Поединок крысы с мечтой Арбитман Роман

Врет первым Фредди

Дэвид Александер, Хейфорд Пайрс. Лучший из лучших. Журнал «Если»

В середине XX века всем стало ясно, что дельфины отпали окончательно. Эти смышленые морские млекопитающие, конечно, могли прыгать через кольцо и – после соответствующих тренировок – подрывать вражеские корабли при помощи магнитных мин. Однако на роль носителей разума, сравнимого с человеческим, дельфины явно не годились. Человечество облегченно вздохнуло, уразумев свое сиротство на планете, и принялось извлекать из этого прискорбного обстоятельства некий моральный дивиденд. О преимуществах нашего одиночества в обозримых пространствах первыми догадались писатели-фантасты, в книгах которых представители вида homo sapiens выходили на галактические перекрестки в опереточных лохмотьях и гнусаво канючили: «Сиротку каждый горазд обмануть». И при этом сами пытались по возможности надуть любых встречных-поперечных инопланетных сапиенсов.

Логика подобных манипуляций была проста. Стоило хорошенько убедить себя, будто твой разумный вид существует во враждебном окружении (пусть и за тысячи парсеков), как любой межгалактический обман из богопротивного вранья превращался в военную хитрость. Которая, в свою очередь, традиционно уже выглядела доблестью. Во все времена применение грубой силы считалось законным последним доводом, но умелый обман был доводом предпоследним и ценился дороже. Император Калигула, пользуясь своей властью, ввел коня в Сенат, но снискал только исторические лавры самодура. Гомеровский Улисс ввел в Трою деревянного коня со спрятанным внутри ахейским спецназом – и прославился в веках как хитроумный и расчетливый стратег. Примерно к середине двадцатого столетия дальновидные мастера сайенс-фикшн, отнюдь не исключая возможных в будущем инопланетно-земных силовых конфликтов рассматривали и варианты мирных контактов. Таких вариантов было, как правило, только два: либо жукоглазые нас обманывают, либо нам, к своей выгоде, удается их провести. Ситуацию номер один обрисовали, например, Саке Комацу («Продается Япония») или Уильям Тенн («Берни по прозвищу “Фауст”»). Ситуацию номер два, более льстящую нашему самолюбию, – многие прочие, и среди них – Айзек Азимов («Непреднамеренная победа») и Джон Гордон («Честность – лучшая политика»). Был, правда, еще сценарий, предложенный Мюрреем Лейнстером в рассказе «Первый контакт», когда практически одинаковые Улиссовы уловки обеих сторон приводят героев к патовому результату. Однако данный вариант, в сюжетном отношении тупиковый, особого развития в последующей сайенс-фикшн не получил. Да и получить не мог.

Два молодых американских фантаста Дэвид Александер и Хейфорд Пайрс в своем рассказе, впервые опубликованном в журнале «Аналог», рассмотрели со знанием дела обе ситуации и в конечном итоге выбрали вторую. Люди, едва не став жертвой мошеннического контракта межзвездных торговцев, в финале все-таки сами надувают инопланетян и навязывают им собственные, выгодные только для Земли условия. Инвалид и сирота Хантер, олицетворяющий собой всю сиротскую долю человечества, выигрывает у внеземлян соревнование по хитрости и коварству. Поскольку произведение написано уже в 90-е и один из авторов – специалист по компьютерным сетям, главному герою помогает электронная машина, с которой в ходе переговоров можно незаметно для жукоглазых посоветоваться, выйдя на пару секунд из реального пространства-времени в виртуальную реальность. Собственно, хеппи-энд обусловлен уже фамилией главного героя: охотник просто права не имеет стать объектом чужой охоты, он обречен авторами и «Аналогом» на победу – и побеждает.

Александер и Пайрс в целом верно расставили этические акценты. Земляне здесь прибегают к хитрости и уловкам не первыми, а как бы в ответ на возможное жульничество инопланетян. Таким образом, теория насчет недружественного окружения и тайных внеземных интриг против людей, «сирот Неба» (термин Роберта Хайнлайна), в отдельно взятом рассказе получает свое подтверждение. Однако по большому счету и это фантастическое произведение забрасывает в почву массового сознания мелкое зернышко ксенофобии. Зернышко – к зернышку. На протяжении нескольких десятилетий писатели-фантасты, сами того не замечая, приучали человечество к мысли о том, что в космосе нас ждет встреча если и не с явным врагом, то уж наверняка с тайным сукиным сыном. И чтобы не быть им обманутым, надо превентивно его обмануть. Конечно, сжульничать первым – это не то же самое, что первым нанести по вероятному противнику ядерный удар, но с точки зрения морали, увы, довольно похоже. Оказывается, химеры времен холодной войны никуда не исчезли – они просто отступили во второй эшелон: в научно-фантастический космос и до особого распоряжения. Наше ощущение подвоха извне, подпитываемое современной фантастикой, в будущем еще породит множество неприятнейших проблем.

А возможно, уже и породило. Если допустить, что высокоразвитые галактические цивилизации осведомлены о здешних умонастроениях, становится понятно, отчего инопланетные гости не балуют нашу планету посещениями. Какая-нибудь заботливая жукоглазая мамаша где-нибудь в тысяче парсеков отсюда указывает клешней на Землю, изображенную на тамошней космической карте, и внушает чешуекрылому отпрыску: «Ты туда лучше не суйся, сынок. Сплошное жулье».

1995

Тятя! Тятя! Наши CETI...

Карл Саган. Контакт. М.: Мир («Зарубежная фантастика»)

Американца Карла Сагана – биолога по образованию, планетолога по специальности, популяризатора науки по призванию – покойный Иосиф Шкловский ласково-насмешливо именовал Карлушей и отводил ему «в спектре деятелей по проблемам внеземных цивилизаций» местечко «на крайне розово-оптимистическом фланге». Если сам Шкловский, когда-то выпустивший «Вселенную. Жизнь. Разум», под конец жизни пришел к печальному выводу, что мы все-таки одиноки во Вселенной, то Саган по-прежнему остается ярым приверженцем гипотезы о безусловной обитаемости Космоса. То бишь о наличии там и Жизни, и Разума в больших количествах. Поскольку чисто научным способом данная гипотеза пока не подтверждается, предпринят был обходной маневр. Еще лет десять назад журнал «Америка» оповестил советских читателей о желании Карла Сагана написать научно-фантастический роман под бодрым названием «Контакт», а заодно и о некой солидной сумме, выплаченной издателями авансом, под имя автора и под это оригинальное название. И действительно: известный ученый-популяризатор не обманул ничьих надежд. В особенности же не обманул он тех, кто ни на что и не надеялся.

Догадливый читатель данный абзац может смело пропускать. Для менее сообразительного кратко излагаю сюжет. Итак, радиоастрономы всего мира слушают Космос, надеясь выудить сигналы внеземных цивилизаций. На 90-й странице удача улыбается трудолюбивой Элинор Эроуэй, директору небольшой обсерватории в штате Нью-Мексико. Сигналы идут от Веги. Полсотни страниц земляне объединенными усилиями эти сигналы принимают, еще страниц сто расшифровывают, еще страниц полтораста строят чудо-машину по инопланетным чертежам. Когда конец романа уже близится, а все лекции по радиоастрономии уже прочитаны, автор с вялого бега пенсионерской трусцой переходит на активный галоп, кое-как доделывает агрегат и отправляет пятерых представителей объединенного человечества внутри непонятного агрегата неведомо куда. Экипаж, само собой, интернациональный: помимо самой Элли Эроуэй присутствуют представители Китая, Индии, Нигерии и Советского Союза (последнюю из перечисленных стран представляет знаменитый ученый Луначарский – дальний родственник того самого). Всего за час машина забрасывает всех пятерых экскурсантов за тридевять планет, и в точке рандеву им объясняют: Вселенная густо населена, у населения полным-полно проблем. Дело в том, что упомянутая Вселенная «расширяется, и не хватает материи, чтобы остановить этот процесс». Делать нечего: «Придется заняться увеличением локальной плотности материи. Добрая работа и честная». Казалось бы, для внеземлян, которые разработали столь совершенные средства межзвездной коммуникации, взять и уплотнить сколько надо материи – задача пустячная. Ан нет: это самое космическое метро через черные дыры придумал кто-то еще раньше, еще более древний и мудрый, и внеземляне лишь пользуются готовеньким. Ну а земные-то экскурсанты для чего понадобились? Очевидно, для разговора по душам – ничего другого автор придумать не может и отправляет всех обратно. Финал романа должен удовлетворить сразу несколько категорий читателей. Тем, кто с тоской пролистывал пассажи о том, «что характер радиоизлучения не допускает никакой альтернативы жаре на поверхности Венеры», приготовлен подарочек: злой отчим Элли, оказывается, вовсе не отчим, а родной отец. Мексиканская драма. Читателей, которых раздражал атеизм многих персонажей романа, тоже поджидает сюрприз: тот древний строитель метро в Черных дырах, оказывается, не кто иной, как Он. Да-да. Ну и людям, не чуждым точных наук, есть в финале чему порадоваться. Ибо факт Его присутствия героиня извлекает из фантастических свойств числа «пи». Занавес.

Как видим, три последних сюрприза довольно милы, однако на шесть сотен страниц формата покетбука их маловато. Особенно если учесть специфический стиль автора, усугубляемый переводчиком. («Прочие преподаватели видели в дипломниках интеллектуалов, прагматически рассчитывая передать в руки молодого поколения факел познания...» и т. п.). Особенно если принять во внимание, что даже с точки зрения научной популяризации (которой научная фантастика, кстати, служить вовсе не обязана) роман опоздал лет эдак на двадцать пять – тридцать. Согласно все тому же Шкловскому, первая статья о возможностях межзвездной радиосвязи опубликована еще в 1959 году. С тех пор и фантасты, и ученые-фантасты (Хойл и Эллиот в «Андромеде», Лем в «Гласе Божьем» и многие другие) выдоили из этой темы практически все возможные детективные, философские и социальные аспекты. Первый международный конгресс по проблемам CETI (Communication with Extaterrestrial Intelligence) состоялся еще в 1971 году – и это был пик всеобщего интереса к проблеме, после чего энтузиазм пошел на убыль, а тема радиоконтактов с инопланетянами в конце концов пополнила ряд, состоящий из НЛО, йети, разумных дельфинов, тунгусского метеорита – то есть тем, ставших в рамках сайенс-фикшн абсолютной банальностью. Писатель-ученый-популяризатор Карл Саган, похоже, не заметил, что стал жертвой собственной мономании, создав вещь, архаичную как по форме (традиции, восходящие едва ли не к Хьюго Гернсбеку), так и по содержанию. И если факт публикации книги в США можно было бы еще объяснить спекулятивным расчетом на громкое имя (расчет в определенной степени оправдался), то смысл сегодняшнего издания данного опуса в «Мире» лично для меня остается загадкой – куда большей, нежели все тайны упомянутых в романе пульсаров, квазаров и черных дыр.

Карла Сагана подвело плохое знание русской классики. Как известно, в произведениях Пушкина легко найти пророческие строки, из которых можно судить о бесперспективности темы CETI для современной НФ-литературы. И если в романе «Контакт» понадобились усилия компьютера, дабы проникнуть в дебри числа «пи», то в нашем случае достаточно простой контаминации «Сказки о рыбаке и рыбке» с «Утопленником».

1995

Романтики с большой дороги

Дуглас Адамс. Путеводитель по Галактике для путешествующих автостопом. Журнал «Если»

От пункта А до пункта Б вы можете в одиночестве дойти пешком. От Бирмингема до Ковентри доехать на личном автомобиле и даже велосипеде. Но океан вы уже не сможете (если вы, конечно, не Бомбар) форсировать в одиночку. Сядете как миленький в самолет или на борт лайнера, пристегнете ремни и будете с сотней других гавриков подчиняться расписанию. Чем длиннее расстояния, тем больше вынужденного коллективизма и меньше индивидуальной свободы.

Вышеназванный универсальный постулат писатели-фантасты на протяжении долгих лет развития жанра усвоили крепко-накрепко и не рыпались. В большинстве произведений мэтров западной НФ-литературы (Хайнлайна, Саймака, Олдисса и других) космические путешествия на большие расстояния неотделимы от априорной заданности маршрута и обременительного чувства локтя во время преодоления пути. Массы свободных граждан, имевших глупость купить билет (или подписать контракт), мчались в наглухо запаянных жестянках с фотонными двигателями из космического А в космическое Б. Пасынки вселенной: поколение, достигающее цели. Без остановки.

Англичанин Дуглас Адамс не придумал ничего нового. Успех его фантастического бестселлера объяснялся всего одним, но принципиальным обстоятельством: автор уравнял в правах отрезок шоссе между Бирмингемом и Ковентри с отрезком звездной трассы от Сириуса до Бетельгейзе. Великая Миссия превратилась в обычное путешествие, которое, как и на Земле, лучше всего совершать на халяву. Хипповатый хичхайкер с рюкзачком и в вязаной шапочке вышел на Млечный путь и поднял большой палец, надеясь тормознуть какой-нибудь пролетающий мимо фотонный драндулет.

Герои Адамса – люди, роботы, инопланетные божьи твари – перемещаются по звездной трассе с веселой непринужденностью земных путников, для которых главное, чтобы водитель, разозлившись, не выкинул тебя на полпути. Ради этого можно поддерживать самые идиотские разговоры в кабине, припевать хором и даже натужно восхищаться чудовищными виршами, сочиненными на твою беду космическим шофером. (В романе, кстати, героям так и не удается полностью сымитировать восхищение, и обозленный водитель выбрасывает их прямо в вакуум.) Самые удачные эпизоды произведения – именно такие вот путевые-бытовые сценки с минимумом фантастики. В традиционной НФ писатели-фантасты, как правило, затрачивают немало сил и фантазии, чтобы космос в их книгах выглядел обжитым и домашним; подчас на создание необходимой, разработанной во всех деталях атрибутики уходит слишком уж много изобразительных средств (как, например, у того же Хайнлайна «розового периода»), в результате чего фон невольно отодвигает на периферию сюжет. Дуглас Адамс добивается своего при помощи одной-единственной метафоры. Стоит читателю поверить, что земные и космические дороги взаимозаменяемы чуть ли не один в один, как читательское воображение послушно достраивает все само. Комизм возникает уже благодаря смене масштабов: легчайший фантастический декорум (пресловутые звездолеты и компьютеры) превращает этот классический прием, известный еще со времен Рабле и Свифта, в одну из несущих фабульных конструкций весьма современной НФ-литературы в ее «межпланетной» разновидности.

