Тысячелетнее царство (300–1300). Очерк христианской культуры Запада Воскобойников Олег
Изображение было носителем функций, задуманных заказчиком, исполнителем и, наконец, зрителем, или, говоря более широко, публикой, например паствой, для которой епископ, капитул и местный светский государь начинали строительство собора. Ноученый заказчик, художник и малограмотный прихожанин смотрели на него по-разному. Кто-то всматривался в черты лица «Синагоги», сопереживал ей; кто-то улавливал общую схему, сломанное копье, повязку, узнавал, отворачивался– и проходил в храм, идентифицируя себя с «Церковью»; кто-то прислушивался к проповеди и словам службы; кто-то отстаивал положенное по воскресеньям и уходил восвояси– если верить набожному Жуанвилю, другу Людовика Святого, среди рыцарей таких было большинство. Чьими глазами в таком случае мы должны читать эти изображения, этот текст, который Григорий Великий на рубеже VI–VIIвв. называл «Библией для неграмотных»? Был ли язык искусства столь же понятен для верующих, как для богословов? Могли ли прихожане, не имея очков,– они появились лишь в конце XIII в. и стоили страшно дорого– разглядеть ветхозаветные истории, запечатленные на витражах на высоте 20–30 метров, которые мы сейчас с трудом можем разобрать с помощью бинокля, да еще и извлечь из них некий аллегорический смысл? Кроме того, интерпретируя собор как своего рода учебник «ортодоксии», то есть «правильной веры», мы забываем, что всякая религия в не меньшей мере «ортопраксия»: она выражается в «правильных действиях», иэти правильные действия нередко заменяют собой «правильность» мышления. Эта дихотомия свойственна средневековому христианству не меньше, чем традиционной религии Бали (187, 208) или иудаизму. Собор, несомненно, пытался дать верующему образ мышления, нонаверняка для многих оставался лишь местом ритуального, регулярного– и не обязательно осмысленного или хотя бы прочувствованного– действия.
В поисках подтверждения того, что мы правильно «читаем» средневековые изображения, историк, как к панацее, прибегает к авторитету письменных документов эпохи: «зерцалам», теологическим суммам, текстам проповедей на латинском и народных языках, поскольку проповеди произносились внутри церковных стен или рядом с ними и якобы могли опираться на находившиеся там изображения. Однако такая связь между изображением и текстом часто иллюзорна. Ничто не подтверждает нам, что проповедники буквально покзывали пальцем на витражи, алтарные образы или фрески, когда читали с амвонов свои проповеди. Смысл искусства готических соборов нужно искать в самой сфере искусства, визменении его функциональности, его роли в обществе, где оно было в определенном смысле средством коммуникации, например между властью и подданными, между клиром и мирянами, между грамотными и неграмотными. Общее для всего европейского общества XIII–XVвв. изменение «религиозного фона» (Карсавин) может дать ключ к такому объяснению. Приведем лишь один, ноочень важный пример.
С начала XIIIв. по всей Европе распространяется литургическая практика демонстрации гостии (т.е. хлеба, пресуществленного в Тело Христово) пастве перед причастием. Евхаристия– центральный момент богослужения, авера в то, что гостия есть истинно Тело Христово, реально присутствующее в пресуществленном хлебе,– одно из основных требований, предъявляемых христианину, закрепленное IV Латеранским собором в 1215 г. Всвязи с этим некоторые исследователи считают возможным сопоставить возникшую в самых широких кругах верующих необходимость видеть то, во что они верят (или должны верить), сновыми веяниями в искусстве, вкотором все больше и больше начинает преобладать «стремление видеть» (134, 479). Оно должно наглядно показать верующему все, начто он должен обратить внимание в своей религиозной жизни (93; 145, 56–59; 134, 508–509; 122, 97–102). Совершенно верно отмечаются связи между новыми, детально разработанными систематическим умом XIII столетия представлениями о Евхаристии и мессе в целом и отражением этих представлений в книжной живописи (97, 103–159).
