиеся ранее «непроходными» песни; особенно в этом преуспела Всемирная служба Московского радио, на какое-то время благодаря року (и диск-жокею Диме Линнику) ставшая едва ли не популярнее «Маяка», несмотря на английский язык.
В московском «Ленкоме» и некоторых других театрах с феноменальным успехом шли рок-мюзиклы (самый известный из них — «„Юнона" и „Авось"» Алексея Рыбникова). И самое главное — «Машина времени», «Автограф», «Араке», «Диалог», «Магнетик бэнд» начали триумфальные гастроли по стадионам и дворцам спорта больших городов. По улицам были расклеены настоящие афиши, где было крупно напечатано: «Рок- группа».
Мощный прорыв рок-музыки на профессиональную сцену во многом объяснялся коммерческими причинами: ВИА, несмотря на массированную теле- и радиопропаганду, изрядно надоели массовой аудитории и перестали приносить верный доход. Концертные организации терпели убытки и не выполняли план. Молодая публика ждала рока и готова была его принять: десятилетие упоенного слушания иностранных пластинок и паломничества на «неофициальные» концерты создало все предпосылки. Фактически, несмотря на полное отсутствие поддержки со стороны государственных культурных органов, рок стал любимой музыкой миллионов, стал нормой, примерно в той же степени, что в любой европейской стране. Теперь эта «норма» принимала и «нормальные» формы. Слушатели ждали мощного звука, ритмического «завода» и понятных русских слов, не ограничивающихся банальной лирикой. И они это получили.
«Машина времени» била все рекорды популярности. Их первые гастроли в Ленинграде по накалу ажиотажа вполне можно сравнить с массовым безумием времени «битломании». Тысячи подростков атаковали Дворец спорта «Юбилейный»; автобусы, в которых везли музыкантов, совершали хитрые обманные маневры, чтобы спасти Макаревича, Кутикова, Ефремова и Подгородецкого от восторженной толпы. В Минске поклонники, не доставшие билетов, прорвались на концерт, выломав двери. Аналогичное происходило практически во всех городах, куда приезжала группа. Конечно, многих это раздражало. После гастролей в Сибири «Комсомольская правда» опубликовала под заголовком «Рагу из синей птицы» открытое письмо местных деятелей культуры о «несоответствии нашим идеалам» с призывами дезавуировать новых фальшивых «идолов». В ответ, однако, редакция получила двести пятьдесят тысяч (!!!) возмущенных писем, под многими из которых стояло по сто и более подписей. Газете ничего не оставалось, кроме как предоставить трибуну «гласу народному», вставшему на защиту своих любимцев от консерваторов.
Тронулся лед и в сфере граммоин- дустрии. Рок-дискография*
* Я имею в виду долгоиграющие пластинки. Отдельные синглы и гибкие пластинки выходили и раньше.
началась с пластинки эстонского «Апельсина» (кантри-рок, рокабилли и музыкальные пародии). Затем вышел и первый значительный альбом — «Русские песни» Александра Градского. Это удивительно яркие и смелые интерпретации восьми аутентичных народных песен, созданных на протяжении тысячи лет, — от языческих ритуалов до революционного марша. К сладкому фолк-попу «Песняров» или «Ариэля» это не имеет никакого отношения — все номера предельно насыщены, эмоциональны, с выдумкой аранжированы и в целом складываются в осмысленную историческую ретроспективу. Интересная, местами даже страшноватая музыка. Одна песня — «Плач» — абсолютно фантастична и не похожа ни на что. Градский сделал наложение порядка десяти партий, где ) пел за мужчин, женщин и безумных старух, причитающих на древнем похоронном обряде. У Градского великолепно поставлен голос, певец даже проходил прослушивание в Большом театре, но здесь он клянется, что после записи неделю не мог говорить. Если это не рок, то что-то еще покруче. Из множества альбомов Градского «Русские песни» остаются непревзойденными. Наверное, дело тут в уникальности фольклорного музыкального материала: собственные композиции Градского довольно скучны, и даже замечательное пение их не спасает.
Бестселлером сезона, однако, были не «Русские песни» и даже не очередной диск Аллы Пугачевой, а альбом под названием «Диско-альянс», записанный абсолютно неизвестной латвийской группой «Зодиак». В десяти инструментальных электронных пьесах, очень сильно напоминавших продукцию модной тогда французской группы «Спейс», не было ничего примечательного, за исключением одного — качества записи. Продюсером альбома был сам директор рижского филиала «Мелодии» Александр Грива. И он не пожалел ни студийного времени, ни пленки, чтобы поработать с группой совсем молодых студентов консерватории (среди которых случайно оказалась и его родная дочь...). Некогда сенсационный альбом сейчас почти забыт, но он сыграл свою роль в «культурной эволюции», установив некие нормы качества и внушив многим верную мысль, что мало уметь хорошо играть и интересно сочинять, надо еще и работать со звуком. «Мелодия» по не очень понятным причинам никогда не разглашает тиражей своих пластинок, но по приблизительным оценкам «Диско-альянс», как в свое время первый альбом «Песняров» и диски Давида Тухманова, разошелся в количестве пяти миллионов экземпляров.
Олимпийские игры не сыграли в судьбе советского рока никакой роли. Культурная программа была насыщена стандартными «экспортными» экспонатами — фольклорными хорами и классическим балетом — и, разумеется, спортивными маршами. Я запомнил 0лимпиаду-80 только по обилию финских прохладительных напитков, смешным английским объявлениям станций метро и странно пустынным улицам и магазинам. Да, это был не фестиваль 1957 года (как некоторые рассчитывали)...
Но одно важное событие в конце июля произошло. Умер Владимир Высоцкий, великий русский бард. На его похороны пришло несколько десятков тысяч человек — без преувеличения можно сказать, что это был национальный траур... Сила и магия Высоцкого будоражили всех — от школьников до ветеранов войны. Его пение было взрывной смесью боли, юмора, сарказма и отчаянного правдоискательства. Притом в отличие от традиционной для наших «поющих поэтов» абстрактной лиричности и массы художественных метафор творчество Высоцкого наполнялось всеми реалиями ежедневной жизни и очень конкретными колоритными персонажами. Его не смущали темные и болезненные стороны действительности, и среди героев песен были пьяницы, воры, сумасшедшие. И он сам, сделавший в одной из песен душераздирающее признание — «И ни церковь, ни кабак — ничего не свято», — вряд ли мог считаться «благополучной» личностью.
Высоцкий был профессиональным актером, но его песни были настолько выстраданы и достоверны, что в сознании людей он отождествлялся и с их персонажами, и с самими слушателями, и сам вырастал в подлинно фольклорного героя. Чиновники относились к нему с большой опаской, но не могли не считаться со всенародной популярностью. К нему существовало то же двойственное, «сумеречное» отношение, что и к рок-группам до 1980 года: ни формального запрета, ни официальной поддержки. Только после смерти выпустили несколько пластинок и сборник стихов, но это была капля в море — ведь Высоцкий написал около тысячи песен!
У Владимира Высоцкого не было контактов с рок-миром — ив этом была вина рокеров, которые по наивности своей и беспечности просто не доросли до той степени осмысления мира и его боли, что питала творчество Высоцкого. И потом, мы слилжом любили музыку, и большинство по традиции мало интересовалось «словами». Многие продолжали воспринимать пение по-русски как неприятную повинность и отбывали ее исправно, но без всякой заинтересованности. Да, английский стал старомоден и непрестижен, к тому же улучшившееся качество голосовой аппаратуры раскрывало все недостатки произношения. Но большинство русских текстов были настолько формальны, а часто и безграмотны, что Макаревич, при всей его пресной аллегоричности, оставался единственным осмысленным рок-поэтом.
С приходом «новой волны» положение начало резко меняться. Гребенщиков был первой ласточкой «неневинной» текстовки. Он же однажды тем летом привез мне кассету парня, которого отрекомендовал как Майка, своего приятеля. Нажав кнопку, я услышал следующее (в ритме быстрого рок-н-ролла, но под акустическую гитару):
- Я сижу в сортире и читаю «Роллинг стоун»,
- Венечка на кухне разливает самогон,
- Вера спит на чердаке, хотя орет магнитофон.
- Ее давно пора будить, но это будет моветон.
- Дождь идет второй день.
- Надо встать, но встать лень.
- Хочется курить, не осталось папирос.
- Я боюсь спать, наверное, я трус,
- Денег нет, зато есть пригородный блюз...
Да, собственные сочинения Бориса, только что поражавшие своей уличной шершавостью, на таком фоне выглядели академическим «высоким штилем».
