Back in the USSR Троицкий Артемий

Все произошло как-то незаметно и постепенно, но ситуация в роке в 1983 году разительно отличалась от той, что была в 1978-м... Начать с того, что западный рок стал гораздо менее популярным. Он приелся и начисто утратил статус культурного откровения и образца стиля жизни. Только в лексиконе редких реликтовых хиппи сохранились словечки типа «мэн», «герла», «шузы» или «кантровый»; утих ажиотаж вокруг «контрабандных» пластинок, исчезли самодельные значки и «просветительские» дискотеки. Более того, и в качестве «любимой музыки» западный рок сдал свои позиции: относительным успехом пользовались записи «ветеранов», а популярность новых групп, даже таких, как «Дайр стрейтс» или «Полис», была умеренной. Живых рок-ансамблей, поющих по-английски, практически не осталось совсем.

Таким образом, в музыкальном сознании нашей молодежи образовались пробелы. Их заполнили, с одной стороны, диско и, чуть позднее, сладкая итальянская поп-музыка, с другой стороны — отечественный рок.

Профессиональная рок-сцена процветала. Слава «Машины времени» несколько померкла: тинейджеры находили их старомодными, а поклонники со стажем справедливо сетовали на то, что новые песни слишком беззубы и приглажены. «Автограф» и «Диалог» взяли на вооружение лазеры, секвенсоры и прочую «высокую технологию» и вполне удовлетворяли запросы любителей арт-рока. Хэви метал представляли гуннар Грапс и новая группа «Круиз» во главе с сенсационным гитаристом Валерием Наиной. Сюда же можно отнести ужасающую группу «Земляне», соединившую «металлическую» героику с помпезностью официальной эстрады и создавшую главный хит того периода — песню о космонавтах под названием «Трава у дома» (к сожалению, даже недорастающую до китча, чтобы все это выглядело совсем смешно...). «Карнавал» долго блуждал по московским ресторанам*,

* Кстати, и в ресторанах все стало по-другому: произошла смена поколений , и места засыпающих джаз-бандов заняли современные поп-группы с синтезаторами и световыми шоу. В ресторанах нашли свое призвание многие «англоязычные рок-певцы.

но в конце концов тоже выбрался на профессиональную концертную сцену. Аромат варьете, однако, остался: «Карнавал» исполнял красивую танцевальную музыку — от расслабленного реггей до жеманных баллад а-ля Брайан Ферри, а певец Александр Барыкин был одной из немногих советских рок-звезд с — очень, очень скромным! — намеком на «сексуальность».

Самой многообещающей группой был «Динамик», созданный в начале 1982 года бывшим гитаристом «Карнавала» Владимиром Кузьминым. Они играли действительно динамичный современный рок с хитроумными электронными аранжировками, сделанными клавишником Юрием Чернавским, и располагали лучшей в стране ритм-секцией в лице ударника Юрия Китаева и бас-гитариста Сергея Рыжова. Сам Кузьмин был многосторонним лидером: он прекрасно играл на гита-ре, а иногда на флейте и скрипке, пел и очень старался выглядеть шоуменом — переодевался, бегал по сцене во время «спортивных» номеров и т. д. Его сценическое поведение и вокал выглядели наивно и не очень компетентно, но это, как ни странно, шло только на пользу общему мальчишескому образу. Кузьмину удавалась роль «своего парня», он был гораздо доступнее прочих героев и «умников» рока. Тексты не были ни острыми, ни претенциозными, но имели некий несложный смысл и «личную» окраску. Особый успех у публики имела песня, где герой жаловался на любимую девушку за то, что та предпочла ему иностранца, подарившего ей «фирменные» джинсы... Даже такая безобидная сатира выглядела довольно смелой на сцене дворцов спорта. Вообще, в каком-то смысле «Динамик» заполнял пустоту между стерильными филармоническими группами и «уличным» роком. Это было свежо, и многие видели в них преемников «Машины времени» в качестве лидеров жанра.

В конце 1983 года газета «Московский комсомолец»*

* К тому времени почти во всех молодежных газетах существовали постоянные поп-рубрики. Небольшой объем и копеечные гонорары компенсировались возможностью давать «горячую» информацию — репортажи с концертов, рецензии на новые диски и т. п.

провела первый в советской практике опрос экспертов. Свои личные «хит-парады» представили примерно тридцать журналистов и всяческих рок-деятелей из Москвы, Ленинграда и Таллина. В категории «Ансамбли» первая десятка получилась такой:

1. «Динамик».

2. «Машина времени».

3. «Аквариум».

4. «Автограф».

5. «Диалог».

6. «Руя».

7. «Рок-отель».

8. «Магнетик бэнд».

9. «Круиз».

10. «Земляне»**.

**Мой персональный «Топ-3» выглядел так: I. «Аквариум». 2» «Турист». 3. «Центр».

Третье место «Аквариума», который полностью игнорировали все средства массовой информации (не говоря уже о гастрольных организациях), можно было бы считать крупным сюрпризом, если бы не одно обстоятельство. Начало 80-х ознаменовалось рождением нового феномена — и это было, наверное, самым важным событием в истории советского рока со времени его появления. Речь идет о самодеятельных магнитофонных альбомах.

Как ни печально, но все, что оста-лось от нашего рока 60-х-70-х годов, — это воспоминания, фотографии и немногочисленные газетные заметки. Более весомых «вещественных доказательств» не существует. Музыка «Скоморохов», «Санкт-Петербурга» и многих-многих других исчезла без следа,поскольку никто ее не записывал. (Так что трудно теперь проверить утверждения Градского, что он был первым панком...) Случайные концертные записи были такого качества, что сохранять их для потомства казалось бессмысленным. Трудно сказать, почему эта проблема, сегодня очевидная для всех, тогда никого не заботила. Наверное, хватало ежедневной суеты, чтобы еще думать о «запечатлении» для вечности.

Пионером самодеятельной звукозаписи стал ленинградский хиппи по имени Юрий Морозов. Он редко выступал «живьем», работал техником в студии звукозаписи и по ночам творил там бесконечные альбомы (хард-рок и «космическая» музыка с глупо-мистическими текстами). Он занялся этим еще в начале 70-х и записал, по слухам, порядка пятидесяти альбомов, но примером для подражания не стал: даже немногие знавшие его работы считали Морозова эксцентриком-одиночкой. Время от времени он гастролировал с филармоническими ансамблями, что и вовсе ставило его рокерскую репутацию под сомнение.

Первый настоящий современный самодельный альбом, явившийся по формату и дизайну прототипом всего, что последовало за ним, — это «„Сладкая N" и другие» Майка Науменко. Фактически это обычная, фабричного производства катушка, рассчитанная на время звучания 45 минут (при скорости 19 см/с), на картонную коробку которой с обеих сторон нежно и аккуратно (как правило, этим занимались сами музыканты) наклеены соответствующего размера фотографии. Здесь все было всерьез, с гордым соблюдением всех условностей и деталей «настоящего» продукта, вплоть до надписи «Стерео» и значков ® и ®. Хотя, конечно, никакого реального отношения к авторским и прочим правам этот артефакт не имел. На лицевой стороне обложки — рисованная картинка: некая обворожительная особа в шляпке (сама «сладкая N, надо полагать) несет под мышкой «диск» Майка, а тот угрюмо смотрит ей вслед. На оборотной стороне, естественно, перечислены названия песен, а также музыканты и все прочие, помогавшие при записи. Да, это была настоящая вещь... Стоила эта прелесть всего десять рублей, что примерно соответствовало стоимости катушки плюс расходы на фотографию плюс ручная работа с клеем и ножницами... Это называлось «альбом с оформлением», и таких циркулировало очень немного, порядка двадцати-тридцати экземпляров. Музыканты дарили (или продавали, что не имело большого значения) их близким друзьям, а те, в свою очередь, давали их переписать разным знакомым — и дальше в геометрической прогрессии, от магнитофона к магнитофону, росло количество альбомов «без оформления»...

«Сладкая N» прошла почти незамеченной — из-за недостаточной рекламы, по-видимому. В 1981 году вышли две пленки «Аквариума» — «Синий альбом» и «Треугольник». Если первый из них только качеством звука отличался от нормальной «акустической» концертной программы, то «Треугольник» уже имел все признаки специальной студийной работы: «концептуальная» последовательность песен, «приглашенные музыканты» (джазовый виртуоз Сергей Курехин играл соло на рояле), масса звуковых эффектов — обратная запись, «конкретные» шумы... Здесь необходимо назвать человека, который несет за это ответственность: Андрей Тропилло, звукоинженер одного из Домов пионеров, продюсер всех ранних альбомов «Аквариума» и множества прочих ленинградских рок-записей. Человек фанатического склада, он шел путем праведника: никогда не брал с музыкантов денег и стойко отбивал набеги милиции и начальства на свою двухдорожечную студию. Сейчас у него в подчинении уже весь ленинградский филиал «Мелодии» и десятки дорожек, он страдает манией величия в легкой форме и требует от групп безусловного подчинения. Но в его фразе: «Я изменил судьбу советского рока», — есть немалая доля истины.

Самодельные альбомы открывали новый мир — и для музыкантов, и для их поклонников. Наши рокеры увидели преимущество работы со звуком: они могли сделать свою музыку такой (или почти такой), какой они ее хотели слышать, без скидок на ужасную концертную аппаратуру. Далее, они получили прекрасную возможность распространять эту музыку повсюду. Они ощутили себя в некотором подобии шоу-бизнеса, и пусть это была, скорее, игра — как значки © и ® на самодельных обложках, — но какая приятная и увлекательная игра! «Я впервые почувствовал себя настоящим рок-музыкантом только после того, как мы записали первый альбом... Пока я не почувствовал вес пленки в своих руках, все казалось совершенно эфемерным», — признался много позже Борис Гребенщиков. Наконец, приватные записи не подлежали никакой цензуре... Не так давно я был свидетелем беседы Майка с корреспондентом журнала «Роллинг стоун»; американец настойчиво спрашивал об ущемлениях свободы творчества, ссылаясь на жалобы неких музыкантов, которым «не разрешали делать, что они хотят...». «Пусть не врут, — ответил Майк. — Если им есть что сказать, то на своих альбомах они могут записать абсолютно все, включая то, что не прошло цензуру. И люди эти песни услышат»*.

* У самого Майка богатая практика в этом смысле: «Вперед, Боддисатва, вперед», «Гопники» и некоторые другие песни долго не звучали со сцены, но миллионы знали их наизусть благодаря магнитоальбомам.

Парадокс, но истинная правда.

Идея, конечно же, носилась в воздухе. Хотя альбомы «Аквариума» были самыми популярными и влиятельными, справедливости ради необходимо заметить, что одновременно и независимо аналогичные предметы появились в Свердловске («Путешествие» «Урфина Джюса»; «Кто ты есть» «Трека»**)

** Обе группы — остатки развалившегося «Сонанса». Александр Пантыкин разочаровался в авангарде и теперь руководил хард-роковым «Урфин Джюсом». «Трек:» играл очень своеобразную, хотя и монотонную «новую волну». К сожалению, записав три альбома, они распались в 1983 году.