Несмотря на все вышесказанное, роман «Путеводитель по Галактике для путешествующих автостопом», вероятно, не станет в России бестселлером – как это произошло, допустим, на родине писателя, в Великобритании. Дело в том, что хичхайкеры – неотъемлемая примета западной цивилизации – в нашей стране еще долго не будут массовым явлением: при теперешнем уровне транспортных коммуникаций (в том числе провинциальных дорог) и вследствие этого довольно ограниченном ареале распространения автотранспорта (бессильного там, где и тяжелый танк не проползет) путешествия автостопом продолжают оставаться прерогативой одиночек, склонных к экзотике и риску. Прелесть же романа Дугласа Адамса в немалой степени доступна читателю, для которого путешествие автостопом – нормальная часть повседневности и никакой экзотикой не является.

Рецензенту повезло: в течение трех лет его точкой А на трассе было некое село Аряш Новобурасского района Саратовской области, точкой Б – сам областной центр, а попутный транспорт – единственно возможным средством передвижения. За три года рецензент, как ему кажется, стал вполне квалифицированным хичхайкером и созрел для полноценного восприятия романа Дугласа Адамса. Жаль только, что этот полезный опыт рецензента нельзя воспроизвести для остальных 34 999 читателей журнала «Если».

1995

Итоги выборов на планете Гармония

Роберт Шекли. Выбор: Роман. Рассказы. Рига: Полярис («Миры Роберта Шекли», книга пятая)

До недавних пор наш читатель не ведал подлинной альтернативы: он выбирал «Выбор» Юрия Бондарева, ибо тот был отмечен премиями и издан миллионными тиражами. «Выбор» Роберта Шекли меж тем влачил в нашей стране жалкое существование: его публиковали в каких-то отрывках, в пересказах, печатали в самодеятельных газетках и провинциальных альманахах (попутно еще и перевирая название). Только теперь, когда рижский «Полярис» воспользовался своим заграничным статусом и сумел бросить вызов литературному истеблишменту, опубликован настоящий роман «Выбор».

Оказалось, у романа Роберта Шекли, хоть он и вышел из бондаревской шинели, гораздо больше оснований носить сие гордое заглавие (правда, английское options может переводиться еще многими, далеко не бондаревскими словами).

Анемичным героям Бондарева – живописцу-патриоту Васильеву и бизнесмену-невозвращенцу Рамзину – выбирать приходилось под дулом авторского императива, почти не перемещаясь вдоль сюжетной оси. Придуманный писателем Правильный Выбор сам набрасывался на этих малокровных персонажей, мешая одному писать картины, а другому – предаваться ностальгии со смертельным исходом.

Герою Шекли, напротив, выбор не мешает – не имеет такой привычки. Космонавт Том Мишкин активен и деятелен. Он сам идет навстречу выбору (выборам), поскольку автор помещает его в свою излюбленную конструкцию – в фантастический «роман большой дороги».

Странствия Мишкина и его верного робота «с твердыми убеждениями и с протестантской этикой» в творчестве Шекли имеют долгую предысторию.

Впервые Шекли испытал эту модель в романе «Обмен разумов», центральный персонаж коего Марвин Флинн, путешествуя с планеты на планету, надеялся воссоединить свою душу с украденным телом. В «Обмене разумов» герой еще мог отлынивать от миссии путника и присаживаться на обочину дороги – в полной уверенности, что тот, кто ему нужен, пройдет мимо, и его можно будет просто окликнуть. В том романе выбор у героя еще небогат – почти как у Рамзина с Васильевым: или погибнуть, или восстановить единство формы и содержания. К счастью, перед Марвином Флинном не стояла проблема соотнесения изгибов собственной судьбы с эволюциями станковой живописи. Тем более Флинна не волновали проблемы адаптации в стране, которую он потерял. Потеря героя Шекли была локальна. И потому финальное обретение тела не колебало никаких основ.

Следующий роман Шекли, «Координаты чудес», построен по тому же принципу романа-путешествия. Только на сей раз в книге рассказывалось о том, как земной мистер Кармоди, потерявший свою планету, домой спешил. Здесь выбор уже не настолько прост: Кармоди требовалось определить пространство («где»), время («когда») и единственную из множества параллельных Земель («которая»). На сей раз Шекли еще дальше отошел от бондаревской первоосновы: Кармоди гораздо менее, чем Флинн, озабочен возможностью неправильного выбора. А в конце книги он уже уверен, что правильного выбора не сделает никогда: главное – процесс, а не результат.

Роман «Выбор» окончательно выпадает за рамки традиционной этики соцреализма. Любой выбор (хороший, плохой, злой) ценен, потому что позволяет герою сделать следующий шаг по лесенке игровой реальности. Если в «Обмене разумов» Искаженный Мир – опасная заповедная территория, куда все боятся попасть, то в «Выборе» весь мир, от первого облачка до последнего гвоздя, выглядит абсолютно ирреальным, зыбким от переполняющих его альтернатив.

Планета у Шекли не зря называется Гармонией: здесь автор впервые изобразил немыслимо фантастическое пространство, которое не аннигилируется и не уничтожает героя, какой бы ход тот ни сделал. За эту находку писателю пришлось заплатить клочковатостью сюжета и схематизмом главного героя. Но выбор того стоит. Шекли выдумал именно ту Вселенную, которая для нас сегодня чаема и идеальна. Вселенную, где итоги выбора (выборов) не вопрос жизни и смерти. Думаю, и сам Юрий Бондарев не откажется провести в этой Вселенной хотя бы уикенд.

1994

С чего начинаются родины

Сирил Корнблат, Джудит Меррил. Марс – далекая граница. СПб.: НПО «Мир и семья-95» (серия популярной фантастики)

Плюрализм в одной голове – это наш диагноз, причем давний. С некоторых пор человечество стало биться над решением проблемы, как примирить две существующие крайности. Как увязать любовь к родному пепелищу и сладкому запаху дыма отечества с комплексом капитана Кука и неистребимой охотой к перемене мест. Как совместить ностальгическое желание в конце жизни непременно лечь в землю предков с реальной возможностью навсегда оставить свои косточки под бесстрастными чужими созвездьями. Как найти среднее арифметическое между верностью матери-Родине и донельзя прагматической максимой перекати-поля «Где тепло, там и Родина». В пору, когда свобода перемещения в пространстве человека разумного ограничивалась одним-единственным шариком, оставалась слабая надежда на некий промежуточный вариант. При большом желании человек все-таки мог совершить и обратный анабазис, успеть напоследок припасть к корням, погрузиться в истоки и подкоркой осознать, что он – именно этой силы частица.

Писатели-фантасты, напророчив для начала расселение человечества по планетам родной Солнечной системы, постарались сделать вышеназванную проблему неразрешимой. Обратное путешествие к истокам за миллионы километров оказалось едва ли возможным даже чисто технически. Вдобавок уже для второго поколения потенциальных переселенцев праматерь Земля превращалась в туманную абстракцию. Прежняя Родина, становясь сугубо астрономическим понятием, не могла всерьез конкурировать с Новой Родиной – с трудом обретенной и потому еще более дорогой. В данном случае прежний афоризм подвергался понятной корректировке: чувство Родины возникало у колониста не только по отношению к тем планетам, где тепло (Меркурий, Венера), но и к тем, где холодно (Марс, Юпитер и т. д.). Более того. Чем дальше колония отстояла от Солнца, тем короче предполагался процесс адаптации, ибо планету, с которою вместе мерз, вовеки забыть нельзя.

Таким образом, у переселенцев, выбравших другой глобус, Земля в лучшем случае могла ассоциироваться с циолковской люлькой цивилизации – то есть с атрибутом детства человечества, с коим даже классик марксизма призывал расставаться смеясь. Во времена успешной колонизации Солнечной системы понятие земного патриотизма очень быстро обессмысливалось. Даже имея под рукой хороший телескоп, трудно хранить верность затерянной в космосе астрономической абстракции. Если же под патриотизмом подразумевать верность не точке на звездной карте, но биологическому виду, это немедленно порождает новые проблемы. Ибо, с одной стороны, есть шанс, что гуманоидных цивилизаций во Вселенной много и, стало быть, патриотическое единение млекопитающих двуногих, дышащих кислородно-азотной смесью, безразмерно размазывается по Галактике на сотни тысяч парсеков. С другой же – апелляция именно к биологическим отличиям явственно попахивает космическим шовинизмом и может сильно затруднить дальнейшее существование хомо в братской семье всех прочих предполагаемых сапиенсов-негуманоидов.

Вернемся, однако, к колонизации планет Солнечной системы. В романе Сирила Корнблата и Джудит Меррил переселенцы с Земли на холодный Марс давно уже не питают к планете-прародине никаких сыновних (дочерних) чувств. Напротив, метрополия воспринимается колонистами как средоточие порока, как старый мир, финансовыми щупальцами обвивающий мир новый и мешающий спокойному существованию нью-марсиан. Дело в том, что дышать воздухом Красной планеты люди способны лишь благодаря ежедневному приему неких целебных оксеновых таблеток – а эти пилюли изготовляются только на Земле и стоят безумно дорого. Иными словами, в любой момент метрополия способна в прямом смысле перекрыть кислород переселенцам, если те вдруг откажутся плясать под земную дудочку. В такой ситуации можно ожидать послушания стиснув зубы, однако ни о какой любви к отеческим гробам уже речи быть не может. Это завязка сюжета.

Роман «Марс – далекая граница» написан в жанре научно-фантастического детектива. Повествуя о происшествиях, то и дело настигающих бедную колонию (болезни, интриги транспланетных корпораций, исчезновение младенцев и личного имущества, прибытие на Марс с Земли скандально известного писателя и т. п.), Корнблат и Меррил умело дезориентируют читателя. Уже к середине повествования знаток привычных детективных ходов должен догадаться, что почти все несчастья колонистов (исключая разве что визит скандалиста с пишущей машинкой) есть дело рук (лап, манипуляторов, псевдоподий) марсианских аборигенов, которые до поры до времени прячутся в песках и пещерах Красной планеты подальше от людей.

Финал книги знаменует торжество принципов научной фантастики над законами детектива. Малый народец в песках и впрямь существует, однако настроен он исключительно мирно, а не враждебно, все происшествия в конечном счете оказываются недоразумениями. Но главная мысль романа не в этом. Лишь на последних страницах выясняется: упомянутые карлики – никакие не аборигены, но потомки самых-самых первых колонистов. Окружающая среда повлияла на генотип, в результате чего биологические параметры человеческого организма перестали быть константой. Возникло племя младое, незнакомое, привычное к телепатии и – что особенно важно! – способное дышать марсианским воздухом безо всяких таблеток. Такое же перерождение ожидает (со временем) и потомков новых переселенцев. Родина де-юре становится родиной де-факто, и потому возникает материальная основа нового – уже марсианского – здорового патриотизма.

По мнению фантастов, расширение наших границ до пределов Солнечной системы есть первый шаг земной экспансии в космос. В романе Корнблата и Меррил предложен самый оптимистический вариант проникновения землян в галактику и дальше, дальше, дальше. Согласно этой концепции звездные войны во славу Земли-метрополии невозможны в принципе. Поскольку с каждым следующим парсеком колыбель человеческого разума все дальше, а новых родных планет все больше.

1996

Диагноз: марсианские хроники

Фредерик Браун. Марсиане, убирайтесь восвояси! В авторском сборнике «Галактический скиталец». М.: Канон

За писателем-фантастом Фредериком Брауном к концу его жизни закрепилась репутация насмешника, циника, парадоксалиста – словом, человека, для которого нет решительно ничего святого. Роман о марсианах, появившийся на русском языке впервые и с большим запозданием, репутацию эту вполне подтверждает и, более того, даже усиливает степень цинизма этого фантаста, посягнувшего на сокровенное.

Речь идет, сами понимаете, о марсианской угрозе.

«Кто предупрежден – тот вооружен», – говаривал незабвенный капитан Блад, и мы были предупреждены, о да! Пожалуй, эта война стала бы единственной из войн, к которой все мы начали упорно готовиться еще добрую сотню лет назад. То есть уже в пору, когда итальянский астроном Скиапарелли обнаружил нечто странное на поверхности четвертой планеты Солнечной системы, а американский астроном Лоуэлл сообразил, что это самое «нечто» – настоящие каналы. Английский писатель сэр Герберт Уэллс, необычайно увлекшийся этой идеей, уже в 1896 году опубликовал в «Сатердей ревью» большую ученую статью, где предупреждал о возможной обитаемости Марса и, стало быть, потенциальной агрессивности марсиан. Годом позже увидел свет роман «Война миров», который ныне можно рассматривать как беллетризованный полевой сценарий оперативно-тактической разработки «Внезапное нападение вероятного противника». Скандальный радиоспектакль Уэллса-младшего, Орсона, вызвал к жизни, в свою очередь, некое подобие одного из первых в США учений по гражданской обороне в рамках темы «Угроза из космоса» (кстати сказать, слухи о том, будто бы деньги на радиопостановку «Войны миров» были выделены из внутреннего бюджета Пентагона, до сих пор не подтверждены, однако и не опровергнуты). В 40—50-е «тарелочный» бум, внезапно прокатившийся по всем континентам, вполне можно счесть запланированной «утечкой информации», долженствующей психологически подготовить граждан к будущему вторжению. Легко предположить, что так называемая «холодная война» была только лишь маскировкой, предназначенной исключительно для марсианских соглядатаев и позволяющей логично объяснять рост огневой мощи землян и совершенствование космической техники. Под разглагольствования Маккарти и Жданова, Джонсона и Хрущева ученые-практики Вернер фон Браун и Сергей Королев разрабатывали ракеты-носители сверхдальнего действия, бессмысленные во время обычных войн и незаменимые для битв космических. Ежечасно военные астрономы обшаривали околоземное пространство, ежегодно тратились гигантские средства на подготовку космонавтов в Звездном и на мысе Канаверал, орбитальные станции превращались в конвейер по приемке и отправке новых смен наблюдателей. Однако разработка американо-советской программы СОИ потребовала столь обширных ассигнований, что советское руководство вынуждено было в срочном порядке заняться модернизацией экономических механизмов («ускорение» и «перестройка»). Война в Персидском заливе, распад СССР, геополитические проблемы, изменение функций блока НАТО – все это имело бы некий высший смысл, все это было бы исторически оправдано и необходимо при одном капитальном условии. Если бы ожидаемое вторжение марсиан все же состоялось.