В нашем роке появилась струя «низменного» реализма, даже натурализма. «Пригородный блюз» стал одним из гимнов «новой волны» и одновременно жупелом, который актив-но поносили все поборники «чистоты», включая, кстати, многих рокеров. На кассете были и другие песни не менее курьезного содержания, и мы договорились, что Боб привезет Майка в столицу при первой возможности.
А Москва, рок-Москва, тем временем совсем опустела. Из числа «заметных» только группа «Воскресенье» не попала в профессиональную систему и продолжала давать концерты в подмосковных клубах, запрашивая при этом с устроителей серьезные суммы, как за дефицит. Совершенно ничего занимательного ни в них, ни в еще более скучных группах «второй лиги» («Мозаика», «Редкая птица», «Волшебные сумерки» и др.) не было, и передовая публика с большей радостью ходила на выступления «Последнего шанса» — очень смешной скиффл-группы, игравшей (помимо акустических гитар и скрипки) на массе детских и самодельных инструментов и закатывавшей умори-тельные шоу с театрализацией, пантомимой, спортивными упражнениями и даже шутливым вымогательством денег у зрителей. Лидер «Шанса», Владимир Щукин, писал прелестные, иногда просто классические мелодии и пел трогательным голосом бродячего сказочника. Они использовали отличные стихи детских поэтов — забавные, парадоксальные, наивно звучащие, но отнюдь не глупые. Моей любимой была песня «Кисуня и крысуня»: педантичная крыса поучает кошку, как надо правильно и красиво вести себя на улице и в обществе; та выслушивает ее и без комментариев съедает.
По традиции осенью надо было что-то устроить, но о фестивале речи не шло: знаменитости в этом больше не нуждались, а «шпаны» было слишком мало. Поэтому состоялся один большой концерт, где выступили «Последний шанс», «Аквариум», Андрей Макаревич (соло), Костя Никольский (лидер «Воскресенья» — тоже под гитару), Виргис Стакенас и Майк (настоящее имя — Михаил Науменко). «Аквариум» к этому времени уже вступил в фазу реггей, притом без единого электрического инструмента. Две трети ансамбля переключилось на перкуссию, а Борис сидел на стуле с акустической гитарой. Было много хороших новых песен: «Чтобы стоять, я должен держаться корней» (тбилисские впечатления), «Кто ты такой (чтобы мне говорить, кто я такой)?» (о «солидных» людях, берущихся судить о группе), «Контрданс» (грустное посвящение Макаревичу, ставшему солидным и теряющему «корни»), «Мой друг музыкант» (могла бы быть посвящена очень многим, песня о том, что милые рокеры больше пьют и разглагольствуют, чем занимаются делом) и «Сегодня ночью кто-то ждет нас» — немного параноидальная песня о богемной жизни «в бегах»: «Из города в город, из дома в дом, по квартирам чужих друзей. Наверное, когда я вернусь домой, это будет музей». «Аквариум» приняли прекрасно. Однако звездой вечера стал Майк.
Это было первое в его жизни выступление в большом зале. Он вышел, носатый, в темных очках, и гнусоватым голосом для начала объявил, что рекомендует всем ленинградский «Беломор» и ром «Швана-клаб». Затем запел «Сладкую К»:
- Я проснулся утром одетым, в кресле,
- В своей каморке средь знакомых стен.
- Я ждал тебя до утра —
- Интересно, где ты провела эту ночь,
- моя сладкая N?
- Кое-как я помылся и почистил зубы,
- и, подумав, я решил,
- что бриться мне лень.
- Я вышел и пошел куда глядели глаза —
- благо было светло, благо был уже день, —
- и на мосту я встретил человека,
- он сказал мне, что знает меня.
- У него был рубль, и у меня четыре,
- в связи с этим мы купили
- три бутылки вина...
- И он привел меня в престранные гости:
- там все сидели за накрытым столом,
- там пили портвейн и резались в кости
- и называли друг друга дерьмом.
- Там было все, как бывает в мансардах
- из двух колонок доносился Бах!
- И каждый думал о своем —
- кто о трех миллиардах,
- а кто всего лишь о пяти рублях.
- И кто-то, как всегда,
- проповедовал дзен.
- А я сидел пень пнем и тупо думал:
- с кем и где ты провела эту ночь,
- моя сладкая N?
Это еще не вся песня, примерно половина. Но места для большой цитаты не жаль: тексты Майка имеют несомненную познавательную ценность, поскольку дают реальное представление об образе жизни и духе ленинградских «мансард». Можно было предвидеть, что Майк сильно удивит зал, но спонтанность и сила реакции превзошли все ожидания. Когда он пел свой коронный номер — медленный тяжелый блюз под названием «Ты — дрянь», — публика кричала «браво», улюлюкала и аплодировала буквально после каждой пропетой строчки (сохранилась запись). Это было невероятно, тем более что в зале сидели не экспансивные грузины, а цивилизованная и снобистская столичная молодежь. Чем же Майк ее так взбудоражил? Возьмем любой куплет «Дряни» — все они примерно одинаковы и посвящены описанию аморального образа жизни героини песни и ее болезненных взаимоотношений с автором.
- Ты спишь с моим басистом
- И играешь в бридж с его женой.
- Я все прощу ему, но скажи —
- Что мне делать с тобой?
- О, мне до этого давно нет дела —
- Вперед, детка, бодро и смело!
- Ты — дрянь!
Ничего особенного, правда? Ни прекрасного, ни ужасного. Тем не менее на одних это производило впечатление откровения, а других смертельно шокировало. И все лишь по той простой причине, что у нас об этом петь не принято. Зарифмовав, даже не без изящества, полуночные разговоры, пьяные признания и выведя в качестве героев абсолютно неприукрашенную сегодняшнюю рок-богему, Майк открыл нашим ребятам совершенно новую эстетику, эстетику «уличного Уровня»*,
* Пайк тоже не изобрел все сам. Будучи, как и Гребенщиков, грамотным рок-фаном» он много лет методично переводил тексты Боуи, Дилана, Волана, Рида, Заппы и т. д.
поставил перед ними зеркало, направленное не вверх, не вбок, а прямо в глаза. Из «Оды в ванной комнате»:
- Ванная — это место,
- Где можно раздеться
- Совсем догола.
- Вместе с одеждой сбросить
- Улыбку, страх и честь.
- И зеркало —
- Твой лучший друг —
- Плюнет тебе в глаза.
- Но вода примет тебя
- Таким, как ты есть...
И символично, что эта эстетика оказалась ближе к Высоцкому, чем к Макаревичу...
Наконец, будучи человеком девственно-несведущим в законах «официальной» культуры, Майк ненароком потревожил Большое табу, «скелет в шкафу» нашей рок-музыки, да и всего искусства, — секс. Далеко не все вещи он называл своими именами, но даже такая степень «полуоткровенности» у нас до сих пор встречалась только в сугубо нецензурных, «блатных» песнях.
О чем петь нельзя? О чем петь нужно?.. Группы сторонников и противников Майка подрались на улице после концерта (еще вчера они не знали не только друг друга, но и самого провокатора спора). «Левые» режиссеры, драматурги и писатели ходили с обалдевшим видом и повторяли как заклинание: «Очень интересно, очень интересно», а иногда и «Просто потрясающе»*.
* Не энаю, так ли это на самом деле, но Людмила Петрушевская уверяла меня, что написала пьесу «Бабуля-блюэ» непосредственно под впечатлением от концерта Майка.
Больше всех обалдел сам Майк, дебют которого оказался сродни первому показу Элвиса по телевидению. Через пару дней он написал об этом песню со словами: «Слишком много комплиментов, похоже на лесть. Эй, Борис, что мы делаем здесь?»
Макаревича я никогда не видел еще таким раздраженным. «Как тебе?» — «Омерзительно. Я считаю, что это хулиганство». Я ничего не мог ответить.
Стало ясно — что-то уходит в прошлое навсегда.
- По субботам я хожу в рок-клуб.
- В рок-клубе много отличных групп.
- Я гордо вхожу с билетом в руке,
- И мне поют песни народном языке.
- Группа «Зоопарк». Песня простого парня
Был февраль 1981 года. У меня оставалось две недели от прошлогоднего отпуска, и срочно надо было их использовать как угодно. Тайм-аут получился очень жалкий. Сначала мы с Борисом Гребенщиковым полетели в Тбилиси — Бобу обещали там устроить шикарные сольные концерты. Вместо этого маленькая местная девушка бесцельно водила нас по дешевым закусочным, где мы ели хачапури. Разочарованный лидер «Аквариума» отбыл в Ереван, а я остался в городе, где дождался «Машину времени». Мы вместе сходили на футбольный матч «Динамо» (Тбилиси) — «Вест Хэм». Нас почему-то принимали за английских болельщиков, но относились очень дружелюбно. На следующий день мы поехали в горы, в Бакуриани, где вся «Машина» начала заниматься горнолыжным спортом, а я не знал, куда себя деть. Макаревич был увлечен своим первым кинопроектом, фильмом «Душа»*,
"Машина времени выступила в фильме в качестве безымянного ансамбля, аккомпонирующего двум признанным поп-звездам - Софии Ротару и Михаилу Боярскому. Фильм получился плохой. Проект оправдывало только наличие в фонограмме нескольких песен «Машины», Но даже гонорар за музыку к фильму у Андрея украли из квартиры.
