Разворот полем симметрии Сафонов Никита
Вместо предисловия
Концептуальные художники скорее мистики, нежели рационалисты. Они приходят к умозаключениям, которых логикой не достичь. <…> Реализация иррациональных мыслей должна быть последовательной и совершенной.
Sol LeWitt. «Sentences on Conceptual Art»
«Место осталось сколом на постаменте круга, залитого с оглядкой вверх с превышающим окружение…» – смысловые сейсмографы зашкаливают, слабое эхо интерпретации глохнет в грохоте бесконечного семиозиса: «…действием постоянных набросков темного, беззвучного прыжка в зону статистики, пара…» Герменевтики подозрительности подсказывают, что референциальность знаков вот-вот вернется, но текст не потакает ментальным привычкам: «0..5 – > 2..5 окружающие фрагмент цвета, полудня; пар остается залитым вверх, одним и тем же набранным местом испытанного беззвучия» – прочесть эти тексты сегодня, возможно, не менее сложно, чем записать.
Не потому, что здесь сталкиваешься с чем-то непонятно-чудесным на фоне известного, не потому, что внезапно-знакомая глубина высказывания заставляет привычно задуматься, отложив книгу. Наоборот, тут все известное – неузнаваемо, все согласованное грамматически – не связывается логически; книгу откладываешь не чтобы не потерять мысль, а чтобы ее найти: непрерывное пере-означивание выхолащивает знаки до того, что подозреваешь их в изначальной пустоте.
Если языковые практики сегодня стремятся к максимально экономному и быстрому обмену сообщениями, сокращая время отклика, подсказывая набор простых ответов и на лету поправляя «ошибки», то книга Никиты Сафонова, напротив, информационно избыточна, что затрудняет ее коммуникативную функцию. Таков ответ поэтического авангарда эпохе тотальности зрелища капитала & коммуникации: никакого наслаждения текстом – ни «красоты» языковых клише (примиряющей консерваторов), ни «прогрессивной» политической однозначности (ободряющей интеллектуалов), ни «сложных» ремиксов форм и норм (подтверждающих поэтико-филологическому сообществу, что оно еще существует). Как следствие, поэтика «Разворота…» осуществляет торможение восприятия – именно это отличает сегодня искусство от сонма культурных практик, слой за слоем устилающих когнитивную повседневность.
Подобный эпистемологический (что сегодня означает: и политический) выбор редок в нынешней русскоязычной поэзии. Как правило, авторы активно используют хотя бы один из методов ускорения коммуникации, упрощения потребления смыслов: если не силлабо-тоника, значит «тонкий» верлибр, если не соцсетевая докса, то яркий перформанс – читателя приманивают, развлекают, информируют по всем канонам культур-индустрии.
Отказываясь от инструментария медиа-социальных технологий, поэтика Сафонова настаивает на особом месте и функции поэзии как искусства в сегодняшней лингво-политической среде. Но может ли книга в эпоху цифровых визуальных медиа существовать иначе, чем эпитафия письменности: травестийный траур грамотного меньшинства по субъекту истории 1 или окаменелость культуры, случайно сохранившая ДНК модернити в природе повседневности?
Во многом поэтические стратегии развиваются сегодня в реакции на кризис самого медиума письма/печати. Традиционализму, который даже в русскоязычной поэзии сегодня связан не с силлабо-тоникой, а с отрицанием роли средства, противостоит то, что можно назвать поэзией расширенного поля, в одном из вариантов: или Gesamtkunstwerk блокбастер медиа-поэзии, где текст иллюстрируется цветомузыкой на манер видеоклипов, или наивный постмодернизм, что складывает блоки анонимных высказываний из отходов деятельности машин коммуникации, или романтический материализм перформанса, ностальгически возвращающий текст к телу, переводя любое сингулярное присутствие в понятный власти семиотический код.
Современная ситуация, однако, отличается от периода 1960 – 1990-х тем, что является уже не мульти-, а постмедиальной: здесь «различия, некогда представавшие как качественные различия средств или субстанций, оказываются лишь способами пересчета и представления информации»2, а смысл заключен не столько в самом средстве, сколько в «цепочке его изменений».
Закат письменности как средства, на самом деле, лишь один из эпизодов вечной чехарды образов и слов – как произвольного и последовательного, двумерного и одномерного способов записи/считывания информации. На каждом этапе их взаимодействия важным оказывается не исчезновение того или иного материального носителя, но то, в каком виде сохраняется отношение слов и вещей, концептов и объектов. «Пока в ответном письме не нашлось слова, на которое стало бы ответом увеличенное в три раза изображение», – пишет Сафонов. В самом общем виде, поле этой поэтики определяется со-отношениями плоскостей и процессов, кругов и линий, сцен и сценографий: иными словами, (не)видимого и записанного. Три основных параметра тут «взгляд, речь, отсутствие», отношение которых таково, что «[м]ожно было бы смотреть, но отказываться от того, что бы это могло означать» 3.
Развиваясь из концептуальной революции искусства 1960-х, открывшей, что последнее – это не столько вещи, сколько идеи, поэзия расширенного поля совершает контрпереворот, оказываясь пленницей новых средств. В свою очередь, письмо Никиты Сафонова продолжает прерванный импульс авангардной стратегии дематериализации искусства, искусства-как-идеи. В настоящей книге поэзия предпринимает редкую попытку пройти за пределы страницы не к новым средствам, но от них – поскольку логика иных медиа уже вписана в поэзию – в обратную сторону: к основанию самой языковой способности, попутно вновь пересекая плоскость печатной страницы, отслеживая своим путешествием историю переходов между медиумами и формами.
Если американский концептуализм создавал произведения-идеи как своего рода алгоритмы, то сегодня искусство когнитивной эстетики конструирует то, что можно назвать мирами: определенным образом организованные мыслящие среды, внутри которых возможно возникновение самых разных событий, идей, объектов4: «мыслящии открывает уже не конструкции <…> но длящиеся импульсы безжизненнои широты обзора». Пожалуй, можно даже сказать, что «Разворот…» не совсем книга «стихов» – последние проявляются между страницей и взглядом читателя («не для того, чтобы ты читал»), но становятся лишь одним из следствий логики мира, которую рисует книга: «Если раньше поэт вкладывал мысль в форму, уже известную как поэзия, то сегодня работа поэта состоит в изобретении форм мышления. <…> Суть письма уже не в завоевании несказуемого: его невозможное пространство – это немыслимое» (Э. Окар)5.
Миры в таких текстах опознаются не столько как визуальные ландшафты (последние часто условны и нестабильны), сколько через действие определенных законов мышления: «высматривая в пеизаже то, что уже стало двоиным мышлением <…> не соединяясь в логиках факта…». Потому у Сафонова описания «реальных» пространства (и их восприятия) почти всегда уступают место метафорам (букв.: перемещениям) пространств: схемы движений, фотограммы следов, смитсоновские non-sites: «Полярность движения – не океан, не траектория, предположение о наличии; карта – не знак, прозрачна <…> думаешь: картои, как формулои, как небывалым ветром на местности» – прозрачная карта, дополненная реальность мышления: следующий шаг в когнитивной топографии после (пустой) карты океана из «Охоты на Снарка» и (ни разу не развернутой) карты в масштабе 1:1 из «Сильвии и Бруно».
Мир «Разворота…» находится в непрестанном движении: «перемещаются» не только герои, грамматические единицы и референты, но и сами заоны означивания: в момент, когда наблюдатель сталкивается с объектом, тот уже-всегда не то, чем только что назван/увиден, – а то, чем (не)был когда-то или (не)станет однажды: «На вырванных листах уже нет света и сообщения; этим неисполненным не воспользоваться, от чего остается только одна смена и описание». Почти любой объект здесь заражен неким новым качеством, надламывающим его: сквозь проглядывает их, объектов и языка, реальность, совершенно чужая нам. Вездесущее в этом письме «не» – частица призрачного бытия знаков, шрам отсутствия реальности во всяком означаемом: скажи «шелест» – и услышишь «шелест», скажи «не шелест» и прислушивайся к гулу мира за языком: «он не способен иссохнуть / вне наших шагов / ты не можешь не слышать: это не шелест произносимого».
Возникающие порой в текстах Сафонова тени субъектов – личные местоимения, инициалы – более всего напоминают «двух древних богов» из второй части «Ожидания забвения» М. Бланшо, когда от и без того призрачных героев отделяется их «явленность»6. Это просто еще одни объекты в ряду других, ничуть не более (но и не менее) самостоятельные: «Когда здесь не было совсем ничего – ни нас <…>, ни прежнего затвора <…>, именно тогда имелось нечто, неподвластное постоянному забыванию, постоянной трагедии мысли». Где-то между бытием объектов и смыслов (которое есть) и небытием субъектов и знаков (которого нет?) расположился этот катастрофический мир контронтологии: не апофатическое утверждение через отрицание, но непрерывно-естественная ликвидация всего утвержденного и отринутого (и текстом, и языком как таковым) – предметов и действий, различие между которыми постепенно исчезает с каждым новым смещением качеств или отрицанием: «Это не солнце было (казалось) сложенным, так было сказано, но не среди того, что пыталось явиться (быть явленным)». В этом мире не существует причинно-следственной связи, и потому в качестве описания на смену нарративу приходят «хроники» (Мейясу) или «онтографии»7: описи объектов и событий, не предписывающие им антропогенную логику, откуда бы последняя ни вытекала: из (необязательных) законов физики или (случайных) содержаний сознания.
Для большинства эпистемологий модернити реальность или состоит из понятий (концептуальный идеализм Language School), или отделена от нас непреодолимой стеной языка (буквализм8 объективистов или Окара9); любому различию в реальности предшествует концептуальное различие, а значит, мышление равно языку: мир постижим только концептуально или постижимы только концепты. Реальное является человеку лишь как Unheimlich, а от хребтов безумия людей защищает техника – язык и любые машины, перерабатывающие всякую материю в доступный (только) человеку смысл.
Мир «Разворота…» освобождает текстуальные объекты от антропных факторов, проявляя произвольность репрезентативных механизмов и независимую от них жизнь языка, словно реализуя кантианский кошмар: «…определенное слово обозначает то одну, то другую вещь <…> одна и та же вещь называется то так, то иначе, без всякого правила, которому бы подчинялись явления»10. Классическая рациональность – ни критическая, ни феноменологическая – тут не возможна, поскольку «вещи в любой момент могут стать тем, чем не являются». Подобные среды Мейясу называет мирами-вне-науки и показывает, что мышление в них вполне сохраняется 11: мир существует независимо от наших представлений (и слов) о нем, и познание его (а не слов о нем) возможно без падения в иррационализм.
Различные виды иррационализма с их презумпцией прямого, внеязыкового познания предстают альтернативой панлингвистической картине реальности. Так, на столкновении когнитивного и чувственного во многом основана поэтика Е. Сусловой. Если же удерживать эпистемологический запрет на неопосредованное знание, можно ли сказать что-то о мире вне языка? Чем тогда должны отличаться механизмы высказывания от, например, пирсовского бесконечного семиозиса или деконструкции, на которые до сих пор полагаются многие авторы?
Подобные методы нуждаются в смыслообразующем повторении, где знак а) имеет смысл, б) повторяясь, создает эффекты различия через само повторение. «Потому всегда можно говорить о диссеминации смысла, не равной полисемии в силу своей бесконечности: знак бесконечен в своей способности нести смысл… Если же у знаков нет значения, вся деконструкция, вся герменевтика, все идет прахом»12. Одной из очевидных областей, на которую деконструкция не способна обратиться, остается математика. Между ее языком и поэтикой «Разворота…» есть определенное сходство.
На первый взгляд, математические знаки в «Развороте…» рудиментарны. Так, обломки нумерации заставляют, с одной стороны, читать целое (циклов) как циркуляцию (фрагментов), а с другой – вводят их потенциальную бесконечность. Порядок, то есть беспорядок числительных как ирония над порядочным пониманием языка: случайность нигде так не яростна, как среди чисел, призванных ее обуздать, – «бросок костей никогда не отменит случая». Однако призрак математики преследует само мышление текстов книги: достаточно обратить внимание на роль симметрии, различных фигур, вычитаний и других операций над элементами «Разворота…» – это скорее мир измерений, чем ощущений, скорее абстракция математики, чем прагматика физики. Крайне важным приемом для Сафонова становится итерация: повторения, отражения, отрицания и двойники слов, предложений, идей особенно очевидны в разреженной, аскетичной лексике книги. И если «математика – это возможность итерации без различающего эффекта повтора», то контронтология «Разворота…» транспонирует в письмо основную особенность математики как языка – использование «пустых знаков» 13, знаков-без-значения. Использование пустых знаков позволяет разорвать корреляции языка и мышления, мышления и мира, и радикально отличает поэтику Сафонова от близких на первый взгляд методов, изматывающих референциальность языка в полисемии, бесконечном семиозисе и деконструкции (как, например, деконтекстуализирующее перечисление и наслоение означающих, свойственное поэтике А. Драгомощенко).
Подобно некоторым разделам математики, в частности теории множеств, аксиоматика «Разворота…» не закрепляет за знаками смыслы, но вводит знаки сразу через законы их взаимодействия. Тексты становятся сложными формулами идей и тяготеют к универсальности, как свойственно абстрактным языкам: они идеально переводимы и могут быть переписаны на любой язык, они и сами будто уже переведены с иного, неведомого языка. Некогда подобная характеристика текста стала бы скандальной, сегодня же таковы черты всякой поэзии, сумевшей преодолеть притяжение медиума: она не написана на, но лишь записана по (-русски или – английски), работа здесь идет не с партикулярностями национальных символов, но с универсалиями языка и мышления как таковых.
Мышление, оперирующее пустыми знаками стоит считать радикально антифеноменологическим: такая мысль не имеет коррелята; она разрывает замкнутость мышления на мышлении, языка на языке14. Таким образом, искусство Сафонова предлагает модель знания, далекую как от поэтик концептуального идеализма, так и от иррационального субъективизма. В отличие от первых, «Разворот…» исходит из того, что мир состоит не только из слов, в отличие от вторых – не интересуется субъективной перцепцией, уравнивая последнюю с перцепцией любого иного объекта, и, в пику обеим, предполагает, что мир – даже мир языка – может существовать без нас и быть познан нами именно таковым. Воображение-как-мышление этих текстов становится попыткой пройти сквозь зеркало текста в преисподнюю языка, пока все говорящие живые спят, – или подсмотреть, что же происходит в книге поэзии, когда она лежит закрытой на каждом столе в мире, где она лежит закрытой.
Сергей Огурцов
Закрытия
Вид, замеряющий третье на подоснову страсти: медленные поля, лишенные всех составных частей, словно это были машины, а не слова
Словно внимание располагало к произведению самой основы, о которой можно было молчать, расцепляя единства на физику безмыслия, на «этот знакомый эквивалент». Оставалось (казалось, будучи прерванным) восполнить любую другую полость, любое изображение памяти отверстий, разорванных в отдалении, когда они, два или три, сказали бы: «это поставленное произношение, а не перевод сказанного, не смысл» (стр. 231 – 267)
Где находилась цитата, которую только что можно было поставить на место другого, на плоскость предмета? В похожем запрете на взгляд в сторону стен, определяющих зону решения света, будет необходимо различие между первым и крайним сомнением, расположенным между первым и крайним, граничным изображением того, что могло быть сюжетом, но не местом, в котором выписаны кривые условий. Тем самым можно расположить эти «предметы», названные так только в силу их формы и угрозы объему потерять себя, на любой гладкой поверхности, прямо посреди «полей»
Экран, повернутый некой случайностью, касающийся трети следа, между малыми и большими спицами, расплетающими равнину: экран О.
Там, в середине предложения, небывалого посреди («Предположим, это не имеет значения, основания, которого нет»), несколько смутных знаков, недоступных, оказываются частью сигнала, падающего на экран, будучи «после»
Та самая цитата, тот самый предмет (Тот самый экран)
Мы объяснились предположением в разговоре о том, что где-либо в подобных условиях можно вести беседу о, например, сложении солнца, или безветрии, или о нумерации строк, сокращенных в бездну цитаты
Белый камень, стесанный с одной стороны на четверть и половина страницы, внесенной после в отправленное письмо; прежде, чем отправить его, на обратной стороне было указано, что «это и есть цитата», но что именно – камень, его осколок?
Когда от ситуации осталось только постепенное нарушение речи, подобное повторению слов, начинающихся на определенную букву, или перечислению предметов и дат, собранных в пересчет избытков, сложно было не чувствовать: «сложенность солнца», «безветрие», «бездна строк»
Снова эта цитата, ты не забыла ее? Здесь, внутри самого факта (скажем: «то самое безветрие»)
Это не страх слов, не то, что они значат, это и не то, что вложено в них: равенство равного, отделенный от плоти кусок ткани, медленно согретый в руке, часть, неспособная к действию, не часть самого
Это не солнце было (казалось) сложенным, так было сказано, но не среди того, что пыталось явиться (быть явленным), когда сообщение предалось одним из тех получателей, исключивших возможность ответа: ответ 67 – 92, Ср. 5 – 60.
«После чего она степенно подняла голову на уровень того, что хотела увидеть: закрыв один глаз, можно было рассмотреть половину сцены, не завешенной занавесом, плотной шторой, вдоль которой (это было случайное шествие за несколько минут до финала) перетаскивали тела, лишенные конечностей, то ли солдаты, то ли сами зрители, но она подумала, что не могла быть зрителем и в том, и в другом случае, что это она писала происходящее от противного, отрицая как саму сцену, так и произведение, решенное перед зрительным залом, которым оставался ее взгляд, и ни одна фраза, вырвавшаяся из ее рта, не могла быть членораздельной, верной, оправданной, не могла становиться фразой по сути, связанностью движений языка, перебирающего ткани грамматики, только повторением, бесконечной игрой со словарем, переводом, машинописью»
Общий знаменатель этого (того, что помещено выше) – то, что все находится в пределах задней стороны листа, исписанного прямым сюжетом логики, развитием строгости ритмики и различий, то, что так или иначе первичен обратный сюжет, тот, которым можно пытаться произвести на свет иной, вписанный в сообщаемое, поворот событий – cобравшиеся этим вечером не могли не заметить, что завеса, спадавшая при попытке повторить неполучившееся, была красного цвета
Слагаясь до красного
В доме, над домом, где-либо, так сложно определив положение, середину, из которой можно войти в описание, не было ни одного предмета, кроме окон, стола, одних названий для комнат: светлая, дальняя, темная; мертвый рот, пытающийся разложить эти наименования поверхностей ауры места по алфавиту, очертить нить времени, под которой движимое было прекращено, превращено в то, что мы находились во времени (мы, сложенные, как солнца, как осложнения сюжета, сам сюжет)
- Находясь во времени
- Не двигались больше
Запись на обороте: объяснили безветрие с позиции не-наблюдателя. Не цитируя переписанное от руки стекло, помещенное под стекло
Черновик соответствий
Упражнение в остановке: двигательный коллапс, когда он, проходя по улице, замечает другое, несоответствующее действительности движение, выходящее за пределы здания, неопределенного цвета: красный? совсем нет?
«свист стр. которого словно (нет) в этом (доме), разрешенным к себе самому (не одним)»
Виднеется: среди этих, ранее незаметных
предметов, разложенных упорядоченно
Видно: любая, простейшая, формула (Д. = к, пр., Xc) не имеет
размерности
Так ограничение солнца при свете становится тканью, не
покрывающей
Переложение строки, оставленное между любых строк
Ни одного следа материи (не), ни индукцию света.
Становится в ряд
Другого начала, до начала; копировальной машиной,
распространяющей все
Возможные, как и несуществующие последовательности
Занимая видимости ошибку, стараясь сместить внимание на
Частичное: волосы, стекла, камень.
В 9:25 этого не было отмечено, то есть записано наоборот
И не могло быть (разность глагола)
С приведением образного деления (Хс, письм. стол, Е – Т)
Часть нераспространима среди
Бездны игры в передачу сообщений
«то, что часть была развита до размеров художественной ситуации», «возникающего
катарсиса переложения на плотных, сбивчивых мерцаниях визуального, опрокинутых во власть исхода». «Часть, которую мы записали, была чем-то вроде
не-высказываний, составленным на скорую руку словарем
живописи, что стоило определить так (как есть)».
Вместо прибавления к символической логике товарных
определений
(Рука/Действие – Скрытый парадокс/Назначение) возможно единственным решением было оценить масштаб чисел, сменяющих обратимость круга
Записывать, одергивая мышление цветом (снова: красный занавес, одежда, т.п.)
Отрезки времени, то есть само перемещение печати вдоль горизонта знания.
Ассоциативный провал эстетического удовольствия к жесту, заносящему на тонкий носитель эти остатки возникающего, части явлений
Обратно к другому изобретению изображения.
«Когда двое из тех, кто вычитывал эти речевые обороты, посылаемые с частотой вращения ротора машины, даже превосходящие частоту (становясь навязчивыми), делали перерывы в работе, останавливая аппарат массива общего, среди всех вовлеченных в этот условный театр, в эту операцию по изъятию возможности трактовок, медленно (или ускоряясь, но скорость не поддается прочтению) поднимали глаза, отрывали их от бессчетного количества знаков, самых различных, один останавливал внимание на другом, закрывающем рукой один глаз, чтобы проверить всю ту перспективу, стать посредником между дальней границей высказывания и субъектным подтверждением любого присутствия, распространенного, по иронии происходящего, среди несуществующих вещей, описываемых двумя другими».
Цитируя одно, превращая другое в поведение отсылки
Между тем, как приходилось дешифровать надписи, оставляемые иглой на поверхности
Любая поверхность могла стать в объектное отношение к этому материалу: любое твое то, что характеризовалось приближением, пост-приближением, углом поворота
Между третьими зависимостями изъятой находки, агента разума, взятого преждевременным помещением в область произведения, в плен, сама письменность преображается до состояния путаницы («не для того, чтобы ты читал»)
«Когда двое (тридцать один, шестьдесят девять) не продолжали обращаться к самим себе, друг к другу (обращаться с), как к объекту значения, некой высшей, осознанной силы удаления от расстояния, размыкали цепь снова, предаваясь автоматизму касания к формальным зависимостям (понимая, что это было необъяснимо), размыкали электрику соединения вовне, так, что мерный поток страха за чистоту опыта претерпевал если не конкретные изменения, то осаду различий».
Двое ставшие двумя. Весь список присутствующих на подписании акта. Двое двух, из того, что предоставлено этому помещению во владение. Теплота, уходящая в темноту, перепиши сама себя, писал П.
Копия названия
Общее описание
Изображение, которое нет возможности описать, нет возможности сделать изображение заново, чтобы снять ощутимое давление момента появления его в удержанном промежутке (времени), случайности, определяющей появление этого изображения с самого начала – как внешней данности – силе, направленной на само происходящее. Изображение, касающееся тела и языка, тела, пребывающего в перманентном разрыве с языком (произношение, понимание, обращение), изображение не самого ли тела, изначально не определенного в символах события. Событие кадра, не самовоспроизводящееся в языке событие копии фильма за кадром, в кадре, уводящем в небытие случая, событие, не имеющее подтверждения в направлении наррации. Название чего копирует это тело, эта неизвестная материя, названная полом, органом, кроме названия изображения, название которому она (эта материя) дать не может? Копия названия, как компенсация невозможного: невозможности пересилить исчисление символического в движении фильма, отсчет времени текста, бессильно падающего на границы плоти.
Описание пространств
Стена – Простыни – Окно – Поле – Мост – Вода – Окно – Улица – Стена 2 – С.
Так, не переставая, распутываются (как и сводятся обратно) связи, объединяющие это – как то, что помещено в зоны смысловых неопределимостей, и место, куда они могли бы быть помещены, т. е. место как событие, как само происходящее в языке. К примеру, окно: нечто, что угадывается, как изначальная (заданная) сила, как некая аксиома смысла: это расположено здесь, это то, что «дано». Тело, распутывая отношение, соотнесенность с изображенным в названии (нечто, что изображено в этой пропасти, в трещине между фиксацией времени, помещенным внутрь, в самую сердцевину, человеческим, если мы могли бы так говорить, смыслом для смотрящего на это окончательное (за)данное и попыткой переопределить действительность события: скопировать само себя), в очередной раз повторяет само себя, через машину, через машину языка, бросаясь в беспредметную, опустошенную речь.
Фигуры: I
1.1. Кадры стены, озаряющиеся вспышкой фотоаппарата. Что-либо, что могло быть написано ранее на стене: «то, что было изображено здесь», то, что явлено ранее, моему вниманию, на этих поверхностях: то, о чем невозможно было сказать, чтобы оставить, или остановить, мое присутствие здесь, точнее, есть ли (случался ли) я здесь, когда ты (тот, кто оставил ее) был здесь, со мной и без меня, в то же время. То, что ты (будучи здесь) узаконил, сделал следом происходящего, когда нас здесь не было – когда не было ни одного, ни второго, способных решить эту формулу.
1.2. Кадры того, как ты (я) – в целом – как кто-то, пытающийся повторить то, что происходит на изображенном в памяти – на листе, разлинованном предметами, объектами, сгущающими внимание вокруг того, на что здесь, в фильме, никто не стал бы указывать прямо, – словно письмо, отдаляющееся от значений, отдаленное от факта письма. Пытаясь забыть написанное, как и саму возможность переписать эти элементы движений: координат относительно расположенных частей кадра. Допустим, что не имеет значения, темнело ли во время съемок, или светлело, или света было не различить – настолько, что о нем можно было сказать: «здесь так мало света». Повторяя себя перемещением, забывается плотность тела, собственная, принадлежащая плоть, приближение принадлежности: что нужно сделать, чтобы хоть как-то повторить этому голосу, своему, этому изображению, чужому, уже забытому.
Фигуры: II
2.1. Это не белое, не «белого», не след – то, чего нет здесь, то, что было – складки, заколы ткани (это простыни, на которых словно никого не было, словно сами они сложились в забытом передвижении). Словно это и не кадры, и не фотографии последовательностей, как если кто-то, увлекшийся расчетами закономерностей появления, присутствия, забыл соединить их в намерении. Постоянно меняющиеся, но прежние: недвижимые; сверху вниз, назад и обратно.
2.2. Далее – точнее, через некоторый порог (как снять некоторый порог, определимое откровенное забвение зрительного, ничего не сказать, ничего не послать на поле образа?), появляется то же, зависимость повторения: лежащего, расположившегося среди этих зазоров между тканью и тканью, лежащего так аккуратно в действии, боясь касаться, боясь задеть, то, что было следом ранее, до всякого лица, поясницы, рук, обрисованных краской, – последнее можно было бы выдернуть из направления, скажем, к фигуре 5, ветру 17. Казалось, здесь и не могло быть ни речи, ни ветра.
Фигуры: III
3.1. Можно было бы смотреть, но отказываться от того, что бы это могло означать: эти элементы вспышки, ровной на поверхности контура – названий для окна, самого радикального сброса видимого окна: этой не означающей границы, этого не определяющего, не самого-в-себе контура, подсвеченного со стороны С. В общем, эта фраза и оставалась дальностью, расстоянием (остается) в кадре до окна, загадкой расстояния, символическим треугольником, заключающим и геометрию, и всякое приближение в скобки формул. Запиши (записано): С(х) = – А(с), скорость движения (глаза) среди окна и изображения окна отрицательна, так, что нельзя осмотреть, где сторона, по которой можно переместиться (взгляду, речи, отсутствию).
3.2. Не угадывая, а прикладывая, как по шаблону (некоему шаблону прямого хода, «прямохождения», позволяющему идти так, словно эта вышеописанная геометрия могла объединять как сцену появления встречных кадров, так и сцену появления собственно субъекта, ступающего в эти зоны ограничений, на самом деле, конечно, разграничений – эти линии, очерчивающие окно как значение полости, разграниченности за счет потери общего, неоспоримого пустого, именно пустого, воздуха). Не переставая запускать (заново, обнаружив дополнительные зазоры между изображением, бесконечно копируемым и кадрируемым в непосредственный, окончательный, описываемый кадр, способный не описывать сам себя) вспышку – т. е. то, что с бесконечной частотой вводит и перебирает, на дикой машине бреда, бесконечное количество фотографий – напоминаний об этой цепи, об иллюзии символического перевода. С = с () А. Пробовать записать, как это могло быть.
Фигуры: IV
4.1. Не перейти это «поле». Исходя из предположения, что, оказавшись босым на прежде осмотренной земле, это «поле», замеченное некоторое время назад (без указания точного), перейти невозможно: это поле непереводимо в пределы кадра. Эта часть поля не переход с кадра на кадр, не пройденный (в первом исполнении, стоит назвать это «исполнением», двуязычной вариативностью, кратностью, как отношением, групп описанного и повторяемого) перевод камеры в бешеный поиск сети этого «поля», взрыва намерения.
4.2. Не переходить это поле, но являть смещенную (в оцепенении) массу диагонали исходника, все того же поля, забывая, вмещая страсть исполнения.
«And then a tree, the apparent attempt to copy tree A». And not a field. Собственное «не-поле».
Фигуры: V – VI
5 – 6.1. Объединенные, слитые в потоковых сигналах, исключающих, точнее, позволяющих выделить знаки света на двух фигурах, теперь уже различимых в отдельности, на отраженном: на одном и втором. Все дальнейшее, построенное на узнавании – отдельных элементов, отдельного сложения одних и других множащихся в частичное составных весовых единиц конструкций, единиц кадра (как движимого) в направленном внимании к статике: статике как изначальной картине прежде. Тому, с помощью чего – сознания, страха, желания – она, эта последняя в изначальности картина была «впаяна» сюда, в это «место». Забыть о том, чем могла быть названа местность как признание того, с помощью чего эта картина оставалась бы нетронутой еще дольше, чем редкие такты смены линий воды, меняющих очертания железа в органе, производящем подобное постоянство, казалось бы (оказывалось, в бессмысленной надежде памяти, памятного), вовсе невозможным, с готовностью выписывать те, предельные литые нити, сменяющие воображение (моста на поверхности вод), воображение как представленное в отчаянной попытке разломить постоянно напоминающее о себе, отдаться пределу, соединяя одно, второе и второе-одно.
5 – 6.2. Без относительности, к повернутой голове, к изворотам тяжелой (словно ей можно дать название: «…вес, относительный, действительно») конструкции, рассматриваемой исключительно в качестве «одного», случайно (равно как и оправданно) соединенного с другим, без относительности жеста, в отстраненном танце, падающем прямо к кромке кадра, оставаясь едва различимым «чем-то», занимающим шестисекундную остановку всего сюжета, без проговаривания речи, готовой стать частотным резонансом абстракции, немыслимости того, что остается бездвижным эти шесть секунд – но почему шесть? Так, что собственности письма становится неудобно удерживать эту сцену, эти руки, заплетенные в узел преждевременной травмы с точки зрения записи: с той точки, что они отсечены, вырваны с экрана. Собственный их (вычеркнутых) кадр (может ли он быть дольше события?), в замороженном белом цвете.
Фигуры: VII
7.1. Стоит внести ясность, стоит задуматься о том, можешь ли ты подражать, можешь ли ты не простым повтором размыкать на себя это событие, эти перечни, постоянно обновляющиеся, беспрестанно обновляемые, вечно обновленные (но не новые), эти перечни действительностей, эти ловушки реального, сцепленного в герметичности языка, в двойном отрицании кода. Сможет ли это проигрывание творения над определить нечеловеческое среди всех оральных смертей, томящихся блужданий, критикой возвращать и возвращаться к наследству, оставленному тем, что располагалось впереди, перед, до смотрящего. Т. е., как ни странно, стоит вернуться к окну, к окнам (возможно, их и правда несколько, возможно, счет сбивался, но ошибку сложно было обнаружить в письме). Терпеть эти акты, изматывать чувствительность к износу.
7.2. Так, зачитывая, располагать их (записи, надписи, окончания, наставления, завещания) на полупрозрачном стекле, забывая порядок, в котором они были переданы, оглашая сомнение, производя растянутые звуки: 5, 17, 4, 9; пять, семнадцать, четыре, девять, кажется, так. В котором они были получены. В котором они были утеряны. Конечно, так: в котором они были переданы обратно.
Фигуры: VIII
8.1. Или уже забыто то, с чем все было связано, каким образом стоило бы говорить, что следует определить далее, после всего перечисленного. И то, как связано то, о чем не забыть. Так созерцать, неважно – осознавать или черпать сознанием от противного, – этот (любой, что мог быть совсем другим) вид: эти лежащие на земле, т. е. «у самого низа» черты движений – любых, что могли быть вовсе другими, не своими чертами, не своими последствиями: пересними эти кадры в обратной последовательности, от первого, названного, кажется, «спящие», и до последнего – «изъятие». Изъян сна, вся работа этой реки без смысла, этого бесконечного ада сложения, исчисления строк, появляющихся, как голоса на изъятых фотографиях рта. Словом, все, что указывается в порядке именования – «назови эту улицу другим именем, представь, что она не своя», – не что иное, как чистое заблуждение среди ровной тропы от начала, т. е. из положения камеры, до дальней различимой точки (последнего различимого), косвенно относимой к представленному. Лес, некий рабочий, уходящий в тонкую ткань за оптику, некие слова, произносимые в прошлом.
8.2. И можно совсем срывать, разрывать все, о чем не было написано, одинаковые фигуры-слова, однотипные движения-слова, ничего не означая, не заставляя их больше говорить – того, что сказано сверх, но не в том отношении, ко всему здесь была хоть какая-то возможность говорить, или тебе, снимающему, соположить эти статуэтки символов, эти «пространства смерти», эти неразличимые друг перед другом остатки грамматики. Но ты, проходя мимо, не видишь ту самую точку, то расположение аппарата, к которому, так или иначе, поворачивается сначала твое плечо, а уже после: очертания глаз, границы лица, весь корпус обращенного, забывший сказать нечто: забывший то, о чем не забыть. И в прошлом, и далее. Как можно наконец выйти, прийти к тому, что является чем – прошлым, данным, переданным, дальним, тем, что далее (что далее? окончание, темнота, молчаливое превращение немоты), как было проще сопоставить намерение перед собой, саму картину перед собой с тем, что окружало призрачность отнесенного.
Фигуры: IX
9.1. Два – два прожектора, одновременно работающие, два аппарата, с разной частотой вымеряющие геометрию изнутри пространства охоты (ловушки? желания? необходимости?), два имени собственных, круг длительного мерцания надписей (см. 1.1.), записанных в невесомость системы, которая уже не создана, но порушена – часть составных фактур обрела знаки исчезновения; сколы, зачеркивания – то, чего можно избежать в письме, то, чего не избежать в написании. Написать, как назвать, как выкопировать письмо, элемент продолженного письма. В общем, этого даже и не стоило бы касаться, и не стоит точно описывать – последнее подобие, завершающий ключ к находке метода, к тому, чтобы переопределить метод и цель долгого, обреченного внимания. Внимания не к вещи, не к предметности, таящейся среди набора букв, знаков, начал, но внимания к страху, к ужасу «среди». К ужасу органа, разложенного на составную, одну, часть. К страху тела, расположенного в бешеном ужасе органа, в собственной обреченности на двойное не отрицание, но повторение. Тем все ближе к письму, чем к картине. Эти пробелы, озаренные светом, эта нехватка и пустота не могли быть «изображены здесь», не могли быть нами, ведь (читай: 1, 2 – 8, 2.2) «нас здесь не было». Позже я мог бы показать, внутри этих объектов, через тебя (посредством, в какой-то степени, тебя) это место, этот апофеоз невозможности показать.
9.2. И теперь оба этих посланника освещения, дьявола света, озаряли бы те сцены писания: нанесения смутных, заполненных собой надписей на голые части стены (два). Сложнее было бы с тем, что кажется совсем уместным: зачеркнуть записи тела, записи, выгравированные в темноте плотной кожи, обнесенные ореолами отражений, водой, стекающей со стены. И после этого можно прийти к возвращению, возвращению в границы кадра движущегося, истекающего движением, к воде, стекающей с этого памятника постоянству спора со статикой, измерением остановки.
Фигуры: С
Это сопротивление сюжета, этот фильм о сопротивлении, эти ненормальные описания происходящего, жесты события, собранного на скорую руку, – не руководство, не предисловие. Не жара середины дня, когда не поставить себя среди остального, когда в направлении съемки уже заложена иллюзия ошибки. Иллюзия ли? Нет ли в этой ошибке провала более изначального, дальнейшего, оплошности, оставленной в рамках «и так далее» и т. д.? Речь не о партитуре безмыслия, борющегося за обретение места, за вход в открытую полость символа, в определение несуществующего (пока) за счет времени, за счет разделения любой сцены на 1 и 2, на первую и вторую, несуществующего внимания к копии названия для играющего в эту иллюзию. Играющего ошибку, играющего так точно, что не остается ошибки, но только граница между явной и постоянной, между оглаской того, что не сказано, и тем, что заканчивается намерением сказать. Далее говорится, что предположение не заканчивается, что аппарат не заканчивает снимать и далее не возникает ни предложения, ни мысли, ни означенного, т. е. – ты остаешься одним существующим в этих стенах, заканчиваешь последнюю речь, закрывая глаза, разбрасывая то, что находится между пальцев, то, что вложено, то, что не терпит времени, боясь вернуться в изгибы сюжета, боясь так же остаться и т. д.