и Риге (дебют «Желтых почтальонов» под названием «Болдерайская железная дорога»).

В 1982-1983 годах пленочная эпидемия охватила все рок-центры, за исключением Эстонии — единственного места, где оперативно работала государственная фирма «Мелодия»... Вкус к новому трюку неожиданно обнаружили и профессионалы: на катушках распространялись «неофициальные» альбомы «Динамика», «Диалога», «Землян» и даже некоторых ВИА! Они совершенно обоснованно не надеялись на «Мелодию» и предпочли простейший путь пропаганды своих бесконечно далеких от цензурных проблем песенок.

Реклама оказалась не только простой и не подвластной вездесущей бюрократии, но и исключительно эффективной: не ограничиваясь частными квартирами, все изобилие самодельной музыкальной продукции зазвучало в дискотеках. А их в стране были десятки тысяч, и все страдали от одного — интенсивной борьбы с «влиянием Запада». Конкретно эта борьба выражалась в установлении неких репертуарных лимитов и процентных соотношений, например: «не менее 50 % советских произведений, не менее 30 % произведений авторов из социалистических стран, не более 20 % произведений западных авторов»...***

*** Однажды мне попался в руки официальный репертуарный список какой-то дискотеки, где были такие строчки: «„Бранденбургский концерт“ (произведение) — Бах (автор) — ГДР(страна)» и «„Симфония К 5“ — Бетховен — ФРГ».. Я не мог поверить своим глазам, но мне спокойно объяснили, что Бах родился в Лейпциге, а Бетховен — в Бонне, и, таким образом, бумага составлена абсолютно верно.

(Цифры варьировались в различных городах, областях и республиках в зависимости от либерализма местных органов культуры.) В результате абсурдной «борьбы» некогда модное и процветавшее диско-движение утратило популярность: публика не хотела или просто не могла танцевать под плохо записанные и лишенные всякого «драйва» советские эстрадные пластинки, в то время как реальные хиты выдавались измученными диск-жокеями лишь под занавес мизерными порциями. Бум самодельных записей оказался для тонущих дискотек спасательным кругом и буквально вдохнул в них новую жизнь. Наконец-то диско-аудитория получила советский музыкальный материал, который если не по качеству звука, то по крайней мере по стилю и характеру удовлетворял ее запросы.

Песни из «катушечных альбомов» сразу же составили львиную долю репертуара. Зимой 1984 года, готовя статью о «пленочной лихорадке» (которая никогда не была напечатана), я провел опрос ведущих диск-жокеев Москвы и Ленинграда, на основании которого получился следующий «топ 10» советских танцевальных хитов:

1. «Здравствуй, мальчик Бананан» (Юрий Чернавский).

2. «Каракум» («Круг»).

3. «Сладкая жизнь» («Примус»).

4. «Я робот» (Юрий Чернавский).

5. «Бумажный змей» (Алла Пугачева).

6. «Глупый скворец» («Машина времени»).

7. «Московский гуляка» («Альфа»).

8. «Когда нам было по семнадцать лет» («Динамик»).

9. «Квадратный человек» («Диалог»).

10. «Кукла» («Альянс»).

Только одна из этих песен («Бумажный змей») звучала по Центральному ТВ и еще одна («Глупый скворец») вышла на «сборной» пластинке. Прочие записи были стихийными. Список интересен и с другой точки зрения; в нем (причем даже во «втором десятке») не было никого из лидеров андерграунда — инициаторов всего «пленочного движения». Тут дело в том, что из простого потребителя записей дискотеки превратились в активных заказчиков. Поскольку музыка «Аквариума», «Кино» или «Центра» не очень годилась для танцев, гильдия диск-жокеев нашла более «гибкие» группы для выпуска нужной ей продукции. Возникла настоящая внегосударственная индустрия звукозаписи и тиражирования, подчинявшаяся не столько творческим, сколько коммерческим законам. Законы были странные: музыканты не получали ничего, кроме «славы», а все деньги расходились между производителями и распространителями пленок. Последним было несложно поддерживать монополию, так как студий звукозаписи было очень немного и почти все они концентрировались в Москве*.

* Часто это были даже не студии, а просто предприимчивые «мобильные» продюсеры с магнитофоном «Ревокс» или переделанной квадродекой.

Оригинал каждой новой записи тиражировался сразу в сотнях экземпляров и одновременно рассылался провинциальной клиентуре за солидные деньги. Те окупали расходы, делая вторую копию...

Большая часть дискотечного рока была явным барахлом: так же, как танцевальные хиты во всем мире, эти песенки держались «в топе» по нескольку месяцев и затем исчезали без следа.Исключение составили альбом «Примуса» «Путешествие в рок-н-ролл» и «Банановые острова» Юрия Чернавского. «Примус» — точнее, бывший гитарист-вокалист «Интеграла» Юрий Лоза с ритм-боксом и секвенсором — это электронный рокабилли с текстами, в которых банальность лексикона и образов странно сочеталась с «запретностью» тем (пьянство, прожигание жизни и даже намеки на гомосексуализм...). Я помню, услышав «Примус», подумал: это какой-то ВИА, получивший государственное задание «записать панк-рок» — так, как они его себе представляли. Фактически это был «Зоопарк» «для бедных» — поверхностный и упрощенный, к тому же лишенный изысканной самоиронии, столь характерной для Майка. Однако «бедных» оказалось невероятно много, и альбом Лозы имел огромный успех, а песня «Сладкая жизнь» стала просто легендарной:

«Банановые острова» были не менее популярны и гораздо более занятны. Это один из самых веселых советских рок-альбомов, записанный одним из самых мрачно выглядящих людей. Юрий Чернавский тощ как спица и угловат в движениях, он носит огромные очки, говорит скрипучим «индустриальным» голосом и вообще похож на персонажа из видеоклипа — не то гуманоида, не то «безумного профессора». Он немолод (родился в 1947 году) и успел переиграть на саксофоне и клавишных в десятках джаз-ансамблей, ВИА и рок-групп (последней был «Динамик»), где создал себе репутацию одного из лучших аранжировщиков в стране и главного эксперта по электронике. Если большинство наших хорошо образованных клавишников подходило к синтезаторам почти так же, как к роялю, играя с фантастической беглостью в стандартных регистрах, то Чернавский исследовал именно тембровые возможности и старался извлекать из инструментов звуки неслыханные. «Банановые острова» — первый сольный проект Чернавского, записанный с помощью экс-члена «Удачного приобретения» Владимира Матецкого и ритм-секции Рыжов—Китаев. Это коллаж стилей, от рок-н-ролла до компьютерной робот-музыки, пронизанный ритмическим «заводом» и по качеству записи стоящий на голову выше любого другого советского диска — официального или «самодельного». Трудно поверить, что это удалось сделать на двух дорожках... Дотошный аккуратист, Чернавский так и не смог найти подходящего вокалиста («они все поют фальшиво») и вынужден был исполнить все песни собственным странным голосом, который в чистом виде звучит почти как «Вокодер». Он не тянул нот, скорее, декламировал и по-актерски великолепно передавал интонации — вся манера напоминала какой-то смешной русский рэп. Тексты не вызвали больших споров, и жрецы «подпольной» лирики и официальные поэты-песенники дружно сочли их забавной ерундой. Да, это была смесь детских стихов и абсурдных парадоксов — песни про крошечного мальчика, живущего в телефонной трубке и говорящего «ту-ту-ту»; про робота, сошедшего с ума после того, как его включили не в ту розетку; про зебру, которая не то белая в черную полоску, не то черная в белую... Это было неглупо и со вкусом придумано. Но в одной песне впрямую прорвались боль и горечь, обычно закамуфлированные у Чернавского под юмористический нонсенс:

Нет уж, дорогие товарищи. Чиновники вовсе не собирались оставлять музыкантов в покое. Совсем наоборот. Эра беспечной коммерческой эксплуатации рока, едва забрезжив, вдруг подошла к концу. Во второй половине 1983 года мы вступили в новую фазу рок-конфронтации и «холодной войны». Все началось с подготовленной кампании в прессе: газеты обрушились на поп-ансамбли за их «серость», «безвкусицу» и «безыдейность». Как пример посредственности приводились действительно тошнотворные ВИА, поэтому критика выглядела убедительной. Однако резолюция, принятая Министерством культуры после публикации статей, била не столько по ВИА, сколько по рок-группам. Потому что главный пункт ее гласил: отныне в репертуаре каждого профессионального ансамбля должно быть не менее восьмидесяти процентов песен, написанных членами Союза композиторов...*

 Формулировка была несколько иной, не столь очевидной, но на деле она трактовалась именно таким образом.

Тут сразу стали видны «уши» реальных вдохновителей кампании. Союз композиторов — элитарная и очень влиятельная организация, объединяющая в своих сплоченных рядах как авторов академической музыки, так и официальных «песенников». Члены Союза (их всего порядка трех тысяч в СССР, включая массу классических музыковедов) имеют значительные привилегии в плане выпуска пластинок, пропаганды через средства массовой информации, получения заказов на киномузыку. Государство закупает у них в неограниченных количествах оперы, балеты и песни, которые (к счастью) никто потом не слышит. Короче, все специально устроено так, чтобы композиторы получали как можно больше денег.

И все-таки они негодовали! Да, до 70-х годов их монополия была абсолютной. Затем откуда-то стали появляться сомнительного вида молодые люди с электроинструментами, и они смели утверждать, что тоже могут писать песни... Союз композиторов встал на защиту своих привилегий, чужакам там не было места. В 1973 году Давид Тухманов вступил в песенную секциюмосковского отделения Союза, и после этого в течение десяти с лишним лет не было принято ни одного нового члена! Неудивительно, что средний возраст патентованных творцов советской музыки — около шестидесяти лет. Время от времени сердитые композиторы совершали вылазки из своего бункера и клеймили позором в прессе, на ТВ и конференциях рок, бит, поп-арт (они думали, это один из стилей рока) и вообще непричесанную молодежь. Главный пункт обвинения: они безграмотны, они шарлатаны; люди без специального образования не могут (некоторые говорили даже «не имеют права») писать музыку. Коронным и «смертельным» аргументом, после которого должна была воцаряться полная тишина, было: «Некоторые из них даже не знают нот!..» Но, несмотря на свою неправомерность, музыка молодых авторов завоевывала все больше симпатий, а песни членов Союза все больше воспринимались как анахронизм.

В начале 80-х, с появлением «филармонического» рока, это стало совершенно очевидным. При всех своих почетных званиях, привилегиях и непоколебимой лояльности ТВ и радио «образованные» композиторы теряли популярность, престиж и — самое неприятное — деньги*.

* Авторские гонорары у нас начисляется с теле- и радиопередач, публичных концертов и исполнения песен в ресторанах и кафе. Только в первом из этих пунктов члены Союза сохранили свои позиции.

Они старались конкурировать с молодыми авторами, но не очень успешно: даже искусные аранжировщики были не в силах сотворить нечто современное из их допотопных песен. Рокеры, даже поставленные в заведомо неравные условия, выигрывали битву за публику. И, отказавшись от честной игры, Союз композиторов воспользовался своими широкими связями, чтобы буквально заставить поп- группы исполнять старческие сочинения его членов.

Менее влиятельной, но громкой и претендующей на «духовность» фракцией антирокового лобби были и так называемые «почвенники», то есть русофильски настроенные деятели культуры, в основном литераторы, идеалом которых является патриархальный деревенский уклад. Соответственно, у них принципиальная аллергия на все «нерусское» и урбанистическое. Фактически это хрестоматийно-реакционное движение с сильными монархическими и шовинистическими тенденциями и излюбленным тезисом о том, что «Ленин был немец, а революцию сделали евреи». Однако в своих публикациях они мудро воздержались от изложения подобных соображений и вместо этого с легким сердцем громили рок, дискотеки и майки с нерусскими надписями. Все это, по мнению «почвенников», отрывало нашу молодежь от «русских корней», заставляло ее за-бывать о «национальной гордости» и «великом наследии прошлого» и ввергало ее в пучину бессовестности и разврата.

Зима 1984 года. Профессиональные группы — в полном смятении. Каждая должна выступить перед комиссией Министерства культуры с новой программой, состоящей на восемьдесят процентов из «не своего» материала... «Карнавал» дважды «не прошел» прослушивание и распался. «Машина времени» с трудом наскребла несколько чужих песен и трепетно ждала своей участи, сидя в Москве без права на гастроли. «Автограф» отрепетировал программу инструментальной камерной музыки («надеемся, что для нас сделают исключение»).

Владимир Кузьмин нашел циничный, но остроумный выход: он объявил себя солистом, а «Динамик» сделал безымянной аккомпанирующей группой. Все, таким образом, оставалось по-прежнему, за исключением одного: драконовское постановление Министерства культуры его как «солиста» уже не касалось!

Смешно. И горько: казалось бы, официоз должен трубить в фанфары, радоваться тому, что подростки наконец-то получили в кумиры своих соотечественников, что впервые за пятнадцать лет советская поп-музыка и песни на русском стали популярны и престижны у молодых... Но у бюрократов своя извращенная логика и свои представления об интересах страны. Я помню заседание одной комиссии. Программу сдавал «Круиз», и группа подготовилась очень хорошо — на обсуждение были приглашены известные музыканты, журналисты, режиссеры и даже несколько либеральных членов Союза композиторов. В течение двух часов все они дружно пели дифирамбы таланту, трудолюбию, виртуозности и актуальности прекрасного ансамбля «Круиз»... Затем встал председатель комиссии, заместитель министра культуры Российской Федерации Колобков, бывший аккордеонист с манерами неврастеника, и сказал примерно следующее: «Мы очень благодарны столь авторитетным и уважаемым специалистам за внимание к работе ансамбля. Ваши теплые слова, мы надеемся, помогут молодой группе в дальнейшем. Пока же мы считаем, что этот коллектив не созрел для самостоятельной концертной работы». Таков «совет»... «Зачем он нас всех дурачил, если все было известно заранее?» — возмущался на обратном пути композитор-лауреат Тухманов, меланхолично крутя руль своей черной «Волги».

Напряжение росло не только в филармониях. Слово «рок» начали вычеркивать из статей, и приходилось прибегать к идиотской эквилибристике, ища подходящую замену: «современная молодежная музыка», «электрическая гитарная песня»... Вышеупомянутый опрос критиков не печатали в течение трех месяцев. Наконец он был опубликован, но с некоторыми усовершенствованиями: из списков бесследно исчезли «группа № 2» — «Машина времени» и «вокалист № 1» — Александр Градский. Мотивировка редактора газеты: «Кое у кого из начальства они вызывают сомнение...» Очень забавно, что при этом в списке остался «Аквариум»: «кое-кто из начальства» их просто не знал.

Но вскоре узнали, и даже слишком хорошо. Весной 1984 года пошла вторая волна атак на рок. Главным объектом ее на сей раз были уже не деморализованные профессиональные группы, а «самодеятельность». Наконец-то на ребят «из подполья» всерьез обратили внимание! Однако совсем не так, как им хотелось бы. Пока любительские ансамбли существовали на локальном уровне, у них были локальные проблемы. «Пленочный бум» не только прославил их, но и сделал гораздо более уязвимыми. Государственный культурный аппарат пришел в замешательство, обнаружив под боком целый альтернативный «рекорд-бизнес». Немедленным позывом было: «Запретить!» И все было бы сделано для этого, но проект оказался нереалистичным. Невозможно было запретить звукозапись, невозможно было пресечь перезапись и тиражирование «альбомов». Тем более их прослушивание — дома и на вечеринках. Единственным беззащитным звеном этой цепи были дискотеки — по этим многострадальным заведениям и был нанесен удар. Самодеятельные рок-записи были окрещены емким и зловещим словом «магиздат» — по аналогии с диссидентским литературным «самиздатом». Непонятно откуда появились и распространились со страшной скоростью загадочные «черные списки»: никто точно не знал их происхождение и степень «офицальности», но у чиновников, всегда чувствующих себя увереннее с бумагой в руках, они имели большой успех*.

* Когда возмущенные диск-жокеи и музыканты приходили в органы культуры за разъяснениями по поводу «списков», им отвечали, что эти бумаги силы не имеют и представляют собой «личное мнение» неких сотрудников Минкультуры. Однако это было известно только в Москве; поскольку никакого официального опровержения «черных списков» не поступило, некоторые «деятели культуры» в провинции руководствуются ими до сих пор!

В списках, под шапкой «идейно-вредные», были перечислены практически все более или менее известные русскоязычные любительские рок-исполнители. Сегодня все это выглядит совершенно анекдотично: многие «враги» стали респектабельными профессионалами, выпустили пластинки, не сходят с телеэкранов... Но тогда это было грустно и несправедливо. «Идеологический» и прочий вред наносился не теми, кого запрещали, а теми, кто запрещал. Молодежь лишалась права выбора, музыканты — «легальной» перспективы, музыка — будущего. «С рок-музыкой у нас все в порядке — у нас ее нет!» — гордо отрапортовал начальник одного из провинциальных горотделов культуры корреспонденту столичной газеты... И тем не менее музыка была.

В марте 1984 года «Комсомольская правда» опубликовала мою статью, где говорилось о том, что рок-группы глупо ставить вне закона, они только уйдут еще более глубоко в «подполье». С ними надо работать: «воспитывать» музыкантов. (Резонная, написанная с «государственных» позиций безобидно-либеральная вещица, где в качестве положительного примера приводились ленинградский и рижский рок-клубы...) Но даже это вызвало остервенелую реакцию культур- бюрократии, ведь в статье шла речь о ее безделье и некомпетентности, о том, что запретить легче, чем сделать что-то позитивное... Вскоре я обнаружил, что сам тоже «запрещен». Придя в одну, другую, третью редакции, я повсюду встречал кислые физиономии сотрудников и слышал сокрушенную фразу: «Ты знаешь, шеф сказал, что с тобой сотрудничать не рекомендовано. Было какое-то постановление. Они там даже назвали твой псевдоним... Так что это серьезно».

Ситуация напоминала случай с Йозефом К., описанный Францем Кафкой. Я ничего толком не мог узнать: ни кто меня «запретил», ни каким образом меня «запретили». (Я не знаю этого до сих пор.) Можно было только примерно догадаться, за что был наложен запрет: знакомые и коллеги приносили интересные, иногда даже лестные слухи о каких-то совещаниях, циркулярах и инструктажах, где меня называли лидером панков, пособником подпольного движения, человеком, дезориентирующим советскую молодежь, и просто негодным журналистом, копирующим западный стиль. Я был бы счастлив услышать это все собственными ушами из первых источников и задать несколько вопросов, но меня никто никуда не приглашал.

Это было время очень глупых решений. Однако разрушительный эффект их был невелик: требования культур-бюрократов и их советчиков оказались настолько абсурдными, что не было никакой возможности контролировать их исполнение. Таким образом, профессиональные рок-группы разными способами, но всегда успешно обходили постановление о «восьмидесяти процентах». В дискотеках вовсю крутились «нерекомендованные» пленки — хотя иногда наведывались ревизии и случались скандалы. Я продолжал печататься в Москве под фамилиями своих подруг, а в Прибалтике, куда ветры из столицы не всегда доходят, как ни в чем не бывало выступал по телевидению. Гребенщиков, Майк и прочие «запрещенные» ленинградцы увлеченно записывали новые альбомы в студии Андрея Тропилло... В целом это был активный и плодотворный период, что подтверждает известный тезис о том, что лучший рок часто рождается «под давлением».

Московская сцена до 1983 года была скучной и пустынной. Посредственные группы, да и тех немного. Группа «Воскресенье» была оперативно задержана во время левого концерта в Подмосковье, после чего ее главный автор, Леша Романов, один из скромнейших и интеллигентнейших людей в столичной рок-компании, был осужден и посажен как злостный махинатор в особо крупных размерах! Большой несбывшейся надеждой остался Сергей Рыженко, скрипач и певец из «Последнего шанса». Он начал писать превосходные песни, которые коллеги по ансамблю сочли слишком «грубыми», и собрал собственную «электрическую» группу «Футбол». Рыженко — резкий, артистичный вокалист и мастер «сюжетных» песен. Он сочинил новую, довольно сексуальную версию истории о Красной Шапочке и Сером Волке, трогательную песню о маленькой девочке, посланной в большой гастроном за водкой, историю о том, как парень вышел в теплый день попить пива, но встретил столько друзей, что так и не вернулся домой, и т. д. Будучи хорошим стилизатором, он, в отличие от других наших авторов «новой волны», редко писал о собственных переживаниях и предпочитал разные маски:

Здесь он поет от имени рабочего, хотя сам никогда не жил такой жизнью. У меня это не вызвало особого доверия: все наши интеллигентные рокеры, даже большие пьяницы и драчуны, знали жизнь рабочего класса более чем поверхностно. Главным достоинством песен Рыженко была их живость и... как бы это сказать? — близость к народу... Это именно не «фолк-рок», а электрические народные песни, простые, напевные и бесшабашные. К сожалению, за год существования группа дала всего два или три концерта, после чего распалась и Рыженко взялся играть на скрипке в «Машине времени». (Там его песни то-же не захотели принять, и он ушел спустя два года.)