и все разговоры велись вокруг съемочных интриг (Алла Пугачева, которая должна была играть главную роль, развелась с режиссером фильма: кто мог бы ее заменить? — и т. д.), а также длины лыж и марок креплений... Более стимулирующей была компания жившей в соседнем отеле Мананы Менабде, отличной певицы в стиле декадентского кабаре, исполнявшей жестокие романсы и джазовые баллады низким, почти мужским голосом.
Спустя несколько дней я оставил творческую молодежь и вылетел в Ленинград, поскольку был приглашен на день рождения тамошнего уроженца, некоего Свиньи. Знакомство со Свиньей (настоящее имя Андрей Панов) стало финальным аккордом богатого на события 1980 года. Он возник на пороге нашей квартиры в декабре, около полуночи и без предупреждения. Одет он был как персонаж с плаката «Секс пистолз», но в утепленном «русско-морозном» варианте: я запомнил массу булавок и цветной галстук, торчащий из-под засаленного полупальто. Он сказал, что он панк (это было заметно), и достал завернутую в целлофан ка-тушку: «Это наша бомбочка». Точнее, это была запись квартирного выступления группы «Автоматические Удовлетворители», в которой Свинья был вокалистом и автором песен. Опять средний темп, массивный звук фузз-гитары и голос, будто пробивающийся сквозь обилие слюны в ротовой полости. Программный текст гласил:
- Появились панки в Ленинграде,
- То ли это люди, то ли гады.
- Они танцуют твист и пого.
- Покажите к Роттену дорогу!
Другие запомнившиеся фразы:
- Шуточки, шуточки —я смеюсь как зверь.
- Шуточки, шуточки —хватит шутить теперь!
Или:
- Зашел я на помоечку
- И нашел там баночку:
- Черная, черная икра!
- Черная икра, дорогая...
После Гребенщикова и Майка это слушалось как детский лепет. Я люблю наивное творчество, но здесь и наивность была какой-то надуманной. При чем тут черная икра?.. Некоторые песни были бредово-абсурдными, и это получалось смешнее и достовернее:
- Я пришел домой.
- Пока суп варился,
- Сосед за стеной
- Из ружья застрелился.
Как и все советские «панки», Свинья не имел никакого отношения к пролетариату и вряд ли мог считаться «уличным» ребенком. Его отец — хореограф, мать — балерина, и вырос он, по его собственным словам, «среди полуголых женщин». Он сам понравился мне больше, чем его песни: странный, не лишенный болезненного обаяния персонаж и к тому же совсем неплохой певец. Выслушав мою критику записи, Свинья, естественно, сказал, что «живьем» это все в сто раз круче и что я должен побывать на их концерте... Так образовалось приглашение на день рождения, обещавший вылиться в фестиваль панк-рока. Вечеринка имела место в затрапезном ресторане под названием не то «Корма», не то «Трюм». Присутствовала вся ленинградская панк-община в количестве человек двадцати и примерно столько же любопытных (сочувствующих). «Автоматические Удовлетворители» быстро доказали, что они не умеют играть вообще. Что еще хуже — им недоставало энергии. Вялая анархия на сцене сопровождалась задиранием зрителей, плевками во все стороны и битьем подвернувшейся посуды. Свинья показал себя уверенным шоуменомимпровизатором в стиле стопроцентного хамства. Образ был убедительным, но неинтересным. «Хорошо, послушайте ваших кумиров — „Пистолз". Они же не просто пьяные гнилые отщепенцы — они играют заводную музыку, у них масса энергии... Они нигилисты, но они озабочены социальными проблемами, они не строят из себя клинических идиотов», — я пытался как-то расшевелить Свинью, но безрезультатно. Он был искренне равнодушен ко всему этому и не пытался притворяться. «Да, вот такое я никчемное дерьмо... А что делать?» — таков был его универсальный ответ на все претензии. Майк (единственный уважаемый в среде «гнилых» не-панк) точно подметил этот стоицизм ущербности и посвятил Свинье песню под названием «Я не знаю, зачем я живу, ну и черт с ним»*.
* С тех пор я встречал Свинью еще несколько раз. Он продолжает петь те же песни, причем делает это хуже год от года. Поскольку новых ярких талантов в этом стиле долго не появлялось, он оставался главной, если не единственной, реликвией российского квази-панка. Это «человек из легенды»: его мало кто видел, но все слышали, как Свинья демонстрировал свои мужские достоинства во время выступления. (Что вполне возможно, учитывая, что концерты проходили в основном в частных квартирах или мастерских.) Впоследствии Свинья «легализовался», вступил в городской рок-клуб и выступил с «АУ» на фестивалях 1987 и 1968 года. Старая закалка его не подвела: во время первого из концертов он позволил себе несколько крепких выражений со сцены, а во время второго с него незаметно и как бы непроизвольно свалились брюки.
Убоявшись столь неспокойной компании, администрация поспешила закрыть ресторан, и мы продолжили праздник в каком-то большом светлом кафе. Там было много посторонних людей, поэтому «Удовлетворители» удовлетворялись танцами «твист и по-го» с незнакомыми взрослыми женщинами. Это было значительно веселее, чем их сценический акт.
Оркестр освободил сцену, и началась «акустика» — Майк и парочка со-всем молодых ребят. Виктор Цой из группы «Палата № б» спел первую и единственную сочиненную им к тому времени песню — «Мои друзья всегда идут по жизни маршем, и остановки только у пивных ларьков». Восемнадцать лет, ужасная дикция, корейская внешность — и отличная, трогательно-правдивая песня про бесцельную жизнь городских подростков с рефреном: «Мне все равно, мне все равно...»
Затем — Рыба (Алексей Рыбин), тощий, бледный первокурсник с одним глазом больше другого. Быстрый, одноминутный рок:
- Не хочу быть лауреатом,
- Не хочу в «Астории» жить.
- Мне плевать, что никогда я не буду
- В номере «люкс» шампанское пить...
Потом он спел «Звери» — одну из самых сильных песен в советском роке. Удивительно, что, в отличие от Цоя, Рыба с тех пор практически ничего не написал. Но эта первая проба стала классикой:
- Подставляй стаканы,
- Наливай скорее,
- А что дальше будет,
- Ты увидишь сам.
- Только мне вопросов
- Не задавай:
- Знай, что люди — как звери!
- Все мы — как звери!
- В темном лесу...
- ...Твои кости остры,
- Мои зубы целы,
- Нас пока еще непросто
- На части разорвать.
- Хоть мы звери —
- Мы не хуже многих тех,
- Кто жестоки — как звери!
- Могучи — как звери!
- В диком лесу.
Дело тут не в тексте: захватывающая мелодия словно катапультировала слово «звери», которое просто невозможно было не петь всем вместе. Если бы провести сейчас опрос на тему «Какая из советских рок-песен подошла бы вам в качестве гимна?» — большинство, я думаю, назвало бы «Рок-н-ролл — мертв» «Аквариума»... Я назвал бы «Звери» — произведение безвестного Рыбы*,
* Леша Рыбин, уйдя из «Кино» в 1983 году, расстался и с роком вообще. Он работает сейчас в одной из Ленинградских театральных студий.
несмотря на ее нелестную аллегоричность.
На следующее утро Гребенщиков, в доме у которого я остановился, дал мне почитать два свежих документа под заголовками «Устав рок-клуба» и «Положение о рок-клубе». В абсолютно казенной манере там перечислялись по пунктам цели и задачи, права и обязанности, привилегии и штрафы, иерархии и функции. Изредка попадалось слово «рок», и оно выглядело диковато в этом контексте. Скажем, такая фраза: «Рок-клуб ставит перед собой задачи по привлечению молодежи к широкому самодеятельному творчеству, повышению культуры зрительского восприятия и идейно-художественного уровня исполняемых произведений, а также по выявлению и пропаганде лучших образцов отечественной и зарубежной музыки данного жанра». Эти бумаги означали, что в Ленинграде была предпринята очередная, шестая по счету, попытка создать официальную организацию для неофициальных групп.