Так обстоит дело, например, скультом мощей. Именно в XII в. их стали выносить из полумрака крипт в светлое пространство хора и выставлять на всеобщее обозрение и поклонение: например, вСен-Дени ради этого и был построен новый хор. Кэтой же эпохе относится огромное количество роскошных реликвариев, которые сейчас можно встретить во всех европейских музеях. Их пластика построена таким образом, что иногда невозможно определить, где в нем, собственно, находится объект поклонения– его функции все больше и больше принимает на себя само произведение искусства, становящееся предметом культа. Внем главное– визуальный эффект, передача верующему зрительного впечатления от скрытой– точнее, приоткрытой– в нем святыни.
То же самое можно сказать и об архитектуре. Готический храм и сейчас, потеряв свою первоначальную расцветку, исключительно важную для его создателей (134, 23–29), поражает артикулированностью, филигранностью, расчлененностью всех своих форм, от самых крупных до мельчайших. Ни в Амьене, нив Реймсе, нив Бурже мы не увидим собственно стен. Их функции выполняют колонны, пилястры по вертикали, фризы и другие ордерные членения по горизонтали и т.д. Узорочью стен вторили витражи огромных оконных проемов. Если учесть, что все эти членения были выделены еще и цветом, можно себе представить, какой сильный визуальный эффект это могло привносить в архитектуру. Сейчас это можно видеть на примере сохранившей полихромию Сент-Шапель в Париже. Такая архитектура предполагала не уход в себя, не внутреннее сосредоточение, явно навязываемое, скажем, строгой оттоновской и цистерцианской архитектурой, аскорее активное созерцание. Взгляд верующего, не всякого, конечно, нонастоящего ценителя, заострялся, авместе с ним оттачивалась и эстетическая изощренность и взыскательность образованных клириков и мирян, требовавших от художников, скульпторов, резчиков, ювелиров, иллюстраторов рукописей все большей изобретательности и, вконечном счете, внутренней свободы.
В то же время храм по-прежнему призван был вести человека к диалогу с божеством, наставлять в молитве, сосредоточивать на надмирных ценностях. Приняв человеческое тело, Бог как бы благословил зрение, дал видеть Себя человеку. Всеобъемлющее искусство собора, искусство последних веков Средневековья мыслимо именно в рамках истории Спасения, которую следовало рассказать и укоренить в сердцах людей, укрепить их веру. Храм стал «театром памяти» (Рехт), вкотором взгляд христианина, уже доверяющий своей физической, земной природе, прежде чем вступить на путь постижения реального мира, обратился к глубокому анализу его художественного образа. Вряд ли можно найти более удачную метафору этого нового взгляда на мир в сочетании с глубокой религиозностью, этого нового и сложного взаимоотношения между видимым и невидимым, чем слова знаменитого ученого XIII столетия Роджера Бэкона, по мнению которого гостия в области веры обладает той же подтверждающей силой, что оптика– в мире физическом.
ЛЕТО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Если встать на станции «Площадь Революции» рядом с переходом на «Театральную», то оказываешься в окружении нескольких бронзовых пограничников. Проведя там несколько минут, замечаешь, что прохожие, как местные, так и приезжие, стараются– кто на бегу, кто с толком и расстановкой– прикоснуться к мордам их верных «мухтаров»: блеск полированного этими прикосновениями металла говорит об укорененности этого жеста в повседневной жизни московского метро (илл. 114). Яне знаком с фольклором, который в народном сознании, видимо, обусловил выбор именно овчарок, ане симпатичной «дискоболки» или «хлебороба-механизатора». Вряд ли предполагали такое к ним почтение Лазарь Каганович, скульптор Матвей Манизер и архитектор Алексей Душкин, хотя, как известно, метро– ярчайший, уникальный памятник искусства двадцатого столетия, глубоко продуманный идеологически, стратегически и художественно. Нопочему-то всякий раз, оказываясь в этом месте, я вспоминаю стертую такими же прикосновениями ступню «Апостола Петра» в ватиканской базилике, созданную в мастерской Арнольфо ди Камбьо в конце XIII в. (илл. 115), вспоминаю стоящего на поперечном трюмо портала Сантьяго-де-Компостела «Апостола Иакова».