Первой настоящей группой нового поколения московского рока стал «Центр». Сначала я услышал их ка-тушку, записанную весной 1982 года. Настоящий «гаражный» рок: свингующий электроорган с дешевым звуком, беспорядочная гитара и очень натуральные «грязные» голоса. Песни назывались «Мелодии летают в облаках», «Звезды всегда хороши, особенно ночью», «Танго любви», «Странные леди». Интересны были три обстоя-тельства. Во-первых, это было очень весело. Во-вторых, масса прекрасных, просто классических рок-риффов, которыми могли бы гордиться ранние «Кинкс» или «Студжес». В-третьих, удивительный лексикон и образность: это не были ни «улично-алкогольные» атрибуты ленинградского розлива, ни возвышенный символизм школы Макаревича с ее «свечами», «кораблями» и «замками». Что-то другое: смесь самой наивной сказочной романтики (остров Таити, принцессы и ведьмы) и самой конкретной бытовой прозы (аэробус, радиоактивность, теннисные туфли). Скажем, описание космического путешествия с любимой девушкой заканчивается так:

Можно быть уверенным, что ни одна другая рок-группа никогда не использовала в текстах слово «очерк». При всей мечтательности песни не были глупыми или избегающими реальности:

 Там был и один из самых трогательных гимнов року:

Так 80-е годы пришли в Москву. Вскоре я увидел «Центр» живьем, в уютном черном подвале, где играл спектакли лучший московский любительский театр — «Студия на Юго-Западе». Им было по двадцать лет, они были одеты в аккуратные костюмы; их лидера, бас-гитариста и автора песен, звали Василий Шумов — идеальная фамилия для рокера. Они были невозмутимы. Дружелюбны, но загадочны.

Летом я привез их на незабываемый фестиваль в Выборг: первое турне московской группы второго поколения прошло триумфально. «Центр» играл мощно и сосредоточенно и не оставил шансов расслабленным ленинградцам. Спустя несколько месяцев, в ноябре 1983 года, я решился устроить им «генеральный показ»: престижный зал на 1200 мест, с трудом арендованная аппаратура «Динакорд» и множество важных гостей — пресса, ТВ, композиторы, рок-звезды. Мне хотелось доказать им всем, что есть жизнь и после «Машины времени», есть талантливая молодежь и реальная «новая волна». Я приехал во Дворец культуры за сорок минут до концерта и в комнате артистов застал роскошную картину: множество пустых бутылок из-под водки и четыре невменяемых существа. Только пятый, молодой ритм-гитарист Андрей, сын известного композитора Альфреда Шнитке, обнаруживал признаки жизни — он предложил мне допить бутылку. Оказывается, сегодня был день рождения ударника. Нужно было или отменять выступление, или надеяться на чудо. Я с трудом растолкал музыкантов и попросил их подготовиться к выходу на сцену... Концерт был уникальный: они пели мимо микрофонов, не попадали по клавишам и струнам, хотя, к счастью, никто не упал. Катастрофа, конечно. Мало кто понял, что они совершенно пьяны, но все удостоверились, что они очень плохи... Эта история показывает, почему «Центр», при своих редких достоинствах, никогда не был особенно популярен: они всегда были искренне равнодушны к успеху.

Непредсказуемость «Центра» проявлялась не только в поведении, но и в музыке. Василий Шумов был одержим самыми неожиданными идеями и влияниями: китчевый советский поп 30-х и 60-х годов, проза Эдгара По и поэзия Артюра Рембо, русский декаданс начала века и мрачный пост-панк... Удивительно, что при этом — в отличие от «Аквариума» — не создавалось впечатления эклектики.

В 1984 году группа вошла в фазу «концептуализма». Они записали два коллажных мини-альбома, состоящих помимо нескольких «нормальных» песен из крошечных музыкальных скетчей. Как, например, «Воспитание»:

Или «Вспышка» (под клавесинную мелодию в духе музыки Возрождения):

Шум, треск, звук короткого замыкания, испуганный голос девушки — «Ой», — и мелодия продолжается.

Трудно сказать, что это означает, но похоже на занятия по гражданской обороне.

У «Центра» не нашлось прямых последователей и горячих поклонников. Любительская сцена была пестрой, но скучной. Фаны тоже выглядели растерянными. Авторитет профессиональных рок-групп упал по сравнению с недавним ажиотажем. Никаких заметных новых течений не было. Одевались все как попало. Самым шумным, массовым среди тинейджеров было движение футбольных болельщиков: скандирующие толпы в одинаковых красно-белых («Спартак») или сине-белых («Динамо») шарфах и соответствующие граффити на стенах домов. Кажется, футбол был посредственным, но рок убеждал не больше.

Сенсация наконец-то произошла на одном концерте в декабре 1983 года. Это было большое диско-кафе в пристройке олимпийского велодрома. Выступали разные группы: «Центр» сыграл вяло и покинул сцену, не снискав аплодисментов, публика с нетерпением ждала момента, когда диск-жокей запустит Майкла Джексона или тему из «Флэшданс». Вместо этого вышли четверо парней, одетых как стиляги 50-х, и очень неплохо сыграли инструментальную увертюру из «Мэднесс». Как я выяснил во время соло на саксофоне, это была новая группа под названием «Браво». Гитариста по имени Евгений Хавтан я сразу узнал — он раньше играл в «Редкой птице». Хрупкий, испуганный и кудрявый, в мешковатом костюме, он был очень похож на молодого Чарли Чаплина... Когда закончилось инструментальное вступление, на сцену буквально вылетела девица в замшевой мини-юбке и кожаной куртке явно с чужого плеча. В первую секунду я ее пожалел: Барбра Стрейзанд выглядела бы рядом с ней курносой куколкой. В следующую секунду гадкий утенок предстал абсолютно восхитительным созданием. Она пела самозабвенно и плясала так, будто ее год держали взаперти, ее глаза сияли счастьем... Публика стояла на ушах — и было от чего сходить с ума.

Конечно, и до «Браво» у нас бывало на сцене весело. Особенно если музыканты напивались. Но в этот раз... Девушка воспринималась как откровение. Советский рок, по-видимому, самый «дефеминизированный» из всех. Женских групп, за исключением пары декоративных ВИА, у нас никогда не было. Девушек-музыкантов — буквально единицы; я вспоминаю бас-гитаристку из «Интеграла» и двух эстонок: пианистку Анне Тюйр из «Ин спе» и вибрафонистку Терье Терасмаа («Е=мс²»; «Куллер»), Далее солистки — Айва Браун («Сиполи»), Настя Полева («Трек»), Лариса Домущу («Джонатан Ливингстон» из ленинградской группы второй лиги), — но они не играли в своих ансамблях главных ролей. Можно долго гадать о том, почему так. Думаю, что виноваты давние русские традиции.

Во всяком случае, «Браво» эти традиции сломали: их девочка блистала, затмевая всех вокруг, и ее удивительная личность — смесь примадонны и хулиганки — трансформировала непритязательные веселые твисты во что-то более глубокое и трогательное.

Девочку звали Жанна Агузарова. Амбициозная провинциалка приехала завоевывать Москву, но провалилась на экзаменах в театральный институт. Ей было негде жить и нечего делать, но уезжать из столицы не хотелось. Кто-то дал телефон Хавтана, она позвонила из автомата и сказала, что хочет петь. «Она пришла, спела какой-то импровизированный блюз, и мы все обалдели...» Тогда же она придумала престижную сказку, что ее зовут Иванна Андерс, а родители — дипломаты и работают за границей. Это было очень по-детски, но и свидетельствовало о прекрасных актерских способностях: ни у кого из музыкантов и даже близких друзей не возникло сомнений в том, что так и есть на самом деле. «Браво» покорили Москву за одну ночь.

Со времен танцев под доморощенных битников мы успели отвыкнуть от того, что живой рок-н-ролл — это не только «круто», но и весело... Со всех сторон посыпались предложения от подпольных менеджеров, и группа пошла играть по кафе, клубам и студенческим общежитиям. Увы, на дворе стоял трудный 1984 год, и турне продолжалось недолго. Один из концертов был прерван появлением милиции. Возникло дело о нелегальных пятирублевых билетах, аппаратура группы была арестована, а дальнейшие концерты объявлены нежелательными. (К счастью, до этого «Браво» успели записать удачный мини-альбом.) Вся столичная рок-тусовка замерла в нерешительности: выказывать признаки жизни в родном городе стало рискованно.

В марте многие лидеры московской любительской сцены (Чернавский, «Альянс», «Альфа» и другие) снимались на Ленинградском телевидении в главной дискотеке города «Невские звезды». Это был и теледебют «Браво». Жанна пела «Белый день». Она была в грязных белых балетных тапочках, и незнакомая публика слушала как зачарованная:

На обратном пути, когда мы уже подходили к вокзалу, она вдруг вцепилась в мой локоть и жалобно попросила: «Давай еще останемся в Ленинграде. Я так не хочу возвращаться в Москву...» Конечно, мы уехали, и через пару дней ее задержала милиция. Оказывается, безумная Жанна, боясь развенчать свою легенду, подделала удостоверение личности на имя «Иванны Андерс»... Дело закрыли, аппаратуру «Браво» вернули, а вот певицу — нет. Ее послали в Сибирь, где жила ее ничего не подозревающая родня. Первая леди московского рока замолчала на полтора года; все это время она работала приемщицей в таежном леспромхозе*.

* В Сибири Жанна Агузарова участвовала в областном конкурсе молодых талантов и заняла там первое место. Местная газета констатировала: «Богата талантами тюменская земля!» Кстати, это было первым упоминанием о ней в нашей прессе.

Тем временем в Москве заявил о себе новый рок-аттракцион, «Звуки Му». Некто Петр Мамонов (р. 1951), лысеющий, с щербатыми зубами и страшным шрамом на груди от удара напильником в область сердца, начал писать песни в 1982 году. Я знал его уже лет десять как остроумного пьяницу, дикого танцора и поэта-неудачника. Однажды он пришел ко мне домой с гитарой и запел. Это было потрясающе смешно, сильно и необычно. Маниакально-напряженные «польки-роки» на одном-двух аккордах, исполненные с криками, хрипами вперемежку с молчанием. Песни касались в основном личных переживаний Петра, навеянных тяжелыми отношениями с любимой девушкой.

Вскоре он организовал группу со своим еще более непутевым младшим братом Алексеем на ударных и длинным флегматичным клавишником по имени Павел. Я взялся было солировать на электрогитаре, но дело становилось слишком серьезным, репетиции — регулярными, и я ушел. «Добрым гением» «Звуков Му» оказался Александр Липницкий, наш общий друг юности, добрейший и увлекающийся «старый хиппи», пожертвовавший своей коллекцией старинной живописи ради инструментов и аппаратуры. Он «с нуля» начал играть на басу.

Первое выступление «Звуков Му» (февраль 1984 года) произошло в школе, где Мамонов и Липницкий учились двадцать лет назад и откуда они были в свое время исключены за плохое поведение. В этот раз повзрослевшие хулиганы вели себя не лучше. Петр оказался крайне буйным, эпилептическим шоуменом: по гротескности и накалу энергии зрелище можно было сравнить с лучшими шоу Волконского — при этом оно имело отчетливый русский колорит. Мамонов представлял самого себя, но в немного гиперболизированном виде: смесь уличного шута, галантного подонка и беспамятно-горького пьяницы. Он становился в парадные позы и неожиданно падал, имитировал лунатизм и пускал пену изо рта, совершал недвусмысленные сексуальные движения и вдруг преображался в грустного и серьезного мужчину. Блестящий, безупречный актер! Публика единодушно сочла его шизофреником или невменяемым, но в действительности это была потрясающая артистическая интуиция.

Аранжированная «в электричестве» музыка группы звучала довольно интересно: нервный рок-минимализм вклинивался в традиционные бытовые мелодии блюза и вальса. Тексты сам Петр определил как «русские народные галлюцинации»: цепочки невнятных психоделических*

 Отличительная черта «русского» психоделика в том, что он базируется не на наркотическом, а на сугубо алкогольном опыте.

образов, навязчивый бред сумеречного сознания.

Другая песня:

Еще одна:

И т.д.

В словах не было особого смысла и фантазии, но все вместе «работало» хорошо. Публика истерически хихикала, но было скорее не смешно, а страшно. Такого раньше не приходилось испытывать.

В июле «Звуки Му» попробовали дать концерт в день рождения Липницкого на небольшой открытой площадке в дачном поселке. Перед началом выступления подъехали машины милиции, и все пришлось перенести на «частную территорию» — дачу именинника. Позже я слышал, что в «инстанциях» это квалифицировалось как успешная операция по пресечению опасной идеологической диверсии. Все самодеятельные рок-концерты в Москве прекратились почти на год.

Единственным цветущим оазисом рока оставался Ленинград. В мае 1984 года прошел II фестиваль, и здесь новый рок уже не оставил шансов ветеранам.

Виктор Цой представил «электрическое» «Кино», уже без исчезнувшего «нелауреата» Рыбина. Крепкий и жесткий постпанковый квартет исполнил в числе прочих «Безъядерную зону» — одну из немногих популярных и по-настоящему искренних антивоенных рок-песен.

Даже у этой песни нашлись гневные критики, заклеймившие ее как «мягкотелый пацифизм»...

Хорошую пару «Кино» составила новая группа «Телевизор». Как у типичных представителей ленинградского рока, тексты были интереснее, чем музыка, и, пожалуй, все было сыровато и недорепетировано. Они начали выступление, проломив огромный картонный телеэкран на сцене, и это не было пустой претензией.  «Телевизор» обнаружил настоящую страстность. Их лидер, клавишник и певец Михаил Борзыкин, несомненно находился под влиянием поэзии Гребенщикова. Только он был моложе, драматичнее, злее. Я запомнил отличную песню о ленинградских фарцовщиках:

 Точный портрет... Впрочем, Борзыкин был полон не только сарказма, но и надежд:

Было здорово и одновременно больно слушать эти песни и наблюдать восторг публики в рок-клубе: неужели это «идеологическая диверсия»? Музыка, «чуждая» нашей молодежи? И когда наступит весна?

Самое сильное впечатление фестиваля — «Джунгли». Настоящего инструментального рока у нас никогда не было. Я не могу отнести к нему виртуозную «фоновую музыку», обожаемую коммерческими джазменами и студентами музыкальных училищ. «Джунгли» заполнили этот зияющий пробел, и как! С тех пор как я услышал его в тот фестивальный день, Андрей Отряскин занимает первое место в моем списке лучших советских рок-гитаристов. Он использовал самодельную гитару с максимально выведенным флэнжером и извлекал самые невероятные звуки, играя ритм, соло и «шумовые» партии одновременно. Стилистически это был неистовый фри-фанк с неожиданными атональными поворотами и взрывным ритмом. Я помню, меня это так завело, что я заорал коллегам по жюри: «Это лучшая музыка в Ленинграде со времен Шостаковича!» Потом, за кулисами, Отряскин сказал, что работает дворником в консерватории. Впрочем, это было нормально. «Джунгли» показали рок- клубу, что такое настоящая бескомпромиссная музыка... К сожалению, они так и остались в одиночестве: модные английские пластинки воздействовали все-таки сильнее.

Кстати говоря, новым важнейшим фактором «западного влияния» стало видео. Вначале видеомагнитофоны были уделом элиты, но постепенно жуткие цены падали, видеодек становилось все больше, и бедные музыканты тоже получили к ним доступ: у более богатых приятелей или даже покупая аппаратуру в складчину. Видео повсюду заметно умерило домашнее веселье: вместо застолья и танцев все гости усаживались к монитору и молча начинали смотреть. Как фактор престижа, видео отодвинуло на второй план «фирменные» пластинки, и из-за этого их стали привозить меньше. Разумеется, все эти мелкие неприятности возмещались самим фактом наличия видеоинформации. Мы смогли увидеть «в движении» то, что до сих пор только слушали и про что читали. Видео здорово раздвинуло сознание музыкантов и, естественно, вдохновило их на новые трюки.

Первой советской рок-звездой видеостиля стал Костя Кинчев. Он жил в Москве, писал песни, но подходящих партнеров нашел только в Ленинграде в лице средней рок-клубовской группы «Алиса». Во главе с новым солистом «Алиса» наделала шуму в рок-клубе еще осенью и произвела, как и ожидалось, сенсацию на III городском фестивале в начале 1985 года. Костя, пластичный парень с выразительной мимикой, большим ртом и глазами навыкате, выглядел на сцене как гуттаперчевый демон. Он пугал и заклинал публику, простирая к ней руки в черных перчатках, стонал, шептал и агонизировал в стиле рэп. Но прежде всего он был призывно сексуален. Запретный плод, воспетый на словах мешковатым Майком, здесь представал в натуре. Как это ни странно, тексты «Алисы» не имели к сексу никакого отношения. Напротив, это была социальная сатира пополам с патетическим молодежным мессианством. Alter ego Кинчева был герой песни «Экспериментатор»:

Костя Кинчев не побоялся взвалить на себя роль «рупора поколения» и открывателя новых горизонтов. Он начисто отбросил двусмысленность и скрытую иронию, столь характерные для нашего рока, и взял на вооружение самые громкие слова и страстные призывы — все то, что наша недоверчивая публика привыкла издевательски называть словом «пафос». Плакатность его песен часто бывала сродни официальным комсомольским гимнам, но музыкальный и визуальный контекст, естественно, переводил их в иное измерение. И ребят это удивительно воодушевляло. Оказывается, рок-народ устал от собственной социальной ущербности и нуждается в лозунгах и лидерах. Песни назывались «Энергия», «Мое поколение», «Идет волна», «Мы вместе»...

Слова звучали актуально. Холод доходил и до Ленинграда. «Аквариум», «Кино» и особенно «Зоопарк» часто ругали в прессе. III фестиваль проходил в довольно нервной обстановке: присутствовали наблюдатели от Министерства культуры. Делать фотографии и записи разрешалось только избранным членам рок-клуба. При входе все сумки обыскивались.

«Аквариум» выступил на фестивале вместе со знаменитым авангардным саксофонистом Владимиром Чекасиным, был принят довольно холодно, и после этого группа навсегда оставила «эксперименты». «Странные игры» блеснули напоследок остроумной интерпретацией популярной антифашистской песни военных лет «Барон фон дер Пшик» и вскоре после фестиваля распались. «Джунгли» сыграли более интровертную полуакустическую программу, но все равно были хороши.

Отличное представление дал биг-бенд «Популярная механика». Дирижер и композитор оркестра, фри-джазовый пианист Сергей Курехин, собрал на сцене человек тридцать. Среди них были «Странные игры» в полном составе, Борис Гребенщиков, Виктор Цой и все дежурные представители ленинградской художественной богемы. Вся компания была разделена на секции — джазовую (медь), роковую (электрогитары), фольклорную (какие-то длинные кавказские трубы), классическую (струнный квартет) и «индустриальную» (листы железа, пилы и т. п.). Получасовая композиция (она называлась «Чем Капитана ни корми, он все равно в лес смотрит») *

 * Капитан — кличка Курехина.

казалась шумной и несколько бесхребетной, но было очень весело.

К сожалению, «Поп-механика» не репетировала постоянно и собиралась в разных составах лишь по нескольку раз в год, непосредственно перед концертами. «Я собираю всех, кто есть под рукой, а затем придумываю для каждого занятие», — так определил концепцию «Поп-механики» ее руководитель.

Лучшую, на мой взгляд, песню фестиваля представил «Телевизор». Она называлась «С вами говорит телевизор»:

... Это было противоречивое время. Административное давление на рок породило ответную волну. Концертов было мало, но пленки слушали вовсю. Успех помимо прочих имели записи из далекой провинции: хард-роковый «Облачный край» (Архангельск) и «ДДТ» (Уфа)*,

* Юрий Шевчук, замечательный певец и лидер «ДДТ», из-за травли со стороны местного руководства вскоре переехал в Ленинград.

которые пели горькие и сердитые песни о провинциальной тоске и «централизованном» лицемерии. И в Москве рок не умер, а только ушел глубоко в подполье: группы записывали свои «низкокачественные» альбомы. Например, желчные «ДК»:

Фактически это и был главный результат «политики запрета» — не было выхода и даже не было куда пойти. Но так не могло продолжаться долго: молодежь устала жить в цинизме и тоске, а энергия и талант рокеров требовали реализации.

В сентябре 1984 года я приехал по приглашению местного телевидения в Вологодскую область. Это край незабываемой красоты, с мощными лесами, тихими реками и древними монастырями. Это «глубинка» России. И там, в городе Череповце, я встретил человека двадцати четырех лет по имени Александр Башлачев. Он работал корреспондентом районной газеты, слушал пленки «Аквариума» и «ДДТ» и когда-то пописывал тексты для единственной местной группы «Рок-сентябрь». Он сказал, что с недавнего времени начал сочинять песни сам, и предложил их спеть. Я слушал, и глаза мои расширялись: это был фантастический поэт, сконцентрировавший в себе целую вселенную любви и боли. Пожалуй, он не был чистым рокером — скорее, явлением плана Владимира Высоцкого. Но у него была одна песня, посвященная русскому року, «Время колокольчиков». Там есть слова:

Что же теперь? Строго говоря, этот отчаянный вопрос задавали не только рокеры — вся страна.

Как известно, долгожданный новый курс был провозглашен М. С. Горбачевым на Пленуме Коммунистической партии в апреле 1985 года. Вскоре после этого среди затравленной и озлобленной московской рок-публики пронесся слух, что в столице наконец-то организуют рок-клуб. Занимались этим сугубо солидные официальные организации: комсомол, управление культуры, профсоюзы. Никто из рокеров не испытывал к этим товарищам доверия, не говоря о симпатии, однако жажда выступать и общаться была настолько сильна, что практически все московские группы, включая «диверсантов» из «Звуков Му», подали заявки на официальное прослушивание в надежде вступить в рок-клуб. Я не имел к этой акции никакого отношения и с легким сердцем уехал на Рижское взморье. Вернувшись в Москву, прямо с вокзала я поехал в Дом самодеятельного творчества, где началось прослушивание групп. У входа меня решительно остановил некий комсомольский босс: «А где ваше приглашение?» Я пожал плечами: «Моя фамилия Троицкий, меня здесь все знают...» Тот на всякий случай подозвал двух помощников и сказал: «Мы вас тоже хорошо знаем. Именно потому, что вы Троицкий, вы в этот зал не пройдете». Я не стал апеллировать и ушел. Так обескураживающе началось для меня «новое время».