Спустя пару лет Николай Михайлов, президент рок-клуба, объяснил мне мотивы его создания следующим образом: «В начале 1981 года количество „сейшенов" в городе резко сократилось — „легальных" концертов почти не было, поскольку группы не имели официальных разрешений на выступления, а „нелегальные" администрация и милиция научились достаточно эффективно пресекать. Однако в Ленинграде было порядка пятидесяти групп и колоссальная нереализованная тяга к выступлениям и общению. К тому же после Тбилиси отношение властей к року как будто смягчилось... Поэтому музыканты и устроители концертов настойчиво атаковали городские организации, требуя решить эти проблемы. В конце концов Дом самодеятельного творчества пошел нам навстречу. В то время там сменилось все начальство во главе с директором, и руководителями стали женщины... Они шутили: если мы из-за вас погорим, наши мужья нас прокормят».
Я думаю, впрочем, что городские власти пошли на сознательный и умный компромисс, ибо контролировать ситуацию было совсем не просто, как доказывал только что прошедший «день рождения» Свиньи. Но в то утро я долго хихикал и банально высмеивал бюрократические параграфы «Устава» как очевидный анекдот. В этот раз интуиция начисто изменила мне, или я просто недооценил со своими московскими мерками силу и сплоченность ленинградских рокеров.
Вообще, Ленинград и Москва — два совершенно разных города и внешне и по духу. Физически я не переношу Ленинград: он театрально-красив, но абсолютно плосок и прям, как шахматная доска. Единственные отступления от плоскости — это арки мостов, единственные нарушения прямизны — это изгибы рек и каналов. Петербург был построен на пустом месте среди болот, и эта напряженная искусственность, кажется, давит и по сей день. Можно восхищаться архитектурно-геометрическими прелестями Ленинграда и одновременно сходить с ума от какого-то клаустрофобического чувства. Похоже, что это стимулирует творческий процесс (вспомним Гоголя и Достоевского). Кроме того, Ленинград — более «западный» город, чем Москва. Наличие порта и обилие иностранных туристов (особенно скандинавов, приезжающих тысячами на уикенд) не только создали огромную паразитическую индустрию фарцовки, но и способствовали более оперативному проникновению в массы молодежи всевозможных новых заграничных веяний.
При этом Ленинград заметно меньше Москвы и, несмотря на утонченность, в чем-то провинциальнее. Москва — гигантское столпотворение, ворох не связанных между собою клубков; это место, где можно жить годами, так и не зная, что происходит вокруг. Ленинград более статичен, там все «на виду». Частным проявлением этого и стало то, что в Ленинграде сформировалась единая община рок-музыкантов и примыкающей к ней богемы. Как в большой деревне, там есть места, где каждый, не договариваясь, может встретить каждого. Главное из таких мест для рокеров, хиппи, панков, художников-авангардистов и т. д. — знаменитое кафе на углу Невского и Литейного проспектов, имеющее не-формальное наименование «Сайгон»*.
* 0 происхождении названия существует множество одинаково правдоподобных версий. В любом случае оно восходит к 60-м годам.
Каждый представитель местной примодненной публики хотя бы раз в день там отмечается, а от пяти до шести вечера у малокомфортабельных стоек с кофе можно найти почти всех и узнать все городские новости и сплетни. Для меня это забавно и не очень понятно, для Ленинграда это святыня. («Сайгон» упоминается в бесчисленных рок-произведениях; у какой-то группы даже есть песня «Мы — дети „Сайгона"».) Многие считают, что на этом углу какая-то особая энергетика. А большое зеркало у входа будто бы прозрачно с противоположной стороны...
Итак, «дети „Сайгона"» объединились в рок-клуб, и 7 марта состоялся первый концерт. Главными группами Ленинграда тогда были «Россияне», «Пикник» и «Мифы». Два последних ансамбля почти идентичны — они играли хард-рок и блюз, а пели нечто очень напоминающее Макаревича; штампы 70-х проникли в них максимально глубоко*.
* Сейчас обе группы выступают профессионалъно и звучат чуть более современно.
(Юрий Ильченко тем временем халтурил у «Землян», после чего купил автомобиль и бросил «большой рок» вообще.)
«Россияне» были, бесспорно, оригинальны, по-своему очень обаятельны и вызывали жестокие споры среди фанов и экспертов. Если можно вообразить нечто среднее между бесшабашной застольной песней и хэви метал — то именно таков был их стиль. Дремуче длинноволосые и беспредельно развязные на сцене, они источали массу энергии и доводили залы до экстаза. Их гитарист и певец Георгий Ордановский, редко выступавший трезвым, выделывал на сцене такие спонтанные акробатические номера, что Лофгрен и Спрингстин могли бы позавидовать. У их бас-гитариста по кличке Сэм на правой руке не хватало трех пальцев. С «Россиянами» было очень весело и свободно, они могли бы быть законченным образцом аутентичного «русского рока», но им не хватало даже элементарной «осмысленности». Поэтому «Россиян» презирали интеллектуалы, и даже далекий от эстетства и снобизма Коля Васин назвал их «талантливыми бездарностями»... Тексты были простоваты и минимальны, а музыка, казалось, состояла из одних припевов. Разумеется, это не мешало им быть настоящей «народной» группой. После легализации «Россиян» рок-клубом на их летние концерты под открытым небом собирались тысячи людей. Ходило даже словечко «россияномания».
Да, с весны 1981 года концерты начались и проходили с повальным успехом, но это не означало, что рок-клуб*
* Организационная структура рок-клуба представляла собой трехступенчатую иерархию. Основание пирамиды — «общее собрание» членов клуба — несколько сотен музыкантов плюс художники , фотографы, коллекционеры, организаторы и т.д. На «общем собрании» раз в год избирался Совет рок-клуба — семь наиболее уважаемых и инициативных членов клуба во главе с президентом, которые управляли всей текущей работой: прослушивали новые группы, находили места для репетиций, устраивали концерты и учебные семинары, занимались прессой, рекламой и т.д. Наконец, на самом верху, «кураторы» — сотрудники Дома самодеятельного творчества: они не вмешивались во внутреннюю работу клуба, но именно от них зависело окончательное утверждение программ и разрешение на проведение концертов. Независимость рок-клуб получил только в 1989 году.
решил проблемы все и для всех. Во-первых, группы могли выступать только бесплатно. Надежды «коммерческих» групп («Аргонавты», «Дилижанс»), таким образом, не оправдались, и они вскоре откололись от рок- клуба, предпочтя провинциальные, но профессиональные филармонии.
Во-вторых, у рок-клуба не было ни собственной аппаратуры, ни отдельного помещения: зал ЛДСТ на улице Рубинштейна, 13, приходилось делить с народным театром и прочей городской художественной самодеятельностью. Эти нищенские условия поставили рок-клуб перед необходимостью балансировать между чистым энтузиазмом и традиционными для «сейшенов» хитрыми махинациями.
В-третьих, либерализм «кураторов» не распространялся на «экстремистские» группы. За бортом рок-клуба осталась компания Свиньи и «Трубный зов» — скучная группа (нечто вроде «Юрай Хип» с обильной реверберацией), певшая банально-прямолинейные песни на евангельские сюжеты и пользовавшаяся особой благосклонностью Би-би-си и «Голоса Америки». Свой отказ сотрудничать с этими группами рок-клуб мотивировал в основном тем, что они не могли бы давать концерты. «Трубный зов» — потому что религиозная пропаганда в «светских» учреждениях у нас запрещена (у себя в баптистской церкви они могли выступать и выступали)**.
Позднее, примерно в 1983 году, двое из «Трубного зова» были арестованы, как было официально заявлено, при попытке перейти советско-финскую границу и осуждены. Так закончилась история единственной нашей номинально «диссидентской» рок-группы. Я не общался с «Трубным зовом» просто потому, что их продукция, на мой вкус, была совершенно неинтересной, и не знаю деталей их «крестового похода». В любом случае результат мог бы быть не столь печальным, если бы рок-клуб и городские власти проявили больше гибкости, а «Трубный зов» больше заботился бы о своей здешней аудитории, а не о скандальном паблисити на Западе. В конце 1987 года руководитель «Зова» А. Баринов был освобожден и уехал в Англию. С тех пор о нем ничего не слышно.
«Удовлетворители» же, по мнению Совета клуба, просто не могли играть... Действительно, по этой же причине в клуб не было принято и много других слабых и совсем не «панковых» ансамблей.
«Левое» крыло рок-клуба, помимо скандалезных «Россиян», представлял «Аквариум». Поскольку это одна из не только самых значительных, но и самых необычных и влиятельных групп в истории советского рока, о ней стоит рассказать подробнее. «Аквариум» всегда представлял себя не рок-группой, а скорее чем-то вроде семьи, общины, живущей в несколько ином, отстраненном мире. Так они трактуют и свое название: вы можете их видеть (а они — вас), но у них своя, «застекленная» среда... Роль лидера в «Аквариуме» играет Борис (Боб) Гребенщиков — немного загадочный, хотя вполне милый и миролюбивый поэт-гитарист-певец, проводящий большую часть времени дома за чаем и читающий почти исключительно сказочно-фантастическую литературу (Толкиен и т. п.) и западные музыкальные журналы. Этот гуру — в меру самовлюбленный, но демократичный и обладающий хорошим социальным тактом. Всеволод (Сева) Гаккель (в оригинале «фон Гаккель», как совсем недавно выяснилось), потомок одного из первых российских авиаконструкторов, играет на виолончели, он окончил когда-то музыкальную школу. Сева — один из самых светлых и безупречных людей, кого я знаю; спокойный, обезоруживающе бескорыстный, с сияющими глазами и улыбкой святого. Обычно он играет очень спокойно, создавая некий гармонический фон «Аквариума». Но у меня сохранилась запись одного сумбурного концерта в Москве жарким летом 1981 года, когда в песне «Прекрасный дилетант» Геккель сыграл такое пронизывающее, раздирающее душу соло, что озноб пробирает при одном воспоминании... Вообще, это одна из самых выстраданных песен «Аквариума»:
- Она боится огня, ты боишься стен.
- Тени в углах, вино на столе.
- Послушай, ты помнишь,
- зачем ты здесь?
- Кого ты здесь ждал,
- кого ты здесь ждал?
- Она плачет по ночам,
- ты не можешь помочь,
- За каждым новым днем — новая ночь.
- Ты встретил здесь тех,
- кто несчастней тебя, —
- Того ли ты ждал, того ли ты ждал?
- Мы знаем новый танец,
- но у нас нет ног,
- Мы шли на новый фильм,
- но кто-то вырубил ток.
- Прекрасный дилетант на пути
- в гастроном —
- того ли ты ждал, того ли ты ждал?
- И я не знал, что это моя вина —
- я просто хотел быть любим,
- я просто хотел быть любим!..
И вот тут вступает эта скрежещущая по нервам виолончель.
Андрей (Дюша) Романов — флейта и второй голос. Очень добродушный и компанейский парень, большой любитель выпить и поговорить, особенно об «Аквариуме». (Кстати, именно ему Боб посвятил песню «Мой друг музыкант», заканчивающуюся словами: «Во славу музыки — сегодня начнем с конька...») Дюша — самый трогательный, беспомощный и в каком- то смысле самый «не-западный» компонент в «Аквариуме». Наконец, Михаил (Фан) Васильев, бас-гитарист, перкуссионист и главный канал связи «Аквариума» с внешним миром. Он инженер-программист и единственный, кто имеет какую-то карьеру вне группы. (Все остальные работают дворниками, ночными сторожами и т.п. — их больше интересует максимум сво-бодного времени.) Он же осуществляет все административно-финансовые функции «Аквариума» — но, кажется, не очень эффективно, если принять к сведению, что с 1972 года, когда группа начала выступать, до самого недавнего времени они так и не скопили достаточного количества денег на аппаратуру и инструменты... Фан любит представлять себя реалистом и прагматиком (он член Совета рок- клуба!), но в действительности он такой же безобидный шалопай, как и все остальные. И к этой основной четверке время от времени волной прибивало различных ударников, гитаристов и одного фаготиста.
В Ленинграде «Аквариум» не был популярен. В конце 70-х они несколько раз выступали перед «Машиной времени» в качестве «разогревающего» ансамбля, и, по словам Коли Васина, «публика страшно томилась, ожидая, когда же это занудство наконец закончится». Слава пришла к ним в Москве, а на берегах Невы они начали набирать очки только в 1982 году, когда к классическому квартету присоединились (на этот раз надолго) очередные рекруты — «электрический» гитарист Александр Ляпин и ударник Петр Трощенков. Ляпин — виртуозный блюзовый гитарист; он прошел джазовую школу, играл в профессиональных ансамблях, но был разочарован и пришел к «Аквариуму», ища выход своему незаурядному, сверхэмоциональному стилю исполнения. (Если не по звуку, то по чувству и пластичности манеры он ближе всех советских рок-гитаристов подошел к Джими Хендриксу.) Ляпин привнес в «Аквариум» то, чего там никогда не было, — мощный роковый звук и четкую технику игры. Однако его отношения с группой складывались сложно и «травматически»: с одной стороны, Боб нуждался в нем как в «солидной» опоре и средстве завоевания широкой рок-аудитории, с другой — ревновал, когда Ляпин на концертах своими пронзительными соло и героическими трюками (он играл на гитаре зубами, держа ее за спиной, вызывал оглушительный «фид-бэк» и т.п.) отодвигал лидера в тень и пожинал часть его лавров... Потом, Ляпин был «только музыкантом» и среди хитроумных мистиков «Аквариума» выглядел простачком, несколько выпадал из «отстраненного» имиджа. Он иногда обижался на высокомерное отношение к себе, но был весел, отходчив и продолжал играть, став фактически вторым по популярности членом «Аквариума», несмотря на реальный статус «приглашенного» музыканта. Что до ударника Петра, то он был намного моложе всех остальных, играл надежно и вел себя скромно. По вечерам, если не было концертов, играл в шашлычной в составе местного оркестра.
Годом позже, к неудовольствию Фана, место бас-гитариста «Аквариума» занял Саша Титов — исключительно гибкий и мелодичный аккомпаниатор. Как и Ляпина, в объятия БГ его толкнуло полное разочарование в «профессиональном» роке. До «Аквариума» он играл в «Землянах» — и это действительно было как небо и земля... Со временем надежный и отзывчивый Титушка стал главным партнером Гребенщикова и своего рода амортизатором между разраставшимся эго лидера и остальными участниками группы.
С приходом этих трех ребят «Аквариум» от акустического реггей и фолк-баллад резко свернул в сторону рок-мейнстрима в диапазоне от «Рол-линг стоунз» до «Пинк Флойд» с эпизодами в стилях ска и фанк. Кульминацией новой электрической программы стали две песни, написанные под несомненным влиянием Джима Моррисона: «Рок-н-ролл мертв, а я еще нет...» и «Мы никогда не станем старше». В последней из них есть строки:
- Я не знал, что все так просто,
- Я даже стал другого роста,
- Но в этих реках такая вода,
- Что я пью, не дождавшись тоста..,
- Мы пили эту чистую воду,
- Мы пили эту чистую воду,
- И мы — никогда не станем старше!
Для многих других это мог бы быть очередной красивый, но пустой лозунг. Для «Аквариума» это правда. Благородный инфантилизм — их знак. Из-за него они страдали и благодаря ему одерживали победы; могли выглядеть наивными, мягкотелыми и «недостаточными» и в то же время не шли на компромиссы и не продавали себя. «Чистая вода» рок-идеализма промыла «Аквариум» очень основательно. Иногда это наскучивало, даже раздражало. Хотелось действий, а не проповедей; битого стекла, а не хрусталя... Но стоило очутиться с ними за одним столом, увидеть сквозь дым папирос эти прозрачно-детские взгляды, как злость пропадала. В конце концов, кто из тех, кому сейчас за тридцать, не пил «эту чистую воду»?
Надо сказать, что и Майк играл одно время — в конце 70-х — роль попутчика в «Аквариуме», помогая им своими корявыми гитарными соло. После московского триумфа жизнь его не могла оставаться прежней, и в начале 1981 года было объявлено о создании группы «Зоопарк». Способ создания этого коллектива вполне соответствовал индивидуальности Майка, который, отнюдь не будучи «эзотериком», является в то же время одним из самых созерцательных, ленивых и непрактичных людей своего круга. И здесь он поступил простейшим образом: не стал подбирать музыкантов, чтобы сотворить нечто стоящее, а с легким сердцем ангажировал ужасную дворовую команду под названием «Черный сентябрь», переименовал ее и стал во главе. Мастерства группы не очень хватало даже для его «гаражного» ритм-энд-блюза, но неотразимая ирония текстов и пикантность тематики это как-то компенсировали. Членство в рок-клубе мало повлияло на дерзкую музу Майка; одним из шлягеров сезона стала, например, такая песня:
- Мы познакомились с тобой
- В «Сайгоне» год назад.
- Твои глаза сказали «да!»,
- Поймав мой жадный взгляд.
- Покончив с кофе, сели мы
- На твой велосипед
- И, обгоняя «Жигули», поехали на флэт
- На красный свет.
- Я был невинен как младенец,
- Скромен как монах —
- Пока в ту ночь я не увидел
- Страх-трах-трах в твоих глазах.