«К апостольским порогам», ad limina apostolorum, как говорили в древности, приходят и паломники, итуристы– все со своими надобностями, осознанно или бессознательно, сверой и без нее, повторяя жесты, насчитывающие тысячелетия. Меняя функции, мотивацию, цели, интеллектуальную и эмоциональную окраску, эти жесты сохраняют связь времен. Если скульптуры «Площади Революции»– очевидный пример такой связи времен и констант религиозного по своей сути сознания, то вряд ли каждый из нас, поднимаясь по эскалатору «Смоленской», понимает, что наверху, ввестибюле, он оказывается под куполом Софии Константинопольской– той самой Великой церкви, окоторой мы только что говорили, на«Новокузнецкой»– в римском Пантеоне, ана Курской– в Латеранском баптистерии. Вряд ли кто-то, как я, направляется на Курский вокзал «в поисках утраченного времени» или предается в метро воспоминаниям о «тысячелетнем царстве», даже если в этом прекрасном подземном мире есть что-то от Китежа. Вознесясь почти на небеса, на30-м этаже главного здания МГУ, всамом высоком концертном зале Москвы и, возможно, Европы (илл. 116), вдруг понимаешь, что ты в tempietto, замечательном памятнике ренессансной архитектуры, построенном Браманте в самом начале XVI столетия на Яникуле на месте казни св. Петра. Только в сталинском куполе– рубиновая звезда, созданная в той же мастерской, что звезды Кремля, над куполом– шпиль, нашпиле– еще одна звезда, взвезде– небольшая астрономическая обсерватория (так высоко я, впрочем, не забирался). Вэтой архитектуре, согласимся, больше мечты, чем практицизма: ведь для размещения камерного концертного зала и для астрономических наблюдений есть более удобные, менее дорогостоящие типы построек. Номы уже не мыслим МГУ без шпиля, без гигантских бронзовых «студентов» на портиках, без многочисленных часов на боковых башнях, этих мощных циферблатов, олицетворяющих, видимо, точность преподаваемых здесь наук. Мы редко сверяемся с этими циферблатами, еще реже приглядываемся к ним и не замечаем гнезд мелких городских соколов, облюбовавших эти труднодоступные места. Для нас важны не реальные функции часов и не результаты наблюдений, сделанных в звездной обсерватории, асилуэт, ставший для многих из нас метоимией Науки. Точно так же мы можем многого не заметить в теле готического собора, нобез его нечеловеческих масштабов не мыслим себе Средневековья. Его пинакли и контрфорсы, «чудовищные ребра» собора Парижской Богоматери для нас столь же метонимичны, как силуэт родного ГЗ. Средневековье намного ближе, чем кажется на первый взгляд.
Илл. 114. Матвей Манизер. «Пограничник». Скульптурная группа в зале станции метро «Площадь Революции». Бронза. 1938 г.
Илл. 115. Арнольфо ди Камбио и мастерская. «Апостол Петр», фрагмент. Бронза. Конец XIII в. Ватикан. Базилика Св. Петра
Илл. 116. Концертный зал на 30-м этаже главного здания МГУ им. М.В. Ломоносова. Купол. Архитекторы Борис Иофан, Лев Руднев и другие. Ок. 1953 г.