Речи: 1 – 9
1. «То, что было изображено здесь, то, что не было дописано в силу каких-то причин, я допишу этой рукой, этим краем моего языка, тем, что я не говорю, тем, что я прочитаю на этих стенах сомнения, на расстоянии глаза от заглавной буквы».
2. «Начнешь ли читать, думая, что эта сохранность падает и осветляет меня здесь, расположением призывая осилить действия внутри того, что ты называешь (когда-то, между делом, назвал) фильмом о знании».
«Разрушенные, части одного и того же тела – ветром, обматывающим тень, оставленную на самом дне».
3. «Я располагаюсь здесь, разбрасываю, разрушаю себя, становлюсь пленкой, остановкой дыхания, ненавистью к тому, что “за”».
4. «В отражении, данном твоей направленностью, не имелось лица».
«Узкие, как зауженность горла, проемы».
5. «Отнимая в уме эти попытки, больную скорость чтения, дикую скорость рук среди белеющей хватки материала, не стоило делать ни одного поворота, говорить что-либо, что-либо вообще просить писать».
6. «Останется ли то, что написано, будет ли сообщено, будучи оставлено, забыто; забыв, я сообщу: вспомни поверхность, как слабость моего голоса, этого голоса, когда здесь так мало света».
7. «Когда здесь не было совсем ничего – ни нас, вымеряющих расстояния от тела, ни лица, ухваченного синтезом кадра и рассуждением, прежде, о нем, ни прежнего затвора, сдергивающего постоянно время съемки, кажется, именно тогда имелось нечто, неподвластное постоянному забыванию, постоянной трагедии мысли».
8. «Не речь, не называние одного третьим, не осторожность гортани, не эхо. Я говорю это так, что одно не становится продолжением другого, что каждое узаконено в собственном отрезке. Т. е. расставляю пробелы в самом приближении».
9. «Так, чтобы вернуться в изначальность всей этой истории, чтобы остаться при появлении безымянного».
Идея круга
Счет ламп или переход их одной
продолжительности листа вниз
словаря города и вещей
никто не составлял: его скорость
не есть геометрия. Что тело в надписях, за которыми видна
буквальность
продолжает спираль горла, отражения рта
говорящего: сравнение возможно,
но эта категория света не может иметь имени
Четырех утр меж тем, что должно быть начертано вихрем
но и он не способен иссохнуть
вне наших шагов
ты не можешь не слышать: это не шелест произносимого,
роспуск письма и флаги воды, технотеория пруда и recondite,
книги, забытые на обложке существ
Вещи казались, падали
на растение, выраженное в наброске
Перед тем, как здесь оказалось отражение, говоришь ты.
Пять языков расходились в стороны переворота, над
дымящимся корпусом цветового пятна, свернутого, как стена.
Там, где его нет, ветер несет страницы, листы, обернутые в звук
колебаний стен, пола, ссохшейся земли, покинутой каждым,
каждый из которых – фраза, подпись.
Мы пошли дальше и не видели там лес, не стояли,
рассматривая свои тени, пока прохлада безмыслия завершала
воспоминание о записи, в котором горели сосны, плавился лед,
настойчиво искажалась математика слога, который осаждал
произношение, пока я двигался в рассечении твоих
расплетенных волос, расходившихся волнами вокруг уводящих
горизонт плечей – то было сказанное, не увиденное – мы не
могли говорить, но слова составляли внутреннюю опору моста,
воображаемого перехода с одной пустоши на другую, где
шумовая завеса листвы терялась вдали, пока мы не покидали
страниц c импульсами солнечного массива (она то появлялась
в книге, то становилась дыханием), и я мог заметить,
как закатные декорации постепенно размежаются,
оставляя любовников в состоянии критического надрыва
отчаянно спорить об отрицании: нечто существовало
в доступности падающих лучей, получасовом ветре,
манере закидывать руку.
для Н.
Видишь, и это уже не море,
Сера.
После того, как ночью осталось только пройти до ближайшего
поселения, нельзя было говорить о фигуре сферы, в которой х
мог бы организовать пространство мышления.
Его движения не похожи на обратную перспективу подражания
руинам огня. Боль обжигает нижнюю губу, выполненную
в камне. Запах земли. Словосочетание может быть выброшено
из памяти на кривую любых отражений,
где нет ни одной фразы во времени, отражающей верхний тон.
Они видят себя насквозь, и видеть их значит не повторять
того, что может быть соединением осколков стекла
того, что сжигает грамматику цвета
То, что остается среди трав волн?
В темноте погружающихся под воду пожаров
в створе нет голосов, пока каждый вдох
не шум, имитация растворения
и Резонирующий, выдергивающий изо рта камень
не видит смещения тени. Они смотрят в почву,
и она закрывается
На листах
остаются отметки краски,
переход пепла в дым и тяжелый металл,
но рука не касается плоскости,
на которой лежит колея. Сквозь тела, завернутые
в слой складок
остается видеть холм «Обрушение»,
стягивающий негативы земли.
В одну из теней, где
«непрерывность» не может быть расстоянием
светлого отпечатка на пальце стекла
проходит волна, удаляющаяся с ускорением
расходящегося бесконечного края. Приходится вспоминать
несколько дат,
Читать бесплатно другие книги:
