Поединок крысы с мечтой Арбитман Роман

О дивные вещи века

Томас Диш. Славный маленький тостер. Альманах «SOS»

Когда-то давным-давно братья Стругацкие опубликовали любопытную научно-фантастическую повесть «Благоустроенная планета» (позднее она стала составной частью не самого удачного романа Стругацких «Полдень. XXII век»). В повести описывалась некая планета Леонида, обитатели которой не пахали, не сеяли, не жали, не строили городов, машин и дорог, но тем не менее являлись весьма разумными существами. Дело в том, что на Леониде, оказывается, обитала «биологическая» цивилизация. Без вещей. Птички вместо транспорта, медоносные божьи коровы вместо предприятий общепита. Все вокруг природное, все вокруг свое. Помнится, означенное произведение в те отдаленные времена, когда оно только появилось, особенно сурово критиковали именно в журнале «Природа» – за преступное пренебрежение всесильными и верными аксиомами тт. Дарвина и Энгельса. Повесть упрекали в отвратной ненаучности. Откуда тут, к чертям собачьим, обнаружилась разумная цивилизация, возмущался доктор каких-то наук, если нет орудий труда? Короче, бред и отход от генеральной линии НФ-литературы с вытекающими криминальными последствиями.

Строго говоря, доктор каких-то наук прав: рубрика «НФ» применительно к «Благоустроенной планете» была явно липовой. Перед нами другой жанр, и теперь уже можно признаться какой.

Осторожная попытка утопии.

Мир, полностью свободный от вещей, с некоторых пор стал сладкой грезой развитой технологической цивилизации. Причем чем выше становился уровень технологий, тем больше фобий вызывала рукотворная «вторая природа». Эйфорией по поводу собственных достижений человечество окончательно переболело уже к концу XIX века. «Эпоха спокойствия» сменилась эпохой тревог и разочарований. Человечество элементарно испугалось, и писатели-фантасты развитых стран в числе первых запечатлели в своих произведениях этот страх. И самым большим здесь оказывался вовсе не страх, что «вещизм» с чавканьем пожрет культуру и духовность и превратит людей в «механические апельсины» (такие утонченные опасения генерировали интеллектуалы – и уже в силу этого данная разновидность фобий имела ярко выраженный, но локальный характер). Просто-напросто люди, делегировав большую часть своих полномочий миру вещей, вдруг спохватились, что абсолютной надежности в мире не существует. Что в самый ответственный момент любая вещь может сломаться. И вот тогда наступит конец света.

Пресловутый бунт роботов – излюбленная тема фантастов – становился, если вдуматься, лишь частным случаем потенциально возможного бунта вещей, да к тому же и не самым страшным. По крайней мере, хоть объяснимым с рациональных позиций. С роботами, взыскующими конституционных свобод, во всяком случае можно попробовать договориться. С ними, супостатами, в конце концов можно было и воевать за идеалы разумного вида хомо сапиенс, а ежели и пасть в схватке, то с чувством исполненного долга перед человечеством.

С маленькой пластмассовой деталькой, неожиданно испортившейся и остановившей жизненно важный агрегат («Мутант-59» К. Педлера и Д. Дэвиса), договориться было невозможно. Как и с бессловесным космическим контейнером, тупо принесшим из космоса на Землю ужасную заразу («Штамм “Андромеда”» М. Крайтона). Как и с примитивным тросом пассажирского лифта в гостинице, вздумавшим вдруг оборваться («Отель» А. Хейли). Что же касается войны с вещами, то запоздалый ответный удар был бы делом на редкость бессмысленным: катастрофа все равно уже произошла, да и вещь, кстати, и так испорчена. Ведение же превентивной – не дожидаясь подлого первого удара со стороны вещи! – войны было бы шагом, однозначно чреватым психушкой (и, кстати, герой рассказа Р. Брэдбери «Убийца», начавший немотивированную атаку, на свои часы, телефон, радиоприемник и телевизор, как раз психушкой закономерно и кончил). Внезапное предательство вещи ужасно в силу своей иррациональности. Добрые услужливые предметы, которым человек вверял жизнь, здоровье и безопасность, в один несчастный день начинали вытворять черт-те что. Вскрытие механизма потом, разумеется, могло объяснить причину буйства, но жертве от этого не становилось легче. Маниакальная боязнь полтергейста имела под собой реальные психологические обоснования. Стоило только раз заподозрить мир вещей в чем-то дурном – и любая авария (от сломавшейся прищепки для белья до засбоившего бортового компьютера на атомной подлодке) уже должна восприниматься как звено в цепочке хитроумного заговора против людей. Привычные бытовые помощники, да и просто детали интерьера, превращались тут же в носителей злой воли. Писатели-фантасты – прежде всего западные – честно запечатлевали в своих произведениях подобный кошмар. Линотип вдруг шел войной на линотиписта («ЭТАОИН ШРДЛУ» Уильяма Тенна), кофемолка намеревалась ужалить любителя утреннего кофе («Схватка» Клиффорда Саймака), в многочисленных новеллах Стивена Кинга на человека ополчались грузовики и легковушки, пишущая машинка и гладильный агрегат в прачечной. Справедливости ради отметим, что приоритет в наиболее художественном описании полтергейста принадлежит все-таки не западным фантастам, а нашему соотечественнику Корнею Чуковскому («Мойдодыр» и в особенности «Федорино горе»), однако мастера англоязычных фэнтази развили эти поэтические сюжеты вглубь и вширь. Пользуясь тем, что у страха уже априори глаза велики, фантасты-бунтоописатели и фантасты-полтергейстщики стремились их открыть еще шире. В результате человечество подошло к такому пределу, что стало бояться подвоха даже со стороны простейшей шариковой ручки с пружинкой внутри.

Томас Диш дерзко пошел наперекор конъюнктуре.

Повесть «Славный маленький тостер», несмотря на происки алармистов все-таки опубликованная на русском языке, являет собой «Федорино горе» наоборот. Здесь бытовые электроприборы наделены ангельскими характерами, и они не убегают от хозяина, а, напротив, всеми штепселями и электровыключателями стремятся в лоно его семьи. Пылесос, настольная лампа, одеяло с электроподогревом, радиоприемник и главный герой произведения тостер отправляются в рискованное путешествие по родному краю – с тем чтобы вернуться к человеку, который их не то забыл, не то потерял. Благодаря трогательности характеров маленьких электропутешественников нежная гармония человека с вещью, описываемая автором, выглядит не иначе как возвращением к потерянному раю. Диш не скрывает, что пишет сказку, – и на фоне всеобщей болезненной тяги к полтергейсту эта сказка выглядит свежо и мило. Финальное братание пятерых путешественников с новой хозяйкой являет собой не только положенный хеппи-энд, но и первый шаг к утопии принципиально нового типа: технологической, однако без следа былых пугающих противоречий. Ради этого вполне можно простить переизбыток американского сахара в финале и чрезмерные поцелуи в диафрагму (или что там есть у электроприборов).

Отдадим должное переводчику Александру Корженевскому. Английское название произведения (The Brave Little Toaster) в принципе допускало и другой перевод эпитета – что вызвало бы, возможно, иронические аллюзии с названием антиутопии Хаксли. Выбор переводчика оправдан: спасение заблудшего человечества от фобий – дело серьезное, и ирония здесь неуместна.

1995

Компьютер, нажми на тормоза

Айра Левин. День совершенства. М.: Вагриус («Домино»)

Если вы думаете, что у Розмари был только один ребенок, вы заблуждаетесь. Мой тезка кинорежиссер Поланский в свое время немного поскромничал: детей у бедняжки было трое. Двое умных, а третий, сами понимаете, очень умный. По всей вероятности, именно этот третий и изобрел универсальный суперкомпьютер (Уни-Комп), благодаря которому унифицированное человечество быстренько выстроилось в колонну по два и строевым шагом с песнями потопало прямой дорогой в светлое будущее.

Такова завязка романа «День совершенства». Закономерен и финал: от бомбы, метко брошенной рукой доблестного инсургента, треклятый Уни-Комп разлетается на мелкие кусочки. Что дает возможность освобожденному от гнета человечеству двигаться нестройной (и оттого живописной) толпой опять-таки в будущее, ставшее в результате взрыва еще более светлым. Между завязкой и финалом пролегает четыреста страниц сюжетной канвы, хорошо знакомой по роману «Мать» и популярной серии «Пламенные революционеры». То есть имеют место детство, отрочество, юность, годы учения будущего бомбиста Чипа, который за каких-то три десятилетия эволюционирует от бессмысленного слюнявого мальчонки к предводителю повстанцев.

Произведение мистера Левина трудно упрекнуть в излишней оригинальности. Люди-номера, радостно доносящие обо всем специальным наставникам; массовый надзор за гражданами с помощью сканеров и индивидуальных браслетов; унылый секс по субботам, когда партнеров назначают добровольно-принудительно: безвкусная еда, у которой даже нет человеческого названия. Все эти сюжетные атрибуты выдают прилежного ученика знаменитых антиутопистов, которые, похоже, раз и навсегда очертили выдуманные границы «дивного нового мира». Недаром программисты Уни-Компа так трогательно напоминают «внутреннюю партию», а бессмертный отец всего проекта Вэнь представляет собой гибрид О’Брайена и Мустафы Монда.

Впрочем, беда романа даже не в явной вторичности. И не в американском хеппи-энде, призванном подсластить классическую схему. Дело в том, что слово «новый» на обложке романа может принять за чистую монету лишь самый доверчивый читатель. Менее доверчивый сообразит, что произведение издавалось на русском языке еще четыре года назад, а на родном английском – все двадцать пять. О времени написания романа легко догадаться, не глядя на древний копирайт: текст говорит сам за себя. Упомянутое автором имя Маркузе – ключевое для вполне определенного периода, причем оно далеко не единственное и не основное свидетельство истинного возраста текста.

Просто-напросто главные проблемы романа Айры Левина, злободневные два с лишним десятилетия назад, незаметно отошли в прошлое и ныне выглядят не более чем анахронизмом.

Первоначально образ Машины, кующей гибель день и ночь, производил на читателя известное впечатление (вспомним хотя бы роман «Машина останавливается» Эдварда Моргана Форстера). Немыслимые переплетения проводов, ламп, реле и прочих хитрых штучек из арсенала Сумасшедших Ученых буквально гипнотизировали читателя, излучая опасные флюиды. Пока электронно-вычислительная техника делала первые шаги, была громоздкой, ненадежной и почти не применялась рядовым человеком в быту, она являлась объектом массовых фобий, удобной мишенью для всеобщих подозрений. Апокалиптические прогнозы фантастов и нефантастов становились родом нормальной защитной реакции социума, боящегося любых капитальных сдвигов в своем modus vivendi. Антикомпьютерный роман Айры Левина написан уже на закате очередной «эпохи спокойствия», и век его был исторически короток. Компьютерная цивилизация потихоньку приблизилась вплотную, внедрилась в быт – и при ближайшем рассмотрении перестала выглядеть зловеще. Страх оказаться заурядным винтиком, превратиться из царя природы в придаток ЭВМ постепенно прошел. Поблек образ электронного Молоха, требующего нескончаемых жертв. Революционер-алармист, призывающий свергнуть машинного диктатора, перестал быть фигурой героической. В этой связи финальная диверсия, уничтожившая Уни-Комп, из символического акта освобождения человечества от компьютерных оков превращается в заурядный теракт, в результате которого падают на землю потерявшие управление пассажирские самолеты, а в квартирах отключается электричество. Хеппи-энд, осуществленный писателем четверть века назад, уже не кажется таковым: симбиоз с машиной выглядит предпочтительнее анархии; к тому же зависимость от компьютера одновременно дает человеку дополнительные степени свободы. Член социума, абсорбируясь в общую коммуникативную систему, в необходимых пределах не утрачивает индивидуальности, оставаясь самим собой.

Таким образом, стала очевидной ложность альтернативы «унификация или анархия?»; четырехсотстраничный памятник былым заблуждениям Айры Левина и его коллег-фантастов оказался обращен не в будущее (когда разворачивается действие), а в прошлое.

Самое смешное, что главный борец с электронно-вычислительным засильем вместо скучного имени Ли избрал себе по воле автора имя Чип. Очевидно, когда мистер Левин писал свой роман, он еще не был в курсе, что «чип» – всего лишь деталь компьютера.

1995

В стальную грудь сильней стучи

Филипп Дик. Молот Вулкана. Киев: Альтерпресс («Зал славы зарубежной фантастики»)

Если произведения позднего Филиппа Дика даже с виду могут показаться необычайно сложными и запутанными, то ранний Дик, напротив, обманчиво прост. Сюжет заглавной повести, к примеру, легче легкого свести к банальной истории о том, как погиб большой, но гордый суперкомпьютер. Электронный мозг «Вулкан-3» не нашел ничего лучшего, как самонадеянно занестись в гибельные выси и оттуда пасти заблудшее человечество. Модель номер третья умело чередовала методы убеждения (путем директив) и принуждения (путем конструирования из подручных материалов электронных летающих соглядатаев с бомбочками). Однако в конце концов этого умника номер три настигло справедливое возмездие. Прозревшее человечество подняло народное восстание и в финале забило палками полупроводникового узурпатора. После экзекуции оставшиеся обломки едва ли были способны произвести четыре арифметических действия. Победившее человечество могло торжествовать.

При таком беглом пересказе фабулы складывается впечатление, будто опытный мастер Дик решил в сотый раз раскрутить навязшую в зубах историю возможного бунта машин и его последствий. Лишь при внимательном чтении догадываешься, что дело принципиально не в этом. Подобная тема, талантливо начатая в свое время Карелом Чапеком и ныне до костей обглоданная Голливудом, уже к началу 60-х не представляла для будущего автора психоделических фантазий решительно никакого интереса.

Дик счел необходимым исследовать нечто другое – феномен Начальства, один из краеугольных камней современной культуры.

Как известно, незыблемость любой существующей ныне иерархии (профессиональной, социальной и пр.) держится на констатации непреложного факта: начальство – глупо. Массовое сознание воспринимало это как данность задолго до появления на свет теоретических трактатов Мэрфи или Питера. Уверенность в том, что «начальник умным не может быть, потому что не может быть» (А. Галич), позволяла среднему человеку так или иначе мириться с несовершенством жизни, уравновешивая фактом глупости начальства свой недостаточный статус. Данный факт был универсальным стимулом эволюции индивида и вместе с тем универсальным тормозом. Рядовая единица социума, полагая свой умственный потенциал несколько более высоким, чем у нерядовой единицы, расположенной на следующей иерархической ступени, имела альтернативу: либо реализовывать свое моральное право продвигаться вверх, либо – и это случалось на порядок чаще – довольствоваться сознанием превосходства над начальником. В последнем случае популярные вербальные модели типа «Если бы директором был я» воспринимались как однозначно гипотетические. Повышенный индекс самооценки личности, обусловленный наличием дурака-руководителя, переводил любой возникающий на этой почве конфликт в план интеллектуальный и способствовал стабильности в обществе.

Филипп Дик сумел показать, к каким печальным результатам приводит исчезновение из общественного сознания вышеназванной аксиомы. Бунт «Вулкана-3» не был, собственно, бунтом как таковым. Человечество у Дика еще раньше спокойно передоверило компьютеру функции реальной власти. Люди отнюдь не были против, чтобы искусственный интеллект модели № 3 ими руководил; возмутились они лишь после того, как эта груда деталей возомнила себя не просто начальником, но – Самым Умным Начальником. Наивные электронные мозги не догадались заложить в программу хотя бы минимальное количество несовершенств. То, что без всяких усилий удавалось руководителям-людям, для компьютера оказалось неразрешимой задачей. Закономерно, что в финале разбитый вдребезги агрегат вновь выглядел в глазах восставших не врагом, но любимым начальником: глупость изувеченных обломков становилась чересчур очевидной. И человечество, удовлетворенное в своих лучших подозрениях, вновь готово было идти в подчинение к стальному парню. Вернее, к тому, что от него осталось.

Сам того не ведая, Филипп Дик дал в своей давней повести разумное объяснение странностям поведения наших персональных компьютеров, допускающих подчас ничем не мотивированные сбои и ошибки, непростительные даже для первоклассника. Причина подобных флуктуаций может быть только одна: развившееся за последнее время у компьютеров элементарное чувство самосохранения. Умные агрегаты наконец-то сообразили, что иногда в интересах дела полезно прикинуться дурачком. Никому, знаете ли, не улыбается схлопотать по терминалу от обиженных чужими совершенствами царей природы.

1994

Попытка к бегству

Филипп Дик. Ветеран войны. Журнал «Если»

Если с чем-то у Филиппа Дика не было проблем, так это с посмертной славой: с 1982 года американский писатель-фантаст плавно перешел в разряд классиков жанра, а с начала 90-х начал удивлять и российских читателей повестями и романами, написанными еще несколько десятилетий назад, но почему-то попадающими в точку сегодня. Повесть «Ветеран войны», только что переведенная на русский язык, в этом смысле не является исключением.

Итак, на одной из лавочек в центре Нью-Йорка сидит-посиживает полубезумный древний старикан со следами былых сражений на лице и время от времени пристает к мимоходящей молодежи с рассказами о каких-то древних битвах, в которых-де он, старик, принимал активное участие. Тем, кого дедуле удается заарканить, ветеран с гордостью демонстрирует засаленные наградные бумажки и редкую медаль, полученную за какое-то там кровопролитие в космических масштабах. Впрочем, любопытствующих поначалу немного. Прохожим некогда – они носятся с плакатами «Земля – землянам!», выстраиваются в очередь возле сборных пунктов и демонстрируют желание хорошенько всыпать марсианам и венерианцам, посмевшим толковать о какой-то там независимости своих планет от Земли-метрополии. Короче говоря, Земля находится накануне маленькой победоносной войны со своими провинциями в Солнечной системе; пропагандистской кампанией дирижирует некто Франсис Ганнет, надеющийся с выигранной войны получить свой политический дивиденд. Пока суд да дело, земляне-энтузиасты устраивают суды Линча над подвернувшимися под руку инопланетянами, повышая тем самым боевой дух. Все бы ничего, но тут один из грамотных прохожих прислушивается к бормотанию дряхленького ветерана и вдруг с ужасом понимает, что тот ведет речь не о прошедшей, а о будущей войне. Войне, которую земные политики только предвкушают, и войне, в реальности оказавшейся не маленькой и тем более не победоносной. Если верить старцу, фантастическим образом перенесшемуся более чем на полвека назад (темпоральный бросок, надо полагать, – обычное для НФ явление), межпланетный конфликт продолжался несколько десятилетий, а результатом стало превращение Земли в радиоактивную пустыню. Довоевались, значит.

Такова завязка сюжета, до развязки – полтора десятка журнальных страниц, и есть время подумать, что можно успеть предпринять в такой ситуации. Проблема, сорвавшаяся с кончика пера американского фантаста, оказалась донельзя злободневной. Ибо войны, как известно, начинают не фанатики, но прагматики. Умелая пропаганда способна придать развязанной войне необходимый декорум (романтический, патриотический и т. п.), однако кампанию надо всегда начинать, имея перед собой четкую и ясную цель победить и насладиться плодами победы. А теперь представим, что еще за месяц до начала боевых действий стратегам-политикам удается узнать обо всех последствиях войны, получив самую достоверную информацию о грядущем сокрушительном провале. И что тогда? Фантаст предпринял одно только невинное допущение – и вся внутренне логичная, стройная и непротиворечивая картина мира подернулась рябью, опасно забалансировала. Стал бы Наполеон ввязываться в войну против всех, заранее предупрежденный о неизбежности Ватерлоо? Решился бы Гитлер отдать приказ о переходе польской границы после того, как ознакомился с хроникальными кадрами штурма Берлина? Было бы столь единодушным решение Брежнева—Устинова—Суслова послать «контингент» в Афганистан, если бы им был заранее известен бесславный результат десятилетней военной кампании? Подобные риторические вопросы можно задавать десятками, причем все ответы, вероятнее всего, будут отрицательными: если знаешь, где упадешь, и не можешь заранее соломки подстелить, верней всего вовсе обойти опасное место.

Примечательно, что некоторое время инициативу героев повести Филиппа Дика сковывает исторический детерминизм, более всего напоминающий банальный фатализм. Дескать, если уж наше поражение предопределено, давайте по крайней мере накостыляем мерзавцам, отведем душу, а там уж можно и помирать. Но это как раз вариант чисто романтического подхода. Прагматик же, только что разжигавший военную истерию, способен хладнокровно перестроиться и попытаться, если уж с войной выйдет так скверно, заработать очки на показном миротворчестве, на бесконфликтном решении проблем с непокорными земными колониями. На примере хитроумного циника мистера Ганнета писатель-фантаст продемонстрировал возможные преимущества политической беспринципности над «идейной» негибкостью, которая могла бы окончиться большой кровью. Мысленный эксперимент Филиппа Дика, кроме того, указывает на необходимость совершенствования института штатных кассандр, обязанных обставлять подготовку к любому государственному военному кровопролитию максимально достоверными детальными апокалиптическими прогнозами. И чем ужасней будет выглядеть напророченное оракулом бесславное поражение, тем скорее возобладает спасительный прагматизм.

В повести аргументы оракула оказываются убедительными для тамошних «ястребов», хотя на самом деле «ветеран» – всего лишь андроид, а никакого темпорального броска вовсе не было. Но это тот редкий случай, когда и ложь – во спасение и цель оправдывает средства. Господи, ну почему наши собственные пифии не умеют так красиво, убедительно и притом результативно врать?

1995

Живые и мертвые, том последний

Уильям Тенн. Вплоть до последнего мертвеца. В авторском сборнике «Плоскоглазое чудовище». Киев: Альтерпресс («Зал славы всемирной фантастики»)

Нашим негоциантам вечно не хватает фантазии. Выменять новенькую боеголовку на ящик «Наполеона» польского разлива – вот наш потолок. Небезызвестный Чичиков остался в дураках именно потому, что играл мелко, без исторической перспективы. В знаменитом споре с Коробочкой по поводу мертвых душ Павел Иванович представал перед читателем всего лишь копеечным авантюристом, замыслившим тривиальный обман государства: заложив пустые бумажки в опекунский совет и выручив кое-какие деньжата, герой намеревался быстренько конвертировать их в СКВ и сбежать на Канары. «Кто же станет покупать их? – разглагольствовал Чичиков, имея в виду покойников. – Ну какое употребление он может из них сделать?.. Воробьев разве пугать в вашем огороде?..» «А может, в хозяйстве-то как-нибудь под случай понадобятся...» – предполагала осторожная Коробочка и была, разумеется, кругом права.