Я написал эту книгу не для того, чтобы представить какую-то новую или исчерпывающую концепцию средневековой культуры: упаси меня Бог от такой ереси! Как правильно с обычной для него иронией отмечал Клиффорд Гирц, формальная стройность и согласованность общей картины не могут служить главным критерием правильности описания культуры, ведь нет ничего стройнее и согласованнее «параноидального вымысла или рассказа мошенника» (187, 25–26). Определяя и «опредливая» культуру, мы, конечно, не превращаемся в параноиков или мошенников, номы не имеем права прятаться за установленные кем-то границы: за пересечение Геркулесовых столбов нас не ждет наказание Улисса. Зато объяснение явлений, событий, образов с помощью приклеивания ярлыков вменится нам в вину. Именно поэтому «очерк»– не определение и не учебник, иего границы во всех отношениях проницаемы.
Я старался оперировать привычными терминами, по возможности избегая слишком редких слов и популярных сейчас в гуманитарных дисциплинах кавычек: за кавычками часто скрывается неспособность говорить начистоту, невозможность перевода непривычных слов с языка одной культуры на язык другой культуры, ноне менее часто– нежелание историка искать и находить такой перевод. Западная историография решает эту проблему просто, чаще всего оставляя латинский, старофранцузский, средневерхненемецкий, старопровансальский термин без перевода, курсивом: вдумчивый читатель догадается по внешнему виду и контексту слова, что перед ним нечто специфическое, новсе же в старопровансальском fine amor он хотя бы по созвучию с современными романскими языками узнает некую «тонкую любовь», аподробный комментарий объяснит ему, что речь идет о любви, условно называемой куртуазной. Русский читатель имеет право не слышать этих созвучий: у него другой алфавит, другая языковая ситуация, другие историко-культурные ориентиры. Этот простой факт объясняет многочисленные, иногда очень пространные переводы из текстов самых разных жанров. Для меня это не только писательский, нои исследовательский прием: пока не дашь собственный перевод исследуемого текста, максимально точный по смыслу, нововсе не обязательно близкий к оригиналу грамматически (как нас учили на уроках латыни), нельзя претендовать на понимание. Перевод и есть научный анализ. Ноперевод надо понимать широко: наш Пушкин ведь тоже нуждается в переводе.
Для историка литературы, профессионального переводчика или издателя древних текстов это трюизм, для историка моего поколения следование этому принципу– редкость. Легче все же пересказать «своими словами». Хёйзинга, читавший на пятнадцати языках, сознательно перемежал свое исследование цитатами на старофранцузском без перевода: соотношение их с основным текстом на нидерландском не такое же, как в русской версии, снабженной переводами стихотворений XIV–XV вв., столь же добротными, как основной текст. Так же повезло «Средневековой поэтике» Поля Зюмтора, усыпанной средневековыми текстами, переданными Ириной Стаф если не всегда с соблюдением поэтического размера, то достаточно верно по смыслу. Сергей Аверинцев, во многом продолжатель культуртрегерской работы Хёйзинги, ноотчасти и проповедник, разъясняя ключевые понятия формирующейся христианской культуры первых веков после Рождества Христова, оперировал греческими, латинскими, еврейскими терминами, новсегда подыскивал им емкие и в то же время укорененные в русской традиции аналогии. Оглядываясь назад, я понимаю, что осознанно или неосознанно по мере сил подражал этому замечательному ученому, поэту и переводчику, надеюсь, не доходя до эпигонства: Аверинцев неповторим. Древний текст должен вплетаться в ткань нашего повествования, активно участвовать в реконструкции не в качестве «подтверждений» и «обоснований», аполноправным участником диалога.
Еще одна причина моей попытки свести собственные мысли об изучаемой эпохе с голосами самой этой эпохи кроется в специфике рецепции средневековой словесности в нашей стране. Сотни текстов переведены, многие– прекрасно, влучших традициях советской школы художественного перевода, по принципам, изложенным, например, Норой Галь в ее знаменитом «Слове живом и мертвом». Правда, касается это главным образом литературных текстов, точнее таких, которые в советские годы могли рассматриваться в телеологической перспективе как предшественники современной литературы, как «всемирное достояние», «сокровищница», как «БВЛ». Это оправдывало и затраты, имассовые тиражи, которые сегодня уже никому не снятся. Мы действительно можем гордиться поэтическими переводами средневековых текстов, просто не выполнимыми на других языках. «Божественная комедия» Лозинского– факт мировой, не только русской культуры. Гаспаровские «Ваганты»– ценнейший филологический эксперимент.
