Как стать дизайнером, не продав душу дьяволу Шонесси Адриан

Творчество – часто используемое слово; иногда с положительной, иногда с отрицательной оценкой. Быть творческой личностью – хорошо, а вот выражение «творческая бухгалтерия» обычно означает финансовые махинации. Рекламщик, создающий оригинальные ролики, которые становятся частью культурной жизни нации, – это творческая профессия, но к ней относят и тех, кто ворует идеи на YouTube. В крупных корпорациях заявляют, что ценят креативность, но лишь немногие из них возглавляются людьми искусства, как правило, ими управляют бухгалтеры, юристы и прагматичные бизнесмены, весьма далекие от творчества.

Хотя креативностью восхищаются, творческих людей считают ненадежными и не вполне серьезными. Однако же творческий процесс сопряжен с тяжелым трудом и самоотдачей, и только крошечную часть ее составляет собственно вдохновение. Поп-социолог Малкольм Гладуэлл (автор книг «Озарение. Сила мгновенных решений» (Blink: The Power of Thinking Without Thinking) и «Переломный момент» (The Tipping Point)) в своей новой книге[67] пишет, что «композиторы, баскетболисты, писатели, фигуристы, пианисты, шахматисты, известные преступники, да кто угодно…» потратили 10 000 часов на практику, прежде чем добились настоящего успеха. Хотя Гладуэлл исследует скорее успех в целом, чем само творчество, и можно придраться к цифре – почему не 9999 часов, например, – связь между трудом и успехом в любой области реальна.

Если не существует специальной кнопки, включающей креативность на полную мощь, как нам найти вдохновение и обеспечить себе постоянный приток свежих идей? В этой главе мы рассмотрим некоторые факторы, которые пробуждают дизайнерскую креативность.

Что такое творчество

Творчество – это риск, это отказ от комфорта и это пот – не от страха, а от тяжкого труда. Конечно, всегда есть место случайно пришедшему вдохновению, но оно появляется только тогда, когда налицо риск, дискомфорт и труд. Вот мое уравнение творчества:

риск + дискомфорт + пот (+-вдохновение) = творчество.

Давайте, как говорится, произведем расчеты. Я где-то прочитал, что для поддержания психогигиены homo sapiens должен заигрывать со смертью по крайней мере раз в день. Это не означает участие в войнах или лазание по отвесным скалам. Это, например, когда вы чудом увернулись от несущейся на вас машины, переходя оживленную улицу, или когда над вашей головой краны перемещают огромные бетонные плиты. Примерно то же и с любой попыткой заняться творчеством: мы вынуждены заигрывать с неудачами, если хотим создать нечто приближенное к гениальному. Если мы не заглянем в пропасть, то наша работа вызовет не большее восхищение, чем стоптанные тапки. Короче говоря, творчества без риска не бывает.

Мы остерегаемся рисковать, потому что остерегаемся неудач. Но если риск не станет неизбежным и желательным шагом на пути к значимой работе, наше творчество обеднеет и окажется предсказуемым. Писатель и специалист по семиотике Умберто Эко отмечает, что современная наука «основана на принципе „фаллибилизма“ <…>, согласно которому наука развивается, постоянно корректируя себя, опровергая гипотезы методом проб и ошибок, признавая свои заблуждения и считая, что неудавшийся эксперимент – это не неудача, а тоже успех, поскольку доказывает что некое направление было ошибочным и что необходимо либо изменить его либо начать все заново». Фаллибилизм должен стать руководящим принципом для всех графических дизайнеров.

Можно даже не сомневаться: творчества без усилий не бывает, даже если часто мерещится, будто талантливые люди живут в лишенном трения мире, где ничто не сдерживает их фантазию. Приходящие быстро и без напряжения идеи иногда кажутся привлекательными и захватывают, но после того как схлынет вдохновение, мы осознаем, что они не настолько хороши, как казалось поначалу, что они нуждаются в существенной переработке, и без умственного труда тут не обойтись. Это особенно актуально для цифрового мира, где фаллибилизм важен вдвойне. Компьютер, выполняющий операции со скоростью мысли, позволяет дизайнеру исследовать и реализовывать идеи в мгновение ока. Но эта скорость не пойдет на пользу нашим экспериментам, если мы не решимся рискнуть: большее восхищение вызывают те канатоходцы, которые работают на высоте без страховочной сетки.

Вернемся к уравнению. Творчество невозможно без дискомфорта. Я часто задавался вопросом, почему многие великие художники, дизайнеры, музыканты и писатели в какой-то момент переставали удивлять. Это довольно распространенное явление, когда люди, некогда потрясавшие всех своими оригинальными работами, вдруг начинают повторяться. Часто они великолепны и в этом, но у них уже нет той изюминки, что была характерна для раннего творчества.

Большинство творческих личностей в какой-то момент становятся настолько уверены в своих способностях, что их работы делаются вторичными и предсказуемыми, комфортными. Совсем не необязательно, что это произойдет, когда нам будет под семьдесят. Комфорт может настигнуть когда угодно. Но быть творческим человеком означает не ощущать самодовольства: необходимые условия – это почти непрерывные самоанализ, саморазвитие и сомнение в себе. В тот момент, когда мы думаем: «Эй, да я хорош!», нас мгновенно настигает пуля обыкновенности. Так-то.

Третье слагаемое в уравнении творчества – это пот, или, выражаясь иначе, тяжкий труд. Графические дизайнеры не потеют, когда не сражаются с дизайнерскими задачами. Но нам нужна умственная выносливость, сопоставимая с выносливостью марафонца или альпиниста. Или «энергия» – более подходящее слово, чем «пот»? Я задумываюсь об этом всякий раз, когда при реализации проекта говорю себе: окей, так пойдет. Но что, если затратив еще одну порцию энергии, я шагну гораздо дальше или достигну точки, в которой смогу объективно оценить раннюю идею и признать ее ценность? Все это возможно только ценой энергии – трудясь до седьмого пота.

Четвертое слагаемое моего уравнения – плюс-минус вдохновение – не попытка приуменьшить важность того, что обычно рассматривают как нечто не зависящее от человека, то, что снисходит на него. Люди ждут вдохновения, как будто это автобус или поезд, на прибытие которых невозможно повлиять. Мысль, что вдохновение проистекает из внешнего источника – божественного или естественного – бесполезна. Вдохновение идет изнутри, и если надеяться, что оно, как божественный свет, изольется само и без участия других слагаемых уравнения, то нас ждет разочарование. И все же вдохновение реально, и когда оно приходит, это всегда немного чудо. Вот почему я говорю, что можно включить вдохновение в творческий процесс, а можно вычесть, но нельзя полагаться только на него. Вдохновение должно быть сопряжено с риском, дискомфортом и потом.

Бриф

Недавно я беседовал с участниками небольшой дизайнерской группы. Амбициозные, талантливые, они четко излагали свои мысли, но жаловались, что развиваются не так успешно, как хотелось бы. Мы обсудили возможные причины, а затем один из ребят произнес: «Конечно, мы редко получаем адекватные брифы от клиентов». Этого оказалось достаточно, чтобы понять, в чем корень незначительного прогресса группы.

Все дизайнерские проекты начинаются с брифа. Дизайнеры нуждаются в брифе, как читатели газет нуждаются в газетах. Если бы дизайнерам не были нужны брифы, они бы стали артистами или полярниками – кем угодно, только не графическими дизайнерами.

Брифы могут быть устными или письменными. Иногда достаточно обсуждения. Но всегда следует просить клиентов прислать письменный бриф, более четкий и способствующий тщательному изучению темы. У меня есть клиенты – как правило, давние, – которые присылают фотографию с коротеньким текстом и комментарием: «Постер к пятнице, пожалуйста». Они знают, что я знаю, чего они хотят, поэтому ничего добавлять не нужно. Тем не менее долг графического дизайнера – потребовать и получить хороший бриф.

Но что такое хороший бриф? И что будет, если мы его не получим? На второй вопрос легче ответить, чем на первый. Если мы не получили бриф, то нужно его запросить, а если он все равно не материализуется, придется либо написать свой, либо дать заказчику от ворот поворот. Я говорю об этом не свысока – отказывать клиенту всегда нелегко, и делать это нужно, только исключив все вероятные альтернативы. Но клиент без брифа – плохой клиент. Его невозможно удовлетворить («Я не вполне уверен») и он никогда не признает свою неправоту («Это не то, что я хотел»). Нет брифа – нет клиента. Но прежде чем отказать заказчику, который не дает нам бриф, надо попробовать написать собственный. Однако тактика сработает, только если затем клиент утвердит его, заодно мы избежим обвинений в «несоблюдении брифа» – такой упрек крайне распространен.

Но вернемся к первому вопросу: что такое правильный бриф? Некоторые дизайнеры видят в брифах проблемы, ждущие своего решения; другие – трамплин, оттолкнувшись от которого можно предложить нечто уникальное. Но я всегда считал полезным рассматривать бриф как вопрос, требующий ответа. Мне нравится этот подход, ведь если нужен ответ, важно как следует понять вопрос. По-настоящему.

Для графических дизайнеров изучение каждого брифа – задача первостепенной важности. Если не вдуматься во все детали, мы рискуем пойти на уступки и согласиться на всё, а это губительно для творчества. Это первый шаг к посредственности. Я не говорю, что надо все критиковать или возмущаться по каждой позиции брифа. Да, мы должны скептически подходить ко всему сказанному клиентом и настороженно относиться к его точке зрения, но не надо чураться здравого смысла. По-настоящему творческие люди так и поступают. Они не боятся высказывать мнение, отличное от мнения клиента, и аргументировать его. Возможно, в этом духе противоречия и кроется причина настороженного и подозрительного отношения к творческим людям.

Почти всегда в брифе отсутствует какая-то важная деталь, та, которая дает ключ ко всему содержанию брифа. И это к лучшему, потому что если бы дизайнерские брифы содержали все ответы, не осталось бы места творчеству: клиенты просто говорили бы дизайнерам, что делать, и оплачивали доставку уже упакованных решений.

Однажды команду, членом которой я тогда был, пригласили поучаствовать в конкурсе на редизайн журнала. Это было издание для профессионалов рынка недвижимости Великобритании, оно было адресовано застройщикам, инвесторам, архитекторам и многопрофильным компаниям. Ранее журнал уже обновляли, и занималась этим ведущая международная дизайнерская компания, но оформление начало устаревать. Нам вручили подробный и исчерпывающий бриф, который мы с коллегами тщательно изучили и детально обсудили. Мы проанализировали его, попытались выжать суть и сосредоточились на поиске отсутствующего элемента.

Согласно брифу, был необходим редизайн. Было указано, какие требуются улучшения по навигации, какие изменения по верстке, перечислялись требования к размещению новых материалов и рекламы. В брифе до мелочей было прописано все, что касалось читателей и конкурентов в газетных киосках.

Но мы чувствовали, что чего-то все же не хватает.

И только после долгих расспросов арт-директора и редактора журнала недостающая часть была обнаружена. Рынок недвижимости, объяснили нам, существенно изменился за последние годы. Раньше это был бизнес для богачей с сигарами, в пошитых на заказ дорогих костюмах и в роллс-ройсах. Сегодня этот бизнес стал менее формальным и обрел популярности среди молодежи, которая предпочитает свободный стиль одежды и ценит дизайн (интерьеров, продуктов и архитектуры) как важный критерий оценки недвижимости. Мы обратили внимание, что печатные издания и рекламные щиты риелторских компаний и застройщиков стали «стильными». Мир недвижимости открылся для хорошего дизайна.

Это и был отсутствующий компонент, который стал залогом успеха. В основу работы мы положили идею, что новый дизайн журнала должен сочетать в себе современный неформальный стиль, сохранив при этом функциональность: обзоры новостей и комментариев по главной тематике по-прежнему соответствовали редакционным требованиям. Мы убедили издателя, редактора, менеджера по рекламе и арт-директора, что это правильный ответ на вопрос, поставленный брифом. Хотя в брифе схваченная нами суть отсутствовала – мы должны были ее отыскать, как оброненную в траве контактную линзу.

Плохой бриф

Плохо, когда заказывают дизайн, а бриф не дают. Но даже если мы его заполучили, это еще не означает, что все наши проблемы позади. Зачастую это низкокачественные, сырые и малообещающие требования[68], а значит, придется постараться, чтобы превратить их в «хороший» бриф. Иногда мы продвигаем свои идеи, напирая на клиента слишком сильно, конфликтуем с ним, и в результате клиент разрывает контракт. Временами мы добиваемся своего и превращаем неблагородный металл брифа в сияющий золотой слиток.

Наше первое действие: взять за аксиому, что даже плохой бриф – в действительности хороший. Более того, в условиях нормальной морально-этической базы (то есть мы делаем сайт для компании, которая не захоранивала токсичные отходы) не бывает плохих брифов, есть только плохие ответы на них. Но предположим, клиент предоставил нам исчерпывающий продуманный документ, в котором зафиксированы все требования к работе, и мы договорились о сроках и о бюджете. Что дальше? Письменные брифы не упраздняют дальнейшие дискуссии с клиентом, которые коснутся интересующей информации и нюансов, не оговоренных в документе. Также нам придется периодически обсуждать с клиентом ход развития проекта.

Естественно, бриф нужно усвоить в целом, а не концентрироваться на составляющих, которые нам нравятся или которые позволят нам проявить себя. Вместо этого стоит искать проблемные зоны, побуждающие задавать вопросы вроде: не понадобится ли сторонняя помощь? По силам ли нам этот проект? Если мы работаем в команде, следует пройтись по брифу вместе с членами группы и убедиться, что все понимают его одинаково (это непросто, поскольку разные люди видят сложности в разных частях проекта).

Но что еще хуже, иногда брифы просто неправильные и подчиняться им не следует. «Неправильные» брифы содержат ложные утверждения и предпосылки – неточные, слабые или недальновидные. Если удалось это заметить, у нас есть выбор. Можно расстаться, а можно сделать, как нас просят. Но есть и другой вариант: проигнорировать бриф и сделать так, как мы считаем нужным. Последний случай сопряжен с большим риском: клиент может рассвирепеть и даже остановить проект. Но если мы уверены в своей правоте и готовы смириться с последствиями, немного старомодного непослушания не повредит.

Работа великого швейцарского дизайнера Бруно Монгуцци – яркий пример игнорирования «неправильного» брифа. В 80-е Монгуцци получил приглашение от парижского Орсе, после того как провалился конкурс на создание плаката, информирующего публику, что музей вновь распахнул свои двери. Дизайнеру было поручено не использовать иллюстративный материал и задействовать только два элемента: логотип музея (автором которого является сам Монгуцци) и дату его открытия. Вот как Монгуцци описывает эту ситуацию:

«Засев дома с новым брифом, я начал без конца прилаживать дату к логотипу, логотип к дате и ни к чему не пришел. Ничего не происходило, ничего не возникало в голове, ничего не начиналось. Я направился к книжным полкам, взял альбом [Жана-Анри] Лартига и стал листать. Наткнувшись на фотографию его брата, который взлетает на планере, сконструированном их дядей в Шато де Руза, я нашел ответ. Муха порвала паутину.

И вот я снова в Париже перед Жаном Женжером [директором] и Леон Нора [связи с общественностью], я отдаю себе отчет в том, что бриф не соблюден. В работе задействована фотография, а ведь мне поставили условие обойтись без изображений. Женжер очень расстроился. Мы же договорились, что никакое произведение искусства не появится на плакате, в конце концов „Орсе – не музей авиации“.

Я парировал, что это метафора и что люди, которым знаком логотип, понимают специфику музея, добавил, что плакат создан специально для них. Он должен принадлежать им. Но Женжер отказался слушать и начал беседовать сам с собой, нервно вышагивая по комнате. Я начал было говорить, чтобы он не пытался переубедить меня. Женжер ответил, что думает. Мы встретились взглядами со слегка растерянной, но такой красивой мадам Нора и стали ждать.

Временами Женжер останавливался, смотрел на плакат, а затем продолжал свою пробежку. Думаю, он пытался представить возможные реакции всех людей, с кем был знаком реально или виртуально. „Монгуцци, – изрек он наконец. – Я настолько убежден в том, что плакат хорош, что сам отнесу его Риго» [президенту музея].“ Весь следующий день встревоженная мадам Нора была на телефоне. Фонд Лартига запрещал обрезать его фотографии. Не зная, что еще придумать, я предложил все же продемонстрировать проект фонду. И нам не только разрешили использовать фотографию так, как планировал я, но и передали старинный отпечаток этого снимка музею. Это был четвертый Лартиг в коллекции».[69]

Из истории можно извлечь два важных урока. Прежде всего, иногда необходимо игнорировать бриф, если мы знаем, что он «неправильный». Очевидно, что директор музея ошибался, по крайней мере мыслил узкими категориями, запретив использовать изображения. (Это объясняет, почему провалился конкурс: его участники следовали брифу, а потому плакаты оказались безжизненными и неэффектными.) Проигнорировав бриф, Монгуцци создал впечатляющую работу, которая была бы слабее, последуй он инструкциям заказчика.

Второй урок менее очевиден. Своим рассказом Монгуцци иллюстрирует необходимость дать клиенту время, чтобы свыкнуться с работой. Как я отмечал в 7-й главе, дизайнеры часто ожидают немедленной реакции на свою работу, а ведь клиентам нужно подумать. Эти мысли надо тщательно отсеивать и ждать, пока заказчик не сформулирует объективный ответ. Директор музея прошел путь от несогласия до восторженного принятия, но это произошло не мгновенно. Монгуцци знал, что ему нужно дать время.

Брифы собственных проектов

Брифы авторских проектов – в настоящее время самый распространенный тип текстов, которые пишутся дизайнерами. Но по моему опыту, некоторые из худших работ, созданных графическими дизайнерами, были выполнены в соответствии с их собственными брифами. По-видимому, лишь немногие из них имеют способность к авторской работе; образование, темперамент и традиция повлияли на то, что дизайнер лучше реагирует на внешний бриф, чем на свой собственный.

Но я не стану никого отговаривать от написания собственного брифа или создания авторской графики. Если графический дизайн намерен стать более значимой профессией, то возрастает потребность в дизайнерах, которые умеют думать, писать и генерировать собственные идеи. Современный специалист обладает впечатляющим набором навыков, особенно в цифровой сфере, и может поспорить со старым представлением о дизайнере как о безынициативным наемнике, который ждет у телефона звонка следующего клиента.

Признав в дизайнерском мышлении новый, ценный и эффективный инструмент, в глазах многих руководителей мы продвигаемся вверх по производственной лестнице. Современный дизайнер может стать кем захочет: предпринимателем (особенно в цифровом пространстве), издателем, кинорежиссером, предметным дизайнером, может проектировать шрифты и приложения. В действительности роль дизайнера в успехе коммерческой деятельности настолько важна, что просто удивительно, почему мы до сих пор этого не осознали. Попробуйте-ка представить себе Apple без Джонатана Айва.

Но вернемся к мысли, что большинство дизайнеров не слишком хорошо работают с собственноручно написанным брифом. Дизайнерам нужны сдерживающие рамки. Они жалуются на ограничения и мечтают о спокойной работе без вмешательства клиента, но, как преступник, освободившийся после десяти лет тюрьмы, они не знают, что делать на воле.