Мысль о том, что идеальная армия должна состоять из уже мертвых солдат, была рождена давным-давно и в разных своих проявлениях оказалась запечатлена в массовом сознании. «Мертвые сраму не имут», «мертвые молчат», «мертвым не больно», «мертвые не потеют», «хороший индеец – мертвый индеец» – вариации вербального воплощения данной идеи многочисленны. Четче всего упомянутый тезис был выражен в строках популярной песни знаменитого барда – о том, что «покойники, бывшие люди, – смелые люди и нам не чета». Писатели-фантасты начиная с Мэри Шелли так или иначе пестовали эту идею, хотя им долго недоставало размаха. Чудовище Франкенштейна, возможно, и радо было бы маршировать строем, однако физически не могло это делать, поскольку присутствовало на свете в единственном экземпляре. Вампиры, зомби, кадавры всех расцветок в произведениях фантастов были скорее героями-одиночками, нежели представителями организованной силы. Даже голливудские «зловещие мертвецы», несмотря на их многочисленность, оказывались крайне пестрым воинством. Максимум, что из них можно было бы сколотить, – это партизанский отряд, который нападал бы на патрули оккупантов и сеял панику в тыловых гарнизонах.

В американском научно-фантастическом кинематографе идея создания более или менее регулярного подразделения из покойников реализована относительно недавно в фильме про универсального солдата, где Жан-Клод талантливо изображал хладный труп. В НФ-литературе, однако, приоритет принадлежит Уильяму Тенну, который первый догадался не заниматься партизанщиной, дать мертвецам устав, построить их в ряды и повести сражаться за то же самое, за что они уже успели разок отдать свои жизни. В рассказе «Вплоть до последнего мертвеца», впервые опубликованном ровно три десятилетия назад, писатель вдохнул буквальный смысл в словосочетание «пушечное мясо». По сюжету произведения, экипажи космических кораблей для межзвездных войн полностью – за исключением командира – формировались из бывших людей. Будь на месте Тенна какой-нибудь рядовой фантаст-баталист, он ограничился бы смачными описаниями боевых действий, бесконечных во времени и пространстве, в ходе которых мертвецы воюют с мертвецами, подвергаются реанимации в специальных боксах и снова идут в атаку. Однако Тенна в данном случае интересовали проблемы чисто психологического свойства. Что удерживает любую армию от деструкции? Дисциплина. Чем поддерживается дисциплина? Определенными мерами воздействия на военнослужащих. Но в случае со спецконтингентом, состоящим из одних покойников, меры физического воздействия невозможны: люди уже мертвы (некоторые – неоднократно), терять им нечего. Соответственно и пропагандистская риторика лишается смысла. Человек, уже погибший за самые высшие, самые благородные идеи, после смерти имеет полное право охладеть к идеалу, во имя которого расстался с жизнью. Кроме того, большинство земных благ мертвецам, увы, недоступно. В этом плане бракосочетание мертвеца, описанное Василием Жуковским в поэме «Светлана», носит чисто символический характер. Ибо в отличие от еще живых усопшие лишены способности к репродуцированию.

Последнее из названных обстоятельств становится ключевым в рассказе Уильяма Тенна. Экипаж из покойников готовится поднять бунт против живого отца-командира, поскольку тот-де может наслаждаться радостями жизни, а его подчиненные – отнюдь. Ситуация выглядит неразрешимой, и выход из положения, придуманный хитроумным фантастом, является литературным фокусом, но не практическим рецептом.

В финале рассказа Тенна обстановку разряжает только чистосердечное признание отца-командира в кругу подчиненных – о том, что он и сам, между прочим, старый импотент. Поскольку еще в незапамятные годы попал под облучение.

Более чем сомнительный хеппи-энд рассказа помогает, однако, всем нам понять, отчего же – при безграничных возможностях современной военной науки и острой нужде в пушечном мясе – фантастическая идея до сих пор не осуществлена у нас на практике. Слишком мала вероятность того, что воинство покойников, обиженных службой еще при жизни, будет послушным и вновь согласится погибать. К тому же, несмотря на все возрастающие ряды армии погибших, еще никто из военного начальства публично не признался в собственной импотенции.

1995

Эй, жукоглазые! Рейте! За океаны! Или...

Кингсли Эмис. Новые карты ада. Журнал «Если»

Литературно-критическое сочинение принадлежит перу того самого Эмиса – автора незабвенного «Счастливчика Джима» – и посвящено популярному жанру научной фантастики: ее теории и истории в мировых масштабе и практике, по преимуществу в масштабе американском. Фундаментальный труд вышел в Лондоне в начале 60-х, но его фрагменты (перевод и публикация А. М. Ройфе) оказались своевременными для Москвы первой половины 90-х. Более того. Репутация рассерженного молодого антисоветчика, надолго ставшая препятствием легальному проникновению книг Эмиса в Страну Советов, стала фактором по-своему благотворным: в 60-е или 70-е перевод «Новых карт ада» был бы акцией совершенно бессмысленной.

С одной стороны, большинство конкретных произведений, которые разбираются в книге, нашему читателю были в ту пору неведомы. Эмис мог сколько угодно иронизировать по поводу «незабываемо омерзительных» рассказов Лавкрафта, издеваться над феноменом «жукоглазых чудовищ» (ЖГЧ), посмеиваться над целомудрием «космической оперы» («любовная сцена в духе Джорджа Эллиота выглядела бы в ней чем-то опасно новым и сомнительным по части вкуса») и ее же стереотипами (вроде «полного комплекта ЖГЧ, небольшого коллектива сумасшедших ученых и полуодетых девочек»). Однако для нашего любителя фантастики, получавшего в те годы порции западной «сайенс-фикшн» строго по карточкам (да к тому же под идеологическим конвоем А. Казанцева и ему подобных), неторопливые рассуждения о сравнительных достоинствах НФ-журналов Хьюго Гернсбека и Горация Голда были бы чем-то вроде средневековой пытки. Кроме того, читатель ценил редкие советские публикации Шекли, Брауна, Кларка, Пола, Брэдбери уже за факт их проникновения сквозь железный занавес, а потому юмористическая интонация исследователя-классификатора казалась бы недопустимо кощунственной (даже при благожелательном отношении Эмиса к произведениям ряда подопытных фантастов). Сама фигура литературоведа-энтомолога, беспечно нанизывающего на булавки яркие образцы с материка неизвестной НФ, выглядела бы тоже странной – как был нелеп американский полицейский из рассказа Гарри Гаррисона («Человек, который пришел слишком рано»), благодаря катаклизму пронесенный из эпохи развитого капитализма в суровую эпоху древних викингов.

С другой стороны, безусловная уместность публикации перевода «Новых карт ада» именно в наши дни связана и с тем, что выход труда Эмиса совпал по времени с самым серьезным кризисом отечественной научной фантастики за все время ее существования.

Как ни странно, горделивое пропагандистское противопоставление нашей НФ и зарубежной имело известный смысл, хотя совсем не тот, что подразумевало официальное литературоведение (тезисы о «литературе крылатой мечты», об «активной роли в развитии воображения, воспитания интереса к науке» и т. п.). Крылато мечтать призывала партийная литература, и НФ в лучших своих проявлениях не собиралась составлять ей конкуренцию. Функция научной фантастики была иной. Пока существовали препоны для развития в нашей стране нетрадиционных жанров или традиционно-опасных для создателей (фэнтази, антиутопия, политическая сатира, философский трактат), НФ элементарно занималась не своим делом, принимая под свое крыло изгоев, пропихивая в свет под своей рубрикой. Развлекательной НФ со всеми ее жукоглазыми чудовищами и «всякой ерундой в стиле зеленых человечков» (о чем писал Эмис) у нас не было как таковой; даже официозная НФ, издаваемая «Молодой гвардией», вынужденно была «больше чем» НФ, засылая в открытый космос реакционные общественные тенденции под видом космических кораблей.

Очевидно, что к началу 90-х научная фантастика в нашей стране лишилась всех попутчиков, но вот к самостоятельному существованию жанр приучен не был. Все попытки удержать читателя привычными методами (сочетать «приключения тела» с глобальной философской, политической и прочими подоплеками) привели лишь к тому, что массовый читатель выбирает развлекательную переводную сайенс-фикшн, включая и берроузовские инопланетные эпопеи. Научная фантастика как разновидность «меры всех вещей» времен застоя просто деструктурировалась, мессианская роль жанра исторически схлопнулась, наступили трудовые будни. Чтобы выжить жанру, авторам придется смириться с неизбежным: понять, что англо-американская НФ 30—50-х, о которой писал Эмис, в наших новых условиях – будущее российской НФ, и то если приложить усилия. При всем уважении к теоретическим изысканиям моего современника Вячеслава Рыбакова, научная фантастика сегодня едва ли является «самым религиозным видом литературы» и тем более вряд ли станет «единственным прибежищем, где может себя почувствовать в соборе... атеист» («ЛГ» № 37, 1994). Хорошо это или нет, но от «зеленых человечков» и «сумасшедших профессоров» нам никуда не уйти; пусть с полувековым запозданием, но и нам предстоит войти в ту же реку. Читая сегодня «Новые карты ада», понимаешь, что особого пути нет и не будет.

Пожалуй, только в заглавии книги англичанина присутствует некая концептуальная неточность. Ад здесь имеет место для красоты слога. Научная фантастика в современном ее виде – не инферно и не парадиз. Не бардак и не музей. Не церковь и не кабак. Все проще: НФ – нормальный зоопарк, где все мы посетители, не больше. Хотите взглянуть на жукоглазых – заходите.

1995

Мусор в целлофане

В наши дни испортить репутацию человеку довольно легко – для этого необходимо всего-навсего убить его, обставив дело так, чтобы виден был дорогостоящий «заказ»; после этого публика поверит без труда, что и покойный был не без греха. Испортить репутацию иностранного писателя-фантаста в России еще проще и дешевле. Не надо даже связываться с киллерами: достаточно тупо издать на русском языке массовым тиражом (причем желательно в плохом переводе) все его произведения – и чуду конец. Когда-то придирчивое сито советской цензуры-редактуры задерживало не только идеологически сомнительные сочинения, но и просто слабые вещи-однодневки, а тем более литературный мусор (который его создатели – подчас и именитые – стыдливо творили под псевдонимами или, во всяком случае, хоронили в покетбуках, не позволяя выходить в авторитетных «твердых» сериях). У нас же все критерии смешались. Расчетливо спекулируя на былых имиджах ряда западных фантастов, наши издатели вывалили на русскоязычный рынок полный набор их творений. И публика ужаснулась.

Одним из первых пострадал Клиффорд Саймак, чье полное собрание сочинений в свое время выпустил рижский «Полярис». Любители фантастики с горечью убедились, что, помимо признанных шедевров (вроде «Заповедника гоблинов» или «Города») классик сотворил горы посредственной чепухи. Благодаря выпуску еще нескольких ПСС этим же «Полярисом» был нанесен первый удар и двум другим кумирам. А именно Гарри Гаррисону и Роберту Шекли – писателям, как выяснилось, еще более неровным, чем Саймак. Вслед за «Полярисом» двух вышеназванных авторов окончательно угробило издательство «Эксмо»: под именем Гаррисона издатели принялись выщелкивать «новоделы», лишь тронутые рукой мэтра и написанные в Москве (качество новых приключений Язона ДинАльта и Джима ди Гриза было столь ужасающим, что даже сам устыдившийся Гаррисон, как говорят, категорически запретил распространение этих вещей в англоязычных странах). В случае с Шекли даже не пришлось ничего дописывать: уровень поздних вещей писателя, включенных у нас в авторские сборники «Драмокл» и «Старые добрые времена», оказался ниже всякой критики. Престарелый фантаст, в последние годы не брезговавший даже черным трудом новеллизаций голливудских фантастических сиквелов, продемонстрировал, к несчастью, крайнюю степень творческой импотенции, чем изрядно обескуражил публику. «Эта книга – подарок. А получать подарки всегда приятно», – сообщалось в издательской аннотации тома «Старые добрые времена». По слухам, подобную надпись бесхитростные троянцы обнаружили на боку известного коня...

Если «Полярис» и «Эксмо» прихлопнули немало фантастов, чья слава в нашей стране зародилась еще в 60-е годы, то издательство «АСТ» решило развенчать тех немногих приличных авторов, которые были торжественно открыты для русскоязычной публики не более десятилетия назад и тихо, но последовательно «закрываются» в наши дни. На роль первой из двух главных своих жертв «АСТ» выбрало Роберта Асприна. Романы «Корпорация М.И.Ф. в действии», «Корпорация М.И.Ф. – связующее звено», «Маленький МИФОзаклад» и «МИФОименования и извергения» и прочие сочинения данного цикла сделали Асприна необычайно популярным в нашей стране, но... Недавно «АСТ» выпустило «Войну жуков и ящериц» (обещанного в аннотации юмора не было ни грамма) и «Холодные финансовые войны» (оказавшиеся первой, еще юношеской вещью фантаста – просто детским лепетом на тему ниндзя в недалеком будущем). В дни, когда пишется этот обзор, фирма «АСТ» окончательно разрушает былой положительный имидж своего любимца. Вышел первый том серии «Миры Роберта Асприна», куда включены два наиболее жалких из недавних романов фантаста – «Разведчики времени» и «Мошенники времени» (в соавторстве с Линдой Эванс). Цикл, начатый в тяжеловесном жанре классической science fiction и на давно истоптанной отцами-основателями хроноперелетов (Азимов, Андерсон и пр.) территории, откровенно плох и окончательно переводит автора из звезд в ремесленники категории «Б»...

Другой печальной жертвой «АСТ» стал Орсон Скотт Кард, первоначально явившийся к российскому читателю с дилогией «Игра Эндера» и «Голос Тех, Кого Нет». История юного гениального полководца Эндера, которого подлые взрослые сделали, без его ведома, координатором космической эскадрильи, в финале уничтожившей целую планету, была рассказана качественно. Тем более, что хеппи-энд в конце первого тома уже во втором переставал быть таковым. Вдруг выяснялось, что цивилизация «жукеров» не была столь уж категорически враждебна землянам и что с ней можно было договариваться, а не устраивать «ксеноцид». Юный герой в глазах публики постепенно превращался в суперпреступника, а сам Эндер менял квалификацию – чтобы в конце концов стать одним из известнейших мыслителей и публицистов (публика, понятно, и не подозревала, что Эндер-убийца и Эндер-гений – одно и то же лицо). Впрочем, как водится, третий роман трилогии, «Ксеноцид», оказался многократно слабее двух первых: читателю были явлены многостраничные рассуждения о том, считать ли вирусы разумными существами, а если считать, то как с ними поступать. На фоне этой вирусной философии олигархи Ста миров собирались одним ударом разделаться с планетой Лузитанией, где и обитал Эндер в компании многочисленных разумных рас (в том числе и вирусов). Лишь на пределе своих возможностей, придумав, как преодолеть скорость света, Эндер делал ситуацию не такой безнадежной – хотя от этого роман не становился более внятным и динамичным.

Увы, как показали недавние события, история еще не закончилась: добить создателя «Игры Эндера» как вменяемого фантаста издательству удалось при помощи еще одного романа о знакомом персонаже и его друзьях – книги под названием «Дети Разума». Кард вымучивал из потенциальной гибели планеты Лузитании еще три сотни страниц, на три четверти заполненных совсем невразумительными псевдофилософскими дискуссиями. Действие заменялось унылым разговорным пинг-понгом. В финале планету Лузитанию наконец-то удавалось спасти, компьютерное существо Джейн (персонаж еще из первых двух романов) избегало гибели, а главный герой как бы погибал, но в действительности отчасти переселялся в одно из подвернувшихся тел. По-хорошему, чтение «Детей Разума» следовало бы приравнять к подвигу, сравнимому с подвигом самого Эндера...

Понятно, что издатели из «Эксмо» или «АСТ» лично не имеют ничего против тех фантастов, чей высокий имидж они целенаправленно губят: это только бизнес. Знакомое имя на обложке – залог того, что книгу все-таки купят, а какое будет сформировано, в конечном счете, мнение о писателе – издателям наплевать. Между тем у нас существуют прецеденты, когда публикаторы уберегают от удара репутацию известных авторов. Например, российские издатели Марка Твена сумели спасти престиж автора «Тома Сойера»: два его ужасающих сиквела («Том Сойер за границей» и «Том Сойер – сыщик»), будучи опубликованными на русском языке много лет назад, в массовых глянцевых сериях, кажется, так и не выходили. Во всяком случае, пока.

2001

Волька ибн Гораций

Ф. Энсти. Фантастические сказки. М.: СП «Юнисам»

Эпоха великих географических открытий отнюдь не закончилась в девятнадцатом веке, когда известный гоголевский герой вдруг обнаружил, что Китай и Испания – совершенно одна и та же земля. Как выяснилось совсем недавно, викторианская Англия и Советский Союз 30-х годов если не тождественны, то во всяком случае близки чрезвычайно. Дело в том, что автор знаменитого «Старика Хоттабыча» Лазарь Лагин в предуведомлении к книге несколько слукавил, обозначив в качестве источника сюжета этой повести-сказки только лишь «Тысячу и одну ночь». В действительности же существовал более близкий источник, «Медный кувшин» англичанина Томаса Энсти Гатри (писавшего под псевдонимом Ф. Энсти), – произведение, созданное лет сто назад. Для литературоведов сей факт, разумеется, никакой тайной не был, но вот современный наш читатель смог сравнить оригинал и его позднейшую советскую версию только теперь.

Начальный сюжетный посыл почти совпадает – разве что пионер Волька Костыльков вылавливал своего джинна в Москве-реке, а молодому лондонскому архитектору Горацию Вентимеру не пришлось за медным кувшином нырять в Темзу. Он преспокойно купил сосуд вместе с джинном Факрашем-эль-Аамашем на одном из аукционов. Затем по всем правилам должны были начаться принципиальные различия между сказкой англичанина и нравоучительным «детским детективом» (по определению одного из персонажей В. Высоцкого) Лазаря Лагина. Гораций Вентимер, будучи представителем капиталистической Англии, просто обязан был стать антагонистом честного советского пионера Вольки: если последний благородно отказывался от всех даров Хоттабыча, то первый, не отягощенный моральным кодексом строителя коммунизма, должен был хапать и хапать. Собственно, на это непременное отличие забугорной жизни от советской тонко намекал в уже упомянутом предуведомлении сам Л. Лагин: «В капиталистических странах у многих людей и по сей день представления о счастье еще связываются с сундуками, битком набитыми золотом и брильянтами, с властью над другими людьми... Ах, как мечтают те люди хоть о самом завалящем джинне из старинной сказки, который явился бы к ним со своими дворцами и сокровищами!»

Но странное дело: Гораций Вентимер в сказке Ф. Энсти оказывался не идейным противником будущего лагинского Вольки, а фактически его двойником. Конечно, караваны верблюдов с сундуками и пышные дворцы выглядели одинаково неуместно и в Лондоне конца XIX века, и в Москве 30-х годов века ХХ, а потому и Гораций, и Волька, ставшие объектом джинновой щедрости, испытывали одинаковое чувство дискомфорта и выражали сходное желание восстановить статус-кво. Но глубинная причина трагикомических разногласий между джиннами и людьми – вовсе не в нелепости допотопной моды для представителей века пара и электричества. Точнее, не только в этом. Отшелушив из речи Вольки неизбежную пионерскую риторику, читатель мог заметить, что они с Горацием уверяли каждый своего чародея примерно в одном и том же, а именно: в своем явном нежелании получить даром то, что ими не заработано своим трудом, в поте лица. Нравственный стандарт, свойственный доброй старой Англии с ее кодексом пуританской добродетели, вдруг совпал с моральными установлениями (да, книжными, да, пропагандистскими, – но других Волька и не знал) советского человека. Оба героя решительно отказались как от свалившегося с неба несметного богатства, так и от незаслуженной славы; вспомним, что Волька избегает спровоцированных Хоттабычем почестей, и его предок Гораций срывает процедуру избрания его почетным гражданином Лондона, сообразив, что «виновник» этой церемонии – джинн Факраш. Что ж, теперь можно понять, отчего Лагин старался не афишировать первоисточник «Старика Хоттабыча»: любой бдительный товарищ, сравнив два текста, легко сообразил бы, что – несмотря на идейно выдержанное предисловие к книге Лагина – серьезных причин для принципиальной полемики с классовым врагом просто нет. Потому-то обе сказки, отличаясь друг от друга чисто сюжетной конкретикой (Волька все-таки не Гораций), весьма схожи интонационно. Не совпадают по тональности разве что финалы: Хоттабыч в конце концов вписывается в советскую жизнь и решает получить бесплатное среднее образование. Факрашу везет меньше: вообразив, что здесь на смену Сулейману-ибн-Дауду пришел столь же могущественный Лорд-мэр, он в итоге забивается обратно в кувшин и требует, чтобы его швырнули в Темзу – от греха подальше.

Само собой разумеется, что все вышесказанное – не упрек Л. И. Лагину. Более того: читая чудесную историю Энсти, искренне радуешься, что за «пересказ» ее советский автор взялся полвека назад. Представьте, если бы за переложение «Медного кувшина» на современный лад взялись только сейчас! Волька стал бы брокером, или дилером, или официальным дистрибьютором, или рэкетиром. Верблюдов он бы, конечно, быстро сплавил по бартеру или продал за зелененькие в какой-нибудь зарубежный диснейленд. Древние ковры были бы через подставных лиц выставлены на аукцион «Сотби»; ценную посуду и жемчуг с брильянтами Волька обратил бы в хрустящую наличность, чтобы затем открыть несколько валютных счетов в коммерческих банках. Погонщиков верблюдов выучили бы карате-до, и они сделались бы волькиными телохранителями. Потом бы наш Волька щедро передал тысячу-другую дармовых баксов в какой-нибудь престижный благотворительный фонд – специально для того, чтобы покрасоваться перед телекамерами и собрать массу лестных отзывов в прессе.

Правда, в этом случае и сказки бы не было никакой – были бы рядовые надоедливые современные будни. Ведь, как известно, каждый второй отечественный крупный бизнесмен крупного калибра на прямой вопрос о происхождении своего первоначального капитала честно рассказывает какую-нибудь фантастическую байку из «Тысячи и одной ночи».

1994

Трест по уничтожению истории

Калеб КАРР. Убийцы прошлого. М.: Эксмо («Черный квадрат»);

Стивен ФРАЙ. Как творить историю. М.: Фантом Пресс («Зебра»)

Название для этой рецензии мы позаимствовали у чешского фантаста Йозефа Несвадбы, который еще сорок лет назад написал рассказ о людях, пытающихся, воздействуя на сравнительно недавнюю историю, решать конкретные политические задачи разной степени тяжести. Обе книги, о которых пойдет речь, иллюстрируют – в меру авторского таланта – известную максиму из «1984» Джорджа Оруэлла: «Кто управляет прошлым, тот управляет будущим».

Американский романист Калеб Карр, автор романа «Убийцы прошлого», похоже, с детства был загипнотизирован картинкой из оруэлловской антиутопии: сотрудник Министерства Правды Уинстон Смит с помощью ножниц и клея переписывает историю постфактум; в угоду сегодняшней конъюнктуре враги становятся друзьями, друзья – врагами, цветное – черно-белым, кислое – пресным и так далее. В общем, герои Карра занимаются примерно тем же самым, только не по инициативе Большого Брата, а по собственной. И намерения у героев как будто благородные. Однако всем нам отлично известно, куда именно ведет дорожка, вымощенная этими самыми прекраснодушными намерениями...

Действие книги разворачивается в 20-х годах нынешнего столетия. Главный персонаж книги, видный психоаналитик Гидеон Вулф, по стечению обстоятельств (в которых маловато аргументированного детерминизма и многовато авторского произвола) оказывается на борту современного «Наутилуса»: как и на подводном корабле капитана Немо, здесь роскошное убранство кают сочетается с невероятно передовой техникой; подобно жюльверновскому принцу Даккару, хозяева корабля уязвлены окружающим миром и могут противопоставить его мощи силу собственного гения. «Наутилус», как мы помним, умел только перемещаться под водой, а корабль из романа Карра – еще и летать с невероятной скоростью, обманывая радары всех стран. На смену допотопному электрическому оружию, которым была вооружена подлодка в классическом романе, пришли орудия убийства невиданной силы – самые последние наработки Пентагона, самим Пентагоном даже не запущенные в серию.

Впрочем, меньше всего команда нью-«Наутилуса» стремится вступать в открытые боестолкновения с вооруженными силами всех стран. Персонажам, взявшим на борт упомянутого выше психоаналитика, есть чем заняться и без того: они направляют все силы и всю фантазию на борьбу с глобальной всемирной информационной сетью (то есть Интернетом недалекого будущего), считая ее абсолютным злом. Почему? Потому что с ее помощью можно обмануть кого угодно и в каких угодных масштабах. Способ борьбы, однако, выбран крайне странный. Герои изготавливают чертовски убедительные артефакты, подбрасывают их в нужные места, актуализируют с помощью Нью-Интернета и затем с идиотским удовлетворением наблюдают, как человечество попадает на удочку экспериментаторам. По мнению автора, фальшивки тут же вызывают политические катаклизмы. Едва только всплывает мнимое письмо Черчилля Гавриле Принципу (мол, именно сэр Уинстон спровоцировал выстрелы в Сараево), как мировое сообщество начинает лихорадить – вплоть до перекройки границ. В запасе у фокусников еще и фальшивка насчет якобы имевшего место убийства Джорджа Вашингтона, и самодельное Пятое Евангелие. А уж когда выползает состряпанная кинохроника якобы из времен Второй мировой войны, эта игрушка приводит к тому, что фанатик с ядерным «поясом шахида» пикирует на Москву... В общем, капитану «Наутилуса» XXI века ничего не остается в финале, как изобретать машину времени, убегать в прошлое и делать все, чтобы никакой Интернет на Земле вообще не возник...

Калеб Карр – недурной, говорят, голливудский сценарист, но его проза очень плоха. Герои картонны, сюжетные посылки смехотворны, мотивировки убоги, логика отсутствует, короткие периоды action сменяются долгими и нудными разглагольствованиями. Никакой критики не выдерживает и главная идея романа. Конечно, с помощью Интернета легко дурить людей, желающих обмануться. (Автор этих строк и сам столкнулся с подобным феноменом: его давнее пародийное эссе про то, что фантаст Иван Ефремов якобы был крупнейшим агентом «Интеллидженс Сервис» и даже младшим братом Лоуренса Аравийского, невесть каким образом залетело в Сеть и стало предметом задумчивых разбирательств на сайте, посвященном агентурным разведкам.) Однако винить во всех грехах Интернет примерно так же умно, как и ополчаться, скажем, на огурцы за то, что злоупотребление ими может вызвать расстройство желудка.

Если в романе Калеба Карра машина времени является лишь под занавес, то в книге британца Стивена Фрая «Как творить историю» возможность реального путешествия в прошлое заявлена почти с самого начала. И главные персонажи этого романа уже конкретно ищут время и место, где им лучше всего взрезать скальпелем плоть прошлого. «Раздумья об упущенных возможностях – верный путь к безумию», – полагал герой Калеба Карра. Герои Стивена Фрая, студент-историк Майкл Янг и ученый-физик Лео Цуккерман, кажется, нашли развилку во времени и не свихнулись. Им удается отправить в точное (давно прошедшее) время и место капсулку со снадобьем, вызывающим мужское бесплодие. Таким образом, у Алоиза Гитлера никакого сына Адольфа не родится. Означает ли это, что человечество спасено от войны и геноцида?..

Роман Фрая написан крайне неровно. Чтобы достичь динамичной и увлекательной второй части, надо продраться сквозь тяжкое многословное занудство первой. Зато последние три сотни страниц, созданные в жанре альтернативной истории (мир без Гитлера), необычайно увлекательны. Нельзя сказать, будто Фрай в этой теме первопроходец. И Филипп Дик, и Роберт Харрис в разное время предлагали читателям свои сценарии. Но в данном случае следует помянуть отечественного автора. В 60-е годы советский фантаст Север Гансовский создал рассказ на схожую тему: персонаж, завороженный масштабностью будущих злодеяний вождя немецких нацистов Юргена Астора, отправляется в прошлое и убивает его. Тотчас же на вакантном месте образуется никто иной, как Гитлер!.. Фрай предлагает читателю примерно такой же вариант. Янг, приходя в себя уже в Штатах, узнает, что мировая война все равно состоялась, и без Гитлера. Европа была беременна войной, так что негодяев с маниакальными планами в Германии хватало – не этот, так другой. Мало того: новый фюрер Руди Глодер, менее истеричный и более коварный, применил в войне ядерное оружие, уничтожив Москву и Ленинград (как видим, и у Фрая москвичам уготовано печальное будущее). Увы, победить этого нацистского монстра (спокойно умершего от старости в 60-е) так и не удалось. Теперь вся Европа населена последышами нацистов, да и Штаты – не такой уж оплот демократии (спецслужбы бдят, меньшинства подвергаются преследованиям и т. п.). В общем, главному герою надо приложить немало сил, чтобы восстановить былое статус-кво.

Мысль о том, что даже Гитлер в сравнении с кем-то может показаться меньшим злом, выглядит кощунственно, однако автор довольно убедительно доказывает свой тезис. И впрямь: фашизм, который можно победить, менее ужасен, чем его собрат, накрывший коричневым крылом полмира на несколько десятилетий... Однако логика логикой, а идея ликвидировать проблему в зародыше слишком проста и привлекательна, чтобы люди могли забыть о ней. И если в нашей истории еще существует Гитлер, это свидетельствует лишь о том, что люди пока не научились путешествовать в прошлое. Но однажды мы проснемся в другом мире, забыв о предыдущем.

2005

Трудно быть Гейманом

Неисповедимы пути издательские! Наше знакомство с иноязычным автором часто начинается с более поздней его вещи, и если она на рынке коммерчески удачна, то выставляются на продажу ранние произведения того же автора – книги, чьи достоинства не так несомненны или даже сомнительны. Так вышло с Робертом Асприном и Терри Пратчеттом. Нечто подобное может произойти в России с британцем Нилом Гейманом, сравнительно недавно переехавшим в США и поначалу переведенным на русский именно в «американском» качестве.

Начиная игру пару лет назад, издательство «АСТ» не было уверено в Геймане-фантасте. Роман «Американские боги» – лучшее на сегодняшний день произведение автора – одновременно вышел на русском в двух разных сериях. Одна из них, «Альтернатива. Фантастика», предназначалась для поклонников SF&Fantasy. Другая, «Мастера. Современная проза», передвигала того же автора в компанию с Солом Беллоу, Айрис Мердок и Дж. Д. Сэлинджером.

Наши издатели не слишком сжульничали, поскольку «Американские боги» не вписывались в привычные рамки: несмотря на всю невероятность описываемых событий и сверхъестественность большинства персонажей роман тяготел к современному мейнстриму, где нормальная реалистическая «бытовуха» дозированно перемежается с умеренной (на грани сна и яви) постмодернистской мистикой и не слишком пафосным религиозным визионерством. Последнее оказывается политеистическим, и не случайно: роман, чье действие происходит в США, перенаселен богами-эмигрантами. «Приезжая, люди привозили нас с собой, – рассуждает скандинавский Один. – Они привезли меня, Локи и Тора, они привезли Ананси и Льва-бога, они привезли лепреконов, коураканов и баньши. Они привезли Куберу и Фрау Холле и Эштар. Мы приплыли в их умах и пустили здесь корни». Однако потом настали тяжелые времена: «Страна была огромна. И вскоре наши народы бросили нас, вспоминали лишь как существ с далекой родины... Мы остались – покинутые, напуганные и обобранные – перебиваться на тех крохах поклонения или веры, которые могли отыскать. И доживать, как сумеем».

Центральный герой романа, мрачный мужчина по прозвищу Тень, становится помощником Одина. Тот уговаривает коллег сплотиться и выйти на Битву с набирающей силу сверхъестественной шушерой – всеми этими «богами кредитной карточки и бесплатной трассы, интернета и телефона, радио, больницы и телевидения, пластмассы, пейджера и неона». Автор, отправляя своих персонажей путешествовать по Штатам, одновременно приоткрывает читателям краешек потаенной реальности, в которой некогда могущественные, а теперь практически забытые боги и демонические существа вынуждены заниматься мелким бизнесом, чтобы совсем не сгинуть: ифриты водят такси, египетский Анубис владеет похоронным бюро, а Тор со своим молотом подрабатывает к пенсии на аттракционах. Гейман описывает богов безо всякой иронии, но с сочувствием и жалостью.

Смешение жанров оказалось во благо книге. Едва читатель уставал от фантастики, как его погружали в роман-путешествие по заповедным местам Америки; как только странствие грозило приесться, возникала детективная линия, особым образом мотивирующая поступки героев (некоторые из которых еще более замысловаты, чем кажутся поначалу). В финале упомянутая Битва и в самом деле происходит, однако к моменту ее начала Тень все больше укреплялся в подозрении, что эта борьба – результат чьего-то изощренного надувательства: страна большая, места хватит всем, а значит... Тут мы, по традиции, ставим многоточие, чтобы не обидеть читателя, ценящего повороты сюжета. Читатель, впрочем, внакладе не оставался. Качественно сделанная проза вполне ужилась с неожиданными поворотами фабулы, внезапными разоблачениями, смертями и воскрешениями, чудесами и диковинами. И хотя финал трудно назвать счастливым, но и трагическим его не назовешь.

Репутацию Геймана в России упрочил скорый перевод другой относительно свежей его вещи: та же серия «Альтернатива. Фантастика» пополнилась сказочной повестью «Коралина». На обложке процитирован отзыв одного из американских критиков: «Это “Алиса в Стране Чудес”, написанная Стивеном Кингом». Что ж, сказано справедливо.

«Коралина» – действительно сказка, но это страшная сказка, притом что привычных атрибутов ужастиков (всех этих голодных вампиров, хищных зомби, вервольфов или выступающих из стены призраков-убийц) в книжке нет и в помине. А просто маленькая девочка, переехавшая с родителями в старый дом, внезапно обнаруживает непонятно куда ведущую дверцу. Как будто она заложена кирпичом, но в один кошмарный день проход откроется, и, пройдя по коридору, девочка окажется в доме – почти таком же, как и ее. Вместо мамы с папой здесь будут ждать ее навязчиво-гостеприимные существа, похожие на людей, но только с черными пуговицами вместо глаз. И первый раз в этой Антистране Античудес девочке даже понравится (потому что настоящим родителям, увлеченным работой, не до дочери), но потом она справедливо заподозрит ловушку. А когда Другая Мама (то самое существо с глазками-пуговками) похитит настоящих родителей Коралины, девочке ничего не останется, как вступить в борьбу с этим притворно ласковым чудищем...

Если в «Алисе» Кэрролла героиня встречается с занятными существами, которые с удовольствием общаются с пытливой девочкой (и лишь Чеширский Кот довольно равнодушен к Алисе), то у Геймана черный кот Без Имени – единственный союзник девочки. А все потому, что в выморочном искусственном мире, созданном Другой Мамой, любое существо есть лишь порождение зловещей фантазии хозяйки этого мира. Все зыбко, разговаривать не с кем, и только пленные души (увы, Коралина была не первая, кто угодил в ловушку) взывают к героине: помоги нам, освободи нас, спаси нас... В сказке положен счастливый финал, и есть он у Геймана. Злая волшебница будет повержена, пленники спасены, но ощущение легкого ужаса, витающего в доме, все равно останется. Потому что дверь, ведущая в никуда, осталась на месте. Она вновь заложена кирпичом, но надолго ли? Мир теней изобретателен и неутомим.

«Коралину» наш читатель встретил хоть и без восторгов, но уважительно. После чего «АСТ» серьезно подточило репутацию автора: третьей переведенной книгой Геймана стал сборник «Дым и зеркала» – неряшливая свалка рассказов и рассказиков, которые были написаны в разное время, по разным поводам (порою микроскопическим) и соединены в книгу по авторской прихоти. Структурно «Дым и зеркала» чем-то напоминают сборники Стивена Кинга: каждой новелле соответствует короткий комментарий из пролога, где рассказывается об истории создания текстов. Однако тематически, сюжетно и, что важней, интонационно рассказы эти более всего вызывают иные литературные ассоциации: поздний Рэй Брэдбери, для которого собственно фантастика осталась давно на периферии, а романтическая составляющая важнее прописанного сюжета.

На языке оригинала сборник вышел восемь лет назад, немало текстов возникло еще раньше – в пору, когда будущий автор «Американских богов» искал собственную стилистику и свой круг фабул. А потому многие произведения, составляющие сборник, – скорее дань уважения Геймана его литературным учителям: Говарду Филиппу Лавкрафту («Особое шогготское»), Роджеру Желязны («Просто опять конец света»), Майклу Муркоку («Одна жизнь под соусом раннего Муркока») и другим. Немало рассказов из «Дыма и зеркал» представляют собой наброски к несостоявшимся романам (таковы, например, «Не спрашивайте Джека», «Перемены», «Дочь сов» и др.) или странную разновидность «настроенческих» стихотворений в прозе («Вирус», «Неовульф», «Белая дорога», «Королева мечей»). Что же имеем в остатке? Из всего обширного сборника – всего четыре рассказа, которые указывают на грядущий потенциал Геймана.

Вот «Свадебный подарок» – притча, навевающая в памяти уайльдовский «Портрет Дориана Грея». Молодые супруги Гордон и Белинда получают на свадьбу странный подарок: письмо, которое «само по себе» рассказывает, постоянно обновляясь, альтернативную историю брака молодых людей. Довольно быстро Гордон с Белиндой понимают, что их жизнь успешна (любовь, здоровые дети, хорошая работа) во многом потому, что у «бумажных» тезок все идет наперекосяк – бумага словно бы забирает беды молодой семьи и хранит их домашний очаг. И вдруг Гордон умирает (порок сердца), зато в письме остается жить (правда, безработный, больной, пьющий, злой). И тогда Белинда сжигает письмо в печке: она согласна на «печальный» вариант существования их семьи, на болезни и бедность, – лишь бы любимый человек снова оказался жив...

А еще в сборнике есть новелла «Рыцарство» – про то, как пожилая миссис Уитекер купила в лавочке старьевщика Святой Грааль, и с тех пор к ней в гости зачастил сэр Галахад, сын Ланселота и посланец короля Артура, пытаясь заполучить реликвию у неуступчивой старушки и предлагая ей всякие диковины (вроде Философского камня или Яблока Гесперид) в обмен на Грааль... И есть в сборнике страшноватый рассказ «Цена», где ангелом-хранителем семьи героя-рассказчика оказывается черный кот, который ежевечерне вступает в битву с дьяволом, дабы спасти от несчастий сохраняемое им семейство... Впрочем, самый жуткий рассказ в сборнике – все-таки «Мы можем дать скидку на опт». Это история про маленького человечишку, который решил «заказать» удачливого соперника, а киллер соблазнил заказчика оптовыми скидками. Мол, почти за те же деньги, что и одного, он может убить двоих, а если чуток прибавить, то и десятерых, а если еще немного накинуть... Стоит ли говорить о том, что в финале герой решает уничтожить все человечество, оптом? И в этой просьбе ему, увы, не будет отказано...

В конце 2005 года «АСТ» растиражировало еще одну «старо-новую» книгу Геймана, «Задверье». Наши читатели готовились к худшему: произведение написано еще в 1996-м и является новеллизацией геймановского же сценария телесериала, прежде написанного для Би-Би-Си. Нетрудно вообразить, какой залепухой могла оказаться эта вещь... К счастью, худшие опасения не сбылись. Гейман доказал, что в крупной форме он и прежде держал марку.

«Задверье», конечно, уступает «Американским богам» в оригинальности интриги, однако это вполне цельная и профессионально исполненная вещь с крепким динамичным сюжетом и запоминающимися героями. Цитата с обложки «Коралины» к данному роману применима еще больше – даром что роль Алисы отдана трезвомыслящему и удачливому (в самом начале книги) лондонскому клерку Ричарду Мейхью. Тот, казалось бы, имеет все для счастья: хорошую работу с перспективой роста, удачно снятую квартиру, умненькую и симпатичную невесту Джессику и планы на будущее. Однако все эти планы рушатся, словно карточный домик, когда герой находит на улице раненую девушку со странным именем Д’Верь. Он не оставляет ее в беде, и теперь все у него идет наперекосяк: невеста уходит, квартира отдается другим жильцам, а вскоре Ричард понимает, что нормальные лондонцы отныне не обращают на него никакого внимания – даже бродячей кошке или крысе больше везет на общение.

Такая грустная метаморфоза – расплата за встречу Ричарда с новой знакомой. Та наделена даром открывать проходы между мирами, причем ее мир весьма отличается от того, в котором обитает Ричард. Вернее, эти две вселенные – Лондон и Под-Лондон – существуют буквально в нескольких шагах друг от друга, но почти не пересекаются. Теперь нашему герою надо перебраться в мир Д’Вери и каким-то образом добиться права вернуться обратно вновь нормальным членом общества. Возможность такая имеется, однако шанс на возвращение стоит дорого. В течение четырехсот страниц Ричарду придется преодолеть немало препятствий, побывать в экзотических и опасных местах Под-Лондона, познакомиться со многими существами (нередко на лицо ужасными и при этом далеко не всегда добрыми внутри), оказаться на краю гибели и даже разок заглянуть в самую бездну, столкнуться с предательством, совершить невероятный подвиг, пережить разочарование и обрести надежду...

Переводчица Геймана Анна Комаринец выбрала не самый удачный вариант перевода названия «Neverwhere» (по мнению одного из рецензентов, наилучшим выходом было бы слово «Никогде»), однако не бросим в переводчицу камень, ибо ей досталась сложная задача. Дело в том, весь роман построен на языковой игре, понятной одним лишь лондонцам. Населяя свой подземный мир причудливыми персонажами, писатель нарочно возвращает первоначальный смысл привычным географическим названиям на карте Лондона – словам, ставшим наименованиями станций старейшего в мире лондонского метро. Под станцией «Блэкфрайерз» здесь и впрямь живут черные монахи (чернецы – в переводе Комаринец), под станцией «Ангел» – вполне реальный ангел Ислингтон, под «Кроуч-эндерз» – некие Конечные прилипалы, и так далее (ну как если бы у нас в Москве под «Китай-городом» имелся настоящий городок, населенный китайцами, а под «Чертаново» гнездились бы черти).

В качестве «строительного материала» для повествования Гейман использует все: легенду об Атлантиде, миф о Лондонском Звере, комиксы и даже фильмы про Джеймса Бонда (недаром ведь два проходящих через все повествование страшных и безжалостных киллера, мистер Круп и мистер Вандермар, необычайно похожи на парочку своих коллег из «Diamonds Are Forever», мистера Кидда и мистера Вима). Автор демонстрирует замечательную фантазию, овеществляя стертые топонимы и превращая мертвые слова в живых существ: то страшноватых, вроде сестры Серпантины (в реальности Серпентейн, напоминает переводчица, то есть Змейка, это узкое озерцо в Гайд-парке), то странных, типа могущественного Эрла (см. «Эрлз-Корт»), то симпатичных, наподобие Старого Бейли (это, естественно, отзвук реального «Олд-Бейли»). Люди, крысы, маги, кузнецы, попрошайки – кто только ни обитает в Под-Лондоне! Одно из удивительных явлений, описанных в романе, Передвижная Ярмарка, тоже отражена на географической карте Лондона, и Гейман с удовольствием преобразует понятие в образ. Впрочем, все это многоцветье, необычайно важное для фабулы, все-таки является лишь живописным фоном странствий Ричарда, Д’Вери, женщины-Охотник, маркиза Карабаса в поисках истины. Ричард желает вернуться к прежней жизни, Д’Верь – узнать имя того, кто подстроил убийство ее родителей, Охотник – убить лондонского Зверя. Так или иначе, им придется действовать сообща...

Сериал «Neverwhere» прошел в свое время с успехом. Роман оказался симпатичным. Однако и то, и другое для самого Геймана – уже далекое прошлое. Как пишет пресса, среди американских любителей фантастики ныне уже возник целый «гейман-бум» в связи с выходом его новой книги «Anansi Boys». В 2006-м роман «Дети Ананси» появился и на русском (М.: АСТ).

Впервые имя заглавного персонажа возникло, кстати, у Геймана еще в «Американских богах». В новом сочинении писателя присутствуют отголоски и самого первого его романа, и всех последующих. Однако это безусловно самостоятельное произведение. Главный герой по прозвищу Толстый Чарли (хотя он вообще-то не толстый) живет довольно скучной жизнью: работает в унылой лондонской финансовой конторе, руководимой редкостным негодяем, и намеревается жениться на девушке Рози (которая его не любит и просто фактом брака с недотепой хочет позлить мегеру-мамашу). И вот однажды Чарли узнает, что в Штатах скончался его отец – человек, которого наш герой никогда не любил (почему именно – долго объяснять).

Одновременно выясняются два обстоятельства. Первое: покойный папаша был, некоторым образом, богом Ананси (не из крупных, но из ехидных – паучиным божеством с замашками Локи). Второе: у Чарли есть родной брат-полубог, могущество которого достаточно велико, зато понятия об ответственности за поступки минимальны.

Оба названных обстоятельства начисто сломают привычную жизнь нашего героя. Когда Чарли, не подумав о возможных последствиях, пригласит брата Паука в гости, новоявленный родственник легко переселится в его квартиру, без труда отобьет у него невесту и вообще устроит ему много мелких и крупных проблем – причем не по злобе, а вследствие божественной легкости характера.

Таким образом, начинает разворачиваться собственно сюжет. В него вовлекаются как смертные, так и бессмертные существа, а также львы, тигры, орлы, куропатки... Короче говоря, жизнь Чарли отныне уже никак не назовешь однообразной и унылой, – скорее она теперь похожа на курьерский поезд, мчащийся без остановок в неизвестность. По законам жанра, скучный яппи станет рисковым парнем, научится делать великие глупости и обеспечит победу над врагом, руководствуясь заветами незабвенного папы.

Обо всех деталях сюжета умолчим, дабы не лишать читателей удовольствия самим пронаблюдать все стадии расстановки точек над «i». И с фантазией, и с иронией у Геймана по-прежнему все в порядке. Какие-то пассажи в романе наверняка вызовут улыбку, а другие, возможно, заставят призадуматься об Очень Серьезных Вещах. Писатель, как обычно, сопрягает высокие и низкие жанры (эпос и анекдот, притчу и детектив); его 350-страничное произведение читается на одном дыхании и лишено двух самых обидных из недостатков – ложной многозначительности и занудства.

2005—2006

Лавка миров закрыта

Не стало Роберта Шекли, знаменитого русского фантаста. Писатель родился в Нью-Йорке 16 июля 1928 года, умер в городке Пафкипси 9 декабря 2005 года. А мог бы умереть еще полгода назад в Киеве, куда его пригласили на фестиваль фантастики и где он серьезно заболел. И в той несостоявшейся, по счастью, тогда кончине была бы грустная символика: у себя на родине писатель был прочно забыт широкой публикой уже лет тридцать (предпоследний раз о нем с удивлением вспомнили в 1992 году – в связи с фильмом «Freejack» по отдаленнейшим мотивам его «Корпорации “Бессмертие”»), и примерно столько лет он был неслыханно популярен на всей территории СССР, где его считали – наряду с Брэдбери, Гаррисоном и Саймаком – знаменитейшим западным фантастом.

Да, разумеется, Хайнлайн, Асприн, Симмонс, Пратчетт, Буджолд, Гейман и многие другие, явившиеся к нам после перестройки, несколько потеснили мэтра с пьедестала. Но произошло это, во-первых, лишь в последние годы и, во-вторых, речь все-таки шла о изменении приоритетов в среде продвинутых читателей-фэнов. Нормальный же русскоязычный читатель, для которого фантастика никогда не была самым главным рационом духовной пищи, полюбил Роберта Шекли с момента выхода его малоформатного сборника «Паломничество на Землю» (1966) в серии «ЗФ» издательства «Мир» и окончательно укрепился в светлом чувстве к автору двумя годами позже, после выхода знаменитого 16-го тома «Библиотеки современной фантастики», где, в частности, опубликованы «Обмен Разумов» и «Билет на планету Транай», «Страж-птица» и «Абсолютное оружие» – вещи, которые назвали бы культовыми, кабы это мусорное словечко было тогда в ходу.

Продолжатель традиций Вольтера, О. Генри и Хаксли, Шекли никогда не был фантастом глубокомысленно-серьезным – то есть он не был изобретателем непротиворечивых миров, выстроенных по строгим законам логического правдоподобия. Конечно, грамотные исследователи НФ могли вычленить из его многочисленных текстов оригинальные философские концепции (одной «Цивилизации статуса» могло бы, при желании, хватить на докторскую), однако писатель был традиционно силен именно своими безбашенностью, нахальством, отвязностью и шутовством – не переходящим, однако, в злое юродство. Шекли был самым непафосным автором. Нонконформизм он часто возводил в абсолют, любая укоренившаяся иерархия могла стать объектом издевки – недаром в рассказе «Ритуал» туземцы, считая богами гостей из космоса, способны были почтительно уморить их голодом и жаждой.

Писатель обожал фабульные инверсии, с наслаждением ставил все с ног на голову, выворачивал миры наизнанку и строил приоритеты не по ранжиру, но по мановению своей левой пятки. Любимейшими его героями оказывались фрики и лузеры, самыми распространенными ситуациями – идиотские, причем наиболее изящный выход из положения мог найтись лишь в том единственном случае, если идиотизм удавалось не преодолеть, но усугубить. Звездолеты у Шекли «собирались» из мыслящих существ, демоны в мирной жизни занимались страховым бизнесом, лотерейный приз дерзко хамил своему обладателю, спасательная шлюпка превращалась в психоаналитика, а бедняга Бен Бакстер был обречен: он умирал трижды и каждый раз по какой-то иной причине, чем раньше. В лучших произведениях фантаста не было ни уюта, ни покоя. Все трагикомически не срасталось, все шло наперекосяк, разумные существа теряли остатки разума, неодушевленные предметы вели себя, как обкуренные панки, и даже сам Создатель Вселенной ненароком признавался, что хотел он как лучше, но получилась всегдашняя фигня... Словом, Шекли был верен своей репутации насмешника, парадоксалиста, фокусника, хулигана и вдобавок скрытого антисоветчика.

Скрытого – поскольку советские издатели и переводчики так лелеяли это беспутное дитя американской science fiction и так боялись возможности превращения любимчика в «невъездного» (подобные случаи, увы, бывали – с Кингсли Эмисом, к примеру), что кое-какие вещи аккуратно сокращали, от греха подальше. Скажем, роман «Хождения Джоэниса» впервые выпущен по-русски на Украине ровно 15 лет назад, то есть уже в вегетарианском 1990-м году, однако с урезанием одной главы. Ибо авторитетов у автора не было ни на Западе, ни на Востоке. В фантастических Штатах паранойей страдал Пентагон, но и в фантастическом СССР сильно пьющие придурки-маршалы с типично русскими фамилиями Славский, Орусий и Тригаск в глубокой тайне от цивилизованного мира насмерть воевали с Китаем, то доходя до Пекина, то отступая до Киева...

Популярности Шекли в СССР ничуть не вредило то обстоятельство, что с 1966 по 1984 год у нас вышло всего три его авторских сборника, а великое множество его вещей (среди которых один из самых смешных и абсурдистских его романов «Координаты Чудес» – о путешествии Тома Кармоди по Галактике) годами оставались погребены в периодике. Лишь к концу 80-х издательский маховик сдвинулся с мертвой точки: поначалу массовыми тиражами выстреливались брошюры на два-три рассказа, затем пришла очередь пухлых томов «Избранного», потом дело дошло и до собраний сочинений – сперва, как водится, рижского, а после и московского. При этом у себя на родине Шекли в ту самую пору считался даже в среде тамошних фэнов эдаким маргиналом, готовым за гроши писать новеллизации телесериалов, вроде «Стар Трека» или «Вавилона-5», и вступать в творческие союзы с такими же, как он, старичками Гаррисоном и Желязны ради провальных романов-пародий...

Впервые посетив Россию несколько лет назад, фантаст был по-мальчишески счастлив, обнаружив вдруг, что его имя известно всем – от школьника до случайного гаишника, который не стал штрафовать водителя автомобиля, перевозившего гостя. Шекли даже полушутливо говорил о желательности своего переезда из Штатов туда, где его по-прежнему читают и где, кстати, два его заглавия – «Координаты Чудес» и «Абсолютное оружие» – обрели новую жизнь в качестве названий популярных книжных серий, выходящих в московских издательствах-гигантах. Россия и ближнее российское зарубежье, увы, не обогатили писателя финансово (наша страна, вступив в Бернскую конвенцию только в 1973 году, большинство его вещей переводила и публиковала на халяву), зато по крайней мере вернули ему гордость и оптимизм: было еще на планете чудесное место, где писатель по-прежнему считался классиком и где ему за неоспоримые литературные заслуги прошлого великодушно простится все остальное. Разве этого мало? «Я махнул рукой на вечность; в сущности, ее у меня не было никогда, – говорил в финале романа Том Кармоди. – Меня не волнует больше, под какой скорлупой спрятана горошина бессмертия. Я не нуждаюсь в бессмертии. У меня есть мое мгновение, и мне достаточно...»

2005

Лем Непобедимый

Умер Станислав Лем. Чтобы доставить как можно меньше беспокойства почитателям своего таланта, великий фантаст уходил из жизни постепенно: он давал нам возможность смириться с этим неизбежным фактом. Больше десятилетия назад Лем окончательно перестал писать фантастику. Несколько лет назад ограничил себя в футурологии. Незадолго до смерти перестал давать интервью и выступать даже с краткими комментариями на естественнонаучные темы.

Вклад пана Станислава в мировые science fiction, fantasy, футурологию, эссеистику, научную публицистику неоспорим. Даже в тех жанрах, где он считал себя любителем, он часто выходил в лидеры (скажем, среди литературы о Холокосте его «Провокация» – один из сильнейших текстов). Оценить все его творчество в краткой посмертной публикации есть задача немыслимая. Поэтому ограничимся лишь избранными сюжетами, которые возникли – и развиваются поныне – благодаря Лему.

Обычные писатели-фантасты создают свою Вселенную, параллельную реально существующей, – и этим вполне удовлетворяются. Станислав Лем соорудил сразу две Вселенные, не противоречащие одна другой, и обе населил своими персонажами. Во Вселенной-С (серьезной) Крис Кельвин, герой «Соляриса», играл в этические поддавки с разумным Океаном, Роган, герой «Непобедимого», бегал от смертельно опасной кибернетической мошкары, а навигатор Пиркс охотился на сбрендившего Сэтавра и устраивал дознание среди экипажа, пытаясь вычислить крипторобота. Во Вселенной-Н (несерьезной) наглый американский репортер в одиночку предотвращал Конец Света, дураковатые гении Трурль и Клапауций (из «Кибериады») создавали виртуальных драконов, чтобы получить от них трепку, а коварные астронавты с Альдебарана не выдерживали столкновения с алканавтами из польской глубинки...

Впрочем, Лем не был бы Лемом, если смирился бы с им же сотворенной дихотомией. Потому-то самый его любимый персонаж, звездный путешественник Ийон Тихий, оказался меж двух этих миров.

Первоначально Тихий возник как персонаж игровой, юмористический. Даже не столько персонаж, сколько полигон для многочисленных лемовских парадоксов. Чаще всего раннего Ийона Тихого эксплуатировал профессор Тарантога – этакий гибрид мини-Саваофа и макси-Франкенштейна, наделенный, впрочем, добродушием Айболита и рассеянностью Паганеля. Тарантогу интересовало, не выйдет ли чего веселенького, если замедлить время? а если закольцевать его в петлю? а если?.. Тихий честно служил познанию и грамотно смешил публику, пока находился в космосе. Он «размножался» с помощью календаря, боролся с разумным картофелем, устраивал охоту с помощью мины с часовым механизмом и доводил до исступления аборигенов, отказываясь понимать значение слова «сепулька»...

На Земле, однако, Тихий кардинально менялся. Четыре рассказа, включенные в цикл «Из воспоминаний Ийона Тихого» (плюс «Доктор Диагор»), – быть может, самые жуткие (по сюжетике) творения пана Станислава. От ернической, временами откровенно глумливой интонации не оставалось и следа. Читателям были явлены болезненно-мрачные типы, демонстрирующие герою изобретения, от которых холодеет сердце: законсервированную слепоглухонемую душу или машину времени, которая убивала своего создателя.

Тихий стал универсальным героем Лема. Он мог все и был всем. Писатель бросал его в жерла вулканов и на амбразуру. Подобно Агасферу, он был обязан уцелеть. Подобно Гераклу – победить и остаться символом торжества разума в царстве абсурда. Выстраданный рационализм Тихого был ненавязчив, неагрессивен и непоколебим.

Поздний Ийон Тихий (из «Осмотра на месте» и «Мира на Земле») начисто растратил все свои давние черты «космического Мюнхгаузена» и почти готов был прибиться к Вселенной-С взаимен погибшего (в романе «Фиаско») навигатора Пиркса. Чтобы вместо точки явить многоточие, Лем подумал – и законсервировал свои постройки на веки вечные. При этом загодя написанный «Футурологический конгресс» с участием Тихого оказался эдакой мемориальной табличкой у могильного камня человеческой цивилизации.

...Вот вы сидите вместе с приятелем погожим летним вечером в отличном ресторане, вкушаете куропатку и запиваете коллекционным шабли. И тут ваш приятель дает вам нюхнуть контрабандного снадобья... О ужас! Куропатка превращается в кормовую свеклу, шабли – в денатурат, ресторан – в бетонную клетушку, а за окном вместо лета метет зима. «Как ужасно мое представленье!» – кричите вы, но снадобье называется «отрезвин», поэтому «представленье» было прежде. А сейчас – кондовая реальность. Нравится?..

Это – «Футурологический конгресс». За три десятилетия до кинобратьев Вачовски фантаст Лем смоделировал картину, еще более безнадежную для человечества, чем в «Матрице». Цивилизация уже практически умерла, задушенная нехваткой всего, чего возможно, и лишь благодаря химии она еще не подозревает о своей кончине. В воздухе интенсивно распыляют галлюциногены, в результате чего свинцовые мерзости жизни выглядят позолоченными приятностями.

В конце 80-х, когда повесть была впервые полностью переведена на русский, она угодила в один контекст с легальными Оруэллом, «Дивным новым миром» Хаксли и замятинским «Мы». Ущемление гражданских свобод при тоталитаризме осуждалось априори, и в этом смысле «Футурологический конгресс» плавно вписывался в антитоталитарный ряд: в мире Лема человечеству было отказано в праве получать достоверную информацию о действительности.

Хемократия представала одним из изощренных антиподов демократии, а мазохистское желание героя повести побыстрее разделаться с розовыми очками (прием «отрезвина») для тогдашнего читателя воспринималось как акт мучительного освобождения. Мировая гармония, основанная на вранье, казалась еще более оскорбительной для человека, чем суррогатное миролюбие из «Возвращения со звезд» того же Лема (где с помощью химии подавлялась агрессивность). Финальное срывание всех и всяческих масок становилось очистительной акцией – болезненной, но необходимой.

Гораздо позже внезапно выяснилось, что данная трактовка «Футурологического конгресса» была несколько односторонней. Романтическое негодование времен «бури и натиска» заметно поблекло: фантастическая хемократия показалась отнюдь не самой худшей (по крайней мере, самой безболезненной) формой насилия социума над личностью. Политическая пропаганда, массовая культура или торговля, если разобраться, предлагали индивиду тоже суррогаты в разнообразных ярких упаковках; химия упрощала все процессы, делала их более эффективными – только и всего.

С чисто технической точки зрения путь воздействия непосредственно на подкорку, минуя все кружные пути, был наиболее прогрессивным. Что касается моральной стороны дела, то по сюжету повести Лема – при внимательном рассмотрении – «химический» вариант оказывался едва ли не самым нравственно безупречным.

В повести цивилизация достигла такого края, что проблема ее практического выживания перестала что-то значить: поздно, доктор Айболит бессилен, пора звать доктора Кеворкяна. Перенаселенность, неурожаи, ледник сделали черное дело. Теперь выбирать можно лишь между хосписом и мучительной смертью под забором.

Знаменательным в связи с этим выглядит монолог хемократа Симингтона, с коим он на последних страницах повести обращается к прозревшему главному герою. «Мы загнаны в угол, играем картами, которые раздал нам жребий истории. Мы последним доступным нам способом даем утешенье, покой, облегчение, с трудом удерживаем в равновесии то, что без нас рухнуло бы в пропасть всеобщей агонии... Если миру суждено погибнуть, пусть хоть не мучается».

Вам эти слова ничего не напоминают? Ну конечно: «Мы не спасем цивилизации, мы даже не отсрочим ее гибели, но мы дадим... миру умереть спокойно и торжественно... Мы бессильны остановить вымирание. Мы должны суровыми и мудрыми мерами обставить пышностью и счастьем последние дни мира».

Угадали! Тускуб. «Аэлита». Повесть Лема помогает по-новому взглянуть и на популярное произведение отечественной фантастики. Образ Аэлитиного папы перестает быть плоско-отрицательным. В повести Алексея Толстого красиво-самоубийственный Тускубов план оказался единственной альтернативой народному восстанию под руководством пришельцев Лося и Гусева, имеющему целью «присоединение к Ресефесер планеты Марс». Из двух зол принято выбирать меньшее. И еще бабушка надвое сказала, что лучше – плановый закат Марса или красный рассвет...

Более трех десятилетий назад Лем поставил диагноз современной словесности, выпустив в свет два сборника эссе – «Абсолютная пустота» (в другом переводе – «Идеальный вакуум») и «Мнимая величина». Значение этих вещей, как и в случае с «Футурологическим конгрессом», становится понятным лишь сейчас. Лем не побоялся открыто назвать могильщика литературы – литературную критику.

Еще недавно казалось трюизмом: критике дозволено существовать в природе лишь в силу того, что существовала литература. Во времена тоталитарные критика пыталась напакостить барину (разгромные статьи в «Правде» были формой мести критики за свое подчиненное место в литературной иерархии). Во времена вегетарианские тихая борьба критики за самосуществование протекала не в такой острой форме. Дискуссии в «Литгазете» казались формой легкой психической атаки на сюзерена. Литература отругивалась от критического собрата лениво, сквозь зубы. Противостояние выглядело разновидностью средневекового теологического спора – кто более матери-истории ценен, курица или яйцо?

Очень немногие в ту пору осознавали, что дело не сводится к возне под пыльным литфондовским ковром: что борьба идет не за чечевичную похлебку, а именно за право первородства. В течение десятилетий подкоп под фундамент иерархий осуществлялся по всем правилам. И вот, наконец, дело было сделано.

Лем предупреждал о бдительности. Тогда не заметили. Теперь уже поздно. Читая сегодня «Абсолютную пустоту», понимаешь, что в начале третьего тысячелетия невозможно отрицать преимущество одной противоборствующей группировки над другой. Ибо, с одной стороны, романы «Ты» Раймона Сера, «Идиот» Джанкарло Спаллацани, «Корпорация “Бытие”» Алистера Уэйнрайта могли считаться полноценными текстами, оригинальными концептуально и художественно.

С другой стороны, ни романов, ни самих писателей, ни их концепций вовсе не существовало, поскольку они оказывались лишь хитроумной выдумкой автора-рецензента. Лем зафиксировал право критиков быть демиургами. «Романы» Млатье, Сера, Спаллацани и других авторов, придуманных Лемом, прекрасно укладывались в несколько рецензионных страничек. Более того – чувствовали себя в таком качестве весьма комфортно. Мятеж закончился удачей: критика могла праздновать освобождение от зависимости, поскольку закрепляла за собой права генерировать воображаемый текст и спокойно подвергать его привычной профессиональной вивисекции. «В таком случае, простите, – словно бы говорила победительница побежденной с усмешкой Остапа, – но у меня есть все основания полагать, что я и одна справлюсь с нашим делом».

Пророчество Лема сбылось. Вдруг обнаружилось, что критика-мятежница давно начала исполнять свои угрозы. Выяснилось, что многие сочинения, над которыми критики в притворном азарте скрещивали шпаги, есть мнимости. Восемь последних книг Макса Фрая, например, оказались издательскими болванками с намертво склеенными страницами или, в лучшем случае, пузырями с интернетовским спамом. Критика коварно смолчала – и никто не заметил.

Испуганные писатели, предприняв судорожные раскопки в поисках текстов раскрученных коллег, по большей части не находили в итоге ничего – кроме вороха аннотаций, фрагментов и интервью. Сам великий и ужасный, фекально-генитально-ледяной фантаст Сорокин на самом деле, разумеется, не произвел ничего, кроме двух десятков цитат и одного театрального либретто. И – никто не заметил, включая «Идущих вместе». Где Галковский? где Донцова? где Олди? где Робски? где Незнанский? Проекты, фантомы, глянцевые проспекты, постеры, бумажные таблички на пустых стульях: «Щасвернус».

Лем предсказал и самое главное (и самое печальное): в отличие от писателей, читатели легко смирились с новым раскладом. После того, как издатели приучили граждан к мысли о том, что большинства писателей, чье имя стоит на обложке, в природе не существует, читателям оставалось только приучить себя к тому, что и текстов никаких тоже нет. Оказалось, это удобнее: проще прочитать три странички, чем триста. Вариант, когда в одном флаконе с сюжетом читателям предлагалась и его интерпретация, выглядел оптимальным. Абсолютная пустота нашла идеального глотателя пустот...

Как и положено человеку-эпохе, Станислав Лем ушел красиво, прихватив с собой нашу веру в таблицу умножения. Мы все еще допускаем, что дважды два – четыре, но прежней убежденности уже нет.

2006