Вместе с тем у нас нет ничего похожего на реальную, масштабную рецепцию святоотеческой традиции, средневековой философии, богословия, мистики, христианской поэзии, агиографии– всего того наследия, которое могло бы обогатить современную русскую культуру, как христианскую, так и светскую. Напомню, что еще «охранитель» Победоносцев перевел с «вражеской» латыни «Подражание Христу» Фомы Кемпийского– катехизис католической духовности. После оттепели, когда позволили говорить вообще о каком-либо изучении средневековой культуры, вдумчивые переводчики масштаба Аверинцева, Лосева, Бибихина изредка брались за схоластику. Чуть больше– но ненамного– повезло ренессансным гуманистам, переводившимся тоже несистематично, фрагментарно и далеко не всегда со знанием дела. Сейчас появляются интересные переводы, выполненные учеными следующего поколения– Татьяной Бородай, Валерием Петровым, Григорием Апполоновым, Михаилом Хорьковым, Юлианой Дресвиной и многими другими. Нов Западной Европе и США такие тексты публикуются сотнями томов в сериях, финансируемых лучшими университетами и национальными академиями. Не изобретая велосипеда, любой систематизатор знаний о средневековой цивилизации может и сам опереться на эти переводы и, что важнее, имеет право рассчитывать на доступность средневековой словесности его читателям: он говорит с ними на одном языке. Даже греческая патристика, родная для русской культуры, ее колыбель, переводится– и, следовательно, читается и обсуждается– во Франции, вАнглии, Германии, Италии и США в разы активнее, чем у нас.
Дело, повторяю, не в том, чтобы ликвидировать для исследователя необходимость учить латынь и греческий и залезать в оригинальные критические издания или рукописи, ав том, чтобы создать традицию перевода языка одной культуры на язык другой. Ничего похожего на общие правила такой работы, наcommunis opinio в нашей науке о Средневековье сейчас нет. Ксожалению, десятками исчисляются выходящие в последние десятилетия переводы средневековых сочинений, которые не просто не точны, нолишены минимальной претензии на грамотность, художественность и убивают какое-либо желание их читать. Даже почтенные академические «Литературные памятники» выпускают довольно спорные публикации, вроде Мехтильды Магдебургской (2008), хотя еще могут порадовать читателя намного лучше подготовленным Мейстером Экхартом в исполнении Михаила Реутина (2010). Бывают и странные казусы, когда один и тот же текст появляется одновременно в двух разных переводах, как произошло со старпровансальской «Поэмой об альбигойском крестовом походе»: этот замечательный текст переведен только на русский язык, нослишком много всего не переведено, чтобы имело смысл устраивать конкуренцию среди немногочисленных знатоков языка, подарившего Европе лирику. Старофранцузский «Роман о Розе», настоящая аллегорическая энциклопедия XIII в., памятник, сопоставимый по значению с «Божественной комедией», наконец вышел несколько лет назад– тоже в двух мало похожих друг на друга переводах, скуцыми комментариями, мизерными тиражами в никому не известных издательствах и не получил никакого резонанса ни в академической среде, ниу студентов. Игорь Дьяконов, настоящий подвижник, за десять лет подарил нам сотни довольно тяжеловесных страниц приглянувшихся ему хронистов X–XI вв.; в последнем опусе (2012) дело дошло до того, что автор хроники, анонимный Annalista saxo, наобложке оказывается «Саксоном Анналистом» (что полная бессмыслица, ведь saxo– национальная принадлежность, ане имя!), авнутри книги– «Саксонским Анналистом». Крайним проявлением наших странных отношений со средневековыми текстами можно считать «Жизнь Людовика Толстого» аббата Сугерия в ученическом подстрочнике Татьяны Стукаловой, по недоразумению названном «переводом» и выпущенном в 1990-х гг. отдельной книгой. Очевидно, что такие «переводы» скорее прекращают диалог с прошлым, чем способствуют ему. Так называемая «верность тексту» оборачивается его предательством. Инапротив, иногда переводы по-настоящему талантливые, как Элинандовы «Стихи о Смерти» Евгения Бунтмана, не выходят за рамки научной периодики, даря радость лишь медиевистам и немногим примкнувшим к ним.