Дизайнеры, склонные с экспериментаторству, горящие желанием выполнить работу, которой обычно им не удается заняться, часто воображают, что бриф для собственного проекта – то, что им нужно. Возможно. Написать, отредактировать и оформить книгу по любимой теме или создать свой сайт – все это великолепные идеи, хотя они могут превратиться в оргию самопрощения и самолюбования. Но лучше поискать бриф в реальной жизни: например, взяться за проект для благотворительной организации. Так мы проявим свои лучшие моральные качества и поддержим творческий настрой. Эффективно реализованный настоящий бриф принесет больше пользы, чем концепция собственного проекта, к тому же он поможет дизайнеру найти лучшую работу или привлечь лучших клиентов. Брифы для самостоятельных проектов могут быть нам по сердцу, стать разминкой для творческого ума, но их редко воспринимают всерьез работодатели или потенциальные клиенты.

Миф об оригинальности

Невозможно рассуждать о творчестве и обойти стороной навязчивую идею, влияющую на деятельность дизайнеров в эпоху постмодернизма, когда все уже, как кажется, создано до нас. Я говорю об оригинальности. Многих она совершенно не волнует, а другие просто одержимы ею, и ряд проблем обусловлен именно поиском оригинальности. Я считаю, что в современном графическом дизайне оригинальность понимают неправильно. Подражать кому-то и копировать кого-то – плохо, это без вопросов. Нарушать авторские права (воровать работы или идеи) ради личной выгоды – это аморально, во многих странах это даже преступление. Тот, кто без зазрения совести копирует других, – второсортный специалист и бесчестный человек, его нетрудно разоблачить.

При этом острое желание быть оригинальным может обернуться творческой робостью. Смелый дизайнер свободно заимствует и адаптирует идеи, художники поступали так веками. Более того, хорошие дизайнеры всегда готовы сознаться в заимствовании. Многие мастера знамениты тем, что по их работам всегда хорошо видно, какие художники и течения на них повлияли, и они этого не скрывают. «Копиисты» не признаются никогда – ни себе, ни окружающим (и особенно тем, кому они подражают). Вот в чем разница между талантом и бездарем.

Не будем тешить себя иллюзией, будто в графическом дизайне можно сотворить нечто такое, чего не делал еще никто. Дизайнеры работают в матрице, где тесно переплетаются традиции и взаимосвязи. Здесь нашим инструментом является общепризнанный код изображений, знаков и символов. В конце концов, стрелка – это стрелка, и если мы отклонимся от ее графической чистоты, то пошлем кого-нибудь в неверном направлении. Или еще хуже.

Все, на что дизайнеры могут рассчитывать, – это голос, который можно было бы назвать своим. И этот голос, как ни парадоксально, формируется тем быстрее, чем более открытыми мы будем для влияния других школ визуального искусства. Моя личная философия такова: нормально заимствовать и находиться под влиянием других, пока подражание не доходит до раболепия, пока мы используем собственные источники, для того чтобы сделать что-то очевидно новое.

Британский дизайнер Джулиан Хаус, с которым я плотно сотрудничал несколько лет, имеет четкую позицию по этому вопросу. Он сказал: «Я не верю в оригинальность как в абсолют. Думаю, она больше связана с интересными переплетениями существующих форм. Заимствовать у модернистов, например, – это не плагиат, это скорее продолжение процессов и идей, которые они привнесли. На меня повлиял польский арт-плакат 60-х годов, на который повлияли поп-арт и сюрреализм, которые, в свою очередь, свободно заимствовали у коммерческой графики, комиксов и гравюр викторианской эпохи. Думаю, ответ на вопрос „хорошо это или нет“ заключается в реакции зрителей. Говорят ли они: „Я уже видел подобное раньше“ или „Я видел подобное раньше, но там было иначе“».

Другими словами, не возбраняется заимствовать, например, у Обри Бердслея, как это сделал автор психоделического плаката в конце 60-х годов, пока из старого материала рождается что-то новое. Пикассо поступил так с африканскими масками: используя эти прекрасные изображения, он прибегнул к трансформации, которая позволила нам увидеть нечто новое.

Допуская чужое влияние на свою работу, мы расширяем свой творческий потенциал. Дизайнеры обогащают, а не обедняют свои работы, находя пути включить в них новую радикальную выразительность, особенно ту, которая берется не из сферы современного дизайна. Исключение чужих влияний в слепом стремлении к оригинальности – это тупик.

Творческий процесс

Любую творческую задачу я всегда начинаю с поиска настроения или атмосферы. У каждой ситуации есть «атмосфера» – серьезная, игривая, ностальгическая или сугубо прагматичная. Определившись с настроением, я начинаю осваивать это эмоциональное или эстетическое пространство. Мне нужно прочувствовать проект, как турист вбирает в себя новую страну.

Это мой метод, но творческие люди действуют по-разному: кто-то начинает новый проект с уборки на столе, другие работают во все увеличивающемся хаосе, третьи бросаются делать наброски, сканировать, искать, скачивать, четвертые прежде всего отдаются размышлению, чтению и подробному анализу. Нет единственно правильного начала творческого процесса.

Каждый из нас должен найти способ, который подходит именно ему. Но если мы работаем в условиях непрерывного аврала, когда любой проект, крупный и мелкий, идет под грифом «срочно», где нам взять творчество, чтобы обеспечить успешный результат?

Сегодня графический дизайн почти весь выполняется на компьютере, нам больше не нужно точить карандаши, проявлять пленку или рисовать шрифт от руки. Компьютер произвел революцию в дизайнерском процессе. Стало легче проектировать, и во многих отношениях усовершенствовались и дизайнерские методы. С другой стороны, дизайн сделался более шаблонным, процесс стандартизировался, стал стандартным и результат.

Благодаря работающим со скоростью света микропроцессорам и всемогущему ПО, мы все проектируем одинаково: мы сидим почти неподвижно, только кисти рук шевелятся, и смотрим в монитор. Наш фокус внимания сузился. Мы редко видим свою работу с расстояния. Мы редко разглядываем ее под разными углами. Мы часто работаем, уменьшив масштаб. Мы избегаем всего, что невыполнимо на компьютере. Экран диктует наше отношение к работе, он командует, как наша работа должна выглядеть. Вот почему во всех хороших студиях работы обязательно прикрепляют на стену и разглядывают с различного расстояния и под разными углами. Это жизненно необходимо, если мы делаем плакат, вывеску или что-нибудь, на что будут смотреть с большего удаления, чем расстояние вытянутой руки. Но в целом этот подход применим ко всем формам графики.

Я не выступаю против компьютеров. Вовсе нет. Компьютер позволяет нам работать продуктивнее и оперировать разнообразными техническими навыками. Он освободил дизайнеров от рутины. Он привнес методы графической выразительности, которые когда-то казались нереализуемыми ввиду их дороговизны или технической сложности, и сделал их доступными для любого дизайнера. Компьютер – вещь хорошая. Без вопросов. Но вместе с ним в нашу жизнь вошел и ряд проблем, которые, подобно вирусам, заражают дизайнерский процесс. То, что раньше делали медленно и методично, теперь делается быстро и зачастую неряшливо. Попросите дизайнера предложить идею логотипа, и вы получите десятки графических вариантов за время, которое понадобилось бы для полноценного обдумывания.

Компьютер дает дизайнеру бесчисленные возможности. В прежние времена дизайнеру приходилось чертить буквы или переписывать текст вручную, на месте рисунков делались наброски фломастером. На заголовок могло уйти целое утро, на подготовку макета для типографии тратились дни, на проектирование гарнитуры – месяцы. Нэвилл Броуди вспоминал, насколько сильно был потрясен, когда впервые увидел, как создается шрифт в Fontographer. До того момента Броуди кропотливо рисовал буквы от руки (как делали на протяжении веков), но сегодня у нас есть метод, благодаря которому это возможно за короткий период. Броуди перешел на компьютер и стал одним из первых знаменитых «новообращенных», начавших создавать дизайн в электронном формате.

Но со скоростью исполнения связана другая проблема, проблема цифрового характера. Теперь наша производительность очень высока, и нам гораздо сложнее оценить то, что мы делаем. Иэн Андерсон, графический дизайнер-самоучка, основатель The Designers Republic, на вопрос, случаются ли у него творческие кризисы, ответил так: «Моя трудность, пусть это прозвучит высокомерно, заключается в избытке идей и перегруженности информацией. Вопрос в том, как собрать воедино все, что мне хочется выразить. Не припомню, чтобы я когда-то не знал, что делать или как это сделать. Трудность, как правило, в выборе пути. Если у вас кризис, прогуляйтесь или зайдите с другой стороны. Чтобы увидеть иначе, нужно уметь отказаться от того, что уже есть. Иногда единственный способ продвинуться вперед – это бросить все и начать сначала. Вы увидите, что законченная работа задает вам новое направление».[70]

Андерсон описал уникальную проблему, с которой сталкивается современный дизайнер. Он говорит о важности редакторского навыка, о его необходимости в цифровую эру. Сейчас мы можем произвести что угодно и в избытке, поэтому огромное значение приобретает способность сохранять нужное и отбрасывать ненужное. В цифровом пространстве нам доступно все, что бы мы ни пожелали. С цифровой камерой нетрудно разместить изображение за пару секунд. Со сканером легко отсканировать все, что только на нем уместится. Мы можем использовать любой шрифт, любой эффект. И все это доступно прямо сейчас. Так что когда Андерсон говорит об альтернативных путях, других перспективах, избавлении от старого и возвращении к исходной точке, на самом деле он говорит о редактировании.

Как редактировать? Чтобы хорошо все продумать, вам понадобится время, беспристрастность и проницательность. Допустим, до обеда вы создали тридцать логотипов. Никогда не показывайте клиенту все тридцать, покажите три, максимум четыре варианта. Если предъявите больше, то в глазах клиента вы будете выглядеть нерешительным (ведь вы не осмелились редактировать), и у него сложится впечатление о дизайнерском процессе как о чем-то вроде конвейера. И вот еще что: не отсылайте сразу, дождитесь следующего дня. Распечатайте, повесьте на стену и идите домой. Назавтра вы вернетесь и увидите то, что не бросилось вам в глаза накануне. Попросите друзей и коллег высказать свое мнение.

Иэн Андерсон намекает еще на один момент, на побочный эффект работы на компьютере, на штамповку. Цифровые средства не ограничивают дизайнера в этом. «Тридцать логотипов к концу дня? Нет проблем. Цветные и одноцветные варианты разных размеров? Не вопрос. Они будут выложены на FTP к 17:00. Позвоните мне, как посмотрите». Вот она, оперативность. Так устроен современный мир. Если мы не возьмемся сделать к 17:00 тридцать логотипов для клиента из Сингапура, возьмется кто-то другой. Но постойте, а что насчет качества?

Многие дизайнеры используют штамповку как механизм, страхующий от неудачи. Если я создам тридцать логотипов – или триста, – хоть один да понравится клиенту. Так ли это? Совсем необязательно. Без тщательного редактирования в процессе работы мы получаем мешанину из заурядных идей, ценных исключительно своим изобилием. Мы посылаем клиентам плохой сигнал. Мы как бы говорим: я точно не знаю, что творю. Штамповку нужно использовать, чтобы сделать выводы, а не как возможность исследовать все известные тропы и тропинки. В докомпьютерную эпоху дизайнеры больше заботились о конечном результате, поскольку штамповка была невозможна в принципе. Немногие из нас хотели бы вернуться к такому режиму, но надо учиться структурировать нашу работу и двигаться вперед, а не по бесконечному серпантину, ведущему неизвестно куда.

Критерии хорошей работы

Что составляет хорошую работу? Для одного дизайнера образец графического совершенства – нарисованная от руки вывеска лавки зеленщика в Мумбаи. Для другого – модульная типографика Вима Кроувела. Для третьего – это дизайн, успешно передающий сообщение, а для четвертого – нечто такое, что обладает эстетической или этической целостностью. Кто же прав? В первом издании этой книги я писал, что есть три вопроса, которые мы должны задавать себе по завершении каждого проекта. Доволен ли клиент? Была ли работа выгодной? Достоин ли этот проект освещения в СМИ? Если мы отвечаем «да» на все три вопроса, значит, работа хорошая.

Все это я написал, когда только-только отказался от руководства дизайнерской студией. По инерции я все еще беспокоился о необходимости делать интересную работу и о выполнении ежемесячного плана (достаточно нервная тема, если в твоей фирме трудятся 25 человек, я и сейчас, шесть лет спустя, вздрагиваю, вспоминая об этом). Давно не руковожу студией, и сегодня эти критерии кажутся мне эгоистичными и узкими. Как насчет конечного потребителя? Не верится, что я тогда не вспомнил о конечном потребителе. А что с этической позицией?

Давайте еще раз рассмотрим первые три критерия (они своего значения не утратили), но теперь добавим к ним конечного потребителя и этическую позицию.

Доволен ли клиент? Это очень важно, если вдуматься. Если клиент недоволен, у нас проблема. Она может означать, что мы больше не получим заказов от него, почти наверняка останемся без его рекомендаций и он не сведет нас с другими потенциальными клиентами. В худшем сценарии развития событий нам не заплатят, и крупный дорогой проект в этом случае может обернуться катастрофой. А что самое болезненное, мы потерпим неудачу как профессионалы. Вспомните о бесконечных письмах в газеты, в которых люди жалуются на преступную халатность финансовых организаций. Если мы провалились в профессиональном плане, чем мы лучше страховой компании, которая не выплачивает по полису требуемую сумму?

Была ли работа выгодной? Выгоду можно оценить с различных позиций: например, можно потерять деньги на заказе, но при этом открыть себе доступ к новым возможностям. В финансовом смысле выгода означает, что после оплаты заказа клиентом мы оказались в выигрыше. Если мы хотим выжить в дизайнерском бизнесе и быть в состоянии оплачивать налоги, начислять зарплату сотрудникам и себе, нужно оставаться в плюсе после почти каждого проекта, хотя необязательно после каждого. И все же нужно получать больше денег, чем мы тратим. Капитализм, возможно, далек от совершенства, но его преимущество в том, что тут все понятно.

Достоин ли этот проект освещения в СМИ? Я подразумеваю потенциал работы в плане привлечения к себе внимания и, как следствие, новых заказов. В современном дизайнерском мире ничто так не способствует успеху, как успех. Люди начинают говорить о вашей работе (молва), о ней начинают писать журналисты и критики (упоминания в отраслевой прессе), она завоевывает награды, ее публикуют в книгах, она попадает на выставки (признание).

Окей, так что там с конечным потребителем? Что с нашей целевой аудиторией? Она играет значительнейшую роль в достижении успеха. Или нет? И да и нет. Теперь я понимаю, что не упомянул тогда о конечном потребителе по двум причинам. Прежде всего, образ конечного потребителя настолько укоренился в сознании дизайнера, что мы его не замечаем и не считаем нужным говорить о нем, как, например, не считаем нужным рассуждать о дыхании. Быть хорошим дизайнером означает видеть, что творится в голове конечного пользователя. Мы сами должны стать нашей целевой аудиторией. Вторая причина сложнее. Дизайнеры часто воспринимают как целевую аудиторию своих клиентов. В действительности нам редко удается встретиться с людьми, которым предназначена наша работа. Поскольку клиенты – это посредники между нами и потребителями, наши клиенты – зачастую их уполномоченные, и мы путаем своих заказчиков с настоящими конечными пользователями. Но конечный пользователь – это именно конечный пользователь.

Последний критерий – этический. Уже давно недостаточно сказать, что наша работа хороша, так как нам удалось заработать и добиться пары упоминаний в популярных дизайнерских блогах. Сегодня наша работа должна соответствовать принципам защиты окружающей среды и этики. Я сказал «должна», но, конечно, мы можем не утруждать себя подобными глупостями. Но в таком случае мы игнорируем эти аспекты на свой страх и риск. Сегодня формируется новое поколение дизайнеров (и клиентов), всерьез озабоченных этими факторами. И государственные тендеры – постоянные источники заказов для дизайнеров во всем мире – предполагают соблюдение этических норм и защиту окружающей среды.[71]

Конечно, для равнодушных дизайнеров и студий всегда найдется работа, не завязанная на морали, но все больше клиентов – ив частном, и в государственном секторе – вносят в условия договоров пункты о защите окружающей среды и соблюдении этических норм, поэтому избежать ответственности здесь все сложнее. Подробнее об этом говорится в 8-й главе, в которой рассматриваются вопросы этики и защиты окружающей среды в сфере графического дизайна.

Заключение

Я самонадеянно полагаю, что, дочитав эту книгу, вы чувствуете себя лучше подготовленными кжизни графического дизайнера. Проблем слишком много, и я смог осветить лишь небольшую их часть. Я не затронул теорию дизайна и практику тоже (управление проектами, налоговое планирование). Развивайте в себе любознательность и готовность исследовать, стремитесь учиться новому.

Когда я только начинал карьеру, мне казалось, что дизайнер – это самая прекрасная профессия в мире. Я до сих пор так думаю. Мы делаем работу, которая (хоть и слегка) влияет на жизнь людей, и в этом есть что-то замечательное, что делает нас непохожими ни на кого. Есть какое-то волшебство в том, что твою работу видят миллионы, и что-то бодрящее в том, что твоя работа можем сделать мир лучше – пусть даже чуть-чуть.

Самая большая проблема дизайнера – это страх. Страх перед клиентами, перед лицом неудач, боязнь новых идей. Возможно, способность преодолевать страх – важнейший навык, который нужно приобрести. Плохой и посредственный дизайн – это следствие страха. Боятся клиенты, боятся дизайнеры, боится аудитория. Современная коммерция держится на страхе: рынок делает нас робкими и неготовыми рисковать. Многие из нас в страхе отступают и держатся за что-то безопасное и хорошо известное. Но будет глупым обернуться назад и сказать, что жизнь прожита зря. Если мы хотим сохранить свою душу, надо побороть страх.

Джонатан Барнбрук о графическом дизайне и об этике

Джонатан Барнбрук, британский графический дизайнер и художник шрифта, известен своими активными с политической и этической точек зрения работами. Когда-то оппозиция избегала формализма и придерживалась анархических способов самовыражения. Но для Барнбрука характерен утонченный подход к раскрытию таких тем, как статистика бомбовых ударов, инициированных США, и корпоративные преступления. Он создал свой гибридный стиль с элементами неоклассицизма и авангарда – так Барнбрук «борется с рекламными и пропагандистскими посланиями политиков их собственными средствами». В современном графическом дизайне голос Барнбрука слышен очень отчетливо.

barnbrook.net

Проект Шрифт Exocet. Заказчик Emigre. Дизайнер Джонатан Барнбрук. Год 1991

К какому типу графических дизайнеров вы относитесь? Хмм… У меня несколько приоритетов. Во-первых, я стараюсь решать задачи и ясно доносить мысль. Меня увлекает возможность просто изложить сложную идею. Думаю, общество видит роль дизайнера именно в этом.

Во-вторых, средствами дизайна я пытаюсь показать проблемы, с которыми сталкивается общество, и таким образом призвать людей тоже приложить усилия. Вот почему я поднимаю политические вопросы. Я сотрудничаю с благотворительными и некоммерческими организациями, с Adbusters, например. Графический дизайн для этой цели выбран мной потому, что лишен притворства, характерного для других визуальных искусств, к тому же он почти ничего не стоит и предназначен для тиражирования. Я хочу мыслить конструктивно, вскрывая проблемы, то есть не просто жаловаться на них. Люди должны увидеть пути выхода из ситуации или хотя бы осознать, что проблемы можно рассматривать и с других позиций, не только с общепринятой.

Наконец, мой главный интерес лежит в области психогеографии, влияния территориального окружения на эмоции и мышление, и графический дизайн здесь – один из основных доступных мне инструментов. Какой-то старый дорожный знак или какие-то мелкие детали в новом городе могут вызвать у нас отклик, о котором не предполагал дизайнер. Я пытаюсь отразить подобные чувства, в частности, в своих шрифтах. Довольно трудно передать ностальгию, тоску, боль, утраченную красоту, но это возможно, благодаря эфемерной и броской природе дизайна. Я пытаюсь донести это в своих работах до других людей. Я пытаюсь донести это по-своему, логичными, но не поддающимися количественному измерению методами.

Вы известны как художник шрифта. Некоторые ваши гарнитуры стали классикой и используются в самых разнообразных ситуациях.[72] Есть ли разница в чувственном восприятии у художника шрифтов – а в вашем случае и их продавца – и у наемного дизайнера? Думаю, это вопрос глубины, того, насколько вы способны отдаваться работе. Я начал проектировать шрифты, потому что хотел глубже погрузиться в графический дизайн. Я фотографирую, верстаю и пишу тексты, но построение шрифтов дает мне больший контроль: можно полностью изменить тон композиции и создать для нее уникальную вселенную.

С другой стороны, художнику шрифтов необходимо изучить свое ремесло несколько серьезнее и, конечно, надо хорошо знать его историю. Средненький графический дизайн смастерить довольно легко, тут серьезных навыков не требуется. Но их отсутствие очень заметно, если вы – художник шрифтов. Приходится учитывать и пропорции, и просветы, и четкость. Я не говорю, что преуспеть в дизайне просто, но это случается и без исчерпывающих знаний.

Привлекательность типографики заключается в том, что вы можете пошатнуть устои, задействуя минимум средств. Это захватывающая игра с представлением людей о буквенных формах: люди раздражаются, когда позволяешь себе глумиться над тем, к чему они привыкли, – и это, конечно, весомый довод в пользу того, чтобы развивать данное направление. К тому же всегда волнительно, когда написанное кем-то другим набирают твоим шрифтом. Просто потрясающе.

В ваших работах всегда есть место политике. Откуда такой интерес? Все дело в моем происхождении. Родители работали на автозаводе, а рабочие постоянно вынуждены нажимать на руководство, чтобы напомнить о своих правах, иначе им никто ничего не даст. И я понял, что у этого есть эффект. Может, небольшой, но при достаточном количестве протестующих перемены становятся реальными.

В наших руках мощнейший инструмент, хотя большинство предпочитает игнорировать его силу, способную изменить общество и повлиять на мнение. Разве не по этой причине нас атакуют рекламные объявления, рекламные ролики и буклеты с предложениями всякой ерунды? Этими же средствами пользуются протестные и политические движения. Поэтому я уверен в силе дизайна. Просто нас настолько отвлекает хорошо оплачиваемый «глянец», что принято считать, будто бы дизайн на другое и не способен. Однако может плакат что-то изменить или нет – решать дизайнеру. А недизайнеры уже давно передают свои сообщения среди прочего средствами дизайна.

Кое-кто считает вас раздражительным. Пока мы не встретились, я сам думал также. Однако вы производите впечатление уравновешенного человека… Мне кажется, так думают потому, что большинство людей слишком напуганы или равнодушны, чтобы что-то сказать, поэтому каждый совершивший попытку говорить «честно» считается бунтарем.

Могу понять, почему меня видят «раздражительным» – из-за прямоты в моих работах, но прямота необходима, чтобы люди получили сообщение. Дизайн и язык – мое оружие, но это не единственное, что я делаю. Я не «раздражительный», просто не слишком доволен миром, в котором живу. Я хочу, чтобы он стал лучше, и есть хороший способ достичь этого и плохой. По моему мнению, чтобы быть дельным дизайнером, надо уметь ладить с людьми и обсуждать вещи цивилизованно, надо любить других людей. Я люблю. Все бессмысленно, если ваша работа сообщает нечто важное, а обсуждая ее с людьми, вы ведете себя, как придурок. Без толку вести беседы, если вы не уважаете людей, с которыми разговариваете.

Ваши политические работы обеспечили вам славу. Не навредило ли это в профессиональном плане? Некоторые считают, что это был такой ход, чтобы добиться известности и затем успеха. Я ничего не просчитывал – это было бы бесчестно. Цинизм разъедает графический дизайн, большинство сидит на заднице и критикует, не предпринимая никаких попыток что-то изменить или хотя бы осознать, что изменения возможны. А я предпринимаю, потому как работать на то, во что не верю, для меня допустимо.

Так что да, навредило. Уверен, что разбогател бы, не участвуй я в социальных проектах. Но пока у меня достаточно средств к существованию, лучше я буду заниматься тем, что меня волнует, чем вести комфортную жизнь да помалкивать. Это же и есть основная мысль вашей книги о том, как «не продать душу дьяволу». Часть меня умрет, если меня заставят лгать. Места хватит всем, кому есть что сказать и что спроектировать, но прежде всего нужно осознать свои возможности и не злоупотреблять самоцензурой.

Проект Каталог Virusfonts. Дизайнер Джонатан Барнбрук. Год 1997.

Проект Журнал Adbusters. Заказчик Adbusters. Дизайнер Джонатан Барнбрук. Год 2001

Проект Обложка альбома Дэвида Боуи Heathen. Заказчик ISO/Columbia. Дизайнер Джонатан Барнбрук. Фотограф Маркус Клинко Год 2001

Думаю, многие компании остерегаются сотрудничать с нами из-за наших политических работ. Могу понять почему: мало кто любит дизайнеров с ярко выраженным собственным мнением. Когда вдруг всплывает что-то «оппозиционное», компания немедленно удаляет весь спорный контент. Заказчики хотят быть уверены, что дизайн остается частью сферы услуг. Вот почему так тяжело развивать профессию: мы все слишком напуганы и слишком вышколены, чтобы нарушать спокойствие.

Я мечтаю о более крупных проектах. Это тоже проблема восприятия. Часто огромные проекты достаются крупным скучным дизайнерским компаниям, якобы потому что «им это по плечу», но на самом деле целый ряд выдающихся работ был сделан независимыми дизайнерами по заказу небольшой группы людей.

В отличие от многих политически мотивированных дизайнеров, для ваших проектов характерны отточенность и изящество, у вас нет ни одной «случайно» скомпонованной работы. Какой смысл привносить отточенность и изящество, – свойственные брендингу и рекламе, – в политические работы? Мне кажется нечестным клепать что-то на коленке; пусть это и ассоциируют с активизмом, но это не мой случай. Если я что-то умею, я по полной использую свой навык. Я разбираюсь в рекламных текстах, знаю, какие изображения и идеи привлекают аудиторию, так что с рекламой и политическими сообщениями я борюсь ихже методами. Это лучший способ работы.

По какой-то причине меня часто называют «человеком стиля». Никогда не понимал этого. Да, мне нравится, когда работа выглядит достойно, но не было бы никакой работы, не попытайся я что-то ею сказать. Это все идея «форма следует функции», которая не имеет отношения к функции и зависит скорее от вкуса.

Чего может достигнуть графический дизайнер, посвятивший себя теме политики? Какова роль графического дизайна в политической сфере? Думаю, нужно ощущать себя не столько графическим дизайнером с активной политической позицией, сколько гражданином, направляющим свой талант на благо общества. Вряд ли это вопрос выбора – участвовать или нет.

Графический дизайн – один из методов передачи сообщения, это крайне важно. Не будем забывать, что он возник, едва люди нацарапали на стене что-то, о чем должны были узнать другие люди (поэтому, когда мы будем всерьез чем-то возмущены, мы ринемся расклеивать листовки на улицах). Информирование в самом простом виде из всех возможных – его базовая функция. Но такое ощущение, будто дизайнерские школы и эго самих дизайнеров отказываются признавать применимость дизайна в других отраслях, кроме как в коммерции. Недальновидность и ограниченность профессионального образования – настоящая беда: слишком много внимания уделяется поиску прибыльной работы, хотя перед студентом открыты все дороги. Вся индустрия противится идее, что графический дизайн способен изменить общество. Поразительно, ведь чтобы это понять, достаточно попристальнее вглядеться в историю дизайна. Подозреваю, причина в лени и желании избежать ответственности.

Вы независимый одаренный дизайнер и сами решаете, как вам жить и работать. Что бы вы сказали начинающему дизайнеру, не обладающему вашими талантом и видением, но стремящемуся жить и работать согласно этическим нормам и иметь собственный голос? Ну, это всегда было непросто, не бывает такого, чтобы я приступил к работе с мыслью, что вот сейчас все легко сделаю. Думаю, не очень хорошо считать себя «талантливым» или каким-то особенным. Во-первых, скажу, что одна из основных наших проблем – это волнение, мы принимаем происходящее близко к сердцу. Слишком многого мы ожидаем пассивно, рассчитывая, что все произойдет само собой и без нашего участия. Если вы не знаете, чем хотели бы заняться, просто начните делать что-нибудь – рано или поздно идея даст о себе знать.

Во-вторых, постарайтесь не дать себя отвлечь – жизнь умеет спутать карты, и я вижу, как много студентов уходят в сторону от цели.

В-третьих, работайте как следует, подходите ко всему с серьезностью, неустанно вникайте во все аспекты своей профессии.

В-четвертых, если вы создаете политические работы, проверяйте, перепроверяйте и переперепроверяйте факты – не доверяйте Интернету.

В-пятых, нет смысла выполнять политические или связанные с защитой окружающей среды проекты, если они останутся только в вашем портфолио. Так они не подействуют, так в них не будет подлинной силы. Надо выйти из дома и наладить контакт с социально активными людьми. Это даст вам удовлетворение, и ваш вклад в общее дело будет оценен.

В-шестых, возможно, ваша профессиональная помощь требуется местной школе, а это не менее важное дело, чем спасение человечества. Рассуждайте предметно, если хотите делать что-то на благо общества.

В-седьмых, умейте иронизировать над собой в любой ситуации. Это важно.

Наконец, большинство вещей довольно просты, хотя вам приведут кучу доказательств, что это не так.

В 2007 году вышла ваша монография Barnbrook Bible: The Graphic Design of Jonathan Barnbrook. Многие дизайнеры отдали бы литров десять крови за такую возможность. Что значил этот амбициозный проект для вас лично и с профессиональной точки зрения? Никогда не рассматривал его как нечто, к чему стремятся и другие, или как возможность ублажить свое эго. В книге я комментирую работы и мотивирую дизайнеров, особенно студентов, только и всего. Я хотел рассказать, что для определенного дизайна должны быть определенные причины, что важно научиться четко формулировать их, что вполне можно выжить, будучи социально и политически активным человеком.

Я хотел показать представителям других профессий, что дизайном заняты люди, которым есть что сказать, то есть дизайн заслуживает серьезного отношения. Никогда не стремился сделать карьеру или прославиться – и то и другое кажется не совсем естественным. Все, чего я хочу, – это быть честным в своих работах, остальное – следствие. Так что надеюсь, книга показывает, что если вы честны, то найдете себе пространство для той работы, о которой мечтаете.

Бен Дрери о графическом дизайне и дизайне в музыкальной индустрии

Бен Дрери завоев ал себе репутацию и армию поклонников, будучи арт-директором студии звукозаписи Mo Wax. Вместе с основателем лейбла диджеем Джеймсом Лавелем он проделал огромную творческую работу, вобравшую в себя свободный дух музык и и эпохи. Дрери участвовал в создании книги Futura о культовом художнике Futura 2000, вышедшей в свет в 2000 году, реализовал многие знаковые проекты Nike, а сегодня сотрудничает с ведущими музыкантами Великобритании, такими как Диззи Раскал и UNCLE. В 2008 году он оставил Лондон и поселился в деревне с женой и детьми.

bendrury.com

Проект Рекламный плакат кроссовок Актах от Nike. Заказчик Nike. Дизайнер Бен Дрери. Иллюстратор Бен Дрери. Год 2009

Что вас привело в графический дизайн в первую очередь? У меня природные способности, кажется, это помогает. Ребенком я хорошо осознавал, что живу в мире, где дизайн на каждом шагу, и меня занимал вопрос, почему одни вещи выглядят лучше других. Я всегда получал более высокие отметки, если в задании присутствовали элементы дизайна – карты, графики, надписи и т. д.

Научились ли вы в школе дизайна чему-то такому, пользу чего вы осознали значительно позже? Только тому, что если бы я поступил в Королевский художественный колледж и намеревался получить степень магистра искусств, мне пришлось бы учиться усерднее. А так я был слишком занят другим, например реальными заказами реальных клиентов.

Рекомендуете ли вы сегодняшним студентам совмещать коммерческую деятельность с учебой? Конечно. На лекциях вы узнаете только о виртуальном решении проблем, поэтому чем быстрее вы станете взаимодействовать с реальным миром, тем лучше.

Расскажите, как вы попали в музыкальный дизайн. Благодаря любви к музыке, о чем свидетельствуют мои зависания в музыкальных магазинах. Однако у меня никогда не было намерения заниматься дизайном исключительно в музыкальной индустрии.

Помимо свободы и уникальных проектов, что еще дал вам опыт в Mo’ Wax? Я осознал, что ничто не вечно.

Были ли какие-нибудь недостатки? Вы не считаете, что упустили что-то, не поработав на крупные дизайнерские компании? Не совсем понимаю, что вы подразумеваете под «крупными дизайнерскими компаниями». Я не стремился к славе и известности, просто следовал своим инстинктам, а они всегда призывали меня держаться скромно. Вдохновлявшие меня дизайнеры обладали именами, это были не компании. Хотя если бы я больше читал, а не разглядывал картинки, то понял бы, что за всеми ними стояли команды, которые поддерживали их и обеспечивали работу над крупными проектами для очень крупных клиентов.

Мне никогда не нравилась идея быть маленьким винтиком в большой машине, хотя временами мне не хватает организации и наставлений. Я всегда мечтал о менеджере и вел себя, как какой-нибудь сольный исполнитель. Вначале я был в составе дуэта (с Уиллом Бэнкхедом), потом наши пути разошлись… но временами мы сотрудничаем.

Как вы думаете, почему музыкальный дизайн пользуется неизменной популярностью в нашей профессии? Бесплатные концерты? Бесплатная музыка? Я, правда, не знаю. Это интересно, полагаю. Меньше ограничений, аудитория с более широкими взглядами, работа с творческими людьми, с которыми ты на одной волне. Все причины подходят, но по опыту знаю, все может оказаться не так. Зато когда все сходится, возникает прекрасное ощущение взаимодействия изобразительного искусства и музыки, это всегда очень радует.

Что вы скажете тем, кто хочет заниматься музыкальным дизайном, учитывая, что сегодня музыку все скачивают? Мы уже обсуждали это, и мой прогноз был крайне негативным, но в свете недавних проектов мое мнение стало иным. Музыкальная запись всегда будет сопровождаться графикой; меняется только способ доставки.

Вы известны как один из ведущих дизайнеров музыкальной индустрии. Стало ли это препятствием к чему-либо? Вам поступают заказы на другие виды работы? Границы дизайна в музыкальной индустрии определены очень четко, и я думаю, потенциальным клиентам сложно представить (если они не из мира музыки, конечно), что дизайнер способен переметнуться от легкомысленной графики для музыки, например, к раскрутке нового автомобиля. Я серьезно отношусь к тому, что делаю, и мои навыки применимы абсолютно во всех областях, где требуется дизайн.

Вы участвуете в разработке кроссовок Nike. Как вы пришли к этой работе и как она связана с вашими музыкальными проектами? Компания Nike обратилась ко мне несколько лет назад и предложила поучаствовать в проекте, приуроченном к десятилетию линии Airmax. Я отвечал за дизайн кроссовок, курток, теннисок и т. д. Дело пошло, и с тех пор мы сотрудничаем. Только что я завершил совместный проект с Nike и Диззи Раскалом, который доставил огромное удовольствие всем трем сторонам. Проект запущен одновременно с выходом его нового альбома, так что кроссовки и промовидео я рассматривал как интегрированные элементы одной кампании. Аналогичный подход мы использовали в Mo’ Wax.

Вы упомянули о том, что ваши навыки применимы в других сферах, но вы кажетесь скорее художником, чем наемным графическим дизайнером. Это впечатление верное? Я не знаю, какое впечатление произвожу. Дискуссия на тему «искусство против коммерции» для меня сложна. Очевидно, что мои навыки применимы в различных сферах, потому что я долго учился и использую любые навыки, необходимые для конкретного проекта. Поскольку почти все мои работы оплачиваются и выполняются на заказ, меня можно назвать коммерческим художником. Я определенно склоняюсь к традиционному подходу в дизайне – мне импонируют такие художники/дизайнеры/ремесленники, как Сол Басе, Абрам Гейме, Милтон Глейзер и Бруно Мунари, которые без усилий переходили от дисциплины к дисциплине, так что я против жестких рамок. Я счастлив, что могу называть себя дизайнером.

Расскажите о своем сайте www.thesilentlistener.com[73]? Я его забросил, каюсь. Это такой онлайн-альбом для вырезок, а не блог (моя жена Люси называет его блогом, чтобы вывести меня из себя). Здесь я размещаю проекты на разных стадиях готовности, то, что меня интересует… что угодно. Это довольно личный сайт, но все, что на нем оказывается, так или иначе вдохновляет меня. Подозреваю, что большинство ваших клиентов – из Лондона и других крупных городов мира. Но вы живете в английской глуши, как это влияет на вашу работу? До Лондона чуть больше двух часов езды – нормальное расстояние, чтобы контролировать свое время и, если что, сразу оказаться в центре событий. Эти километры положительно сказались на моем творчестве и концентрации внимания. Если я выбираюсь в Лондон, то только с конкретной целью. Когда я жил там, я слишком легко отвлекался и был сыт по горло однообразием. Клиентам все равно, где вы работаете, если вы в любой момент сможете встретиться с ними. Что будет делать дальше Бен Дрери? Уехав из Лондона, я осознал, что когда вы не выходите постоянно в свет и не встречаетесь с разными людьми, вы становитесь невидимкой. Я проглотил эту горькую пилюлю и теперь занимаюсь сайтом. У меня за спиной работа над фирменными кроссовками Nike, и я собираюсь приступить к новым интересным разномасштабным проектам.

Проект Книга Futura. Заказчик Booth Clibborn Editions/Mwa. Дизайнер Бен Дрери. Год 2004

Проект Логотип Dizzee Rascal – Tongue n Cheek. Заказчик Dirtee Stank Recordings. Дизайнер Бен Дрери. Фотография Tim and Barry. Год 2009

Проект Промовкладка UNKLE. Заказчик Surrender All Recordings/UNKLE. Дизайнер Бен Дрери. Фотография Уоррен Ду Приз Ник Торнтон Джонс. Год 2007

Проект Леттеринг для альбома UNKLE «Where Did The Night Fall». Заказчик Surrender All Recordings/UNKLE. Дизайнер Бен Дрери. Год 2010

Сара де Бондт о графическом дизайне и тендере

Сара де Бондт – бельгийский графический дизайнер, с 2002 года живет и работает в Лондоне. Она изучала графический дизайн в Синт-Лукасе, Брюссель, Бельгия, в Университете изящных искусств, Гранада, Испания, и в Академии Яна ван Эйка, Маастрихт, Голландия. Вначале она работала в Foundation 33, а сегодня руководит собственной студией вместе с Крисом Свенсоном. Де Бондт также преподает в Королевском художественном колледже в Лондоне и являлась одним из кураторов конференции The Form of the Book, прошедшей в Библиотеке Сент-Брайд в 2009 году. Среди ее клиентов художественная галерея Barbican[74], Британский Совет, Институт современного искусства, Музей Виктории и Альберта, центр современного искусства WIELS, Еврейский музей в Мюнхене, центр современного искусства Nottingham Contemporary и другие. Лишенные манерности проекты характеризуют де Бондт как человека ясного и точного ума; все ее работы демонстрируют глубокое знание предмета.

saradebondt.com

Проект Логотип. Заказчик Центр современного искусства WIELS. Дизайнер Студия Сары де Бондт. Шрифт Wiels Bold разработан при участии Йо де Баердемаекера. Год 2007

Проект Программка кампании. Заказчик Центр современного искусства WIELS. Дизайнер Студия Сары де Бондт. Шрифт Wiels Bold разработан при участии Йо де Баердемаекера. Год 2007

Проект Оформление витрины выставки Люка Тёйманса. Заказчик Центр современного искусства WIELS. Дизайнер Студия Сары де Бондт. Шрифт Wiels Bold разработан при участии Йо де Баердемаекера. Год 2009

Что побудило вас заняться графическим дизайном? Я не думала об этом, пока не пришла пора выбирать профессию. Родители хотели, чтобы я стала врачом или юристом, но меня интересовали изящные искусства и театральные костюмы. Я побывала во многих школах и на многих курсах, пытаясь найти решение. Но на выставке выпускников Синт-Лукаса в Брюсселе в глубине зала я случайно наткнулась на работы факультета графического дизайна. Там были представлены винные этикетки, конверты от пластинок и меню, я еще удивилась: неужели чтобы делать все это, нужно получить высшее образование? Мне встретился друг отца Джеф Виннепеннинкс, как оказалось, преподаватель Синт-Лукаса. Он отговорил меня поступать туда, пояснив, что я слишком робкая.

Через пару недель я все равно пришла на экзамены, не будучи уверенной в том, что делаю, но и терять мне было нечего. Меня приняли в тот же день и сразу же зачислили. Я даже не успела поставить в известность родителей. Графический дизайн казался удачным компромиссом между изящными искусствами и университетом.

Я училась в строгой католической школе и ужасно страдала, а в неформальной атмосфере Синт-Лукаса сразу почувствовала себя своей. Привел меня в восторг и большой шумный город, окружающий кампус. Сомнения семьи и Джефа стали катализатором для проверки сил. Сейчас, приезжая домой, я часами просиживаю над коллекциями коробок из-под сигар, этикеток и соломенных шляп, собранных моими родителями, и понимаю, откуда взялась моя любовь к дизайну, пусть даже в момент выбора профессии это было не осознано. Девчонкой я подолгу сидела в домике на дереве, вылепливая брошки из пластилина или марципановые колбаски для своей многочисленной семьи. Думаю, поэтому графический дизайн так подходит мне: я люблю делать вещи для других.

Вы учились в родной Бельгии, а затем в Испании и Голландии. Как так получилось, что работаете вы в Лондоне? В последний год учебы в Синт-Лукасе я участвовала в программе студенческого обмена и оказалась в Гранаде. Несмотря на то что это были не самые продуктивные три месяца, смена обстановки позволила мне иначе взглянуть на свой уровень. Я поняла, что недостаточно знаю о типографике и истории дизайна и поступила в аспирантуру Академии Яна ван Эйка в Маастрихте, Голландия. В то время в Академии много времени отводилось на теорию графического дизайна, там выступали известные лекторы и были сильные преподаватели.

В декабре 2001 года, в последние месяцы моего пребывания в Академии, я задумалась о будущем и обсудила планы со своим близким другом Стюартом Бейли, который вместе с Питером Билаком только начал издавать журнал Dot Dot Dot. В одном из первых номеров была статья о Foundation 33. Стюарт настоял, чтобы я связалась с ними, поскольку некоторые мои работы соответствовали их стилю и он знал, что им нужен дизайнер. Я отправила несколько иллюстраций, которые Дэниел Иток оценил положительно. Мы немного попереписывались с ним и с Сэмом Солхогом, и после собеседования в Лондоне меня приняли.

Я приехала в Лондон в феврале 2002 года с намерением поработать год, а затем вернуться в Бельгию, чтобы найти «нормальную» работу. Я очень многому научилась у Дэна, Сэма и Ханны Вернинг, мне нравилось работать с ними, но все чаще чувствовала, что мне нужна независимость и что я сама хочу общаться с клиентами. По счастливой случайности как раз тогда мы встретились с Джеймсом Гоггином, он искал, с кем бы основать студию. И я уволилась из Foundation 33 и начала работать на себя.

Как вы думаете, нужно ли дизайнеру переезжать в крупный город, чтобы добиться успеха? Зависит от того, что понимать под словом «успех». Для меня самое главное – это возможность заниматься тем, что ты любишь. Чувствовать, что растешь в профессиональном плане, задавать вопросы, экспериментировать вместе с клиентами и коллегами, разделяющими твои интересы. Это делает работу более организованной, позволяет понять, к чему ты хочешь прийти. Думаю, такая поддержка возможна практически везде.

Многие дизайнеры, которыми я восхищаюсь, живут в Стокгольме, Лозанне, Берлине, Лос-Анджелесе, Брюсселе, Генте, Мадриде, Амстердаме, Сеуле, Уиттершеме, Цюрихе. Работая в крупных городах типа Лондона, вы рискуете вообразить, будто вы в центре мира, и утратить ощущение новизны, того, что вам еще многое предстоит узнать.

Любопытно, что вы сотрудничали с Foundation 33, а затем с Джеймсом Гоггином. Стилистически и концептуально ваши работы отсылают к небольшой группе английских дизайнеров, которые избрали нарочито неброскую и строгую манеру, избегая визуальных эффектов и каламбуров. Вы сознательно стали частью этой группы или это просто совпадение времени и места? Мне об этом уже говорили, но я не осознаю себя частью группы, тем более английской. Многие из моих друзей тоже графические дизайнеры, но не скажу, что наши работы похожи. Я ровно в той же мере связана с дизайнерами из других эпох и стран.

В школах дизайна много студенток, но они редко оказываются на влиятельных должностях в сфере дизайна. В Великобритании среди заказчиков много женщин. Можно было бы предположить, что это приведет к увеличению числа женщин-дизайнеров, но это не так. В США иная ситуация: в профессии много высококвалифицированных влиятельных женщин. Вы владелица собственной студии, вы нетипичный пример. Рассматривали ли вы когда-нибудь принадлежность к женскому полу как препятствие в карьере? Ваш вопрос женщине-дизайнеру о тендере, а не о работе, подкрепляет стереотип о нас как об аутсайдерах, а о мужчинах как о нейтральной, объективной норме.

Проект File Notes (L & R). Заказчик Камденский арт-центр. Дизайнер Студия Сары де Бондт совместно с Джеймсом Гоггином. Год. С 2004-го по настоящее время

Проект Деревянная скамья из вторсырья, реплика стула Autoprogettazione Энцо Мари, экспонат выставки Radical Nature в галерее Barbican. Заказчик Художественная галерея Barbican. Дизайнер Студия Сары де Бондт. Год 2009

Как и в большинстве других отраслей, в графическом дизайне дисбаланс мужчин и женщин, несомненно, уменьшился. Вспомните о Беатрисе Уорд, которой пришлось взять себе мужской псевдоним, чтобы подписывать статьи, «отчасти потому, что один Уорд уже был, отчасти потому, что никто в то время не верил, что женщина может хоть что-то знать о полиграфии, типографике и прочем».[75] Или о Чарльзе Эймсе, который открыл цикл Нортоновских лекций в Гарварде словами: «Рэй, моя жена, а не мой брат…»[76]

Предстоит разрушить еще много стереотипов. В Академии Яна ван Эйка один преподаватель как-то назвал мои работы «слишком девчачьими», этот комментарий меня задел. Как-то в журнале Grafik появилась статья о моей студии, и один дизайнер отреагировал на это словами: «Ах да, я слышал, что они искали женщину», а когда я пересказала эту историю другому коллеге, он велел мне «больше об этом не упоминать». Я часто оказываюсь единственной женщиной на дизайнерских конференциях и в составе жюри[77].

Неравному соотношению (известных) графических дизайнеров мужского и женского пола даются различные объяснения: технология (женщинам было тяжело переносить свинцовые наборные кассы); общество (за последние несколько лет в Великобритании тендерные различия в заработной плате только возросли)[78]; природа профессии (срочная работа, решение проблем за доли секунды… все это вредит семейной жизни); женский характер (более робкие, менее склонные к конкуренции, предпочитают работу в команде).

Мне кажется, причина такого положения вещей в предубеждениях как отдельно взятых личностей, так и правительства. Моя близкая подруга, архитектор, которая живет в Лондоне, недавно родила, и оказалось, что материально ей выгоднее оставаться дома, чем возвращаться на работу. Если государство поощряет сидение женщин дома, а мужчины с подобным давлением не сталкиваются, почему мы удивляемся тендерному дисбалансу на рынке труда?

Как преподавательская деятельность отразилась на вашей работе? Я познакомилась со своим помощником Крисом Свенссоном, когда преподавала в Центральном колледже искусства и дизайна имени Св. Мартина, так что преподавание серьезно повлияло на мою жизнь.

В данный момент раз в неделю я читаю лекции в Королевском художественном колледже в Лондоне. Приходится бросать студию, и это увеличивает нагрузку, но преподаю я с большим удовольствием. Недавно я организовала книжный клуб, отчасти чтобы создать еще одну площадку для обмена мнениями среди студентов и факультетов, отчасти чтобы обеспечить себе время для чтения.

Подозреваю, что одна из причин, почему мне так нравится преподавать, заключается в том, что я могу снова почувствовать себя студенткой, а это прекрасно. Та же логика применима и к моей работе: я показываю лучшие результаты, когда учусь чему-то у заказчика.

Большинство ваших работ выполнены для культурного сектора. Вы рассматриваете возможность работы над чем-то вне сферы культуры? Да, мне хотелось бы. В данный момент мы с Крисом сотрудничаем с представителями современного искусства, вот почему наши работы часто кажутся спокойными или сдержанными. Когда вы демонстрируете чье-то произведение искусства – например в каталоге, – нельзя забивать его собственной графикой. Мне действительно хотелось бы сотрудничать с театром, с модной или музыкальной индустрией или даже с политическими партиями, здесь дизайнер волен сам создавать художественные образы.

Вы курируете многие интересные выставки и книги, например книгу The Master Builder: Talking with Ken Briggs. Как кураторство уживается с коммерческой деятельностью? Какие ощущения кураторство дает вам? Мне понравилось курировать The Free Library с Марком Оуэнсом в Лондоне в 2005 году и The Master Builder – это издательские проекты. С Энтони Худеком мы запустили Occasional Papers, чтобы осветить забытые моменты истории графического дизайна, искусства и архитектуры. Интервью с Кеном Бриггсом, которое мы взяли с Фрейзером Маггериджем, стало первым в серии Occasional Papers. Вторая книга, The Form of the Book, – это сборник лекций о книжном дизайне по материалам конференции, проходившей в библиотеке Сент-Брайд. Издательская деятельность для меня, как и преподавание, написание текстов и дизайн, – это путь научиться чему-то новому, решить новые задачи и изменить образ мыслей.

С благодарностью Энтони Худеку.

Проект Оформление выставки Out of the Ordinary: Spectacular Craft. Заказчик Музей Виктории и Альберта. Дизайнер Студия Сары де Бондт. Год 2008

Стивен Дойл о графическом дизайне и найме дизайнеров

Стивен Дойл основал Doyle Partners вместе с Уильямом Дренттелем и Томом Клупфелем в Нью-Йорке в 1985 году. Ранее он работал на Тибора Колмена, и иногда дух великого венгра проступает в интеллигентном и остроумном дизайне Дойла. Doyle Partners работает в торговом, музыкальном, издательском и художественном секторах. В интервью Дойл откровенно рассказывает о своем грамотном подходе к поиску и взращиванию дизайнеров. Он демонстрирует проницательность и понимание, что хорошие специалисты неизбежно уходят и открывают свое дело. И, как все хорошие работодатели, Дойл этого не боится.

doylepartners.com

Проект Look Into the Eyeball. Заказчик Virgin. Творческий директор Стивен Дойл. Художник Стивен Дойл. Дизайнеры Джон Клиффорд. Ариэль Эпт. Год 2001.

Проект Дэвид Бирн в Apollo. Заказчик Luaka Bop. Творческий директор Стивен Дойл. Художник Стивен Дойл. Дизайнеры Джон Клиффорд, Джиа Ванг. Год 2001.

Вы работали с великим Тибором Колменом в M&Co, как и Стефан Загмайстер, Александр Айсли, Скотт Стоуэлл и Эмили Оберман. Такие имена! Должно быть, Колмен знал, как привлечь одаренных людей и как их воспитать. Что вы узнали от него о найме творческих единиц? Я многое узнал от Тибора, потому что в мой первый рабочий день он уволил всех, за исключением бухгалтера, и сказал, что нанять новый персонал – это моя задача. Естественно, я нанял своих друзей и студентов, Алекса Айсли например, который проходил по обеим категориям. Это прекрасный способ найма – собрать тех людей, с которыми хочешь проводить время. M&Co была маленькой студией, как и Doyle Partners, и я берусь утверждать, что личность и интеллект более долговечны, чем талант, каким бы он ни был. Не выношу слово «талант», поскольку оно снимает всякую ответственность. Обладать «талантом» – все равно что быть рыжеволосым. Его часто принимают за врожденное, а не развитое качество. Хороший дизайнер, в моем представлении, полностью погружен в высокую и массовую культуру, в психологию и использует свое понимание как контекст для творчества. Часто «быть талантливым» путают с «обладать стилем», но гораздо важнее быть любознательным. Я стремлюсь нанимать любознательных людей, страстно увлеченных своим делом. При этом нужно постоянно подыскивать кого-то на замену, поскольку любознательность сотрудников зачастую уводит их из студии. Нельзя сохранить яркие звезды – дайте им посветить у вас и отпустите.

Несложно сделать так, чтобы творческие люди были довольны, поскольку они в принципе довольны и счастливы. По крайней мере те из них, с кем я общаюсь. Творческим людям требуется мало места, и каждому из них нужна возможность иногда допускать ошибку. Работа в моей студии кипит благодаря хорошей музыке и смеху. Важно, чтобы сотрудники по-настоящему нравились друг другу и были добры.

Вы руководите своей дизайнерской фирмой с 1985 года. Не припомните, что вам меньше всего нравилось в работе по найму? Не то чтобы я ненавидел подчиняться – я ненавидел, когда меня увольняли. С двух первых должностей меня уволили не из-за некомпетентности или непрофессионализма, а как будто даже наоборот. Моих начальников пугало то, что я им приносил, это показывало, как к ним относились их начальники. На заре своей карьеры я работал в журналах, где арт-директоры отчитывались перед главными редакторами. После моего второго увольнения босс устроил мне выговор: «Постарайтесь избегать этой должности впредь». Я понял, что должен освободиться от власти над собой и над моим творчеством. Работу в M&Co я считал практикой, хотел посмотреть, как работает дизайн-студия изнутри, и все время помнил, что скоро у меня будет собственная фирма.

Сколько дизайнеров сейчас в Doyle Partners? В общей сложности в Doyle Partners работали около сотни дизайнеров, примерно около десяти одновременно. Когда двадцать пять лет тому назад мы только начинали, мой тогдашний партнер Билл Дренттель, бывший бухгалтер рекламного агентства, считал дизайнеров «людьми творческой профессии». Я быстро привел его в чувство. «Если мы „творческие“, – спросил я, – то ты тогда кто?» Мне не нужен был партнер, даже деловой, который не считает себя «человеком творческой профессии». Разве не в этом суть бизнеса?

Как вам удается избежать «не тех» сотрудников? Есть ли секрет, как нанимать творчески одаренных людей? За двадцать лет мы ошиблись всего дважды, и оба раза где-то глубоко внутри я знал, что это не тот человек, который нам нужен. Секрет, если он вообще есть, в том, чтобы доверять своим инстинктам. Но он применим к любой профессии, по-моему.

Согласен. И где вы находите таланты, доверяя своим инстинктам? Звонят в дверь, входит человек. Мы занимаем выгодную позицию: дизайнеры сами стремятся к нам.

Перечислите качества, которые вы ищете в дизайнерах. Энтузиазм, адекватность, любознательность, хорошая обувь, юмор, индивидуальность, эрудированность, грамотность, манеры и искорка в глазах.

Как должен себя вести дизайнер, желающий получить работу в Doyle Partners? Мне нужны немеченые купюры в конверте. Нет, серьезно, я не могу ответить на вопрос, поскольку иначе все дизайнеры будут держаться с нами определенным образом, и это скучно. К тому же самые наивные решат, что вот правильный способ «продать» себя, а это не так. А если бы и так, то через год все поменяется. Дизайнеры, которые хотят получить работу, должны сделать то же, что и остальные: оценить актуальное положение, изучить цели, как следует подумать и провести линию из точки А в точку Б.

Однажды кто-то сказал мне, что всегда нужно нанимать людей, которые хотят основать свою студию. Думаю, это перекликается с вашей мыслью, что хорошие люди всегда уходят и двигаются дальше. Совершенно верно. Зачем кому-то нанимать кого-то, кто хочет быть наемной силой?

Как вы смотрите на указание имен дизайнеров на работах и их признание в обществе? Дизайн – это коллективный труд. Работу, предназначенную для широкого просмотра, мы подписываем названием компании, и для студии это стратегия выживания. Однако в дизайнерских кругах мы всегда с удовольствием раскрываем имена конкретных дизайнеров и клиентов, участвовавших в реализации проекта. Почему в названии студии фигурирует мое имя, не тщеславие ли это? Когда мы начинали, я только уволился из M&Co (а это труднопроизносимое название), в тот же год появились компьютеры Macintosh, а Интернета еще не было. Если люди знали обо мне и хотели сделать нам заказ, им приходилось заглядывать в телефонный справочник, и там было мое имя.

Как насчет недизайнеров, у вас есть административные работники? Единственный такой сотрудник у нас – это бухгалтер. К этой значимой должности применимы те же правила плюс еще существенно, насколько человек организован и щепетилен. В конце концов, с бухгалтером, как и с дизайнерами, тоже приходится каждый день обедать. В студии из десяти-двенадцати человек важен каждый.

Как вы поощряете старательных и успешных сотрудников? У нас нет должностей и нет ролей. Ответственность не распределяется, все берут ее на себя сами. В нашей студии каждый может выполнять столько работы, сколько захочет. Самый молодой дизайнер волен вести проект и общаться с клиентом, если он на это способен. Единственный «полоток» в нашей студии – это я.

Мы разделяем прибыль с сотрудниками в той степени, которая кажется нам приемлемой, и в удачные годы премии бывают очень щедрыми. Мы предлагаем людям гибкий график работы – они могут трудиться в студии или там, куда отправились на лето, мы даем людям возможность не работать летом, если они гонятся за мечтой. Но, честно говоря, в нашей маленькой студии их удерживает не гибкий график и не материальное вознаграждение. Их удерживает ощущение принадлежности к творческой группе, где все любят работать над заказами клиентов, которых тоже любят и которые производят ценные продукты и услуги. Неважно что, ведь где-то по пути вы ощущаете приключенческий дух, который в один прекрасный момент сменяется чувством огромного удовлетворения от выполненной работы.