В мае я не поехал в Тарту — впервые за много лет. «Турист» уже распался — Харди Волмер занялся мультфильмами, — и ничего нового и сенсационного организаторы не обещали*.

* «Гран-при» в этом году получил «Караван» — легковесное коммерческое перевоплощение «Контор». Пеетер Волконский представил комическую рок-оперу «Зеленое яйцо» с участием «всех звезд». Паап Кырал и трое коллег-ударников сыграли «индустриальную» программу в стиле «хэви-металлолом». Было довольно весело... Впрочем, все это я потом посмотрел в видеозаписи.

Вместо этого мы с Сашей Липницким предприняли замечательное путешествие по северным русским рекам и слегка приобщились к «корням». Впрочем, рок дошел и до этих краев: в центре старинного города Вологды на танцплощадке местная группа «Календарь», к радости молодежи, играла рок-шлягеры из репертуара «Машины времени» и «Альфы».

Прямо с севера, уже один, я направился в Вильнюс, столицу Литвы, куда был приглашен на первый рок-фестиваль «Литуаника-85». Вильнюс, на мой вкус, самая красивая и комфортабельная из прибалтийских столиц; этот город немного напоминает мне сладкий призрак детства и юности — Прагу. Холмы, костелы, кафе. Идеальное мес-то для художников и джазменов. И целина для рокеров. Единственной цветущей ветвью современной «электрической» музыки здесь были возвышенные синтезаторные группы, среди которых выделялись «Арго» симфониста-отступника Гердрюса Купрявичюса. Фестиваль не развеял этого благородного образа: лучшей из местных групп был квартет клавишных с характерным названием «Катарсис»...

Любопытны были делегаты других рок-провинций. «Постскриптум» из Тбилиси: рафинированные подростки, включая девушку-пианистку, в стиле «Битлз» и очень обаятельные. «Олис» оказались первой армянской группой, проявившейся вне пределов республики за пятнадцать лет; пели они по-русски, выглядели «новоромантично» и явно старательно слушали «Шпан-дау баллет». Неужели новый рок-бум на Кавказе? К сожалению, из разговоров выяснилось, что на «южном фронте» все по-прежнему слишком спокойно и рокеры чувствуют себя одиноко.

Новое поколение белорусского ро-ка было представлено группой «Метро» — техничной, но ужасно усредненной по стилю. Да и это название... Я уже давно заметил, что некоторые банальные слова привлекают музыкантов, не обремененных фантазией. «Чемпионы» в этом разряде — «Зеркало», «Пилигрим» и «Метро»; ансамбли с такими названиями есть, кажется, почти в каждом городе. Так же общеупотребительны «Рондо», «Наутилус», «Сталкер», «Орнамент». Навязчивое стремление групп именовать себя «международными» словами объясняется затаенной надеждой на мировую славу.

Между тем в Москве назрело крупное событие: XII Международный фестиваль молодежи и студентов. Несмотря на титанические усилия по организации и координации, в городе творился настоящий бедлам. Десятки концертов каждый день, противоречивая информация... «Культурного шока», как в 1957 году, конечно, не произошло — но все равно было много нового и интересного. То, что мы знали в лучшем случае из видеозаписей, здесь предстало «живьем». Многие концерты были закрытыми*

* То есть допускались только люди с пригласительными билетами или фестивальной аккредитацией.

и проходили в неполных залах, однако все главные рок-группы фестиваля дали по крайней мере по одному шоу под открытым небом для неограниченной аудитории. К удивлению и нежданной радости для испуганных комсомольцев, атмосфера повсюду была очень миролюбивой. Случился, кажется, единственный инцидент — когда во время выступления югославского хэви -метал «Бело дугме» толпа в Парке Горького снесла ограждения и концерт был остановлен. В целом же все проходило под знаком спокойного любопытства, некоторой официальности и обмена сувенирами.

«Мисти ин руте» оказались первым настоящим реггей-бендом в Советском Союзе. Всамделишные растаманы с «косичками» и в вязаных шапочках, они совершили ритуальное раскуривание кальяна на Красной площади и были очень горды этим. Все концерты «Мисти» заканчивались массовыми танцами, что совершенно не в традициях нашей заторможенной публики. Второй британский ансамбль, привезенный энергичным импресарио Ником Хоббсом, дуэт «Все, кроме девушки», был по-английски стильным и скромным, не имел шумного успеха, но был оценен музыкантами. Им не повезло на их «открытом» концерте — после нескольких песен пошел дождь, — зато группу пару раз показали по первой программе и «Мелодия» сразу же после фестиваля выпустила сингл... До сих пор непонятно — «пиратский» или нет? Самыми «горячими» точками фестиваля были кубинский и финский национальные клубы. У кубинцев ночи напролет шли танцы под аккомпанемент потрясающих оркестров «сальса». Финны не только скупали пиво в валютных магазинах по всей Москве**,

** К тому времени в стране уже были введены ограничения на продажу алкоголя» и на фестивале практически действовал «сухой закон».

но и привезли самую внушительную рок-делегацию из всех — порядка десяти групп всех направлений, включая даже женский феминистический квартет... Легендарным аттракционом, который здесь вспоминали еще долго, были «Сиелун Вельет» — смесь лунатизма, секса и брутальности под знаком «металлического» панка. Они носились по сцене как бешеные; не глядя, кидали инструменты (которые тут же ловили бдительные техники), раздевались и ныряли в публику, облизывали снизу доверху стойки микрофонов... Самым сюрреалистическим опытом фестиваля было их выступление на сцене чопорного Государственного театра эстрады, с его красными атласными шторами и позолоченными виньетками. Шокирующим фактором, однако, было и то, что эти ребята обладали такой энергией и раскрепощенностью, какая многим нашим музыкантам и не снилась. «У нас это просто невозможно, — сказал озадаченный Крис Кельми (экс — «Високосное лето» и «Автограф», а в то время лидер «Рок-ателье», группы «Ленкома»), — и не потому даже, что „запрещено", а потому, что мы так не сможем...» Как же, после стольких лет в системе Минкульта!

Другие факты настраивали на более оптимистический лад. Польская «группа № 1» «Леди Панк», незадолго до того заключившая контракт и выпустившая альбом на «МСА», оказалась претенциозной, но довольно слабой командой, на уровне наших профессионалов. Главная звезда фестиваля, Удо Линденберг из ФРГ, был «в порядке», но я не сказал бы, что он заметно лучше очень похожего на него Гуннара Грапса... Наш рок был представлен на фестивале спокойными «филармоническими» ансамблями («Автограф», «Машина времени»  и т.п.), проходил в день смерти Высоцкого, Макаревич прилюдно посвятил ему песню, после чего запрет был возобновлен.

Но даже они выдержали конкуренцию. Первая крупная «очная ставка» советского и мирового рока закончилась обнадеживающе... Не такие уж мы отсталые и забитые, как сами часто про себя думаем.

Единственным большим разочарованием была неуловимость Боба Дилана, появившегося в наших краях совершенно неожиданно и столь же загадочно исчезнувшего. Он выступил в одном большом официозном концерте, где спел две или три старые песни, и затем растворился в кругах культурной элиты поселка Переделкино. Кажется, оттуда он поехал в Грузию и Одессу... Его разыскивали, в надежде встретиться, «духовные дети» — Гребенщиков и Макаревич, — но безуспешно...

Фестиваль закончился фейерверком и факельным шествием, но жизнь продолжалась. Медленно, но верно раскручивалась пружина «перестройки». В промышленности и сельском хозяйстве начались реформы и эксперименты; стало интереснее читать газеты, повсюду заговорили о «гласности»; сменилось множество министров и прочих руководителей высшего эшелона; стиль контактов администрации с людьми стал более открытым и демократичным.

Культурное руководство явно находилось в состоянии растерянности и оцепенения. Душить рок по-прежнему они уже никак не могли в силу четырех обстоятельств. Первое: в политических заявлениях партии постоянно говорилось о необходимости реалистического и неформального подхода к молодежи, изучении ее вкусов и настоящих потребностей, поощрении инициатив — а рок здесь играл одну из первых ролей. Второе: ряд табуированных ранее тем (коррупция, наркомания, фарцовка), за освещение которых рокерам здорово доставалось, теперь оказались вынесенными на полосы центральных газет. Третье: в почете теперь были не только критика, но и возможные экономические рычаги, понятия прибыли и рентабельности — а в коммерческих преимуществах рока можно было не сомневаться. Четвертое: монументальная антиалкогольная кампания подразумевала создание альтернатив молодежному пьянству: клубов по интересам, дискотек, концертов и прочих форм «трезвых» развлечений — и опять рок был неизбежен.

Однако все прежние культур-чиновники находились еще на своих по-стах и не спешили действовать. Понятия «инициатива» и «предприимчивость» были для них равнозначны опасному авантюризму, и единственное, чему они были готовы подчиниться, — это приказ свыше. Пока из Центрального Комитета партии не поступало никаких указаний конкретно о рок-музыке, вся эта повязанная галстуками бюрократическая братия топталась на месте в тайной надежде, что все останется по-старому и им удастся сохранить свои теплые кресла. Из-за этого в подвешенном состоянии находился и московский рок-клуб, который теперь получил официальное наименование «Рок-лаборатория». Ни одна из городских организаций — комсомол, профсоюзы, управление культуры — не решалась взять на себя всю ответственность, поэтому у «лаборатории» не было ни статуса, ни крыши над головой, ни даже руководства — только список из сорока групп, которые в ней как бы участвовали...

Тем не менее атмосфера была уже не та, что год назад: в городе начались концерты и какие-то странные, но очень занятные мероприятия, где рокеры участвовали в общей заварухе наряду с авангардными поэтами, художниками-концептуалистами, брейк- дансерами и изобретателями новых философий. Представители «альтернативных искусств» демонстрировали невиданную доселе сплоченность и деловую активность. Все говорили о клубах и объединениях. Художники «дикого стиля» малевали декорации для рок-групп. Поэты «мета-метафористы» выкрикивали свои строчки под стон саксофонов и кастрюльный бой фри-джаза...

Мне кажется, что настроение каждого периода точно передают ключевые слова жаргона. Например, в беспечное время начала 80-х главным понятием было «кайф», то есть блаженство, радость. «Ребята ловят свой кайф» — так назывались знаменитая песня «Аквариума» и моя первая статья об этой группе (1981). Затем самым характерным и популярным термином стало словечко «облом»: нарушенный кайф, неприятность, неудача... «Везде крутой облом», — пел Майк в «Блюз де Моску». Что же до нынешнего переломного этапа, то королевой сленга стала «тусовка». «Тусовка» — это значит «что-то происходит», это какая-то суета и деятельность, может быть, совершенно бесполезная, но обязательно модная и интересная. Вопросы дня: «Где сегодня тусовка?» и «Что за тусовка?» — то есть кто именно выступает, или выставляет картины, или справляет свадьбу в «диком стиле» и т. п.

Рок-тусовка дошла до апофеоза в начале января 1986 года, обернувшись первым фестивалем «Рок-лаборатории». В небольшом помпезном зале одного из домов культуры собрались все лучшие московские любительские группы — и их оказалось не так уж мало. Даже ревнивые коллеги из Ленинградского рок-клуба, которые специально приехали в количестве человек тридцати, были под впечатлением — несмотря на ужасную аппаратуру.

К счастью, все старые знакомые не только выжили, но и остались вместе. Жанна Агузарова вернулась из тайги еще летом, поступила в музыкальное училище и продолжала теперь петь с «Браво». Их образ нисколько не изменился, хотя обаяние новизны немного поблекло. Зато за спиной была правдивая легенда. Их новый хит начинался со слов: «Облейте мое сердце серной кислотой...» Жанна продолжала перетряхивать гардеробы всех своих знакомых в поисках костюмов для сцены: у меня нашлись детский карнавальный фрак с золотым орнаментом и старомодные лыжные брюки.

«Центр» сыграл последний концерт с прекрасным «гаражным» гитаристом Валерой Саркисяном. Василий Шумов выпроводил его из группы со словами: «К сожалению, ты стал слишком хорошо играть...» Их новую песню «Признаки жизни» я бы выбрал в качестве символа фестиваля и всей ситуации. Длинное тягостное повествование о тупом быте, нелепых мечтах и неврозах неожиданно перерастает в очень короткий, но страстный финал:

 «Звуки Му» были вне конкуренции. Они стали лучше играть и не так злоупотреблять алкогольной тематикой. Это было одно из немногих выступлений, где они спели свою самую сильную и суггестивную песню — «Консервный нож»: о парне, которого не стало и от которого не осталось ничего, кроме имени «КОЛЯ», вырезанного на кухонном столе. Любимцем публики был «Серый голубь»:

в этом патетическом месте Петр Мамонов делал неповторимые и неописуемые движения — что-то среднее между имитацией полета птицы и болтанием висельника в петле, — и зал просто рыдал от восторга. Все эти антисоциальные уроды и таланты подполья со стоящими дыбом волосами и серьгами в ушах чувствовали себя «серыми голубями» — грязными, уязвимыми, но гораздо более «высокими», чем благополучные и холеные молодые люди...

На фестивале выступило и несколько новых групп, создавших себе некоторую репутацию летом и осенью. «Бригада С» по коммерческому потенциалу уступала только «Браво»: четко сыгранная «новая волна» и буги с развязным и агрессивным шоу-меном Игорем Сукачевым, чей «хамский» образ почеркивался натурально бандитской физиономией.

Они выступали последними и закончили фестиваль, распевая хором со всем залом навязчивый припев:

Глупо, но весело.

Группа «Николай Коперник» обнаружила редкое сочетание безупречно грамотного «музыкантства» и свежих идей. Я давно с прискорбием отметил, что если у нас какой-нибудь рок-любитель начинает по-настоящему хорошо играть, то он или уходит в профессиональный поп, или начинает практиковать джаз-рок... «Коперник» состоял из хорошо образованных молодых музыкантов (кажется, там был даже кто-то из консерватории), которые играли модерн-фанк*

*3десь сказывалось явное влияние «Джунглей», где Юрий Орлов, лидер «Коперника», одно время был гостем-саксофонистом.

и мистические «волновые» пасторали.

Достоин упоминания и «Ночной проспект»: гитарист-вокалист и клавишник, выступающие под ритм-фонограммы. Их концепция близка к «Крафтверк»: оба молодых человека — преуспевающие молодые ученые, и на сцене они представляют несколько «дегуманизированных» интеллектуалов. Из песни «Мой день»:

 В устах любой другой группы (может быть, за исключением «Центра») такой текст прозвучал бы как издевка, но «Проспект» делает это столь серьезно и внушительно, что остается только гадать: насколько они хитры? На некоторые песни дуэт приглашает вокалистку — аскетичную блондинку Наташу, и именно она несет ответственность за величайший хит «Ночного проспекта»:

После фестиваля «Рок-лаборатория» была удостоена хвалебных публикаций, а Управление культуры Москвы утвердили в качестве их куратора.

Вскоре состоялись собрание всех музыкантов и выборы Совета «Рок-лаборатории». Все стало солидно. Странное чувство: членами Совета стали Липницкий, Мамонов, Шумов, Хавтан, люди, которым еще совсем недавно приходили повестки из милиции.

... Давно я не видел наших рок-профессионалов. И наконец случай представился. Городской комитет комсомола организовал в одном из престижных концертных залов Москвы — Центральном Доме туриста — не менее престижный четырехдневный фестиваль «Рок-панорама-86». За исключением «Автографа» и прибалтов, там выступили все наши ведущие филармонические рокеры... Это было блестящее и печальное зрелище. Парад костюмов, световых эффектов, дорогих инструментов и — полная пустота за всем этим. Прямо позади меня на одном из концертов сидели два парня и постоянно обсуждали происходящее на сцене, но под одним углом зрения — в кроссовки каких фирм обуты музыканты. И это не было кощунством, это была нормальная реакция.

Первое, что бросилось в глаза человеку «андерграунда», — банальность текстов. С ужасом я понял, что звучит та же «ВИА-лирика», против которой мы когда-то поднимали рок-бунт. Когда называли авторов песен, я даже узнал фамилии давным-давно знакомых профессиональных рифмоплетов... Относительно достойно выглядели «Машина времени», Алексей Романов (только что оттуда) и Градский, но их трогательно-глубокомысленный «бард-рок» выглядел музейным экспонатом — и по лексикону, и по проблематике.

Еще хуже обстояли дела с музыкой: группы сменяли на сцене одна другую, а играли все как будто одно и то же. Сложился некий «синтетический» стиль, который практиковали почти все: дискоритм, электронно-роковая аранжировка и пошлейшая поп-мелодика. Здесь исключением были группы хэви метал. «Круиз» создавал компетентные пьесы по мотивам творчества Ричи Блэкмора. Новая супергруппа, «Ария», произвела нездоровую сенсацию, выставив напоказ все агрессивные атрибуты стиля — железные цепи, кресты, браслеты с шипами и т. п. Думаю, что с пятидесяти метров их было бы не отличить от «Айрон мейден». Увидеть такое на профессиональной рок-сцене!.. У «Арии» была и довольно хитрая текстовая концепция. Все наши ХМ-группы, опасаясь обвинений в «пропаганде насилия», украшали тяжелые риффы нормальными сладкими поп-текстами (особенно в этом преуспели «Земляне»), что, конечно, выглядело неестественно и безвкусно. «Ария» не побоялась готической символики и агрессивных устремлений, но ввела это все в выигрышный контекст: скажем, призывая повергнуть «тысячеглавого убийцу-дракона», она имела в виду борьбу за мир, а песня «Здесь куют металл», приводящая в экстаз всех «металлистов», скромно повествовала о тяжелом трудовом процессе в кузнице.

Единственное, в чем профессионалы сделали явный шаг вперед, — это в плане «сценичности»: модные костюмы, грим, конвульсивные движения... Все это более или менее соответствовало мировым видеостандартам. На западных корреспондентов это произвело впечатление: судя по пресным передачам телевидения, они представляли себе все еще более убого и дисциплинированно... В целом «Рок-панорама», этот парад бескрылой вторичности, не оставила никаких сомнений в том, что советский филармонический рок твердо вышел на рубежи ширпотреба и утерял всякую связь с духовными и интеллектуальными корнями движения.

Казалось, наша рок-элита получила щелчок по носу — главный приз фестиваля и симпатии публики завоевала «Браво», единственная любительская группа, выступившая на «Рок-панораме». Однако они были вполне довольны собой, и главное, что их волновало, — это престижный статус, заработки и количество аппаратуры. Лишь очень немногих (в частности, дальновидного Стаса Намина) интересовало, что делает новое поколение, — амбиции остальных не шли дальше гарантированного сегодняшнего успеха у развлекающихся подростков. Кризис? Какой кризис?

Я не испытывал злорадства в связи с триумфом «Браво». Было даже грустно оттого, что музыканты моего поколения, судя по всему, положили зубы на полку. Смена и даже антагонизм поколений — естественная вещь, но было не очень приятно убедиться в этом воочию. Тем более что речь шла о такой идеалистической штуке, как рок, и о моих друзьях. Похоже, что повествование о героях 60-х и 70-х уже можно было заканчивать в стиле эпилогов Диккенса... Александр Градский остался самовлюбленным артистом- одиночкой, автором напыщенных рок- баллад и спустя энное число лет был принят в Союз композиторов*,

* Градского приняли в СК на следующий же год.

с высоты которого читал нравоучения неграмотным рокерам. Андрей Макаревич постепенно отошел от рока и как талантливый бард радовал своих сверстников и часть ностальгической молодежи. Алексей «Уайт» Белов переходил из одного московского ресторана в другой, и уже никто не приходил туда специально, чтобы его послушать... Я буду рад, если будущее хоть в чем-то меня опровергнет.

Не дожидаясь концерта лауреатов «Рок-панорамы», я отбыл в Тарту. Стояла солнечная погода начала мая. Я не ждал больших открытий. Тартуский фестиваль обещал общее расслабление и классную традиционную музыку. Ожидания оправдались. «Рок-отель» присовокупил секцию модных инструментов и сыграл великолепную программу ритм-энд-блюза в неотразимом стиле «Братьев Блюз». Юри Розенфельд из «Мюзик-сейф» подтвердил репутацию самого тонкого в стране блюзового гитариста. Даже Пеетер Волконский выступил менее радикально, чем обычно; его сюрпризом этого года стала полупародийная интерпретация песен Франца Шуберта... Весь фестиваль можно было сравнить с комфортабельным лимузином, медленно идущим на мягких рессорах по хорошему шоссе. Как контраст вечной тряске русского рока это было приятно.

Несколько новых групп выступило на «малой сцене» фестиваля, в зале Сельскохозяйственной академии. Костюмированный панк «Старшая сестра» (остатки «Туриста») громко назвали себя основателями стиля «прими-фу-ту» («примитивный футуризм», как вы понимаете), но им недоставало завода и умения играть. Эти качества были у «Т-класс» («Пропеллер» с новыми вокалистами), но они играли стандартный хэви метал. Больше всех мне по-нравился оркестр «Модерн Фокс» — ни одного электрического инструмента, даже с тубой вместо баса, и репертуар из свингов и шлягеров довоенного времени, исполнявшихся на эстонском, английском, немецком, польском и русском языках... Хорошая стилизация и хорошее шоу.

В середине фестиваля, в День Победы, имел место огромный «Концерт мира» на одной из центральных площадей города. На спешно построенной деревянной сцене друг друга сменяли все знаменитости эстонского рока — Иво Линна, Гуннар Грапс, Сильви Врайт и другие, а под конец все они выстроились вместе и в славной традиции благотворительных хоров рок-звезд исполнили сочиненную Петером Вяхи из «Витамина» песню под названием «Один ритм, одна мелодия». Я грелся на солнышке около сцены, и все выглядело очень и очень трогательно. «Молодцы эстонцы, — думал я, — как у них все складно получается. Нашу тусовку так не сплотить...» Впрочем, почему бы и нет? Был бы хороший повод. Трагедия Чернобыля была у всех на устах, и идея буквально витала в воздухе. Наша беспомощность и бесполезность в этой драматической ситуации не давала покоя. Большой рок- концерт в помощь Чернобылю!.. Идея созрела. Вернувшись в Москву, 13 мая я пришел к Алле Пугачевой.

Об этой замечательной особе стоит немного рассказать — хотя ее удивительная карьера и жизненные приключения заслуживают отдельной книги. С 1975 года, когда Алла в возрасте 26 лет выиграла поп-конкурс в Болгарии, она остается недосягаемой звездой советской эстрады. Фактически она изменила лицо нашей поп-музыки: после десятилетий господства гладких манекенов-исполнителей на сцену ворвалась взбалмошная рыжеволосая фурия с человеческим голосом, свободными манерами и извечными любовными проблемами. Публика затаила дыхание, влюбилась, заголосила в восторге и заплакала. Пугачева стала социальным феноменом. Самая популярная женщина в стране, где героями до сих пор были сильные мужчины — космонавты, полководцы и политические деятели.

Лично я никогда не был страстным поклонником поп-кабаре, это просто не в моем вкусе, но талант и странное обаяние Пугачевой — несомненны. Что еще важнее, Алла — интереснейшая личность, более глубокая и неоднозначная, как мне кажется, чем ее песни. И хотя ее часто обвиняют в «дурном вкусе», она вовсе не буржуазна, скорее наоборот. Для примера лишь одна маленькая история. В конце 70-х западногерманское телевидение захотело снять интервью с «советской суперзвездой», и обязательно у нее дома. Алле было неудобно принимать иностранцев в своей маленькой квартирке на захудалой московской окраине; она договорилась с одним обеспеченным композитором, приехала к нему со своей маленькой дочерью, переоделась в халат и разыграла хозяйку. Спустя некоторое время розыгрыш раскрылся, и немецкий корреспондент был настолько шокирован, что сам стал «пробивать» новую квартиру для знаменитой артистки, за что она ему по сей день благодарна. Такова подоплека легендарных апартаментов Аллы Пугачевой на улице Бэрького.

Именно там мы сидели и обсуждали новый проект. Алла была «за», и после некоторой «телефонной» подготовки мы пошли в Центральный Комитет КПСС, в отдел А. Н. Яковлева. Для нас обоих это был первый визит, но Алле даже не понадобилось показывать документы, часовые на входе ее узнали... Идея была одобрена, и даже более того. «Мы так понимаем, что это инициатива самих молодых артистов, поэтому проводите концерт сами — так, как считаете нужным. Не надо никакой заорганизованности. Если возникнут какие-нибудь проблемы — звоните, мы вас поддержим». Тот факт, что выступать должны именно рок-группы, не вызвал никаких возражений. Когда мы, набравшись смелости, спросили: «А нельзя ли позвать на концерт ведущих западных артистов — Брюса Спрингстина, Стинга?» — ответ был: «Почему бы и нет?» — «Может быть, пригласить Майкла Джексона?» — вежливо предложил один из сотрудников. Было высказано единственное — и абсолютно верное — пожелание: «Постарайтесь, чтобы ваш концерт не выглядел как „пир во время чумы..."».

Надо сразу оговориться: вопрос об иностранных гостях всерьез так и не встал. Здесь, в отличие от наших внутренних дел, мы могли действовать только по официальным каналам — через Министерство иностранных дел и Госконцерт. А это очень долго. Фактор времени играл решающую роль, и мы назначили концерт на ближайший возможный срок — 30 мая. Место — самый большой в Москве крытый стадион спорткомплекса «Олимпийский», на тридцать тысяч мест. То есть на все дела у нас было ровно две недели.

В тот же день мы начали звонить группам. Никто не задавал дежурных капризных вопросов типа: «А кто еще будет играть?» или: «А какими мы будем по счету?» Все отвечали: «Да, конечно», — и без комментариев. «Автограф», «Браво», «Круиз», Александр Градский, Владимир Кузьмин и, конечно, Алла и ее «Рецитал». На следующий день в «штаб концерта» (квартиру Пугачевой) начали звонить другие группы, тоже желавшие участвовать в «Счете № 904»*,

* На счет № 904 Госбанка принимались добровольные пожертвования населения в фонд Чернобыля. Так мы назвали нашу акцию.

но мы вынуждены были отказывать. Для одного вечера и исполнения без фонограммы участников было и так достаточно. «Организуйте свои благотворительные концерты — теперь это можно. Или договаривайтесь с администрацией, чтобы часть выручки от обычных концертов шла на счет». Последнее сделали многие, в частности «Машина времени».

У нас были и споры. Пугачева любит помпу в голливудском духе, и она хотела, чтобы на концерте выступили артисты цирка, балет и трюкачи-каскадеры. «Мы не должны устраивать из этого панихиду. Пусть все видят, что мы не падаем духом!» Я был за «строгость» — без похоронных маршей, но и без карнавала. Мы сошлись на компромиссе: остался один балет.

Я успел съездить на несколько дней в Вильнюс на рок-фестиваль, где со сцены было зачитано обращение Аллы Борисовны с призывом присоединиться к движению «Рок на счет № 904», что и было сделано местными организаторами. Фестиваль был хорош — выступили «Аквариум», «Сиполи», «Браво», «Ария», группа Гуннара Грапса и парочка интересных новых групп, о которых я расскажу потом. Я не мог наслаждаться любимым городом и ансамблями в полной мере, поскольку голова была занята совсем другими вещами. «Браво» стали лауреатами: сейчас это было важно, поскольку для многих участие этой «самодеятельности» в концерте знаменитостей представлялось загадкой, а отгадка виделась только в том, что я «по блату» протаскиваю свою клиентуру. Строго говоря, так и было, если не считать того, что Жанна и без блата была очень хороша.

Приближался день концерта, и напряжение нарастало. Я хотел бы назвать некоторых людей, которые мало спали в эти две недели: Евгений Болдин (администратор), Анатолий Исаенко (сценограф), Матвей Аничкин (помощник режиссера, то есть Аллы, он же — руководитель «Круиза»). Ночь перед операцией мы провели в «штабе». Алле было страшно: «Я никогда в жизни так не боялась». У нас даже не было времени провести репетицию — аппаратура могла быть установлена лишь за несколько часов до начала концерта. Я предложил успокоительный тост: «Даже если завтра будет полный провал, мы соберем деньги. Это благородное дело, и народ нас простит». Билетов было продано на сто тысяч рублей. Пугачева просила, чтобы их передали в помощь эвакуированным детям. В проекте был выпуск двойного альбома и видеокассеты с записью концерта, что могло дать миллионов десять.

За шесть часов до начала концерта произошло то, чего мы давно ждали. В спорткомплекс явилась мощная делегация чиновников из Министерства культуры, различных управлений и концертных организаций. Все те бюрократы, которых мы обошли и благодаря этому сделали дело. Они были возмущены и испуганы: где официальная программа? тексты песен? разрешение? утверждение? подписи и печати? Ничего этого не было. «Мы против Градского, и кто такие „Браво"? Мы не можем разрешить этот концерт!» Мы выслушали все это и дали понять, что никакого разрешения нам и не требуется и концерт все равно состоится. Пятясь, эти мрачные мужчины и женщины скрылись в дверях, продолжая бормотать: «Имейте в виду, что мы против. Вы делаете это на свою ответственность...»

Это был потрясающий эпизод, редчайший в нашей печальной музыкальной практике случай триумфа инициативы над бюрократией. И вставал горький вопрос: неужели только страшная трагедия могла сделать это возможным?..

Концерт прошел нормально. Его снимали больше дюжины иностранных компаний и даже Центральное телевидение. Был налажен прямой телемост с Киевом, и несколько десятков рабочих и солдат из Чернобыля могли смотреть его из студии, а мы видеть их на мониторах, которые стояли вдоль стены. Честно говоря, видеть их изможденные лица посреди нашего красочного зрелища было очень неловко. С Жанной случилась маленькая истерика, но она выступила хорошо. Градский спел прочувствованную песню о Высоцком и сорвал максимум аплодисментов. Гаина потряс западных телеоператоров своими гитарными трюками. Балет был некстати. Под конец все поднялись на сцену и спели песню о дружбе; под высокой крышей летали белые голуби.

В музыкальном отношении все могло быть гораздо более интересно, но это не было самоцелью. Мы собрали довольно много полезных денег. Мы утвердили рок как позитивную социальную силу и доказали, что рокеры — не отщепенцы, а настоящие граждане своей страны. Мы дали знать миру, что советский рок существует.

Алла выступила на пределе своих сил: ей в этот день было труднее всех. После концерта она сидела совершенно белая в своей гримерной и едва реагировала на комплименты. У служебного выхода собралась колоссальная толпа фанов. Мы попрощались. Алла с эскортом разместилась в своем старом черном «мерседесе», я пошел пешком — мне было в другую сторону. Темный переулок, сумка на плече, массы за спиной скандируют «Алла!», и я, абсолютно один, шагаю прочь, в сторону проспекта Мира. Это был патетический момент. Кстати, я направлялся на Ленинградский вокзал. В городе уже начался IV рок-фестиваль.

На этот раз в Ленинграде было весело. Фестиваль впервые проходил не в тесном рок-клубе, а в огромном Дворце культуры «Невский» на рабочей окраине города. Тусовка из всех городов была в полном сборе. Я успел скорректировать свое сознание после недавних событий и чувствовал себя прекрасно, несмотря на легкие претензии ленинградцев по поводу того, что их группы не пригласили участвовать в «Счете № 904». «Спрингстина и Гэбриэла тоже не было — так что вы в хорошей компании...»

Наташа Веселова, очаровательный куратор рок-клуба, сказала: «У нас все вдруг стали такие смелые...» Я пропустил выступление «Алисы», которые пели песни вроде «Атеист-твист» и «Мое поколение»:

но программа «Кино» доказала, что она права. Они начали с песни «Мы ждем перемен» и продолжали в том же боевом духе:

«Кино» не только играли лучше, чем когда-либо; в песнях Виктора Цоя появились неожиданный оптимизм и социальная позитивность, далекие от недавних деклараций отчуждения:

Может быть, эти рок-марши были слишком безапелляционны и плакатны, но они точно соответствовали всеобщему состоянию ожидания обновления, "праздника на нашей улице". Никогда я не видел в Ленинграде столько улыбок: типичный образ рокера - сумрачная отстраненность - был больше не адекватен действительности.

Настоящим шоком даже для этого фестиваля и событием в истории всего нашего рока стало выступление "телевизора". Группа изменила состав и играла теперь синкопированный фон для нервных выпадов Михаила Борзыкина. Он выбрал самую опасную дорогу: беспощадный критический анализ действительности.