Вернемся к моей книге. Иногда я вынужден обобщать, прячась за обтекаемыми формулами вроде «как считалось» или «никто не сомневался в том, что…». Без этого не обойтись очерку, претендующему на осмысление крупного исторического явления (итак же, кстати, мои учителя военного поколения обходили рогатки цензуры, чтобы процитировать что-нибудь из Спецхрана). Ноинстинкт историка подсказывал мне, что цитата, продуманная, выверенная по добротному критическому изданию и переведенная более или менее ответственно, звучит надежнее, чем формула; даже если любая цитата не может не быть вырванной из контекста, самим своим нахождением в моем тексте она уже факт интерпретации прошлого. Ноона же верифицирует мое мнение или суждение. Приглашая читателя к совместному чтению моих авторов и разглядыванию моих памятников– от украшений до храмов, я сознательно прибегал как к хрестоматийным памятникам, так и к текстам, известным сегодня нескольким специалистам или совсем недавно открытым, отреставрированным, изученным. Такое сочетание может показаться необдуманным. Действительно, разве сравнима историко-культурная репрезентативность столичных церквей– Софии Константинопольской или Сент-Шапель– и «заштатной», да еще и плохо сохранившейся, не воспроизводимой фотографически Софии Беневентской, плода варварских претензий лангобардского выскочки, случайно оказавшегося на герцогском троне? Такие противопоставления «столицы» и «провинции», центра и периферии до сих пор довлеют медиевистике– и с этим нужно бороться. То же касается текстов: как цитировать на одной странице «Исповедь» Августина или «Моральное толкование на Иова» Григория Великого– тексты, напротяжении веков имевшиеся в каждой второй библиотеке,– с текстами, гораздо лучше известными нам сегодня, чем их средневековым читателям, ато и вовсе им не знакомыми. Зачастую мы даже не знаем, почему целый ряд удивительных на наш взгляд сочинений дошел в какой-нибудь одной рукописи, амногие сочинения навсегда канули в Лету, так и не удостоившись пергамена, вроде любовных песен Абеляра, распевавшихся в его время всей Францией. Носреди этих уникумов есть и литературные шедевры масштаба «Беовульфа», имножество текстов всех жанров. Кое-что объясняет устный характер средневековой словесности, хорошо известный современному литературоведению по работам Зюмтора, Венцеля и других филологов. Собственно литературой, писаным словом эта словесность стала, если верить Мишелю Зенку, ввек Людовика Святого (163). То же касается истории мысли: средневековые схоласты не всегда спешили закрепить ее чернилами, идаже когда это происходило, текст оставался по-настоящему открытым, не теряя при этом важнейшей для средневекового сознания характеристики– авторитета.