Но настоящим шоу-стоппером стало эпическое двадцатиминутное произведение из пятнадцати куплетов и с более чем пятьюдесятью персонажами под названием «Уездный город N». Город населен историческими знаменитостями и литературными героями: диск-жокей Галилей запускает пластинку с возгласом: «А все-таки она вертится!»; Ромео, проводив Джульетту из кино, спешит в публичный дом; Оскар Уайльд служит шефом полиции нравов, а Маяковский торгует на рынке морковью; Раскольников точит на улице топоры и ножницы; Бетховен — бывший король рок-н-ролла — играет в баре на разбитом пианино; а Анна Каренина томится на железнодорожном вокзале города, куда никогда не приходят поезда... Трогательная попытка одним махом разбить множество икон (кстати, в песне присутствует и «торговая фирма „Иисус Христос и отец"»), местами очень забавная, местами банальная. Тем не менее одно уже упоминание знакомых, тем более одиозных имен всегда вызывало у публики бурные ответные чувства.
Первый большой концерт «Зоопарка», как можно догадаться, прошел в Москве. Удалось договориться с администрацией и техниками «Машины времени» и одолжить их аппаратуру. От лидера группы это держалось в секрете, но он каким-то образом все же очутился в зале... Можно вообразить себе радость Макаревича, неожиданно обнаружившего, что Майк поет в его микрофон*.
Антагонизм этих двух знаменитых рок-авторов нашел отражение и в «Уездном городе К», где есть строчки:
- ...Это наш молодежный герой
- Устроил битву с дураками,
- Во дерется он с самим собой...
Это, разумеется, намек на знаменитую песню «Машины» и ее сочинителя. К чести Макаревича, надо сказать, что он не ответил на этот злой выпад.
«Новая волна» накатывала медленно, но верно. В 1982 году появились еще две интересные группы — «Кино» и «Странные игры». «Кино» — дуэт, в котором играли уже известные нам Виктор Цой (вокал, ритм-гитара) и Рыба (соло-гитара). Цой был автором всех песен, в которых сквозили одиночество и неуемная жажда общения и любви:
- Дождь идет сутра —
- Будет, был и есть.
- И карман мой пуст,
- На часах — шесть.
- Папирос нет, и огня нет,
- И в окне знакомом Не горит сеет.
- Время есть, а денег нет,
- И в гости некуда пойти...
Так же как Майк, Цой пел о повседневной городской жизни, но под совсем иным углом зрения. У Майка нет иллюзий, зато есть здоровый цинизм; это видение взрослого человека — у него есть проблемы, но он знает им цену и даже не прочь с ними поиграть. Цой еще вчера был тинейджером, а в душе им и остается. Его мир искренен, полон смятения и довольно беззащитен. Хочется быть зрелым и саркастичным, но реальность продолжает удивлять...
- Весна — я уже не грею пиво.
- Весна — скоро вырастет трава. Весна — вы посмотрите, как красиво. Весна — где моя голова?
И в то же время:
- Я не умею петь о любви,
- Я не умею петь о цветах.
- А если я пою, значит, я вру.
- Я не верю сам, что все это так!
- За стенкой телевизор орет,
- Как быстро пролетел этот год,
- Я в прошлом точно так же сидел,
- один, один, один —
- В поисках сюжета для новой песни...
Борис Гребенщиков стал главным поклонником и покровителем Цоя: он говорил, что ни у кого в песнях нет столько чистоты и нежности. Так оно, похоже, и было. К тому же отличные мелодии.
«Странные игры» сразу наделали много шума и приобрели массу поклонников — это была очень эффектная и первая в своем роде группа. Все остальные исполнители «нового рока», от «Аквариума» до «Удовлетворителей», делали ставку на тексты песен и мало заботились обо всем остальном. «Игры» первыми всерьез взялись за аранжировку и постановку шоу. Они играли настоящий ска и, прямо скажем, многое позаимствовали у «Мэднесс» — и музыкально, и визуально. (Даже выходили на сцену «гусеницей» — как «Мэднесс» на обложке первого альбома.) Но вряд ли кто назвал бы их эпигонами — в музыке «Странных игр» присутствовал ощутимый этнический мелодизм, а сценическое действие было по-русски смешным. На «бис» обычно исполнялся такой номер: Гриша Соллогуб облачался в униформу деревенского деда, шапку-ушанку и валенки, брал в руки гармонь и, задушевно закатив глаза, принимался наигрывать «Дым над водой» — затем присоединялись все остальные, и гимн хард-рока превращался в народную плясовую. Таким образом адаптированное западными попсовиками «Лебединое озеро» было отомщено.
В «Странных играх» собрались вместе очень разные и яркие типы. Лидер, Александр Давыдов*,
* Давыдов умер в июне 1984 года, уже уйдя из «Странных игр».
был загадочно-меланхоличен, два брата-гитариста Соллогубы, Гриша и Витя, — по-панковски агрессивны, клавишник Коля Гусев — язвительно-интеллигентен, саксофонист Алексей Рахов воскрешал в памяти очаровательных стиляг, а Александр Кондрашкин быстро завоевал репутацию лучшего в Ленинграде рок-ударника. К сожалению, обилие индивидуальностей не помогало в написании текстов, и «Игры» использовали стихи западных поэтов-модернистов — конечно, в русском переводе. Еще одной проблемой был вокал: в группе пели почти все, по-разному и одинаково средне. Строго говоря, в «Странных играх» просто-напросто не было лидера, точнее, их было слишком много, и это предопределило недолговечность ансамбля. (Окончательный развал про-изошел в 1985 году.)
На сцене, однако, они были превосходны — комичны, анархичны и напористы. Они отталкивали друг друга от микрофонов, менялись инструментами, провоцировали публику, но весь этот балаган был отлично организован. Первые концерты «Странных игр» в Москве слегка напугали невежественную аудиторию: черные очки, галстуки, грубые манеры и один номер («Песня дадаиста») в ритме марша натолкнули некоторых на самые нехорошие подозрения... Именно тогда в Москве произошли возмутившие всех выступления молодых фашистов (о которых знали в основном то, что они носят узкие галстуки и бреют виски), и невинный ленинградский ансамбль едва не объявили их приспешниками. На всякий случай «Игры» перестали исполнять марши...
Первые два года истории рок-клуба были отмечены борьбой всяческих фракций и поисками форм существования. Консолидация наступила весной 1983 года при подготовке к Городскому рок-фестивалю. Из пятидесяти с лишним групп было отфильтровано четырнадцать лучших, которые и выступили в течение трех солнечных майских дней на сцене рок-клуба. Это был не только праздник, но и акт самоутверждения. На фестиваль явились искусствоведы и журналисты, «официальные» композиторы и поэты, культуртрегеры и фаны из разных городов. Из пользующейся сомнительной репутацией рок-резервации клуб в мгновение ока превратился в культурный институт. К счастью, не до конца солидный: дух «Сайгона» продолжал витать над веселой толпой, а чиновники сновали с озабоченным видом, ожидая очередного скандала.
По нашей неизживаемой традиции проводился конкурс. Из хороших групп не удалось наградить только ужасно сыгравший «Зоопарк». А лауреатами стали: «Странные игры», «Тамбурин» (грациозно-мелодичный фолк-рок под управлением импозантного барда Владимира Леви, в прошлом участника «Фламинго» и «Последнего шанса»), «Пикник» и «Россияне» (все — III место); «Мифы» и «Аквариум» (II место) и «Мануфактура» (I место).
«Мануфактуру» до фестиваля никто, кроме Совета рок-клуба, не слышал, так что это был более чем красивый дебют. Группа, ведомая клавишником Олегом Скибой, исполняла мечтательно-романтические песни, пронизанные типично ленинградским настроением — смесью меланхолии и невроза. Фактически это была единая театрализованная программа под на-званием «Зал ожидания». Она открывалась картиной вокзальной суеты: солист Виктор Салтыков начал петь, лежа на скамейке, закутавшись в пальто. Затем, по ходу дела, он метался по Невскому проспекту, тосковал в освещенном торшером салоне, а в конце представления забрался по лестнице под самый потолок зала с песней про дом, построенный им на облаках... Со своим модным «новоромантическим» стилем, милыми и вполне «безопасными» текстами плюс нежным возрастом «Мануфактура» угодила всем и была признана «большой надеждой». К сожалению, первое «ударное» выступление оказалось и последним. После фестиваля они дали несколько бледных концертов (похоже, что первое место подкосило группу психологически), а летом Скиба и гитарист Дима Матковский были призваны в армию. В дальнейшем они несколько раз реконструировали «Мануфактуру», как фокусники, пытающиеся повторить однажды удачно получившийся трюк, — но без успеха. Эта группа остается редким примером калифов на час советского рока.*
Виктор Салтыков стал звездой под-ростковой эстрады, будучи солистом сначала «Форума», затем «Электроклуба». Дима Матковский играет в «Аукционе». Олег Скиба уже давно пытается начать сольную карьеру.
Вместе с «Аквариумом», «Россиянами» и другими «Мануфактура» сыграла в июле на «свободном» фестивале в Выборге, городе к северу от Ленинграда, недалеко от финской границы. Это было не самое важное, но, кажется, са-мое неожиданное и веселое событие той поры. Пейзаж просто незабываем: пригородный парк «Монрепо» на берегу морского залива, деревья, валуны и шум прибоя, деревянная сцена в десятке метров от теплых волн. Летняя толпа оккупировала большую лужайку перед подиумом и окрестные холмы, желающие могли слушать музыку, не выходя из моря. Светило солнце. Несколько милиционеров с расслабленным изумлением наблюдали все это и внимали песням.
- Я спешу домой в такси,
- Моя жена привела любовника.
- Мне позвонила на работу соседка —
- Она все видела с балкона.
- Он пришел к ней в бежевой шляпе,
- Принес нарциссы и маленький торт.
- Они познакомились летом в Анапе,
- Когда я ездил в аэропорт...
- Ревность! Ревность!
Это пела новая московская группа «Центр» (о них позже), единственные трезвые участники концерта. Ленинградские рок-звезды бесчинствовали, пререкались с публикой и играли неважно... Бывало у нас на фестивалях и публики побольше (в Выборге собралось тысяч пять человек), и звук получше, но такой вольной атмосферы и прекрасной неорганизованности не было нигде. Единственная аналогия, приходящая на память, — это фестивали в Вильянди, в Эстонии, в середине 70-х...
Вильяндиский фестиваль, равно как и толпы одетых в брезент хиппи, канул в прошлое. Однако Эстония, наряду с Ленинградом, оставалась центром интенсивной, хотя и по-прежнему довольно изолированной рок-жизни. Это был единственный регион, где рок всегда находил полную официальную поддержку, и не только в плане его коммерческой эксплуатации. Средства массовой информации, включая ТВ, детально информировали полуторамиллионное население республики о делах жанра. Местный филиал «Мелодии», несмотря на бюрократические проволочки, связанные с московским начальством, наладил постоянный выпуск альбомов рок-групп: в начале 80-х вышли пластинки Свена Грюнберга*,
* Этот электронно-медитативный диск , «Дыхание», был высоко оценен журналом «Эурок». «Удивительно, как музыканту удалось достичь такого эффекта, используя простейшую технологию», — заметил в заключение рецензент.
ансамблей «Магнетик бэнд», «Руя», «Касеке», «Мюзик-сейф» и других. Таллинская киностудия сняла музыкальную мелодраму «Шлягер этого лета», где в той или иной форме участвовали почти все заметные эстонские группы. Республиканский Союз композиторов тоже воспринимал рокеров вполне лояльно и даже понемногу с ними сотрудничал, предлагая им собственные «прогрессивные» сочинения и участвуя в организации концертов.
Это трогательное внимание и «тепличная» атмосфера обернулись довольно странным результатом. Эстонская рок-музыка разбилась на два больших клана: с одной стороны, чисто развлекательные поп-рок-группы, с другой — экспериментальные ансамбли, игравшие джаз-рок, симфо-рок и авангард — то, что сами эстонцы окрестили «престижным роком». Лишь одна черта у обоих кланов была общей — безупречное, отточенное исполнительское мастерство. Кстати, многие «престижные» музыканты, когда не хватало денег, подписывали контракт с какой-нибудь из «коммерческих» групп и ездили с ними на гастроли. Не будет преувеличением сказать, что маленькая Эстония дала нашему року не меньше классных инструменталистов, чем Москва и Ленинград, вместе взятые... Минусом всей ситуации (по крайней мере с точки зрения москвича) было то, что между этими двумя полюсами образовался некий вакуум: того, что составляло главную силу российского рока (особенно «новой волны»), то есть групп «сердитых» и социально-озабоченных, в Эстонии как-то не наблюдалось... Хотя и из этого правила были блестящие исключения.
Ход рок-процесса в Эстонии легко проследить по тартуским фестивалям, которые начались в 1979 году и стали ежегодной «выставкой достижений» жанра. Тарту — это что-то вроде эстонского Оксфорда: небольшой город с большим престижным университетом. Узкие улицы, мощенные брусчаткой, старинные домики, парки, холмы, тихая интеллектуальная жизнь, хорошее пиво — фантастически уютное место, хотя и не очень вяжется с рок-н-роллом. Посередине городка протекает речка; в начале мая, когда навигация еще не открыта, пассажирские теплоходы стоят на приколе, и именно в них обычно живут музыканты и их друзья и подруги, приехавшие на фестиваль. (Зная, что происходит на этих кораблях по ночам, можно только радоваться, что никто до сих пор не свалился за борт.) Концерты проходят в самом большом здании Тарту — знаменитом театре «Ванемуйне». Организация на хорошем уровне. Бедные русские, попав в Тарту, ходят с широко раскрытыми глазами и тихо завидуют тому, что происходит: рабочие сцены и техники ходят с радиопередатчиками, милиции не видно, продаются плакаты и значки с эмблемой фестиваля, работают пресс-клуб и ночной бар. В последние годы все концерты снимались на видео и записи демонстрировались ночью в дискотеке вперемежку с новыми западными клипами... «Красиво жить не запретишь», — как говорят у нас в таких случаях. Однако интересно то, что все чудеса делали выпускники, студенты и преподаватели университета — энтузиасты, иными словами. Если бы организацией занимались формальные люди, чинов-ники — как это обычно бывает, — картина была бы не столь впечатляющей.
Итак, главные события рок-фестиваля в Тарту, год за годом.
1980. «Ин спе» (сокращение от «In Speranza» — «в тональности надежды») сыграли «Симфонию для шести исполнителей» Эркки-Свена Тюйра. Пять молодых ребят и девушка, некоторые из них — студенты консерватории, делили свои привязанности между роком и старинной музыкой. «Симфония» была прелестным образцом «средневекового» рока и напоминала ранние сочинения Майка Олдфилда. Серьезность и одухотворенность музыкантов были просто восхитительны. Отец Эркки-Свена живет на маленьком острове, он баптистский пастор. Сами «Ин спе» тоже начинали, играя в храме, что, впрочем, совсем не помешало им стать признанной рок-группой и выпустить два альбома. В 1981 году я пригласил их в Москву, где они тоже имели успех.
Сногсшибательно выступил «Пропеллер». Это был настоящий, беспредельный панк-рок. Группа играла быстро, жестко и компетентно, но в фокусе находилось шоу одного человека — Пеетера Волконского. 0, это уникальная личность! Великий гротескный актер, неотразимый певец-дилетант и уморительный танцор, среди прочих достоинств. Если у Сирано де Берже-рака был только невероятный нос, то у Пеетера особой нелепостью отмечено все — руки, ноги, осанка, походка, голос. Даже на переполненных прохожими улицах центра Таллина его не-возможно не заметить издалека — такая странная фигура. Он окончил философский факультет Тартуского университета, был режиссером маленького экспериментального театра «Студия старого города», снимался в кино, но главным образом занимался тем, что своей необузданной фантазией и темпераментом, взрывной смесью гения и городского сумасшедшего всячески будоражил спокойную жизнь артистической Эстонии. «Пропеллер» был лишь одним из многих его проек-тов, самым громким, но далеко не самым долговечным. Через несколько месяцев после «Тарту-80» группа играла на одном из таллинских стадионов, и после концерта имели место некие «молодежные беспорядки». «Пропеллер» попросили больше не выступать... Хотя странно, почему в аналогичных ситуациях не запрещают футбольные команды? К тому же одна из типично дадаистических песенок Вол-конского называлась «Ди вохе»: в ней просто-напросто перечислялись по-немецки все дни недели, но характер подозрений и претензий можно легко угадать.
1981. «Пропеллер» минус Волконский переименовался в «Касеке» и по-лучил «Гран-при» фестиваля за программу инструментальной музыки. Пеетер появился на заключительном концерте в маске Рейгана, чем усугубил свою ужасную репутацию. «Ин спе» исполнили настоящую мессу «Lumen et Cantus», написанную в традиции григорианского хорала. «Руя», кумир 70-х, отметила возвращение в свои ряды пианиста и композитора Рейна Раннапа серией мощных и лаконичных (чего раньше не было) песен, Построенных на типичных панк-роковых риффах. Песня «Вчера я видел Эстонию» была особенно хороша.
Самый популярный ансамбль Эстонии «Рок-отель». Фактически это супергруппа ветеранов: седой бас-гитарист Хейго Мирка, игравший еще в «Оптимистах»; Маргус Каппель, стильный клавишник из «Руи»; певец Иво Линна, разочаровавшийся в бесконечных халтурных гастролях знаменитого «Апельсина»... В репертуаре «Рок-отеля» были почти исключительно классические рок-н-роллы 50-х годов. Они вежливо отказались от участия в официальной программе фестиваля («мы не исполняем оригинальный материал») и играли по ночам на танцах.
1982. «Гран-при» получил «Радар» — эстонская сборная команда по джаз- року, возглавляемая Паапом Кыларом, бывшим ударником «Психо». Они звучали «живьем» точно так же, как Билли Кобэм и Джордж Дюк на пластинках. «Надеждой на будущее» объявили молодую фанк-группу «Махавок».
Среди изобилия кантри-рока, поп и фьюжн единственным настоящим открытием (для меня по крайней мере) стал ансамбль «Контор». Одетые в глухие «конторские» костюмы — некото-рые даже в нарукавниках! — они по-казали программу в духе декадентского кабаре, стилистически варьирующуюся от слезливого ретро-свинга до невротической «волны». Тон задавал тощий гибкий парень в черном котелке и с тростью — профессиональный актер, мим и фокусник Хейно Сельямаа. Шоу было выдержано в духе мрачноватого китча и, по мнению эстонцев, содержало элемент довольно острой сатиры.
Вообще говоря, об эстонском роке мне писать в каком-то смысле даже труднее, чем об английском или американском, поскольку смысл песен всегда ускользает. Одной-двух ключевых фраз, которые переводили друзья, конечно, недостаточно. И тот факт, что тамошние группы ориентированы на текст в меньшей степени, чем русские, служит слабым утешением, особенно в те моменты, когда весь зал смеется или аплодирует какой-то фразе, а ты сидишь и чувствуешь себя отчужденно и глупо. Это остро проявилось на следующем фестивале.
1983. Впервые в Тарту была допущена группа Харди Волмера — самое веселое и проблематичное порождение эстонской рок-сцены первой половины 80-х годов. Основу ансамбля составляли изобретательные молодые интеллектуалы из Таллинской художественной академии. Вследствие постоянных трений с властями они неоднократно меняли названия: сначала — «Фиктивный трест», затем — «Турист». В Тарту группа предстала под названием «Тоту кул» («Незнайка на Луне»).
Харди Волмер, певец и вдохновитель группы, выбежал на сцену с сачком для ловли бабочек и жестяным барабаном на груди. Подобно знаменитому герою Гюнтера Грасса, он страстно бил в этот барабанчик и как бы с чисто детской наивностью пел об абсурдном и лживом «взрослом» мире: о карьеризме, погоне за вещами, светских сплетнях, культе денег.
Группа играла энергичный неприглаженный рок — немного похоже на «Клэш» позднего периода. Сами они назвали свой стиль «невро-рок», и это соответствовало действительности. Замечательная группа! У них было все, чего не хватало большинству эстонских ансамблей с их сонным блеском и академичностью.
Группа Хейно Сельямаа не смогла собраться на фестиваль в полном составе, поэтому публике было представлено вокальное трио «Контор-3». Они вышли на сцену в официальных костюмах, с портфелями в руках, и запели, прекрасно имитируя всем знакомую казенно-помпезную манеру, массовые песни конца 40-х вроде «Марша женских бригад» или «Славы шахтерам- ударникам»... Это был беспощадный гротеск. Постоянный председатель жюри тартуских фестивалей, эстрадный композитор-ветеран Вальтер Оякяэр, сокрушенно убеждал меня: «Конечно, сейчас это выглядит нелепо, но зачем ворошить прошлое? Певцы, которые пели тогда эти песни, уже старые люди, как можно над ними издеваться?» Нет, «бюрократический поп» отнюдь не принадлежит прошлому, он существовал и процветает по сей день, пусть и в «модернизированной» форме*.
Достаточно было посмотреть любую эстрадную передачу по Центральному телевидению, чтобы убедиться в этом.
«Контор-3» только своевременно напомнил о его уродливых, но реальных корнях.
Пеетер Волконский вернулся. Из реквизита своего театра, который когда-то ставил «Физиков» Дюрренматта, он взял костюмы, маски и парики, нарядил в них музыкантов «Ин спе», назвал их Архимедом, Паскалем, Оппенгеймером, Курчатовым и т.д., себя — Эйнштейном, а всю группу — «Е = мс2». Он сочинил антиядерную сюиту под названием «Пять танцев последней весны» (будто предчувствовал, что произойдет спустя три года) — и это было нечто потрясающее**.
** Сразу после концерта я прибежал в передвижную студию Эстонского радио: «Есть пленка „мс2? — «О, нам сказали, что передавать все равно не будут, поэтому мы как следует не записывали...» Потом сюита исполнялась еще один или два раза, и тоже без записи. Это трагично: одно из самых впечатляющих произведений советского рока, похоже, исчезло бесследно.
Музыка «мс2» была гиперэмоциональным коллажем рока, шума, классики, авангарда; Волконский своим вулканическим присутствием заставлял музыкантов играть с невозможной интенсивностью. Сам он не только пел, но и популярно рассказывал в полной тишине о принципах ядерной реакции и истории создания атомной и водородной бомб.
В финале, при полной темноте на сцене и в зале, долго продолжался мантрический хорал-заклинание: «Слушайте, как свет падает вниз».
На ночном джем-сейшене после фестиваля Хейно Сельямаа и Пеетер Волконский устроили дикий танец танго; Пеетер пришел в такой раж, что в одном из пируэтов сломал ногу, прямо на глазах у умирающей со смеха публики. Да, а «Приз надежды» опять получил «Махавок», что свидетельствовало не только о нежелании поп-истеблишмента принимать новую музы-ку, но и об общем застое. В этом я смог убедиться на фестивале следующего года, где, кроме «Туриста», слушать было вообще нечего.
Более драматично, чем в Эстонии, складывалась ситуация в соседней Латвии. В роли неожиданных меценатов рока там оказались богатые колхозы, предложившие наиболее известным группам своеобразную форму взаимовыгодной кооперации. Колхозы покупали музыкантам дорогую аппаратуру, предоставляли место для ре-петиций, а группы, в свою очередь, гастролировали от имени своих колхозов, прославляя эти передовые хозяйства и принося им прибыль. По сути дела, эти ансамбли работали полупрофессионально и составляли ощутимую конкуренцию исполнителям из государственных концертных организаций. Такая форма сотрудничества оказалась настолько выгодной, что в «колхозную филармонию» перешли некоторые знаменитые профессиональные артисты: больше денег и меньше давления... В эту систему попали и известные нам «Сиполи». Репертуар группы Мартина Браунса теперь складывался из двух половин: простых поп-песенок для подростков из маленьких городков и деревень и больших театрализованных сюит (в том числе «Маугли» по Р. Киплингу) для поддержания собственной творческой формы и «серьезной репутации».
С другой стороны, после долгой депрессии оживилось местное музыкальное подполье, но положение этих групп было очень жалким. Для колхозов они не представляли коммерческого интереса, и всем остальным до них тоже не было никакого дела. Поскольку группы не могли играть буквально нигде, они решились на отчаянный шаг: летом 1983 года устроили абсолютно спонтанный, без намека на какое-либо легальное «прикрытие», фестиваль в деревне Иецава, километ-рах в ста от Риги.
Это событие неожиданно имело огромный резонанс в республике, тем более что кто-то не то утонул, не то — по зловещим слухам — был убит... Только таким образом непризнанные музыканты смогли обратить на себя внимание. Официальные инстанции увидели перед собой проблему и постановили ее решить. Так при рижском горкоме комсомола возник второй в стране рок-клуб. Интересно, что у рижского рок-клуба не было вообще никакого помещения, даже маленькой комнаты. Общие собрания музыкантов проходили во дворе у входа в кафе «Аллегро». Летом это было еще терпимо, но зимой или в дождь... Даже имея свои клубы, рок оставался «музыкой отверженных».
Компания там подобралась исключительно странная и разношерстная: Пит Андерсон с группой ностальгического рокабилли «Допинг» (по просьбе кураторов она была переименована в «Архив»), трио индуистов с ситар а«ми и таблой, сатирический хард-рок «Поезд ушел» (песни про низкую зарплату инженеров, плохие местные инструменты и т.п.), фри-джаз «Атоналпьный синдром», психоделический фомлк «Тилтс», шумовой авангард «Зга» и т.д. Объединяло их лишь одно — нонкотнформизм и неприкаянность. Общие проблемы сдружили в рок-клубе латышей и русских, что, к сожалению, довольно редко случается в артистических кругах Прибалтики*.
К примеру, во всей латышской «колхозной филармонии» и среди всех участников тартуского фестиваля не было ни одной русскоязычной группы.