А что же Фредерик Браун? Писатель-фантаст, не доживший до эпохи глобальных перемен, сумел-таки доказать каверзность своей натуры. В романе «Марсиане, убирайтесь восвояси!» он описал тот самый вариант вторжения, перед которым бессильны все ракеты, вся огневая-боевая мощь. В книге Брауна марсиане вторглись, как и ожидалось, на нашу планету и действительно оказались зелененькими человечками. Но вот незадача: совершенно бесплотными. И хотя сами они наносить материального вреда землянам как будто не могут, земляне, соответственно, тоже ничего не могут поделать с миллионами зеленых и болтливых нахалов. Стрелять и взрывать, таким образом, не в кого и некого. Можно только зажмуриваться и затыкать уши ватными тампонами. Приятно? Впрочем, Браун не был бы Брауном, если бы остановился на достигнутом сюжете. Сверхзадача романа в другом, и главный герой данный факт постепенно осознает. В финале становится ясно, что вторжения, вообще говоря, может и не быть, а зелененькие человечки – всего лишь массовая галлюцинация землян, которая и возникла вследствие напряженного ожидания марсианского агрессора. Выходит, не бороться надо и даже не терпеть героически адскую напасть, а элементарно лечиться у психиатра. Всему человечеству.

Рецепт Фреда Брауна, безусловно, обиден, но всерьез спорить с фантастом не так-то легко. Бог с ними, с марсианами, пускай сидят по домам, дело не в них. Писатель предупреждает нас о том, что многие ожидания и фобии, укоренившись в общественном сознании, могут со временем стать причиной всеобщего хронического помешательства. Так что выгляньте-ка на всякий случай в окно: не спешат ли к вам в гости зелененькие человечки с миллионами рублей от компании «МММ»?

1995

На Марс с арахисом и мягкой карамелью

Джеймс Маккимми. Посмотрите мне в глаза! Журнал «Если»

Герберт Дж. Уэллс, как известно, оказался в обидном меньшинстве тех фантастов, которые рискнули поселить на Марсе разумных спрутов, ракопауков, жукоглазых чудищ и прочую мыслящую плесень. Остальное большинство сделало население красной планеты антропоморфным – и ничуть не пожалело об этом. Легион писателей-оптимистов исторически разделился на две части. Одни фантасты, подобно незабвенному А. Н. Толстому (роман «Аэлита»), полагали при этом, будто марсиане с воодушевлением воспримут наш опыт и наши достижения. Другие же авторы, типа Рэя Брэдбери («Марсианские хроники»), воображали, что марсианские аборигены без энтузиазма встретят попытки привнести в чужой монастырь наш устав гарнизонной и караульной служб. Более того: в «Хрониках» герою удается наладить торговлю хот-догами близ марсианских достопримечательностей лишь после того, как коренные марсиане все как один вымирают.

В рассказе Джеймса Маккимми до исчезновения аборигенов, к счастью, дело не доходит. Наоборот, марсианская братия при помощи разнообразных ухищрений (включая членовредительство) препятствует проникновению на свою планету достижений земной цивилизации. Миссионеры с Земли, несущие в народ самое передовое в мире христианское учение, побиваются камнями. Та же участь постигает наших сопланетников, пытающихся явочным порядком внедрить на Марсе институт законного брака (взамен богопротивного промискуитета). Терпят поражение попытки «ввести свободную прессу, учредить галерею изящных искусств, День марсианина, соревнования по вольной борьбе и так далее». В конце концов неблагодарные аборигены, замаскировавшись под чиновников оккупационной земной администрации, проникают к самому гауляйтеру Марса мистеру Джозефу Хейделу и поступают с ним, как с Гейдрихом. А убив, поднимают бокалы с портвейном под дружное «Ура!». The End. Рассказ окончен, однако проблема, затронутая Джеймсом Маккимми, осталась.

Вернемся на время с Марса на Землю и от фантастики – к реальности. Дело в том, что разумный изоляционизм – политический, культурный и т. д.– издавна служил залогом нормального поступательного развития социумов, существующих на нашей планете. Процесс конвергенции, искусственно сдерживаемый многочисленными табу со всех сторон, все равно происходил. Однако, во-первых, медленно, а во-вторых, довольно-таки гармонично: сладость запретного плода многократно возрастала от того, что плод внедрялся небольшими ломтиками, исподволь и контрабандно. Иными словами, препоны способствовали только лучшей усвояемости этого самого запретного продукта. (Широкое распространение хотя бы в нашей стране рока и чуингама – убедительное тому подтверждение.) Таким образом, мессианские устремления, свойственные любому обществу, полагающему себя цивилизованным, сдерживались до необходимой кондиции статьями законов и внешними границами. Электрический ток прогресса мыслим был лишь при условии непременной «разности потенциалов»; факт виртуального присутствия в мире этакого всепланетного ГОЭЛРО придавал особый смысл исторической особости каждой из цивилизаций, взятой в отдельности.

Стирание граней между Востоком и Западом и неизбежный переход к открытому обществу во многом свели на нет каждое локальное мессианство. Все, что быстро копилось, пригодилось и рассосалось по свету так быстро, что на гордость от внедрения соседями собственного опыта времени почти не осталось. Обвальный процесс взаимоузнавания стал всеобщей победой и всеобщей же катастрофой: мессианство из локальных форм перешло в ранг всепланетного, но в этом качестве точки его приложения уже не было. Самое лучшее в мире всеобщее достояние – танки и рок, кукуруза и Коран, хот-доги и лампочка Эдисона-Ильича, Кинг и Шолохов – все ныне готово на экспорт, готово осчастливить тех, кто не вкусил этого богатства. Но таковых, похоже, на нашей планете уже не осталось, и это обстоятельство лишает землян сверхзадачи. На этом фоне черное пророчество Фукуямы выглядит и всесильным, и верным: действительно конец.

Пожалуй, только обитаемость Марса, предсказанная писателями-фантастами, может спасти положение. Мы обрушим на них – вполне безвозмездно – все то, что уже описано в рассказе Джеймса Маккимми, и еще тысячу раз по стольку. Мы обогатим их всем тем, что успело накопить любвеобильное человечество. И чем сильнее марсиане будут сопротивляться нашей любви (как в упомянутом рассказе), тем дольше продлится новая гармония – теперь уже межпланетная. На месте марсиан я бы не стал сопротивляться, поскорее обогатился бы и оставил в скором времени землян перед той же злополучной проблемой.

Впрочем, на месте марсиан я при таком раскладе почел бы самым лучшим выходом вообще не существовать. Судя по выкладкам астрономов, НАСА и «Маринеров», марсиане так и поступили.

1995

Просто мы дверь перепутаем

Мириам Аллен де Форд. Всякое случается. Журнал «Если»

Шел в комнату, попал в другую. Этот феномен, в свое время запечатленный А. С. Грибоедовым, имеет непосредственное отношение к теории множественности обитаемых миров.

Речь идет, разумеется, не о банальной коперниканской идее, согласно которой среди миров в мерцании светил далекого космоса обязательно отыщется планетка-другая, населенная разумной плесенью либо чем-то иным, столь же мудрым и столь же неаппетитным на вид. Пусть даже и гуманоидами, похожими на топ-модель Аэлиту, – все равно уже не интересно, потому что привычно. Космос – это гигантская лотерея «Спринт», где на миллион радужных фантиков без выигрыша все-таки выпадает счастливый билетик с пятеркой (мхи и лишайники), десяткой (антропоморфные дикари с дубинами и каменными топорами) или даже сотенной (упомянутая Аэлита плюс папа-Тускуб вкупе с благами технологической цивилизации). Каждый из вышеназванных вариантов давным-давно был испытан на прочность писателями-фантастами, отработан от и до, многократно растиражирован, съеден и переварен читателями. Бескрайние космические магистрали съежились, пообтерлись и превратились в подобие шоссейных дорог в каком-нибудь Айдахо, где через каждую сотню-другую парсеков аккуратно расставлены мотели, закусочные и бензоколонки с высокооктановой плазмой. Унылость геометрии Ньютона сделала бесконечную Вселенную предсказуемой – и чем дальше, тем предсказуемей. Научной фантастике грозила реальная опасность стать всего лишь разновидностью «литературы большой дороги», переполненной беспечными ездоками на звездолетах с плазменной тягой.

К счастью для жанра, фантасты вовремя вспомнили о так называемых «параллельных Вселенных» – гипотезе, не вышедшей за пределы красивых математических абстракций, но крайне полезной для литературного экспериментаторства. Стоило допустить, что на месте нашей планеты Земля одновременно существует бесконечное число планет Земля – просто в разных пространственных измерениях, – как сразу исчезала занудная обязанность непременного космического скитальчества со всеми его малоприятными атрибутами (перегрузками, экономией кислорода и скудостью меню придорожных бистро). Путешествия в иное измерение априори оказывались мгновенными и комфортными: легкое головокружение – и ты уже на Земле-2 или на Земле-222. В хрестоматийной ныне повести Роберта Шекли «Координаты чудес» скиталец Кармоди мог мотыльком перепорхнуть из одного измерения в следующее, и это позволяло фантасту вдоволь повеселиться, живописуя отличия одной Земли от другой.

Гипотеза, принятая на вооружение писателями-фантастами, помимо неоспоримых достоинств для сюжетосложения, таила и известные проблемы. В традиционной «космической опере» путешествие из пункта А в пункт Б могло быть сколь угодно долгим (в зависимости от расстояния и мощности звездолета), однако это не мешало ему быть осмысленным. Маршрут был определен, нанесен на космические карты, карты заправлены в планшеты, и лихое стартовое «Поехали!» подразумевало удовлетворенное финишное «Приехали!». В фантастике же, выстроенной по законам пост-ньютоновской геометрии, в силу непроходимой сложности этой самой геометрии весь механизм перемещения в параллельный мир изначально покоился в «черном ящике». То есть осмысленность путешествия делалась минимальной, а элемент случайности – преобладающим. Говоря иными словами, путник мог перемещаться: а) неведомо куда, б) вне зависимости от своего желания и даже ему вопреки.

В рассказе Мириам Аллен де Форд возникала именно такая ситуация. По версии автора, любого человека может вдруг выбросить из привычного пространственно-временного континуума и запросто закинуть в иную Вселенную. Вот и коммивояжер Чарлз Дэвенант, взявший авиабилет из Нью-Йорка в Бостон, еще не доходя до аэропорта, дважды становится жертвой природного феномена. В результате чего вместо своего города, знакомого до слез, герой попадает хотя и в Бостон, но на Земле-2 (или 222), – в город, где теперь у него нет ни родных, ни близких, ни своей фирмы, ни банковского счета, да и сами оставшиеся в кармане казначейские билеты несколько отличаются от имеющих хождение в этом параллельном мире. Невольный путник мгновенно теряет все и оказывается ни с чем – может быть, и в лучшем из миров, но для героя в бесконечно чужом. Благодаря фантастическому сюжету, американская писательница получала возможность создания весьма парадоксальной робинзонады, где у потерпевшего кораблекрушение не была даже островка и Пятницы, а окружающий мегаполис играл бы роль враждебной океанской стихии...

Автор, к великому сожалению, не воспользовалась представленной возможностью и завершила повествование там, где оно обязано было едва начинаться. В результате читатель журнала «Если» лишился не только потенциальной НФ робинзонады, но и ценных рекомендаций, как поступать в подобной ситуации. Последних особенно жалко: природа непредсказуема, Вселенная бесконечна, и никто из нас не знает, где окажется завтра.

1996

Симферополь, пятый Доминион, Имаджика

Клайв Баркер. Имаджика. Жуковский: Кэдмэн

Конечно, англичане есть англичане: образованный народ, просвещенные мореплаватели и все такое. Это с одной стороны. А с другой – точь-в-точь как мы: ленивы и нелюбопытны. Возьмем, к примеру, Клайва Баркера. Будь он немножко пограмотней – так ему бы в жизни не пришло в голову сочинять свою тысячестраничную «Имаджику». Потому что сюжет, разверстанный аж на два тома тяжеловесного британского занудства, давным-давно гораздо более компактно изложил наш бывший земляк (а ныне – соотечественник Амброза Бирса, Уильяма Фолкнера и Стивена Кинга) Василий Павлович Аксенов в известном романе «Остров Крым». В этой книжке, если помните, возникал некто Лучников, который все не верил, будто аксиомы хороши только в школьных учебниках математики, и страстно мечтал отдать жизнь за торжество таблицы умножения. Дурашке казалось, что все так элементарно. Целое лучше части. Объединяйся с себе подобными и радуйся на здоровье. В финале, разумеется, глупость Лучникова провоцировала смертоубийственный результат. Старцы из Политбюро плотоядно потирали ручки, тоталитарная щука целиком заглатывала жалкого демократического карасика, а герой со слезами на глазах отплывал на ковчеге к горизонту. (Хотя по законам справедливости упомянутый герой обязан был бы с изменившимся лицом бежать к пруду и с криками «Ты сам этого хотел, Жора!» повторять подвиг Бедной Лизы.)

Британец Клайв Баркер не нашел ничего лучшего, как воспроизвести ту же душещипательную историю. Правда, фантазия у англичанина оказалась пожиже аксеновской, и завертеть фабулу вокруг отколовшегося острова Крым ему (островитянину, между прочим!) не удалось. Роль Крыма здесь сыграла вся наша Земля. Согласно баркеровской космогонии наша планета является лишь пятой частью (Пятым Доминионом) некоего сложного пространственно-временного образования под названием Имаджика. И если в четырех остальных Доминионах царят колдовство, магия, бардак и тирания, то Земля отделена от этого беспредела надежной стеной из заклятий, которую в незапамятные времена воздвигли не то умные люди, не то милосердные боги. Только в бреду можно было представить себе, что найдутся идиоты, которые – во имя абстрактного единства – решатся сокрушить эту стену. Тем не менее некто маэстро Сартори (в миру заурядный копиист-мазилка Джон Фьюри Захария по прозвищу Миляга) с удовольствием наступает на лучниковские грабли. Персонаж Аксенова ратовал за так называемую Идею Общей Судьбы. Сартори-Миляга готовит катаклизм во имя абстракции под названием Примирение Доминионов. Миляге, видите ли, до слез обидно за железный занавес, поделивший этот мир в пропорции четыре к одному. Сам он между прочим обладает возможностью и безо всякого Примирения шнырять по всей Имаджике взад и вперед. Но ему, вероятно, так охота, чтобы хищные нуллианаки могли бы свободно приехать на экскурсию и осмотреть Тауэр, а бледные английские клерки – взглянуть на потусторонний град Паташоку. С первых же страниц умный читатель догадывается, что у 1/5 Имаджики чертовски мало шансов благотворно повлиять на оставшиеся 4/5: скорее всего в результате Примирения тут начнется такая борьба за мир, что камня на камне не останется. Более того, многочисленные люди и нелюди по ходу сюжета неоднократно предупреждают маэстро Милягу, что Земля как-нибудь проживет без такой вот Общей Судьбы. Тщетно! Герой горит таким желанием воссоединить детей разных народов, что пренебрегает любыми правилами техники безопасности. Само собой, фанатизм Миляги незаметно и искусно направляет его папаша Незримый, который – в отличие от старцев из Политбюро – обладает-таки магической силой, но, как и аксеновские старцы, надеется с помощью заговора подстричь Пятый Домининон под одну гребенку с остальными четырьмя, а затем, развлечения ради, стереть всю Имаджику с лица Вселенной.

Клайву Баркеру можно было бы простить его невольный плагиат лишь в одном случае: если бы катастрофа состоялась и магическому реализму перешиб бы хребет реализм критический. В этом случае произведение было бы хоть и вторичным по отношению к «Острову Крым», но внутренне логичным. Однако любитель хеппи-эндов все-таки возобладал в потомке просвещенных мореплавателей: мир, который автор строил на протяжении тысячи страниц, писателю стало просто жалко разрушать. Еще жальче было все отыгрывать назад и отказываться от милой сердцу идеи интеграции и примирения щуки с карасиком. Поэтому, несмотря на заговор папаши и всевозможные трагические последствия, Доминионы-таки объединились. Жертв и разрушений – вопреки предшествующим сюжетным наворотам – почти не наблюдалось. Папаня-заговорщик погиб. Экскурсанты из Паташоки смогли теперь взглянуть на Тауэр. Белокурые друзья ожили, рыжие враги приказали долго жить. Устроив счастье всего человечества (и нечеловечества), воодушевленный Миляга отправился в странствие. Благодаря попустительству автора этот персонаж так и не понял, что даже очень хорошие математические аксиомы нельзя безнаказанно переносить в область политики, ибо это чревато резней безо всякой магии.

Страшно подумать, что в ходе своих странствий прекраснодушный Миляга может теперь случайно забрести в Крым.

1995

Морг на улице Морг

Клайв Баркер. Книга Крови. Жуковский: Кэдмэн

В теплую землю имеет смысл зарывать лишь виноградную косточку, а уже для берцовой, например, вполне сгодится земля похолодней и даже вовсе мерзлая. В любую погоду и в любое время года, вне зависимости от климатических условий урожай все равно не заставит себя долго ждать. Проверено многовековой практикой. Кто сомневается, пусть хорошенько расспросит бывалых кладбищенских сторожей. Но только бьюсь об заклад: среди тех, кому по-настоящему предназначена «Книга Крови», недоверчивых просто не будет.

Выход в свет сборника рассказов английского писателя Клайва Баркера вновь вынуждает нас вернуться к одной из важных составляющих западной беллетристики – к точной адресности каждого коммерческого издания. Понятие «массовая литература» отнюдь не эквивалентно понятию «литература для всех». Любая крупная издательская фирма, рассчитывая эффективность того или иного серьезного проекта, как правило, опирается на выкладки аналитиков и экспертов. Заранее оценивается потенциальная аудитория и в зависимости от ее размеров планируются стартовый тираж и прибыль. Очевидно, что так называемые женские романы будут пользоваться особым интересом у читательниц, произведения об охотниках или бейсболистах – соответственно у любителей охоты и бейсбола; книги, в которых сочувственно описывается жизнь разнообразных национальных и сексуальных меньшинств, в первую очередь найдут благодарных читателей именно в среде указанных меньшинств и т. д. Даже самый поверхностный анализ рассказов, включенных в книгу Клайва Баркера, позволяет довольно точно оценить специфику и масштабы ее предполагаемой читательской аудитории и сделать некоторые конкретные выводы.

Итак, главные герои большинства историй из «Книги Крови» – обитатели потустороннего мира, а также мертвецы различной степени сохранности. Роль живых людей в этих произведениях в основном вспомогательная: они выступают здесь либо в качестве объекта гастрономических домогательств со стороны представителей царства Тьмы («Полночный поезд с мясом», «Свиньи Тифердауна», «Голый мозг»), либо в еще более унизительном качестве «недоделанных» покойников – существ убогих, обделенных природой и не могущих пока оценить красоту и величие Смерти («Секс, смерть и сияние звезд», «Ее последняя воля», «Адский забег»). Во многих рассказах сборника финальные поединки между людьми и выходцами из адских бездн заканчиваются закономерной победой Тьмы. И даже в тех случаях, когда живые как будто одерживают верх (например, в новелле «Йеттеринг и Джек»), их выигрыш должен восприниматься читателями как жульнический и несомненно временный. В уже упомянутом рассказе «Голый мозг» поражение монстра-голиафа выглядит титаническим; зато люди-муравьи, одолевшие кладбищенского пришельца, все равно производят жалкое впечатление. В «Коже отцов» симпатии рассказчика тем более на стороне монстров: злые людишки с ружьями и канистрами с бензином просто не в силах проникнуться потусторонним величием. Вместо того чтобы по достоинству оценить гармонию ада, живые всеми силами стремятся эту гармонию нарушить – и лишь чистый ребенок по имени Аарон безоговорочно принимает сторону монстров.

Клайв Баркер, отмечая все преимущества мертвых перед живыми, весьма последователен. Живые есть квинтэссенция суеты, пошлости, скудоумия и творческой импотенции; зато те, кто перешагнул грань, отмечены достоинствами, как на подбор: все они красавцы, все они таланты, все они поэты. Пока Ронни, персонаж «Исповеди савана», был жив – он был бессилен и не мог сразиться с бандой растлителей-порнографов; но стоило ему умереть – и он, превратившись в белый саван, мстит всем, кто заслуживает мести. Живые актеры из рассказа «Секс, смерть и сияние звезд» корыстны, бездарны и не владеют даже азами системы Станиславского; живые театральные зрители непроходимо глупы и предпочитают Шекспиру шансонетки. И лишь покойники в партере способны самозабвенно рукоплескать покойным исполнителям шекспировской «Двенадцатой ночи»: только им внятна истинная красота прогулок мертвых девушек в обществе мертвых поэтов. В рассказе «Новое убийство на улице Морг» Баркер не случайно возвращается к классической истории Эдгара Аллана По, чтобы переиграть ее повторно: на сей раз сыщик Луис Дюпен (внучатый племянник прежнего Дюпена) терпит фиаско и бросается с моста, а тем временем мертвая обезьяна с бритвою в лапах продолжает полупризрачное существование, выбирая все новых и новых жертв.

Всего в «Книгу Крови» включены тринадцать новелл, и при желании экскурсию можно еще продолжить. Однако и перечисленных сюжетов достаточно, чтобы обозначить предполагаемую аудиторию баркеровских произведений.

Конечно же, основной контингент потребителей подобной прозы не имеет никакого отношения к миру живых. Произведения Баркера, собственно, и написаны с таким расчетом: стать наиболее комфортным чтением для покойных – обитателей склепов, гробов, усыпальниц и моргов. Читательские предпочтения данной аудитории, к сожалению, пока не могут быть четко обозначены экспериментальным путем (потому-то автор «Книги Крови» материализовал прежде всего только одну из версий возможных читательских пристрастий представителей «нижнего мира»). В то же время размеры предполагаемой аудитории столь значительны, что – при попадании в цель – любой тираж может быть «освоен». Проследив за динамикой продажи «Кэдмэновского» десятитысячного тиража, можно, кстати, и выяснить, насколько велика читательская активность потустороннего мира и в какой мере здесь интересны баркеровские описания кровавых пыток, отрубленных конечностей, вывернутых внутренностей, выдавленных глаз и т. п. (мягко говоря, тошнотворные для представителей мира живых). В связи с вышеизложенным автор этих строк рекомендовал бы живым – для чистоты издательского эксперимента – воздержаться от покупки «Книги Крови» и дать возможность приобрести данный том именно тем, кому он в первую очередь предназначается.

1994

Любовь до и после гроба

Питер Страуб. Возвращение в Арден. Львов: Сигма («Мастера остросюжетной мистики»)

Трясясь в прокуренном вагоне, любовь и смерть всегда вдвоем. Это классика, тут ни убавить, ни прибавить. Ученые давно экспериментально установили, что Эрос и Танатос составляют неделимую пару, как братья-разбойники: куда Эрос с луком, туда и Танатос с косой. «Так поражает молния, так поражает финский нож», – написал о любви проницательный Булгаков. Недаром ведь самыми популярными рифмами в русской поэзии всегда считались «любовь – кровь» и «любить – убить» (последняя попала даже в сакральный текст про священнослужителя и жертвенное домашнее животное). Ни одна сказка не заканчивалась просто словами: «Они жили долго и счастливо...» – но всегда «...и умерли в один день». Ромео и Джульетта, как известно, свели счеты с жизнью в пяти минутах от брачного ложа. Отелло, Арбенин, Рогожин и даже плюгавый Карандышев дружно отправляли на тот свет как раз тех, кого обожали. Царица Клеопатра после очередной египетской ночи со вздохом казнила очередного любовника. Самка паука – существо неразумное и литературных канонов не знающее – и та предпочитаетоткусывать голову суженому: красноречивый пример того, как криминал возводится в законы природы.

Понятно, что детективная литература в принципе не может обойтись без неразлучной парочки, Эроса с Танатосом. Пламенные поцелуи непременно сопровождаются летальным исходом того или иного партнера. Если на первой странице книги лишают жизни представителя сильного пола, немедленно вступает в действие бессмертный принцип «шерше ля фам». Стоит сыщикам обнаружить убитую женщину – как в девяноста процентах из ста оказывается, что к смерти причастен не чуждый даме мужчина. Ну а если на каждой странице начинают убивать без разбору то джентльменов, то леди, налицо деятельность существ из потустороннего мира – персонажей мистических триллеров.

Увы: именно с появлением мистико-детективного жанра и его широким распространением привычные приключенческие стереотипы опасно зашатались. Правило № 8 С. С. ван Дайна («В решении заданной тайны надо исключить все сверхъестественные силы и обстоятельства») и так достаточно продолжительное время сохраняло в неприкосновенности жанровый канон. Собственно, и прежде какая-нибудь неслучайная утопленница из романа Буало-Нарсежака могла, добросовестно погибнув, потом все-таки довести до самоубийства мужа-душегуба; однако в последний момент все равно торжествовали законы материалистической диалектики и утопление оказывалось умелой инсценировкой. Теперь же, допустив принципиальную возможность любви не только до, но и после гроба, авторы нарушили стройную иерархию сюжетов. Сколько бы ни искал измученный герой таких произведений материалистическую подоплеку ужасных преступлений – в финале тем не менее ответственность за все убийства брали на себя натуральные, без фокусов-покусов, гости из царства теней.

В романе Питера Страуба «Возвращение в Арден», уже самими издателями отнесенном к «остросюжетной мистике», вышеизложенная фабула романа Буало-Нарсежака воскресает в обрамлении подлинной чертовщины: девушка по имени Алисон, утопленная своими пылкими любовниками в порыве страсти, через двадцатилетие после преступления появляется из пены речной и карает убийц. Страуб, известный нашему читателю прежде всего как соавтор Стивена Кинга («Талисман»), кое-чему научился у великого и ужасного старшего товарища. Арден, куда возвращается главный положительный герой книги, – некий промежуточный пункт между Касл-Роком и Салемс-Лотом; несмотря на то, что в этом городке еще не поселились вампиры, героя окутывает атмосфера скрытой враждебности. Как водится, городок – существо уже почти одушевленное (словно отель в кинговском «Сиянии») – знает о преступлении давно минувших дней, но каждой черепицей своих крыш пытается воспрепятствовать торжеству истины. Потому-то прекрасная утопленница, прежде чем расквитаться на последних страницах со своими убийцами-избранниками, хорошенько прореживает население городка, внося в атмосферу мирного провинциального загнивания запашок кровавой смуты.

При помощи этого сюжетного поворота Питер Страуб продемонстрировал в романе еще одно принципиальное отличие мистического детектива от детектива традиционного: в тех случаях, когда роль палача примеряет на себя выходец из потустороннего мира, наказание, как правило, не бывает адекватно преступлению. Танатос, подстрекаемый озлобленным Эросом, отказывается от точечной бомбардировки, накрывая бомбовым ковром весь населенный пункт, где некогда свершилось злодеяние. Вот почему главный герой, к преступлению не причастный и даже отчасти сам жертва (двадцать лет назад его чуть не утопили за компанию с Алисон), вернувшись в родной городок после многолетнего отсутствия, чуть не попадает в число потерпевших от призрачных рук. Страуб развеивает миф о справедливости усопших, ибо справедливость остается по эту сторону границы, а по ту сторону действует лишь закон больших чисел: за око – сотни пар глаз, за зуб – тысячи челюстей; одна любовь, превращенная в смерть, стоит Ардену множества мучительных смертей.

Однако соседство лука и стрел Эроса с оружием Танатоса отнюдь не означает автоматически выставленного знака равенства между ними, даже в полевых условиях детектива пополам с мистикой. Ибо в царстве мертвых, где месть слепоглухонема, надобность в любви отсутствует. Это обстоятельство вселяет в читателя надежду, что книги о преступлениях с потусторонним оттенком все-таки не вытеснят традиционный детектив. Что ни говори, массовая литература не любит дискомфорта, а гробовая доска – не самое удобное брачное ложе.

1996

Зеленый-презеленый, как моя тоска

Кингсли Эмис. Зеленый человек. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект»

Выбирая меньшее из двух зол, даже отчаянные идеалисты на время становятся стихийными материалистами. Ужас конкретный и ужас абстрактный все-таки несравнимы. Напалм жарче адского пламени, ГУЛАГ страшнее Инферно, сотня демонов на острие штыка гораздо предпочтительней, нежели само острие. Вероятно, поэтому старушка Европа, некогда напуганная триумфальным рысканьем по ее ландшафтам призрака коммунизма, стала куда более снисходительна к обычным литературно-киношным выходцам из потустороннего мира. Когда Оскар Уайльд представил свое знаменитое Кентервильское Привидение в виде безобидного чудаковатого старичка с бутафорскими цепями, писатель еще выглядел новатором, ломающим канон. Но уже мирная застенчивая нежить из «Разговора с призраком» Герберта Уэллса воспринималась читателем как должное: вопрос о том, быть или не быть призраку членом клуба, переводил потенциально «страшное» повествование в плоскость чистой юмористики.

С течением времени европейское дружелюбие к миру духов и теней сделалось почти традиционным. Недаром ведь бестелесные создания Курта Хофмана, постановщика фильма о привидениях в замке Шпессарт, выглядели несравненно симпатичнее обрюзгших бюргеров с нацистским прошлым. И когда, например, Карлсон из книги Астрид Линдгрен играючи прикидывался «маленьким привидением с мотором», этот небезобидный – лет сто назад! – камуфляж уже нисколько не вредил карлсоновской репутации и не ронял героя в глазах Малыша.

Кингсли Эмис оказался едва ли не единственным современным европейским прозаиком, который не побоялся вернуться к старому канону – то есть пойти наперекор сегодняшним стереотипам. Выход в свет перевода эмисовского «Зеленого человека» совпал по времени с кончиной его создателя, которая, увы, в нашей стране почти никем не замечена. (Впрочем, сравнительно недавний уход из жизни другого британского парадоксалиста Энтони Берджесса тоже не вызвал в среде российских интеллектуалов почти никакой реакции; некоторые, возможно, до сих пор уверены, что авторы «Счастливчика Джима» и «Механического апельсина» благополучно здравствуют.) Книга «Зеленый человек», пожалуй, лишена литературного блеска, присущего «Счастливчику Джиму», в ней нет иронической дотошности «Новых карт ада» или явной эпатажности романа «Вынь да положь» (на русском языке опубликован под названием «Я хочу сейчас»). Тем не менее книга о возвращении тени сэра Томаса Андерхилла в дом, где герой жил лет триста назад, представляет бесспорный интерес хотя бы необычным поворотом сюжета: назло уайльдовско-уэллсовской традиции призрак у Эмиса оказывается отнюдь не миролюбивым доходягой в ржавых веригах, но весьма энергичной и деятельной сволочью.

Любопытно, что главный персонаж «Зеленого человека» – хозяин отеля Морис Оллингтон – всю первую половину романа пребывает во власти современных стереотипов. Сперва, когда Оллингтону является зловредная тень, хозяин отеля принимает призрака за обычную эманацию своего делириума; затем герой убеждает себя, что призрак старца Андерхилла никому никакого вреда не принесет. И лишь вполне конкретные действия упомянутого привидения разрушают литературный шаблон, коим отельщик Морис так долго отгораживался от реальности. Сэр Томас Андерхилл, бывший при жизни мерзким типом, таковым остался и после смерти. Идиллическая симпатия Кентервильского Привидения к маленькой американке оборачивается у Кингсли Эмиса злостными педофильскими посягательствами призрака, замыслившего соблазнить малолетнюю дочь Оллингтона крошку Эми. А поскольку привидение, как ему и положено, бесплотно, тень Андерхилла способна лишь впасть в грех вуайеризма, используя в качестве насильника наспех слепленного из подручного материала голема.

Если первым из стереотипов, опрокинутых в романе Эмиса, стало трафаретное литературное благодушие к потусторонним фигурантам, то камешек номер два брошен в безнитратный огородик современного экологического движения, чьи императивы ныне выглядят едва ли не агрессивными. Для такого знатока и ценителя научной фантастики, как Эмис (помимо уже названного исследования сайенс-фикшн «Новые карты ада» писатель в свое время издал еще и несколько антологий НФ), антисциентистская риторика «зеленых» не могла не выглядеть отталкивающе. И как только вся прогрессивная общественность дружно зааплодировала «зеленым», возвела в моду вегетарианство и моральное табу на отстрел носителей экзотических шкур, – писатель рискнул двинуться против течения, проявив при этом еще и незаурядные прогностические способности (ибо экологический бум на Западе по-настоящему разразился уже после выхода романа в свет). Эмис не унизился до вульгарной полемики с «зелеными», а поступил куда более остроумно: в роли пресловутого голема, ведомого сладострастной тенью сэра Томаса Андерхилла, выступил экологически чистый монстр, созданный без малейших признаков синтетики, из одних натуральных природных компонентов – сучьев, веток и листьев. И главному персонажу книги пришлось в финале приложить немало сил, чтобы справиться с зеленым древесным чудовищем, послушной марионеткой в бесплотных призрачных руках.

Питерское агентство «Академический проект», издав именно этот роман английского прозаика и именно сейчас, сделало правильный выбор. В условиях пугающей толерантности к миру теней в читательском обиходе должно было появиться хотя бы одно художественное произведение (серийные поделки не в счет), возвращающее нас от доверчивости к бдительности. Соотечественник, прочитавший сегодня книгу Эмиса, при встрече с призраками больше не станет благодушно вести с привидением светскую беседу. А первым делом совершит недрогнувшей рукой крестное знамение.

1996

Вервольф «вервольфу» люпус эст

Роберт Маккаммон. Час волка. М.: Центрполиграф («Мастера остросюжетного романа»)

Горе человеку, когда он один. А нечеловеку – тем более.

В романах, созданных в жанре фэнтази, конфликт между личностью и обществом зачастую обострен именно оттого, что безусловная асоциальность упомянутой личности детерминирована чисто физиологически. Общество, ужаснувшись, извергало из своих рядов всевозможных чудовищ Франкенштейна, вампиров, зомби, ведьмаков, вольных или невольных психокинетиков, и каждому из них ничего не оставалось, как только вступать в мстительное противостояние с социумом. В исторической перспективе коллектив все равно оказывался сильней отдельно взятого нечеловека, однако прежде чем одержать победу глобального свойства, социум непременно проходил сквозь череду локальных и обидных поражений: ведь даже в случае, когда теленок бодается с дубом, дубу наносится некоторый урон; что уж говорить о смертельном поединке Магомета с горой!

Если не ошибаюсь, идея не сражаться с трансцендентальными проявлениями, а, напротив, бережно инкорпорировать их носителей к вящей пользе общества впервые возникла в одной из фантастических повестей братьев Стругацких. Смысл отдела Оборонной Магии знаменитого НИИЧАВО в том и состоял, чтобы поставить сверхъестественные качества той или иной нечеловеческой личности на благо безопасности всего социума. Джинн, разрушающий дворцы на нашей территории, был, без сомнения, злостным вредителем, но стоило ему заняться тем же разрушительным делом на территории вероятного противника, как он тут же превращался в почитаемого нами героя, достойного поощрений, премий, золотых звездочек Героя и бюста на родине. То же касалось и ифритов (чьи природные огнеметы эффективнее «Шмеля» и не требуют подзарядки), соловьев-разбойников (больших мастеров инфразвука), василисков (заставляющих врага каменеть на месте) или даже кощеев бессмертных (неуничтожимых универсальных солдат). С такими союзниками любая современная армия могла бы с легкостью отразить удар агрессора и нанести ответный – асимметричный и эффективный.

Действие романа американца Роберта Маккаммона разворачивается в годы второй мировой войны – в пору, когда англо-американские войска готовы вот-вот высадиться в Нормандии, а гитлеровцы надеются любыми средствами этому помешать. Новое секретное оружие фюрера разработано в недрах химических лабораторий безумным ученым герром Хильденбрандтом и представляет собой смертоносный газ, убивающий все живое. В самый разгар открытия «второго фронта» гитлеровское командование осуществит химическую бомбардировку Лондона – и тем самым, по мысли разработчиков операции «Железный кулак», внесет смятение в ряды англо-американцев и, быть может, переломит ход всей войны.

Однако и у англичан есть свое секретное оружие.

Имя оружия – Майкл Галлатин, он же – Михаил Галатинов (потомок расстрелянных русских аристократов, полюбивший Англию, как свою вторую родину). Большинство руководителей британской разведки знают только то, что Майкл-Михаил – выдающийся суперагент, способный проникнуть туда, где и пехота не пройдет, и бронепоезд не промчится (а про тяжелый танк и говорить нечего). Лишь два-три самых-самых непосредственных начальника суперагента кое-что знают о его удивительных способностях: Майкл – не совсем человек. Он вервольф, волк-оборотень. В минуты опасности он в состоянии превратиться в зеленоглазое хищное животное, поросшее черной жесткой шерстью, и в этом качестве может сделать то, что не под силу обычному агенту. Когда-то давным-давно в кровавой заснеженной России мальчика Мишу укусил один такой оборотень, и со временем юноша сумел воспитать в себе волка, готового, если надо, появиться на свет. К тому моменту, когда Миша стал Майклом, весь процесс метаморфозы стал занимать лишь несколько секунд. Раз-два-три – и из темноты на эсэсовцев бросается не «унтерменш», но волк. Замысел фашистов проваливается...

Строго говоря, идея Оборонной Магии, хорошо вписываясь в современные рамки политкорректности (согласно которой, например, вампир – всего только «гражданин с нетрадиционной гастрономической ориентацией»), несколько противоречит магистральным законам жанра фэнтази. По правилам норма воспринимается со знаком «плюс», а создания со сверхъестественными способностями, подобные Майклу-Михаилу, находятся на стороне сил зла или в лучшем случае по ту сторону добра и зла. Победа социума символизирует возвращение к норме, торжество стабильности, залог спокойствия и т. п. Однако ради победы союзников Роберт Маккаммон счел необходимым поступиться принципами и волевым решением сделал оборотня полноправным членом общества и едва ли не спасителем островной демократии; недаром в финале романа Майкл Галлатин удостаивается аудиенции у самого Черчилля и принимает благодарности британского премьера. Жанровое табу, которое не смог преодолеть Стивен Кинг (в романе «Круг оборотня»), успешно нарушено его менее известным соотечественником.

Романом «Час волка» Роберт Маккаммон преодолел еще одно немаловажное предубеждение. Памятуя о любви бонз гитлеровского рейха к мрачной мистике (в силу которой, например, группы фашистского сопротивления получили название «Вервольф»), писатели-фантасты легкомысленно отдавали трансцендентальных существ в распоряжение гитлеровских магов. Создатель «Часа волка» сознательно двинулся наперекор многолетней традиции и пожелал добить зверя в его собственной норе, то есть побороться с «вервольфами» с помощью вервольфа, преданного идее буржуазной демократии. Результат налицо: антигитлеровская коалиция все-таки выиграла вторую мировую войну. Танцы с волками принесли свои плоды.

1996

Эшер III. Дурная кровь

Роберт Маккаммон. Участь Эшеров. Львов: Сигма («Мастера остросюжетной мистики»)

Ломать не строить – душа не болит. Фигура трудолюбивого каменщика в фартуке белом испокон веку вызывала в народе инстинктивное подозрение: чего это он там сооружает? не тюрьму ли? Недаром опытные мастера, возводившие Бастилию, ныне прочно забыты, зато бесцеремонные санкюлоты, разрушившие здание ради сомнительного удовольствия потанцевать на обломках, остаются в благодарной памяти потомства. Роковой ошибкой масонов, явившейся причиной возникновения досужих сплетен об их якобы тайном коварстве, оказался выбор ими в качестве эмблемы мастерка; если бы символом масонского движения стало стенобитное чугунное ядро, нехорошие слухи рассеялись бы, даже не возникнув.

Американский фантаст Эдгар Аллан По проявил изрядную проницательность, оставив за пределами своей знаменитой арабески всю историю строительства Дома Эшеров и сосредоточив внимание непосредственно на падении. Впрочем, будучи закоренелым романтиком, писатель искренне полагал, что «весьма древний род» мог угаснуть вследствие «необычной душевной чувствительности, выражавшейся на протяжении долгих веков в создании многочисленных высоких произведений искусства». Прискорбное заблуждение Эдгара Аллана почти сотню лет спустя разделил другой американский фантаст, Рей Дуглас Брэдбери. Он нарочно вернулся к старому сюжету в «Марсианских хрониках» (новелла «Эшер II»), чтобы вновь увязать мотив Разрушения Дома с приверженностью его обитателей литературе высокого романтического вымысла – то есть искусству тонкому и прекрасному, хотя и обреченному, по мнению Рея Дугласа, на скорую мученическую гибель под натиском наступающего по всем фронтам кондового капреализма (чьим типичным представителем для автора «Марсианских хроник» был почему-то Хемингуэй). В новелле «Эшер II» самое страшное уже происходило: Белоснежку, Алису и Матушку Гусыню ставили к стенке. Однако под конец и политиков, причастных к злодеянию, умерщвляли разными способами, позаимствованными у Эдгара По. В финале своды Дома II торжественно рушились, погребая под собой гостей, не склонных к романтике и потому получивших по заслугам. Правда, мрачноватая готика рассказов По была нанизана на стержень «твердой» научной фантастики (посетители прибывали на рейсовой ракете, расправу творили роботы, главный герой разглядывал рухнувшее здание с борта вертолета и т. п.), но все же Брэдбери сумел сохранить верность основной концепции произведения своего духовного учителя.

Боб Маккаммон в отличие от Брэдбери уже не чувствует себя связанным ровным счетом никакими обязательствами перед тенью Эдгара По, а потому корежит судьбы знакомых героев и придумывает их историям столь чудовищные продолжения, словно испытывает к автору «Улялюм» и «Лигейи» нечто вроде личной неприязни. Маккаммон даже не постеснялся в прологе вывести на авансцену самого По, изобразив того грязным полубомжем с бегающими глазками и пораженными застарелым тремором ручонками, из которых постоянно вываливаются листки, исписанные романтической ахинеей.

Самих Эшеров под пером современного романиста настигает участь еще более ужасная. Из бесплотных сгустков готической тени возникают плотоядные мерзавцы, которые из поколения в поколение делают бизнес на производстве смертоносного оружия (от кольтов до баллистических ракет), а голод утоляют человечиной – не в переносном, но в прямом смысле: кушают маленьких крестьянских детей, отлавливаемых верным слугой семейства на контролируемой территории. Как и всем прочим писателям, эксплуатирующим чужие сюжетные ходы и классических персонажей, создателю «Участи Эшеров» заранее известны условия задачи и ответ, напечатанный в конце учебника. Подобно всем нерадивым ученикам, желающим поскорее разделаться с домашним заданием, Боб Маккаммон подгоняет решение под готовый ответ: в финале Дом III обязан пасть, но – в полном соответствии с принятым в американской беллетристике Принципом Адекватного Воздаяния – преступления должны соответствовать тяжести наказания. Именно по этой причине автор не удовлетворился атрибутикой только сайенс-фикшн или только фэнтази, соединив их с целью отягощения фамильных грехов. При попытке усилить эффект автор, напротив, сам же его и ослабил; разнородные прегрешения, взятые напрокат у двух разных фантастических жанров, в совокупности образуют малоосмысленный, едва ли не комический гибрид. Разумеется, вампиры и каннибалы, вдобавок состоящие на службе у Дьявола, должны понести ответственность за свои злодеяния. Само собой, подручные Пентагона, испытывающие на мирных американцах бесчеловечное акустическое оружие под кодовым названием «Маятник» (усеченный – в связи с отсутствием в названии колодца – привет Эдгару По), не могут оставаться безнаказанными. Однако людоеды, по указке Сатаны работающие на Пентагон, – это уже явный перебор. У читателя немедленно возникает ощущение, будто у нескольких главнокомандующих различных армий Зла в распоряжении остался один рядовой, вынужденный выполнять все команды всех начальников одновременно. И когда Дом III наконец-то схлопывается и хоронит под сводами потустороннюю и научно-фантастическую камарилью, к смутному ощущению победы светлых сил примешивается безусловное понимание: для бойцов Тьмы это тоже – хеппи-энд.

1996

Зло с кулаками, добро с огнеметом

Гарри Д. Килуэрт. Ангел. М.: Мир («Зарубежная фантастика»)

Если верить популярному телесериалу, улицы Сан-Франциско полны неожиданностей. Рэкетиры и сутенеры, вооруженные учением доктора Фрейда, хладнокровно творят организованный беспредел. Киллеры, пушеры, рокеры и хакеры сбиваются в стаи, а поднятая на ноги полиция сбивается с ног, пытаясь снизить уровень преступности хотя бы до среднего уровня жизни. Английский писатель Гарри Д. Килуэрт, вместо того чтобы посочувствовать бедствующим американцам, только приумножает всеобщий хаос. В романе «Ангел» мы застаем Сан-Франциско в тот исторический момент, когда странные пожары обращают в пепел один небоскреб за другим и никто не может объяснить, какого дьявола понадобилось подпаливать ни в чем не повинные здания. (Есть ведь и повинные: муниципалитет, тюрьма, редакция местной газеты...) Расследуя обстоятельства этих пожаров, два бравых полицейских Дейв и Дэнни буквально горят на работе и примерно к середине книги понимают: таинственный поджигатель – не человек.

На что именно похоже противостояние Добра и Зла? Почитатели жанра триллера ответят не задумываясь: на боксерский поединок. Обычно сразу после удара гонга Зло грамотно атакует культяпого противника, проводит серию ударов по корпусу и, наконец, посылает Добро в нокдаун. Публика свистит и аплодирует подло ухмыляющемуся Злу. Во втором раунде происходит примерно то же самое – разве что теперь Добро начинает крайне неумело отмахиваться кривыми культяпками и получает хук в челюсть не на восьмой, а аж на пятнадцатой секунде. Публика свистит еще громче, Зло ухмыляется еще подлее в предвкушении финальной победы над беззащитным инвалидом. Звучит гонг, начинается третий раунд – и тут происходит обыкновенное чудо: Добро неожиданно резво контратакует (откуда что взялось?), очень технично работает в ближнем бою и под радостное улюлюканье беспринципной публики отправляет Зло в глубокий нокаут. Рефери считает до десяти и вздымает вверх руку победителя. И мы видим, что Добро больше не инвалид. В процессе борьбы за существование у Добра отросли кулаки – что у твоего Рокки-4 (в исполнении Сталлоне-1). Все очень довольны. В том числе и Зло, которое, очнувшись, кротко просит отметить в протоколе свой вклад в дело воспитания в своей среде хорошего кулакастого спарринг-партнера. Финальное братание двух профессионалов, Д. и З., остается за кадром, однако подразумевается. Рокки и Драго – братья навек.

Многие писатели и почище Килуэрта в свое время пытались запечатлеть эту захватывающую фазу отращивания кулаков и перетекания Добра в свою философскую противоположность. Однако предшественники Килуэрта по ходу дела ударялись то в психологию, то в философию, и оттого их повествование делалось расплывчатым, теряло четкость. Автор «Ангела», создав мистический триллер, все разложил по полочкам.

Дело в том, что пироман, поджигающий небоскребы вместе с людьми, – просто-напросто Ангел господень. Неуязвимый, бесполый и бессмертный Ангел отправлен в командировку на Землю, дабы найти среди людей и покарать огнем нескольких падших ангелов, которые после поражения в Последней Битве эмигрировали в мир людей и там затаились. Тот факт, что вместе с демонами погибают и невинные люди, посланца не смущает: десять заповедей распространяются, извините, только на землян, а существо с нимбом и крылышками оказывается вне юрисдикции этого древнейшего аналога уголовного кодекса. Выстроив сюжет подобным образом, автор уже к последней трети книги внезапно понял, что загнал себя в тупик. Законы жанра требовали хеппи-энда, а он в таких условиях был бы невозможен по двум причинам: победа двух полицейских над Ангелом, сомнительная идеологически (не надо забывать о Пославшем его!), становилась неосуществимой и технически, поскольку ни пули, ни гранаты посланца, естественно, не брали. И вот тогда писателю пришлось немного подыграть своим героям и под конец перевоплотить Ангела в падшего ангела. Происходила сия метаморфоза именно тогда, когда Ангел использовал свое пламя не по прямому назначению, но с целью покарать двух пытливых полисменов. Иными словами, пока посланец небес проявлял лишь преступную халатность (сжигал за компанию с демоном подвернувшихся на пути американских граждан), он мог еще считаться положительным героем. Но стоило ему хоть разок использовать небесный огнь в личных целях, как он был моментально низвергнут.

Оставим на совести Гарри Д. Килуэрта оригинальность теологического посыла. Нас интересует триллер как таковой. Автор, сперва введя в повествование бессмертного персонажа, а затем в интересах сюжета лишая его бессмертия, в финале развязал себе руки. Как только Ангел пал, он тут же стал зримым олицетворением Зла, а функции Добра плавно снизошли на полицейских Дейва и Дэнни. Дальше все развивалось в духе уже описанного матча. К концу книги Добро становилось не только кулакастым и зубастым, но и брало на вооружение стационарный огнемет. Зло, в свою очередь, запаслось бутылками с коктейлем Молотова. Великое противостояние перемещалось в привычную область уличной разборки, и уж тут с полицией Сан-Франциско связываться было опасно. И демон поплатился.

Но поплатился и автор. Гарри Д. Килуэрт, балансируя между двумя жанрами, вынужден был подчинять ход повествования то одному, то другому, менять правила игры в ходе самой игры, и в результате неудовлетворенными остались как любители мистики, так и поклонники триллера. Автор обидел читателя, невольно бросил тень на полицию Сан-Франциско и, конечно же, жестоко оскорбил трансцендентные силы. Если уж персонаж вначале управлял огнем небесным, в финале его никак не следовало вооружать примитивными бутылками с горючкой. Оно, может, и надежнее – но только уж больно несолидно.

1995

И не друг, и не враг, а так

Вольфганг Хольбайн. Враг рода человеческого. Смоленск: Русич («Сокровищница боевой фантастики и приключений»)

Хорошо подобранное название детектива – уже половина успеха. Немецкий писатель Вольфганг Хольбайн, придумав заголовок своему фантастическому детективу, мастерски сумел запутать читателя. Первую сотню страниц читатель почти не сомневается: для автора книги враг рода человеческого – это Соединенные Штаты Америки. Среди причин особой неприязни Хольбайна к звездно-полосатой державе жвачка и кока-кола, вопреки ожиданиям, занимают последние места, зато на первый план выдвигаются Голливуд, американские военные базы в Европе и ЦРУ. По ходу повествования писатель не устает подчеркивать, что его собственный сюжет весьма выгодно отличается от бросовых сюжетов «второсортных американских фильмов» – всех этих вестернов, всех этих фильмов ужасов с «сумасшедшими учеными» и «тупыми, как бревно» главными героинями. Критические воззрения автора на Голливуд разделяют в романе самые разные персонажи (от скромного страхового агента до видного палестинского террориста) и в самое неподходящее время (заблудившись в лесу; в больнице; за пять минут до кровавой перестрелки). В финале романа фантаст наносит заокеанскому масскульту последний и окончательный удар, но о нем чуть позже.

Пока же вернемся к военным базам Пентагона, чьи щупальца дотянулись до заповедных европейских уголков. Доверчивые бундесбюргеры Тюрингии, Саксонии, Вестфалии и прочих мирных германских земель и не подозревают, что на их территориях в стальных бронированных сейфах штатовских баз может храниться смертоносное вещество, о природе которого автор книги мрачно умалчивает. (Намекая лишь, что эта штука явно посильнее ядерных боеголовок – не говоря уж о «Фаусте» соотечественника Хольбайна Гете.) Писатель, разумеется, не одобряет варварских методов уже упомянутого выше палестинского террориста Салида, который разгромил одно из таких гнезд джи-ай в Германии при помощи верных нукеров Аллаха. Однако автор книги вынужден признать за героем известную правоту: мол, бесцеремонные янки, топчущие германский чернозем, сами напросились на встречные неприятности. К тому же именно американский вертолет, погнавшись за Салидом, мимоходом взрывает ракетой древний монастырь – чем провоцирует новые бедствия, новый поворот сюжета романа и новую трактовку его названия.

Дело в том, что после рокового взрыва на должность врага рода человеческого уже претендует некто, доселе томившийся в монастырском заточении и теперь случайно получивший свободу действий. Как выясняется, всевозможные несчастья – будь то резкое ухудшение климата, появление полчищ зомби и людоедски настроенных насекомых – имеют непосредственное отношение вовсе не к штуковине из американского сейфа (о ней писатель уже начисто забыл; не до того), а к таинственному пленнику. Личность его читатель идентифицирует с налета. Ну кто, кроме Сатаны, может посеять столько разрушений и остаться невредимым под градом пуль и снарядов?

Выходит, все дело в Князе Тьмы. Читатель не удивлен, но порядком разочарован. Со времен картины «Омен», снятой по фантастическому роману американца Дэвида Зельцера, указанный фабульный ход сделался общим местом массовой кинопродукции, причем голливудской. Сатана – он и в Германии Сатана. Стоило ли тогда в компании со страховым агентом Бреннером и неизвестной девушкой Астрид продираться сквозь сотню страниц болотистого занудства, стоило ли доверчиво внимать инвективам в адрес Фабрики Грез из Лос-Анджелеса и джи-менов из Лэнгли, чтобы в итоге получить надоедливый киношный наворот – Дьявол среди людей?

В тот момент, когда читательское разочарование грозит книге быть захлопнутой за двадцать страниц до конца, Вольфганг Хольбайн делает неожиданный и смелый ход. Оказывается, таинственный узник, наделавший столько хлопот американской военщине и германской полиции, совсем даже не Дьявол, а наоборот. Да-да, вы не ошиблись: это Он. Именно воскресшего Его, а не Сатану две тысячи лет назад люди упрятали в глубокий подвал. Причина? Люди побоялись Искупления (мол, еще не дозрели до столь ответственного шага) и силовым путем обеспечили себе отсрочку. И Он, всемилостливый и всеблагой, решил подождать. Теперь же время вышло, грядет Апокалипсис, на последней странице романа четверо хлопцев уже запрягают своих коней...

Итак, все прояснилось. В отчаянной борьбе с американской фантастикой немецкий писатель решился на инверсию несколько кощунственного свойства. И если прямолинейные янки никогда не забывали развести по полюсам божественное и дьявольское, добро и зло, друзей и врагов, то автор из Германии героически нарушил традицию. Правда, революционная концовка не отменила вялости изложения, многочисленных длиннот, томительного резонерства некоторых персонажей и целого ряда фабульных несообразностей. Однако, по крайней мере, писатель дал любопытное объяснение всем катастрофическим эксцессам, которые должны сопровождать Апокалипсис. Хольбайн просто уподобил Сына Божьего джинну из арабских сказок – тому, что, перележав пару лишних тысячелетий в бутылке, вышел на свободу в прескверном настроении.

1996

Покушение на рай

Колин Маккалоу. Символ веры третьего тысячелетия. М.: Дрофа

И было так: в лето 2032-е от собственного рождества Иисус Христос (доктор Джошуа Кристиан) явился Америке. И говорил Он: «Трудотерапия помогает преодолеть стрессовое состояние. Удивительные результаты дают занятия спортом. Вы должны быть заняты! И тому же учить своих детей! Самое опасное для человека – лежать на боку, предаваясь пустым, неконкретным мечтаниям». И повел Он учеников Своих пешком из Нью-Йорка в Вашингтон, и шли они, проповедуя Его учение. Но книжники и фарисеи из госдепартамента надругались над Мессией. Растащили проповеди его по телешоу, сделали из учения Его бестселлер-однодневку, превратили Второе Пришествие Его в пропагандистский козырь для хозяев Белого дома. Напоследок любимый ученик, Иуда Искариот (доктор Джудит Корриол), предал(а) Его ради благ мирских. А наигравшись, все забыли Его на пустынном островке. И пришлось Ему, в отсутствие легионеров, распять Самого Себя. Так что Америке не отмолить уж греха – ныне, присно и во веки веков.

В недавние времена в наших газетах существовала рубрика «США глазами американцев». Тщательно подобранные американцы – безработные, фермеры, в особенности деятели науки и культуры – говорили о своей стране разнообразные гадости. Со вкусом подобранная американская литература «критического реализма» внушала нам: Америка – страна, где повседневны финансовые трагедии (Драйзер), где почти неразрешимы расовые противоречия (Фолкнер), где царствует наглая и своекорыстная военщина (Хеллер). Где, кроме того, привольно разгулялись коррупция, наркомания, проституция и сексуальные аномалии. Короче говоря, страна рабов, страна господ, мундиры, голубые и послушный им американский народ.

Сдается, что роману «Символ веры третьего тысячелетия» Колин Маккалоу – в отличие от ее же «Поющих в терновнике» – в России 1993 года бестселлером не быть. И не потому, что книга эта написана хуже, чем «Терновник». Примерно на том же уровне и написана: риторика, эмоции, женская (мужская) доля, слезы и раскаяние. Книга подкачала в другом. Изобразив Америку первой трети третьего тысячелетия старой, несчастной, больной, полузанесенной снегом, зажатой жестким контролем за рождаемостью и потреблением энергии, и уверив читателя, что холод и голод есть воздаяние Божье за американские грехи («Наш народ выжег себе мозги наркотиками, сердце – сексом без любви, душу – страстью к вещам»), Колин Маккалоу позволила себе недопустимое для российского читателя кощунство. Читатель наш мог простить своенравной американке ходульный сюжет, протокольный (в каком угодно переводе) язык, арифметическую заданность в подборе героев и героинь. Он даже готов был бы поверить в откровения Джошуа Христа, который, по правде, напоминал гибрид Билли Грэма, Анатолия Кашпировского и Михаила Горбачева (от первого – ораторское мастерство, от второго – личный магнетизм, а от третьего – умение изречь любую банальность с видом, будто сделано великое открытие). Он даже мог закрыть глаза на не очень приятные исторические аналогии («Джошуа – самый человечный из всех, кого я когда-либо знал», – рассуждает один из героев, приближенных к Нему). Однако наш читатель сегодня не сможет простить главного греха миссис Маккалоу.

Я имею в виду покушение на Американскую Мечту.

Пока у советских была собственная гордость и на буржуев смотрели свысока, все было нормально: американский «критический реализм» только прибавлял нам аргументов в споре. Когда великая утопия рухнула, мы ухватились за единственное, что подвернулось под руку. И с тех пор «критические реалисты» любого уровня стали безумно раздражать.

Причитания критиков, будто с наших прилавков исчезла «серьезная» американская литература, абсолютно справедливы. Так же справедливо, что такое положение в книгоиздательстве будет сохраняться достаточно долго. Дело в том, что отныне вера в американское Просперити – один из немногих еще хоть как-то действующих идеологических факторов сегодняшней России. Пока мы голодны и нищи, образ рая не должен быть ничем замутнен. Сегодня признать, что и новая земля обетованная не столь совершенна, как хотелось бы неофитам по другую сторону Атлантики, что индустриальное общество отнюдь не рай земной, а постиндустриальное вообще довольно-таки загадочное образование, означало бы для многих лишиться последнего маяка. В этой связи откровенно беспроблемная, облегченная, бульварная, наконец, американская литература, появившаяся у нас, обязана охранять Мечту – быть может, даже от самих американцев, порой имеющих наглость предъявлять претензии к мелким несообразностям сверкающего парадиза. Терапевтический характер воздействия таких книг на нас ныне трудно переоценить.

Колин Маккалоу ненароком нарушила только что принятые у нас новые правила игры. В «женский роман» она допустила проблемы, пусть травестированные донельзя, но тем не менее не слишком-то приятные. По Маккалоу, Америка XXI века хоть и не превратилась в иллюстрацию мальтузианских ужасов, однако Иисус Кристиан являлся не в полноценную Страну благоденствия и Общество равных возможностей. Предательский дискомфорт, обнаруженный в Америке, писательнице не простит никто. Разве что читатели «Советской России», которые, впрочем, и без Маккалоу знают, что США – страна кошмаров.

1993

Аптека, street, фонарь

Пол Андерсон. Полет в навсегда. В кн.: «Миры Пола Андерсона», том 2. Рига: Полярис

Общеизвестно, что путешественник Христофор Колумб очень доверял географам. Настолько доверял, что рискнул отправиться в Индию не по привычному маршруту, а двигаясь в прямо противоположную сторону. Теория шарообразности Земли обещала превосходный результат. И Колумб действительно достиг бы Индии, если бы не незначительное препятствие на пути в виде Америки.

Общеизвестно, что великий полководец товарищ И. В. Сталин не доверял вообще никому, в том числе и географам из Академии наук. С научной теорией шарообразности нашей планеты Сталин познакомился в возрасте довольно-таки зрелом и до конца своих дней в ней сомневался. Историки утверждают, что знаменитый приказ № 227 «Ни шагу назад!» был первоначально отдан генералиссимусом именно с целью углубленной проверки подозрительного постулата. Наши войска при поддержке заградотрядов должны были двигаться только вперед и вперед – чтобы в конце концов вернуться в Москву через Владивосток, попутно разгромив милитаристскую Японию. В случае неудачи указанного анабазиса география была бы объявлена буржуазной лженаукой с последующим вычеркиванием из учебников. К сожалению, чисто внешние обстоятельства (качество солдатских сапог, Потсдамская конференция, разгул маккартизма и пр.) не позволили довести эксперимент до конца и полностью рассеять все подозрения генералиссимуса.

Несмотря на досадные неудачи вышеуказанных практических опытов Колумба и товарища Сталина, они все-таки сыграли немаловажную роль: подготовили почву для грандиозного научного эксперимента, описанного фантастом Полом Андерсоном.

Тема повести «Полет в навсегда» – путешествие во времени. Чтобы не обидеть коллег Андерсона по жанру сайенс-фикшн, среди предтеч следовало бы назвать Уэллса («Машина времени») и Саймака («Мир Красного Солнца»). Однако – как нетрудно заметить после прочтения повести – творческий вклад в развитие идеи произведения со стороны Сталина и Колумба куда более весом. И если уж перечислять всех предшественников и вдохновителей фантаста, простые правила приличия требуют дополнительно упомянуть Алису из книги Льюиса Кэрролла (которая, как мы помним, бежала со всех ног для того, чтобы в результате остаться на прежнем месте), йенских романтиков (с их мотивом «вечного возвращения») и советского поэта Константина Симонова (автора строки «Жди меня, и я вернусь»).

Сюжет произведения Пола Андерсона вкратце таков. Молодой физик Мартин Саундерс изобретает машину времени. Дабы проверить агрегат в рабочем состоянии, он решает самолично прокатиться лет на сто вперед. Сказано – сделано. Мартин целует на прощание жену, обещает возвратиться не позднее ужина и включает реостат. Прыжок в будущее удается, но вот поехать обратно не получается. Оказывается, физик что-то там недорассчитал, и при такой конструкции хронолета он способен двигаться только вперед. Остается только путешествовать все дальше в будущее, надеясь, что научные открытия грядущих веков позволят нашему Мартину вернуться к родной жене в 1973 год. Однако, к громадному Мартинову сожалению, земная наука и через двести, и через пятьсот, и через тысячу лет не имеет ответа на злополучный вопрос. На глазах у бедняги Саундерса сменяются эпохи, восходят и закатываются империи – земные и космические, – расцвет сменяется варварством, дворцы и хижины чередуются, Земля становится то галактической столицей, то галактическим курортом, то межзвездным захолустьем, а темпоральная задачка по-прежнему не имеет решения. В конце концов Землю заселяют совсем уж странные существа из сказки про «поди туда – не знаю куда», которые телепатируют изнуренному путнику Мартину Саундерсу: гони вперед без остановки вплоть до гибели этой Вселенной, а там... Делать нечего – гонит. Наблюдает сквозь иллюминатор все мыслимые и немыслимые катастрофы, гибель Вселенной, миллионы лет без никого и ничего. Но потом все, слава богу, начинается заново. Вселенная рождается, звездочки загораются, из космической пыли худо-бедно формируются планетные системы. Вот и Земля образовалась, и трилобиты с динозаврами на ней. Вот и лес несется с темными деревьями, и сизый туман стелется, и родные избы виднеются. «Дом ли то мой синеет вдали?» – умиленно думает наш путешественник. Точно, он. Временной континуум, оказывается, тоже шарообразен. Если бесстрашно двигаться вперед, рано или поздно вернешься к себе назад. Ночь, улица, фонарь, аптека. Аптека, улица, фонарь. И снова ночь, и снова улица. Ad infinitum.

Психологи и социологи – не говоря уж о политиках – много и неплодотворно спорят о том, благо или зло представляет для нас теперешнее вторжение в наш обиход переводной американской литературы. Повесть Пола Андерсона доказывает несомненную благотворность (по крайней мере, в отношении НФ) подобной литературной инвазии из Нового Света. В смутной ситуации культурного и прочего раздрая железобетонный оптимизм американского образца может хотя бы предохранить наш социум от суицида. Да, все бессмысленно и ужасно. Да, в грядущем на месте нашего дома будут копошиться мутанты. Да, жизнь, ко всему прочему, вообще бегает по кругу, словно белка в колесе. Но есть семья, дом, работа, страна. И в мире-волчке надо жить и исполнять обязанности.

Знаете, что первым делом предпринимает наш странник, вернувшись, наконец, в свой 1973-й? Правильно: целует жену, надевает домашние тапочки и идет ужинать.

Из конца в конец апреля путь держу я

Пол Андерсон. Патруль времени. М.: АСТ («Координаты чудес»)

Идея патрулировать время вполне могла бы зародиться в России. Но не зародилась. Ибо наша творческая мысль на много десятилетий вперед была стреножена популярным тезисом Н. Г. Чернышевского «Исторический путь – не тротуар Невского проспекта». Ну а если не тротуар, то и городовые, охраняющие порядок на этом пути, совершенно без надобности. Пока соотечественники пытались осмыслить данный тезис основоположника Веры Павловны, энергичные американцы вырвались вперед. Они наконец-то сообразили, что история – не только тротуар, но вдобавок еще и проезжая часть какой-нибудь 5-й авеню. И если не отрядить туда несколько дюжих копов, то жди неприятностей: либо мотоциклисты и скейтбордисты повадятся выхватывать сумочки у зазевавшихся миссис, либо шоферы-лихачи начнут въезжать «роллс-ройсами» в витрины. Так возникла идея спецслужбы по охране времени, сначала реализованная Айзеком Азимовым в знаменитом романе «Конец Вечности» (1952), а затем подхваченная Полом Андерсоном в не менее знаменитом цикле повестей под общим названием «Патруль времени» (некоторые из них были опубликованы в 1960-м). Издатели фантастической серии «Координаты чудес» доказали, что неплохо разбираются в маркетинге, приурочив публикацию полного цикла андерсоновского «Патруля» к появлению на экранах фильма «Полицейский времени» с Жан-Клодом Ван Даммом в главнейшей роли. Читатель элементарно покупается на сходстве названий – и покупает книгу.

В действительности же между книгой и фильмом достаточно мало общего. Кроме самой идеи патрулирования, ставшей всеобщим достоянием, – почти ничего. Даже внешне темпороллеры у Андерсона (похожие на мотоциклы) отличаются от капсул в фильме (похожих на гоночные автомобили), да и персонаж Ван Дамма гораздо более мускулист, но гораздо менее опытен, чем книжный Мэнс Эверард. При этом глубинные сюжетные отличия куда существенней простого внешнего несходства.

В фильме главный преступник – некий сенатор, охваченный желанием стать президентом и для этого посылающий в прошлое своих людей – дабы там не торопясь подзаработать деньжат на проведение предвыборной кампании. Данный кандидат в президенты крайне неразборчив в средствах, а потому процесс зарабатывания денег сопровождается многочисленными правонарушениями и человеческими жертвами. Однако самое худшее, что могло бы случиться, осуществись план кандидата-негодяя, – в Белый дом пришел бы человек с уголовным прошлым. Неприятно, но – при существующих демократических институтах – не смертельно.

В повестях Пола Андерсона расклад принципиально иной. Большинство «подопечных» патрульного Мэнса Эверарда отнюдь не являются банальными преступниками и потому могут нанести огромный вред земной цивилизации в целом. Чаще всего финансовый вопрос и даже вопрос власти не слишком волнуют этих людей: они либо фанатики-альтруисты, либо маньяки, либо просто авантюристы. Вместо того чтобы тихо-мирно заниматься биржевыми спекуляциями и выкачивать из прошлого полновесные зелененькие, герои Андерсона умело находят так называемые «развилки» в далеком прошлом и пытаются изменить ход истории в глобальных масштабах: то подменяют царя Кира своим человеком, то вынуждают мириться воюющие древние племена (отчего Англия со временем должна стать державой, контролирующей весь мир), а то и умерщвляют Сципиона Африканского – из-за чего облик современного мира угрожающе трансформируется (в XX веке имеют место только паровые машины, язычество и самые примитивные космогонические теории). Лишь чудом Мэнсу Эверарду удается вернуть Землю на круги своя, отчаянными усилиями каждый раз ликвидируя виртуальные реальности и подчас закрывая пробоины во Времени собственным телом. Между тем герой Ван Дамма не испытывает нужды забираться так глубоко в историю и решает свои локальные проблемы на сравнительно небольшом отрезке времени. На первый взгляд нежелание создателей фильма воспользоваться готовыми сюжетами Андерсона и расцветить фабулу картины элементами костюмированного исторического боевика выглядит странно. Напрашивается даже гипотеза, согласно которой Уотергейт настолько глубоко перепахал американскую ментальность, что главной опасностью для судеб земной цивилизации стали казаться возможные злоупотребления первого лица Соединенных Штатов или основных претендентов на эту должность. Впрочем, при ближайшем рассмотрении понимаешь: причина означенного феномена кроется не только и не столько в хрестоматийном американоцентризме. В те годы, когда Пол Андерсон публиковал первые повести цикла «Патруль времени», он еще явно пребывал в приятном заблуждении относительно образовательного уровня рядовых и прочих граждан как близкого, так и отдаленного будущего. Вероятно, в 1960 году фантасту и в голову не приходило, что компетентность в вопросах истории с течением времени превратится в качество исчезающе редкое. И злоумышленникам образца 90-х (в том числе и сенаторам) имена Кира, Ганнибала, Сципиона вообще мало что скажут. То есть преступникам будет не по плечу задача отыскивать в седой древности пресловутые «развилки», чтобы таким образом серьезно менять политическую карту современного мира. Вылазки в 20-е годы и гарантированный успех в биржевых спекуляциях – максимум, до чего сегодня может додуматься властолюбивый и корыстолюбивый сукин сын, получивший в пользование машину времени. Очевидно, создатели фильма «Полицейский времени» специально сделали поправку на романтические заблуждения 60-х и, исходя из этого, значительно упростили сюжет. Отчего, кстати, и герой Ван Дамма стал персонажем гораздо менее интеллектуальным, чем его коллега-патрульный у Андерсона. Похоже, американские кинематографисты намеренно акцентировали внимание на подобного рода обстоятельствах – с целью успокоить нас. И доказать, что прагматизм и некомпетентность есть лучшая гарантия от возможных вмешательств в прошлое и капитальной перекройки истории. По этой причине волноваться за судьбу минувшего и у нас нет оснований: при нынешнем Сенате наша историческая магистраль еще более безопасна для пешеходов, чем тротуары Невского проспекта.

1995

За пазухой вечности

Фриц Лейбер. Необъятное время. Журнал «Если»

Фантасты обожают собирать в одном месте людей из разных эпох и с детским простодушием наблюдать за их взаимоотношениями. На первый взгляд кажется, что и американец Фриц Лейбер не исключение. В его повести столпились на крохотном пятачке пространства солдат вермахта, французский поэт начала XX века, американская студентка конца века и некоторые другие (в том числе и два странного вида существа – одно из допотопного прошлого, другое из отдаленного будущего). Правда, ожидаемые взаимоотношения намечены лишь слабым контуром, тонкой линией без малейших следов раскраски. Автора легко упрекнуть в том, что психологические характеристики героев вообще едва заметны и что это даже не люди, а какие-то тени людей. В оправдание писателя можно сослаться на то, что и до Лейбера фантасты США не баловали читателей развернутыми психологическими характеристиками. К тому же персонажи «Необъятного времени» и впрямь не совсем люди. Покойники.

Повесть Лейбера помогает кое-что прояснить и в отечественной литературе, которая в свою очередь бросает необходимый отсвет на произведение Лейбера. Михаил Шатров опубликовал свою пьесу «Дальше... дальше... дальше...» в 1988 году. Американец сочинил повесть раньше, но перевели ее на русский язык позже. Поэтому главная загадка пьесы раскрылась только сейчас. Оказывается, странное место действия, где собираются деятели революции и контрреволюции и с эпическим спокойствием рассуждают о собственной кончине, а также о последующем существовании после смерти, – отнюдь не преисподняя (как полагали многие). И тем более не мифологическое пространство, взятое напрокат у Лукиана.

Просто – Место. Отгороженный кусочек Вселенной, где по традиции собираются персонажи, пережившие свою кончину, а затем наспех воскрешенные для некоторой миссии. Нередко для того, чтоб изменить тот или иной участок прошлого или будущего. Во имя чего изменить – вопрос отдельный.

Ни Лейбер, ни Шатров не были первооткрывателями метода. Тему точечных, но ощутимых хирургических вмешательств во временную ткань американская сайенс-фикшн зарезервировала за собой еще со времен Айзека Азимова. Он первым изобразил нить времени в полном соответствии с технологизированной американской мечтой. А именно – в виде бесконечной шахты лифта, устремленной ввысь. Бравые ребята из Вечности могли выпрыгнуть на любом этаже, рассечь время скальпелем и спокойно убраться восвояси. Азимовские Вечные, как выяснилось, были плохими парнями. Поэтому вскоре им нашлась альтернатива – хорошие парни из «Патруля времени» Пола Андерсона, который обустраивал свой хронокопский мир с той же американской основательностью, с тем же комфортом. Азимовские парни оставляли на теле времени незаживающие шрамы. Санитары Пола Андерсона, напротив, все подобные раны врачевали, восстанавливали статус-кво. Причем и те, и другие соотносили свои деяния с Генеральной линией, которую некий Эддингтон назвал «стрелой времени».

К сожалению, даже Шатров поддался обаянию четкой схемы Азимова—Андерсона: и в его фантастической пьесе именитые трупы накоротке с Генеральной линией, сетуют на все отклонения от нее и пытаются исправить (насколько могут хоть что-то исправить драматургические мертвецы). Хорошо еще, что Шатров – в отличие от американских предтеч – смог отказаться от технического антуража на сценической площадке, обставив ее очень скромно, без мучительных атрибутов сайенс-фикшн. Драматург не сообразил лишь того, в чем в конце концов разобрался в своей повести Фриц Лейбер.

Никакой Генеральной линии нет. Сам черт не разберет, нуждается ли время вообще в каких-либо хирургических операциях и есть ли в этом какой-либо (конструктивный или хоть деструктивный) смысл. Убрав линию отсчета, от которой и фантасты, и реалисты отмеряли свои «хорошо» и «плохо», автор росчерком пера превратил солдат двух воюющих сторон (Вечных и Патрульных, Ленина и Корнилова и т. п.) в бессловесные инструменты Хаоса, который один все знает, во всем виноват и одновременно во всем прав. Самое любопытное, что уютный фатализм Фрица Лейбера на самом деле (не только в повести) способен примирить самых разнообразных сторонников/противников вмешательства/невмешательства во временную ткань. Партия хаоса (будь она создана) объединила бы очень многих, оставив на обочине лишь тех, кто твердо уверен: выкрики типа «Пусть сильнее грянет буря!» взаправду способны приблизить бурю.

Автор вышеприведенного лозунга Максим Горький (Пешков) в повести Фрица Лейбера присутствует. Однако, осознав свою роль в хаотическом потоке времени, этот персонаж никаких лозунгов не поднимает и не выбрасывает. А просто пьет до полного посинения – благо в Вечности водка бесплатная.

1994

Людей бы делать из этих гвоздей

Мы хвастаемся провалами и не умеем ценить настоящие победы. Пустяковый, по голливудским меркам, бокс-офис разнообразных «Дозоров» со всеми спецэффектами, сделанными на коленке, мы объявляем победой русского оружия – хотя если это и победа, то агрессивных и чрезвычайно затратных рекламных технологий (а когда они проигрывали?). Между тем в недавней истории Голливуда был момент, когда заокеанские мастера кинофантастики тайком пробрались к нам и увели нечто действительно ценное – новую идею.

В начале 90-х годов прошлого века Голливуд оказался в отчаянном положении: зрители требовали спецэффектов и терминаторов, а критики в один голос жаждали гуманизма и человечности. Последнее означало, что никакая электронная машина (пусть даже с лицом еще-не-губернатора Арнольда Шварценеггера) не имеет права претендовать на высокое звание подлинного американского героя, объекта подражания как взрослых, так и тинейджеров. Культ Супермена еще вписывался в иерархию национальных ценностей, Бэтмен был уже под вопросом (сомнительное родство с летучей мышью), однако выбор в качестве кумира типового лабораторного изделия, сплошь состоящего из сервомоторов и печатных плат, вообще не лез ни в какие рамки. Самое забавное, что те же критики отнюдь не отрицали возможного наличия у американского героя сверхспособностей и даже не отмахивались от пожеланий зрителей. Но предпочитали, чтоб кинематографисты сами увязывали проблемы спецэффектов с национальной гордостью.

Как ни парадоксально, Голливуду невольно помогли тогдашние российские злые мальчики с окраины постмодерна. Те больше не занимались исправлением звездных карт, а нашли себе работенку повеселее. После того как они уже вдоволь наиздевались над соцреализмом (вывернули ему карманы, налили в ботинки канцелярского клея, размалевали лицо и, наигравшись, забросили в пыльный чулан), беднягу подобрали практичные американские специалисты. Они-то и нашли выход из тупика, обратившись к опыту советского кино полувековой давности. Картина Александра Столпера «Повесть о настоящем человеке» – экранизация одноименного романа Бориса Полевого (1946 год) – дала толчок целому направлению фантастического кино Соединенных Штатов и всего англоязычного мира. «Робокоп», «Киборг», «Женщина-киборг», «Универсальный солдат» – эти и многие другие фильмы вышли из «Повести о настоящем человеке», как вся «натуральная школа» из гоголевской шинели.

Герой Столпера—Полевого, потеряв обе ноги в бою с врагом, на протезах возвращался в строй и в финале вновь садился за штурвал истребителя. Американцы просто-напросто развили эту идею и технологизировали визуальный ряд. Отныне герой мог лишиться в битве любого жизненно важного органа или даже всех сразу (кроме разве что головного мозга), получить полноценную механическую замену и продолжать борьбу за справедливость.

Чисто кинематографические плюсы такого подхода очевидны. Благодаря электронике герой значительно совершенствовал свои способности – например, в стрельбе, – но тем не менее машиной его уже не смогли бы признать даже самые въедливые кинокритики. (В памятном фильме Роланда Эммериха «Универсальный солдат» постельная сцена с участием киборга Ван Дамма убедительно доказывала, что ни что человеческое подобному герою не чуждо.)

Голливудские мастера сумели утилизовать как переносное, так и прямое значение емкого понятия «the real man»: герои являлись одновременно и эталонами поведения в критической ситуации, и действительно настоящими людьми (не роботами), которых трансплантация искусственных частей тела вовсе не превратила в некую принципиальную альтернативу виду homo sapiens.

Многозначность термина «настоящий» позволила американским режиссерам существенно варьировать элементы классического сюжета. В советском фильме собственно человеческая природа главного персонажа (в исполнении Павла Кадочникова) никем из окружающих сомнению не подвергалась, зато он вынужден был подтверждать свою профессиональную квалификацию. А именно – умение по-прежнему грамотно управлять военным самолетом.

Киборги американского кино, великолепно оснащенные, напротив, были априори наделены гипертрофированным профессионализмом. Однако от них сюжет требовал многократных наглядных подтверждений их человеческих качеств. Факт дискриминации киборга, у Столпера-Полевого лишь слабо намеченный (героя непозволительно долго не пускают за штурвал), в американских фильмах перемещался в иную плоскость и закладывался в самый фундамент фабулы. В кино антагонисты Люка Девро («Универсальный солдат») или Алекса Мерфи («Робокоп») имели веские причины игнорировать несомненную человеческую природу героев. Дело в том, что «Повесть о настоящем человеке» таила в латентной форме немало важных проблем, обнаруженных и реализованных уже американцами. В частности, упомянутое выше обстоятельство позволило превратить киборга в образ гораздо более интересный, чем традиционные фигуры голливудского сверхчеловека и тем более голливудского робота.

Этическая проблематика здесь тесно переплеталась с юридическими нюансами. С Терминатором и с Суперменом все было ясно. Первый целиком изготовлен по заказу в заводской лаборатории и по всем правилам принадлежал заводу-изготовителю. На второго никто, кроме законной супруги (которой, кстати, и не было), не смог бы предъявить прав. Другое дело – киборг, наполовину или даже более состоящий из искусственных органов, им самим не оплаченных.

С точки зрения Конституции США, никто не имел права посягать на свободу воли Девро-Унисола или Мерфи-Робокопа. Подход с позиций права собственности означал казус, некогда описанный паном Станиславом Лемом: военное ведомство, породившее Унисола, и корпорация ОСР, давшая вторую жизнь Робокопу, считали киборгов своей собственностью. Понятно, что у героев была лишь одна юридически безупречная возможность вырваться из-под опеки: доказать, что их хозяева – преступники и сами стоят вне закона. В финале фильмов доказательства были собраны, порок наказан, свобода достигнута, и лишь после этого Джиэр’13 и Робокоп смогли вернуть себе цивильные имена – Девро и Мерфи.

Разумеется, описанный сюжетный ход был неприемлем для создателей ни книги-первоосновы «Повесть о настоящем человеке», ни фильма. Право собственности на летчика-истребителя априорно и однозначно было закреплено за советским государством. Однако наш герой не бунтовал. Ибо не видел в этом факте решительно ничего страшного, необычного или оскорбительного.

1994—2005

Робот из мрамора

Айзек Азимов. Совершенный робот. Рига: Полярис («Миры Айзека Азимова», книга первая)

Двадцатый век обогатил человечество тремя фундаментальными открытиями.

1. Самая лучшая рыба – это колбаса.