Возможно, Зенк прав, как правы историки, доказывающие свободу средневекового искусства, ивсё и вся в средневековой культуре текуче и непостоянно. Нопочему бы, скажет историк, не заменить подробный анализ нескольких миниатюр «Сада утешения», анонимного, непонятно кому принадлежавшего, кем, когда и зачем читавшегося, разбором каких-нибудь более нормативных источников: булл, проповедей, пенитенциалиев, учебников морали. Ведь от очерка ждут все же нормы, ане каталога исключений! Верно. Нотогда историю наших современных университетов придется изучать не по нашим книгам, апо протоколам ученых советов и комиссий, по ректорским и деканским приказам, вкрайнем случае, для объективности картины, по «служебкам», направляемым нижестоящими вышестоящим. Иеще по учебникам с грифами– самому объективному мерилу наших знаний и коллективных представлений. Не отрицаю: картина получится по-своему объективной и даже, если угодно, диалогической. Для остального у нас теперь есть неподкупные индексы цитирования. Нобоюсь, что «норма» в изучении культуры сродни «догме», аукорененный в сознании даже моих студентов «догматизм» средневековой культуры– мой главный враг. Ястарался писать недогматически о недогматической эпохе, ища объяснения уникальному, курьезному, необычному, ноне навязывая эти объяснения и веря в то, что средневековая культура, как всякая другая, говоря словами Леонида Баткина, «всегда накануне себя», что культура ближе к ускользающей красоте, чем к норме, ичто в ней всегда– лето.
ГЕОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ
Аахен
Австрия
Агридженто (Акрагант)
Аквитания
Александрия
Алкобаса
Альпы
Альтамура
Ананьи
Англия
Ангулем
Анж
Антиохия
Апулия
Ареццо
Арль
Армения
Арно р.
Ассизи
Афины
Базель
Балтимор
Бамберг
Бари
Барселона
Беневенто
Берлин
Битонто
Боббио
Бове
Болонья
Бреша
Британия, Британские острова
Бриуд
Бургундия
Вавилон
Ватикан
Везль
Веймар
Вена
Венеция
Верчелли
Византия
Вифлеем
Вустер
Ганг р.
Германия
Гиппон
Греция
Дарем
Дофине
Дура Европос
Евфрат р.
Египет
Женева
Женевское оз.
Зелигенштадт
Иерусалим
Индия
Иордан (Аракс) р.
Йорк
Исландия
Иссуар
Италия
Кавказ г.
Кал
Кампания
Карфаген
Каталония
Кафа
Кесария
Китай
Конк
Константинополь
Копенгаген
Краков
Красное море
Кюфхойзер г.
Лан
Лангедок
Латинская Америка
Лейпциг
Леман оз.
Ле-Пюи
Лех р.
Линдисфарн
Лион
Лозанна
Лондон
Лукка
Любек
Мадрид
Майн
Мальта
Масличная гора
Мезоамерика
Месопотамия
Милан
Миры Ликийские
Монреаль
Москва
Мюнхен
Назарет
Наин
Неаполь
Нил р.
Новгород
Норвегия
Норча
Овернь
Оксфорд
Олимп г.
Ольнэ
Орвьето
Орлеан
Отен
Падерборн
Палермо
Палестина
Париж
Персия
Пореч
Португалия
Принстон
Приморская Шаранта
Прованс
Пуату
Пьемонт
Равенна
Райхенау о.
Регенсбург
Реймс
Рейн р.
Рим
Русь
Саламанка
Санкт-Галлен
Санкт-Петербург
Сантьяго-де-Компостела
Сантандер
Сентонж
Синай
Сирия
Сицилия о.
Скандинавия
Салерно
Страсбург
Стридон
Суассон
Тибр р.
Толедо
Тревизо
Трир
Тулуза
Тюрингия
Уитби
Умбрия
Уэллс
Фавор г.
Фаэнца
Флоренция
Франкенхаузен
Франкфурт
Херефорд
Чехия
Шаранта
Шартр
Шартрёз
Шпайер
Шумер
Эксетер
Юрьев-Польский
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Авель 407, 422-424
Авгарь V Черный, Эдесский– царь Осроены (Северная Месопотамия) в 4–7 г. до н. э. и 13–50 гг. н. э.
Август, Октавиан (63 г. до н. э.– 14 г. н. э.)– первый правитель Рима эпохи принципата
Августин, Аврелий (354–430)– богослов, Отец Церкви, епископ Гиппонский
Аверинцев С.С.
Читать бесплатно другие книги:
