Литературоведческий журнал № 31 Николюкин Александр

ЧИТАТЕЛЬ В «ИСПОВЕДИ» Ж. – Ж. РУССО: РИТОРИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ АВТОБИОГРАФИЧЕСКОГО РОМАНА

А.В. Голубков

Статья посвящена интерпретации «Исповеди» Ж. – Ж. Руссо с точки зрения взаимоотношения автора и читателя. Высказывается предположение, что Руссо, тонкий знаток западной риторической традиции, использует традиционные категории «этос» и «патос» для того, чтобы изначально наделить читателя полномочиями носителя «здравого смысла», а впоследствии дискредитировать их. Если начало автобиографии традиционно увязывается с поэтикой плутовского романа, то в ходе развития повествования «Исповедь» становится пропагандой методов воспитания и своего рода иллюстрацией трактата «Эмиль, или О воспитании».

Ключевые слова: Руссо, риторика, плутовской роман, автобиография, Аристотель, этос, патос.

Golubkov A.V. The reader in «The confessions» by J. – J. Rousseau: The rhetorical tenets of the autobiographic novel

Summary. The article deals with the relationships between the author and the reader in «The confessions» by J. – J. Rousseau. It is argued that Rousseau uses the traditional rhetorical categories of «ethos» and «pathos» in order to endue the reader the possession of «common sense» and then discredits it. Beeing connected from the very beginning with the poetics of picaresque novel «The confessions» gradually transforms to the tractate on education.

Передавая эти подробности, очаровательные для меня,

но часто утомительные для читателя, я соблюдаю,

однако, умеренность, о которой он и не подозревал

бы, если б я не сообщил ему об этом.

(Ж. – Ж. Руссо, Исповедь, часть 1, книга 6).

По меткому замечанию Эмиля Бенвениста1, тот, кто занят чтением автобиографии, сам оказывается имплицирован в акте наррации и в конечном итоге составляет вместе с говорящим единый сюжет рассказывания. В случае с автобиографическими произведениями Жан-Жака Руссо это наблюдение французского лингвиста оказывается в высшей степени справедливым, о чем обстоятельно писал женевский профессор Жан Старобинский в фундаментальном исследовании творчества своего именитого соотечественника. Старобинский обращает внимание на поразительную транспарентность, которую сознательно выстраивал Руссо в своей жизни, идеях и письме, и транспарентность эта наиболее очевидно явлена в автобиографических трудах: «Автобиографические сочинения затрагивают тему не познания самого себя в подлинном смысле этого слова, но потребность признания Жан-Жака со стороны других. Фокус проблематики в его глазах оказывается не в простом осознании самим самого себя – на первый план выходит перевод сознания самого себя в признание, идущее извне»2. И это внешнее понимание, идущее от мира, и оказывается лежащей на поверхности целью «Исповеди».

Беглого поверхностного взгляда достаточно, чтобы найти следы постоянной коммуникации Руссо с читателем на страницах «Исповеди». «Я» испытывает желание обшаться с «ты» или «вы», Руссо призывает своего слушателя участвовать в рассказывании; читатель постоянно присутствует в рассуждениях Руссо, который предчувствует, прогнозирует его реакции. Повествование разворачивается с уже обозначенными аффектами читателя, а часто даже как будто на фоне их: эти аффекты не просто порождены произведением, но оказываются буквально его частью. Можно сказать, что читатель буквально участвует в создании композиции текста, выстраивании его архитектоники, ибо от его предполагаемой реакции зависит течение наррации.

Естественно, что при современном литературоведческом анализе текста Руссо необходимо различать как минимум два типа читателя.

Первый тип – назовем его реальный читатель – часть той обширной публики, которая буквально взахлеб читала «Исповедь», восторгаясь и негодуя3. Напомним, что «Исповедь», написанная в 1765–1770 гг., публиковалась посмертно в 1782 и 1789 гг., т.е. буквально накануне Революции.

Второй – продукт воображения автора, т.е. читатель, «расположенный» в тексте, созданный автором молчаливый адресат многочисленных обращенных к нему реплик и неизбежно выстроенный в соответствии с замыслом Руссо. Это фактически герой текста, и именно его аффекты задают тон повествованию Руссо. Именно о нем постоянно думает рассказчик, его он имеет в виду, к нему обращается и прогнозирует его реакцию на рассказываемое. С ним и связана цель Руссо, эксплицированная в финале 4-й книги: «Если бы я взял на себя труд сделать вывод и сказал бы читателю: «Вот каков мой характер», он мог бы подумать, что если даже я его не обманываю, то во всяком случае сам заблуждаюсь. Тогда как, излагая подробно со всей простотой все, что со мной было, все, что я делал, все, что думал, все, что чувствовал, я не могу ввести его в заблуждение, если только не стану намеренно добиваться этого; но даже намеренно мне таким путем не легко было бы его обмануть. Его дело – собрать воедино все элементы и определить, каково существо, которое они составляют; вывод должен быть сделан им самим; и если он тут ошибется, это будет всецело его вина. Итак, недостаточно, чтобы повествование мое было правдиво: нужно еще, чтоб оно было точно. Не мне судить о значительности фактов; я обязан отметить их все и предоставить читателю в них разобраться. Вот что я стремился до сих пор осуществить, прилагая к этому все свои силы, и в дальнейшем не отступлю от этого. Но воспоминания о зрелом возрасте всегда менее ярки, чем о ранней молодости. Я начал с того, что постарался воспользоваться последними как можно лучше. Если остальные вернутся ко мне с той же силой, иные нетерпеливые читатели, может быть, найдут их скучными, но что касается меня – я не останусь недовольным своей работой. Одного только приходится мне опасаться при выполнении задуманного: не того, что я скажу слишком много или солгу, а того, что не скажу всего и умолчу об истине»4.

К какому же воображаемому читателю (назовем его так) апеллирует и адресуется Руссо? Само название текста отсылает, безусловно, к «Исповеди» Святого Августина; естественно, что первый такой воображаемый читатель – Бог, но сразу же, на первых страницах своего текста, Руссо рисует и другого (других) слушателей: «Пусть трубный глас Страшного суда раздастся когда угодно, – я предстану пред Верховным судией с этой книгой в руках. Я громко скажу: «Вот что я делал, что думал, чем был. С одинаковой откровенностью рассказал я о хорошем и о дурном. Дурного ничего не утаил, хорошего ничего не прибавил; и если что-либо слегка приукрасил, то лишь для того, чтобы заполнить пробелы моей памяти. Может быть, мне случилось выдавать за правду то, что мне казалось правдой, но никогда не выдавал я за правду заведомую ложь. Я показал себя таким, каким был в действительности: презренным и низким, когда им был, добрым, благородным, возвышенным, когда был им. Я обнажил всю свою душу и показал ее такою, какою ты видел ее сам, всемогущий. Собери вокруг меня неисчислимую толпу подобных мне: пусть они слушают мою исповедь, пусть краснеют за мою низость, пусть сокрушаются о моих злополучиях. Пусть каждый из них у подножия твоего престола в свою очередь с такой же искренностью раскроет сердце свое, и пусть потом хоть один из них, если осмелится, скажет тебе: “Я был лучше этого человека”»5.

Заявленная названием отсылка к Богу, таким образом, всего лишь «апелляция к Авторитету», разговаривать Руссо собирается отнюдь не с ним, но с «подобными себе», т.е. с теми, кто жаждет быть «равным» Руссо с онтологической точки зрения. Речь не идет о превосходстве Руссо над остальными, скорее Руссо хочет добиться, чтобы было такое превосходство над ним (свидетельством чему являются последние слова в приведенном выше отрывке). Воображаемый читатель6 – не чистая выдумка Руссо. К моменту создания «Исповеди» он уже издал бльшую часть своих произведений и отдавал себе отчет в том, какой отклик находят изложенные в них идеи. В связи с этим образ читателя был выстроен в его сознании весьма четко, и он действительно досконально знал тех, к кому обращался. Другой вопрос, зачем он к ним обращался и зачем он наделил их (или создал иллюзию, что наделил) полномочиями священника-исповедника (или Бога), активно реагирующего на рассказываемые события? Так ли наивен Руссо, каким хочет казаться и так ли он запросто раскрывает свои секреты?

Общеизвестно, что «реальные читатели» Руссо в XVIII столетии и в последующий век, за крайне незначительными исключениями7, не воспринимали руссоистскую «Исповедь» как текст и находили в ней самого Жан-Жака. Эта особенность отношения к руссоистскому наследию связана, в большей степени, с настоящей «канонизацией» Руссо как классика во время Французской революции. С началом же научной интерпретации руссоистской «Исповеди» в XX в. неоднократно отмечалось8, что первая часть произведения выстроена по всем правилам хорошего плутовского романа, в традициях, восходящих к «Жизни Ласарильо с Тормеса» и продолженных как испанскими, так и французскими образцами вроде «Жиля Блаза» Лесажа.

Напомним, что плутовской (или пикарескный) роман – одно из главных достижений испанской ренессансной литературы – представляет собой в идеальном изводе рассказ от первого лица, фактически исповедь главного героя (или антигероя), который вспоминает свою юность, постоянные страдания от нищеты и голода, из-за которых он был вынужден совершать разнообразные плутни (ловко обманывать, мошенничать, совершать кражи и т. п.). «Игрушка в руках фортуны», он в высшей степени «подвижен», часто меняет хозяев, место жительства и, описывая свои похождения, дает меткие ироничные характеристики всему виденному и слышанному. Свидетельств «плутовской» подоплеки первой части «Исповеди» (в большей степени первых двух глав в ней) множество, приведем наиболее впечатляющие: «Когда я обошел всех, поглядывая одним глазом на жаркое, имевшее такой заманчивый вид и такой вкусный запах, я не мог удержаться, чтобы не попрощаться и с ним, и сказал ему жалобным тоном: “Прощай, жаркое!” Эта наивная выходка показалась всем такой забавной, что меня оставили ужинать. Может быть, она имела бы успех и у моего хозяина, но, уж конечно, здесь она не пришла бы мне в голову, а если бы и пришла, я не решился бы привести ее в исполнение. Вот так привык я таить свои желания, скрываться, притворствовать, лгать и, наконец, красть – склонность, раньше не свойственная мне, но от которой с тех пор я не мог полностью излечиться. Желание и невозможность его удовлетворить всегда ведут к этому. Вот почему все лакеи – воры, и все ремесленные ученики тоже вынуждены воровать; но последние, вырастая, оказавшись в положении равенства и спокойствия, при котором всё, что они видят, доступно им, теряют эту постыдную склонность. Не достигнув подобного благополучия, я не мог извлечь из него и эту пользу»9.

О воровстве, этом типичном атрибуте плута, Руссо рассказывает неоднократно: «Проделки эти продолжались несколько дней, и ни разу мне не пришло в голову обокрасть вора – взыскать десятину с доходов г-на Верра от спаржи. Я был необыкновенно честным жуликом; единственным моим побуждением было услужить тому, кто заставлял меня это делать. Между тем, если б меня поймали, сколько побоев, сколько оскорблений, какое жестокое обращение пришлось бы мне перенести; тогда как негодяю, отрекись он от меня, поверили бы на слово, и я был бы наказан вдвойне за то, что осмелился его обвинять, ибо он был компаньоном, а я только учеником. Вот как во всех состояниях за сильного всегда отвечает бессильный. Так я узнал, что воровать совсем не столь ужасно, как мне казалось, и вскоре так хорошо воспользовался этим знанием, что все, чего бы я ни пожелал, будучи мне доступным, не было в безопасности»10.

Исподволь Руссо нагромождением подобных сцен приводит читателя к выводу, что среда почти сформировала его как плута: «От брани, побоев, чтения украдкой и без разбора я сделался молчаливым и угрюмым; рассудок мой начал мутиться, и я стал жить, как настоящий бирюк. Однако если пристрастие к чтению не уберегло меня от пошлых и безвкусных книг, то счастье уберегло от книг грязных и непристойных»11. Такие разбросанные в тексте подробности позволяют прочитать «Исповедь» (по крайней мере ее начало) как довольно ироническую хронику жизни пикаро. В то же время важно отметить, что пикарескный характер отличает не только эпизодических героев, но и очевиден в перипетиях жизни самого главного героя. Несмотря на то что он отнюдь не сын вора или колдуньи, наш герой – выходец из средней женевской буржуазии. Вспомним также, что мать его умерла родами, он был что называется «оставлен» отцом, выброшенный на обочину социальной и культурной жизни, практически самоучка. Во время пребывания в Женеве он не мальчик из высшего общества, а «ребенок Святого Жерве». Предоставленный самому себе в возрасте 16 лет, он меняет одно ремесло за другим, «слуга многих хозяев», с апреля 1730 по октябрь 1731 г. герой «сменил» в качестве места жительства как минимум 10 городов.

В то же время можно с уверенностью утверждать, что между автобиографией Руссо и пикареской есть разница. Руссоистский текст представляет собой ретроспективный рассказ, в котором автор пытается выстроить генезис своей личности, что в пикареске отсутствовало. В то время как Руссо родился хорошим в этот мир, герой испанской пикарески изначально имеет злую натуру. Руссо с ностальгией обращается к своему детству, этакому «золотому веку», в то время как пикаро вспоминает о своем с отвращением, замаскированным цинизмом и черным юмором. Руссо даже заключает своеобразный «пакт» с читателем, прося у него разрешения рассказать о своих шалостях: «Я хорошо понимаю, что читателю не очень нужно все это знать, но мне-то очень нужно рассказать ему об этом. Отчего мне не решиться поведать все маленькие происшествия того счастливого возраста, заставляющие меня еще и сейчас вздрагивать от радости, когда я вспоминаю их. Среди них есть пять или шесть, о которых мне особенно хотелось бы упомянуть. Договоримся. Я избавлю вас от пяти, но хочу сообщить об одном-единственном – при условии, что мне позволят рассказывать как можно дольше, чтобы продлить мое удовольствие. Если б я думал только о вашем удовольствии, я мог бы выбрать происшествия с мадемуазель Ламберсье, зад которой, вследствие ее неудачного падения на покатом лугу, предстал во всей красе перед сардинским королем во время его проезда; но происшествие с ореховым деревом на площадке для меня более занимательно, так как тут я был действующим лицом, а при падении мадемуазель Ламберсье – только зрителем; и, признаться, мне ничуть не хотелось смеяться над этим случаем, хотя и комичным самим по себе, но огорчившим меня, так как он произошел с особой, которую я любил как мать, а может быть, и больше»12.

Налицо общая структурная особенность пикарески и «Исповеди» Руссо – наличие взаимоотношений между рассказчиком в старости с героем (не равным самому себе настоящему) в молодости. Но у Руссо мы можем заметить не только иронию, но и иногда весьма жесткую отповедь по отношению к тем «преступлениям», которые совершает его молодой прототип, кроме этого он призывает в качестве «резонера» читателя, прогнозируя, что ему не понравятся «пикарескные» сцены: «Прежде чем продолжать повествование, я должен извиниться и оправдаться перед читателем, ибо я вошел в мелочные подробности, в которые буду входить и в дальнейшем, хотя они не представляют для него никакого интееса. Чтобы осуществить задуманное мной, т.е. показать людям всего себя целиком, надо сделать так, чтобы ничто, меня касающееся, не осталось для читателя неясным или скрытым. Надо, чтобы я беспрестанно был у него перед глазами, чтобы он следовал за мной во всех заблуждениях моего сердца, проникал во все закоулки моей жизни, чтобы он ни на минуту не терял меня из виду; в противном случае я боюсь, что, найдя в моем рассказе малейший пропуск, малейший пробел и спрашивая себя: “Что же он делал в это время?” – читатель станет обвинять меня, будто я не хотел говорить все. Я дал человеческому коварству довольно пищи своими рассказами, чтобы еще увеличивать ее своим молчанием»13.

Случайны ли пикарескные детали в руссоистском тексте? Мы уже говорили, что долгое время «Исповедь» Руссо рассматривалась почти исключительно как автобиографический текст, наряду с его «Диалогами» и «Прогулками», в отрыве от собственно философских сочинений гражданина Женевы. Ситуация, на наш взгляд, кардинально поменялась после выхода в свет обстоятельной монографии Кристофера Келли14, в которой «Исповедь» рассматривается не как биографический текст, но как довольно замысловато устроенный текст философский, в основе которого прежде всего заложены руссоистские антропологические взгляды. Руссо, по мнению Келли, не столько рассказал серию событий, относящихся к своей жизни, сколько представил ее реконструкцию согласно своим взглядам на человека.

В связи с этим Келли весьма продуктивно сблизил два поздних сочинения Руссо – собственно «Исповедь» и «Эмиль, или О воспитании», вышедших в свет в 1762 г., т.е. практически во время создания автобиографии, которая, по мнению ученого, оказалась своего рода иллюстрацией практик воспитания, изложенных в трактате. Согласно мнению Келли, жизнь Жан-Жака становится своего рода отрицательным аватаром Эмиля и должна была стать примером деградации человеческой жизни в условиях социума, однако на каком-то этапе Руссо модифицировал свой замысел и представил в назидание публике рассказ о человеке, который сумел переломить свое существование и «вынырнуть», избежать деградации. Герой Руссо – человек, который был воспитан в обществе и неизбежно набрался от него различных пороков, но он сумел переустроить свою жизнь в соответствии с естественными принципами, в связи с чем жизнь Жан-Жака оказывается стимулом и примером для испорченных людей подвергнуть ревизии свое существование15. Келли, кстати, предполагает, что выбор автобиографической формы отвечал цели книги, которая оказывается исключительно воспитательной: показать средство преодоления своего самолюбия.

Выводы Келли для нас очень важны, ибо они напрямую касаются статуса читателя руссоистского произведения. При рассматривании «Исповеди» как дидактического текста, призванного наставлять в вопросах философии и морали, мы неизбежно начинаем воспринимать реального читателя как объект, сферу приложения дидактики: он, читатель, должен получить урок, который предлагает ему учитель. Мы можем далее рассматривать «Исповедь» как произведение, созданное в соответствии со стратегическим замыслом, который, собственно, укоренен в самой основе руссоистской образовательной доктрины. «Исповедь» создана для имитации, воспроизведения обрисованной в ней модели поведения, причем сделано это по весьма формальным риторическим принципам; Руссо пишет не столько «исповедь», сколько проповедь, и апелляция к воображаемому читателю, с которым реальный должен идентифицироваться, в ней насквозь риторична.

Красноречие, качества прекрасного оратора – то, что отмечалось очень многими современниками Руссо, как его сторонниками, так и недоброжелателями; одними он воспринимался как проповедник истины, другими – распутства. Но и те и другие обыкновенно сходились во мнении о его мастерстве. Работ, затрагивающих риторические и ораторские основы руссоистского творчества, на удивление, весьма немного, на что, кстати, обращает внимание Ж. Старобинский в одной из самых примечательных из них16. Заметим, что проблема риторической основы творчества Руссо поставлена (Старобинский в этой связи говорит, что всё творчество Руссо за исключением его «Музыкального словаря», может быть рассмотрено как воплощение риторических техник, как манифестация ораторской практики»17), но в должной степени не освещена как следует, тогда как классическая риторика, долгое время составлявшая основу образования и естественным образом сформировавшая Руссо, буквально «прошивает изнутри» все его творчество.

Важнейшая черта, которая «прививается» Руссо «воображаемому читателю», – сострадание, которое играет основополагающую роль в воспитании. Вспомним, что в «Эмиле» (часть 4)18 моральное воспитание начинается, когда человек оказывается способен открыть свое сердце другим. Это этап, когда человек взрослеет, открытие сердца сопровождается изменениями гумора, просыпается сексуальность. И в этот самый момент, по мысли Руссо, необходимо взрослеющему человеку привить сострадание, которое поможет ему не увязнуть в сладострастии, но выработать в себе чувство дружбы и человечности. Сострадание должно появиться затем, чтобы помешать сексуальному влечению полностью захватить человека; согласно естественному воспитанию, сострадание предшествует сознанию и формирует ядро морали, а также закладывает основы рефлексии и воображения (мы изучаем обстоятельства несчастий других и примеряем их к своему сердцу, дабы познать истинный масштаб страдания). Именно сострадание, которое в «Эмиле» было заявлено в качестве решающего фактора формирования личности, оказывается тем чувством, которое пытается укоренить в своих реальных читателях Руссо.

Вспомним, что основополагающая роль сострадания выражена в виде трех правил, приведенных в 4-й книге «Эмиля»:

1. «Сердцу человеческому свойственно ставить себя на место не тех людей, которые счастливее нас, но только тех, которые больше нас заслуживают жалости».

2. «Жалость возбуждают в нас только те чужие беды, от которых мы не считаем сами себя избавленными».

3. «Жалость, внушаемая нам горем другого, измеряется нами не количеством этого горя, а тем чувствованием, которое мы предполагаем в людях страдающих»19.

«Исповедь» с самого начала наполнена рассказами о несчастиях главного героя, само рождение героя их инициирует: «Я стоил жизни моей матери, и мое рождение было первым из моих несчастий20. «Ах! Не будем предвосхищать несчастий моей жизни; и без того слишком много буду я занимать читателей этой грустной темой»21. «Когда я показывался из своей комнаты, я похож был на выходца из могилы, и, продолжай я подобный образ жизни, мне недолго пришлось бы бродить по земле. Читатели согласятся, что с такой головой, да еще в молодости, очень трудно сохранить здоровье»22.

Призывы к состраданию иногда ощутимо связаны с легкой иронией, позволяющей лишний раз продемонстрировать рациональное превосходство резонера над юным героем «Исповеди»: «О вы, читатели, жаждущие услышать великую повесть об ореховом дереве на площадке, выслушайте эту ужасную трагедию без содрогания, если можете! Затратив немало ловкости и времени, я все-таки разрезал яблоко, надеясь, что вытяну один кусок за другим; но как только яблоко распалось на половинки, обе они упали в кладовую. Сострадательный читатель, посочувствуйте моей скорби»23.

Руссо намеревается наставить читателей с помощью собственного же метода – с помощью сострадания. Для этого он показывает себя как жертву страстей, а своего читателя – как резонера: «У меня очень пылкие страсти, и если они волнуют меня, ничто не может сравниться с моей горячностью: тогда для меня не существует ни осторожности, ни уважения, ни страха, ни приличия; я становлюсь циничным, наглым, неистовым, неустрашимым; стыд не останавливает меня, опасность не пугает; кроме предмета, который меня увлекает, весь мир для меня ничто»24.

Руссо демонстрирует внутренние терзания героя, т.е. то, что трогает всего сильней, согласно 3-й максиме «Эмиля». Лучшими иллюстрациями страстей являются, конечно, любовные переживания, которые щедро снабжены авторскими ремарками, обращенными к читателю, слабость такого рода, возможно, одно из самых эффективных средств овладения читательским сознанием, возбуждения в нем сострадания и создания предпосылок для морального воспитания. Итак, важнейшая черта воображаемого читателя – сострадание, которую намеренно прививает Руссо в соответствии с принципами, изложенными в «Эмиле».

Решительный перелом в отношении к читателю наступает во 2-й части «Исповеди». Пикареска заканчивается, в самом начале второй части Руссо по-прежнему утверждает, что читатель сам делает выводы о том, что ему рассказывает исповедующийся: «После двух лет терпеливого молчания я, несмотря на свое решение, снова берусь за перо. Читатель, отложите свое суждение о причинах, вынуждающих меня к этому: вы сможете судить о них, только прочитав то, что я напишу. Я показал, как протекла моя молодость, – тихо, ровно и довольно приятно, без больших потрясений и больших успехов. Это посредственное существование было в значительной степени следствием моего характера – пылкого, но слабого, более склонного к унынию, чем к предприимчивости, порывами переходящего от безделья к какому-нибудь занятию и охотно возвращающегося к праздности после первого же утомления, – характера, чуждого больших добродетелей и еще более чуждого больших пороков, постоянно возвращавшего меня к жизни беззаботной и спокойной, для которой я чувствовал себя рожденным, и никогда не позволившего мне устремиться к чему-нибудь великому как в добре, так и в зле. Какую несходную с прежней картину предстоит мне вскоре развернуть! Судьба, тридцать лет покровительствовавшая моим склонностям, в течение следующих тридцати шла им наперекор; читатель увидит, как из этого постоянного противоречия между моим положением и наклонностями возникли огромные ошибки, неслыханные несчастья и все добродетели (кроме силы), какие только могут возвысить угнетенного».

И в который раз Руссо повторяет, что все решает читатель: «Я обещал написать исповедь, а не самооправдание. Поэтому ограничусь сказанным. Мое дело – говорить правду, дело читателя – быть справедливым. Я больше ничего не требую от него»25.

Однако уже очень быстро Руссо сообщает, что умозаключения читателя могут не соответствовать истине, апофеозом служит ремарка исповедующегося: «Терпение, мой читатель! Приближается роковой момент, когда вам придется слишком ясно убедиться в своей ошибке»26.

Руссоистский автобиографический текст предстает искусно сделанным риторическим посланием, экспериментом, который ставит своей целью соблазнить того читателя, которого мы назвали «реальным». Для этого, на наш взгляд, Руссо прибегает к интересному приему, который, по вероятности, был результатом усвоения Аристотеля и Квинтилиана. Прием этот, за неимением более адекватной характеристики, мы бы назвали так – инверсивная игра с этосом и патосом.

Изначально риторический этос, согласно Аристотелю, состоял в искусстве убеждения слушателя с помощью апелляции к моральной безукоризненности оратора, которому слушатель должен был полностью довериться, патос в этой связи – та эмоция, которая должна была возникнуть у слушателя, который «разрешает» себя убедить. Вот как размышления Аристотеля выглядят в русском переводе: «Что касается способов убеждения, доставляемых речью, то их три вида: одни из них находятся в зависимости от характера говорящего, другие – от того или другого настроения слушателя, третьи – от самой речи. Эти последние заключаются в действительном или кажущемся доказывании. [Доказательство достигается] с помощью нравственного характера [говорящего] в том случае, когда речь произносится так, что внушает доверие к человеку, ее произносящему, потому что вообще мы более и скорее верим людям хорошим; в тех же случаях, где нет ничего ясного и где есть место колебанию, – и подавно; и это должно быть не следствием ранее сложившегося убеждения, что говорящий обладает известными нравственными качествами, но следствием самой речи, так как несправедливо думать, как это делают некоторые из людей, занимающихся этим предметом, что в искусстве заключается и честность оратора, как будто она представляет собой, так сказать, самые веские доказательства»27.

Квинтилиан уточняет аристотелевское понимание этоса и патоса; этос описывается как спокойное духовное состояние оратора, а патос – состояние гнева, ненависти, страха, зависти, которыми оратор должен «заразить» публику28. Хороший оратор должен, по мысли Квинтилиана, контролировать свой патос, оратор должен использовать воображение, но сам оставаться спокойным, т.е. сохранять этос. Собственно, греческий «этос» стоит у истоков многочисленных понятий, самое известное из которых – этика; патос в свою очередь станет обозначением страстей.

Руссо предпринимает интересную попытку представить самого себя как одержимого страстями, тогда как роль носителя здравого смысла изначально приписана читателю. В результате такой игры читатель неминуемо попадал в некоторую ловушку – он изначально не мог идентифицироваться с главным героем и неизбежно идентифицировался с воображаемым читателем, т.е. фактически вторым главным героем текста, собеседником исповедующегося. Изначально это было нетрудно, однако во второй части произведения обозначился кризис – рассказчик стал лучше своего слушателя, т.е. воображаемого, а следовательно и реального читателя. Герой деградировал, погрузился в ту культуру «здравого смысла», частью которой был воображаемый читатель, чтобы затем оттолкнуться от нее. Воображаемый читатель, таким образом, мог либо пытаться имитировать путь Руссо (собственно, реализуя на практике воспитательные доктрины самого Руссо), либо обиженно усмехаться и сетовать на то, как Руссо сумел дискредитировать весь его здравый смысл.

ПОДРАЖАНИЕ ПРОТИВ ГАРМОНИИ: «МУЗЫКАЛЬНЫЙ СЛОВАРЬ» РУССО В КОНТЕКСТЕ ПОЭТИКИ

А.Е. Махов

Оппозиция мелодии и гармонии, центральная в музыкальной теории Руссо, рассмотрена в широком, эстетическом и поэтологическом, контексте. Связь мелодии с идеей подражания (согласно Руссо, мелодия подражает интонациям человеческой речи) позволяет увидеть в вышеупомянутой оппозиции глубинное противопоставление подражания и гармонии, которое восходит к «Поэтике» Аристотеля, где подражание и гармония названы в качестве природных начал творчества. В истории поэтики принципы подражания и гармонии репрезентируют две разных концепции произведения (как отражения чего-то иного – и как самодостаточного целого, основанного на внутренней числовой пропорциональности). Таким образом, в контексте поэтики теория Руссо предстает эпизодом из многовекового диалога (а порой и спора) этих двух концепций.

Ключевые слова: подражание, гармония, мелодия, выражение, ритм, голос, поэтика, диалогизм.

Makhov A.E. Imitation versus Harmony: Rousseau’s «Dictionary of Music» from the Viewpoint of the Poetics

Summary. The opposition of melody and harmony – the central point of Rousseau’s music theory – can be seen in a wider, aesthetic or rather poetological, perspective. Given that the melody is closely associated with the idea of imitation (for Rousseau, melody imitates the intonations of human voice) opposition «melody – harmony» can be considered as rooted in the old Aristotelian juxtaposition of mimesis and harmony («Poetics», 1448b20). In the history of the poetics the principle of the mimesis and that of the harmony represents two different concepts of artistic work (it is a reflection of something else – or a self-sufficient whole, based upon the inner numerical proportionality). Thus, from the viewpoint of the poetics Rousseau’s theory appeared to be a moment in the centuries-old dialogue (sometimes being turned into quarrel) between these two concepts.

«Музыкальный словарь» Жан-Жака Руссо (далее МС)1 относится к числу памятников музыкознания, по своей проблематике далеко выходящих за рамки данной науки. В этом смысле его можно сопоставить, например, с трактатом Августина «О музыке», в котором стихотворная речь трактована как область музыки, так что поэтика и музыкознание оказываются тесно связаны2. И у Руссо музыка осмыслена в тесной связи со словом, хотя совсем иначе, чем у Августина. Теперь музыка представлена неким расширением области словесного: музыка образует единый континуум с речью («Использование песен, похоже, представляет собой естественное следствие использования слова и является не менее общим: ведь повсюду, где говорят, там и поют» – статья «Песня – Chanson»), продлевает и развивает те языковые интонации, которые определяют звуковую особость человека («нужно рассматривать музыку в ее отношениях к акцентам человеческого голоса» – статья «Композиция»3), а также и народа, выступающего у Руссо носителем музыкальной характерности («именно акцент языков определяет мелодию каждого народа» – статья «Мелодия»).

К сущности музыки у Руссо ведет линия, образуемая понятиями «голос – язык – человек – народ». Музыка – неизбежное и обязательное завершение этой линии; одна из антропологических констант, без которых человека вообще нельзя понять. Этот антропологический и гуманитарный пафос руссоистского учения о музыке давно замечен и осмыслен; Руссо-музыковеду приписана решающая роль в «присоединении музыкознания к наукам о человеке (sciences humaines)»4. Нельзя отрицать, во всяком случае, что руссоистская теория музыки имеет черты гуманитарной междисциплинарности, пересекаясь с областями таких нарождающихся дисциплин, как этнография, антропология, эстетика. В той (и весьма значительной) мере, в какой МС трактует музыку как следствие выразительности слова, мы вправе говорить о МС в контексте еще одной науки – поэтики. На наш взгляд, именно в этом контексте получает свой истинный смысл то противопоставление мелодии и гармонии, которое является ключевым в концепции Руссо, но с точки зрения истории и теории музыки выглядит курьезным заблуждением.

Противопоставление мелодии и гармонии – странное для эпохи блестящего расцвета музыки, которая, казалось бы, достигла к середине XVIII в. равновесия этих начал! – проходит через весь МС и достигает кульминации в программной статье «Единство мелодии», где Руссо говорит о гармонии и мелодии не просто как о двух разных принципах, но как о двух разных музыках (deux musiques): одна представляет собой «не что иное, как последовательность аккордов (suite d’accords), а другая – последовательность пения (suite de chant)». Первая, даже в лучших своих проявлениях, быстро надоедает; вторая всегда вызывает живой интерес, потому что «говорит сердцу».

Этим противопоставление далеко не исчерпывается. Оно проведено по нескольким критериям. Собирая высказывания из разных статей МС, попробуем кратко изложить основные пункты противопоставления.

1. Происхождение. Мелодия представляет собой подражание «акценту» речи – но не столько грамматическому или логическому (или рациональному), сколько «акценту патетическому или ораторскому». Этот акцент, «посредством различных изгибов (inflexion) голоса, повышения или понижения тона, убыстрения или замедления речи, выражает (exprime) чувства, которыми возбужден говорящий и которые он передает (communique) тем, кто его слушает». Понятие акцента (accent), обоснованное в одноименной вышецитированной статье МС, – центральное в музыкологии Руссо. Под акцентом понимается все выразительное в речи: все виды ударения, интонационный рисунок (возможно, слово «accent» было бы правильнее переводить как «интонация»), высота, тембр, темп и т.п. Акцент у Руссо индивидуализирован – в большей степени применительно к народу (каждый язык имеет свой акцент), чем к личности. Музыка основана на мелодии, мелодия обладает «непосредственной связью с грамматическим и ораторским акцентом» данного языка (статья «Выражение»); поэтому каждый народ имеет «свою мелодию».

В древних языках5 акценты могли быть настолько музыкальными, что в речи возникали точные музыкальные интервалы и речь становилась настоящей мелодией. По крайней мере, это утверждается о декламации в древнегреческой драме (статья «Опера»): в языке греков «акценты были таковы, что изгибы речи в выдержанной декламации образовывали между собой определимые (apprciables) музыкальные интервалы».

Гармония – достояние северных народов, чьи языки немузыкальны и чей «грубый слух» не восприимчив к «нежности акцентов и к мелодии изгибов [речи]». За пределами Европы многоголосная гармоническая музыка неизвестна, и это – лишнее доказательство того, что «вся наша гармония не более чем средневековое, варварское изобретение (invention gothique et barbare)» (статья «Гармония»). Мотивируя изобретательность «варваров» природной бедностью, Руссо не проявляет особой оригинальности: незадолго до него этот аргументативный ход был применен в поэтике И.К. Готшедом, который сходным образом объяснил появление рифмы. Греки обладали тонким слухом и потому находили прелесть в чередовании долгих и кратких слогов; немцы «любили петь, но не обладали тонким слухом», им нравилась более грубая акустическая игра – ставить сходные звуки на концах строк. Так появилась рифма: «древние немцы научили Европу рифмовать»6.

Как видим, и мелодия, и гармония трактованы Руссо как компенсация. Мелодия – компенсация утраты языками изначальной музыкальности; гармония – компенсация «грубого слуха» северян, позволяющая им все-таки иметь какую-никакую, но музыку. Однако если мелодия и в самом деле возвращает в культуру утраченную музыкальную выразительность речи, то гармония ведет в тупик. Она – ложное подобие музыки, пустая забава, способная лишь тешить «грубый слух». И здесь мы подходим ко второму критерию противопоставления мелодии и гармонии.

2. Воздействие. Что способны «делать» мелодия и гармония? Область «действий» первой весьма обширна, их упоминания разбросаны по всему МС. К счастью, мы находим у Руссо фразу (в статье «Музыка»), где, пожалуй, все эти действия собраны вместе. Мелодическая музыка «посредством живых, исполненных акцентов и как бы говорящих (parlantes) интонаций (inflexions) выражает (exprime) все страсти, рисует (peint) все картины, представляет (rend) все предметы, подчиняет всю природу своим ученым подражаниям (ses savantes imitations) и таким образом доносит до сердца человека чувства, способные его взволновать (emouvoir)». Мелодическая музыка оказывается здесь метафорическим средоточием многих искусств: она говорит, как поэзия; рисует, как живопись; представляет, как театральное действие; волнует (возбуждает, «движет»), как риторическое слово (emouvoir – конечно, рефлекс риторического movere). А вдобавок – подражает (к этому понятию нам предстоит вернуться), выражает (относительно новое слово, утвердившееся в эстетическом лексиконе лишь в XVIII в.).

На этом фоне гармоническая музыка выглядит незавидно: она «может лишь вызывать более или менее приятные ощущения» (статья «Музыка»), доставлять «удовольствие слуху» (статья «Композиция»).

Столь фатальное несходство обусловлено сущностным различием двух музык.

3. Сущность. Мелодическая музыка коренится в самой природе человека, в его потребности передавать свои чувства себе подобным: поэтому она моральна (с ней связано моральное удовольствие от подражания» – статья «Выражение») и вместе с тем естественна (мелодическая «музыка истинно естественная», «la musique vraiment naturelle» – статья «Гармония»). В гармонической музыке «композитор в качестве предмета (pour sujet) имеет лишь звук в его физическом аспекте (le son physiquement considr)» (статья «Композиция»); она доставляет лишь «физическое удовольствие».

Любопытно, что понятия естественное (naturel) и физическое (physique) в МС часто противопоставлены, хотя в основе обоих лежит понятие природы. Под «naturel» Руссо чаще имеет в виду человеческую природу, поэтому естественное сопоставлено с моральным: мелодическая музыка, вытекающая из моральной природы человека, естественна. Музыка, «ограниченная одной лишь физикой звуков», внеморальна хотя бы уже потому, что не имеет отношения к человеческому естеству.

Таковы основные пункты противопоставления мелодии и гармонии (за исключением одного, о котором речь пойдет ниже). К ним примыкают некоторые другие оппозиции. Мелодия коренится в природе человека («истинные красоты музыки восходят к природе» – статья «Гармония») – гармония «изобретена» (invention) и «произвольна» (arbitraires, как сказано о правилах гармонии в одноименной статье), а это означает, что гармонию следует исключить из области «естественных знаков» – той области, к которой Ж. – Б. Дюбо отнес всю музыку, оперирующую «знаками страстей, установленными самой природой» (в отличие от языка, где «артикулированные слова» – «лишь произвольные [arbitraires] знаки страстей»)7. Мелодическую музыку отличают энергия, сила (energie, force – любимые определения эстетического качества у Руссо, заставляющие вспомнить о сходной лексике штюрмеров и Гердера) – гармоническая музыка представляет собой просто «красивые звуки», «beaux sons» (статья «Композиция»). Наконец, мелодическая музыка понятна всем, а гармоническая – только ученым знатокам.

В идеальной музыке, по Руссо, гармония допустима, но лишь для того, чтобы наилучшим образом выявить выразительность мелодии: собственной выразительностью гармония не обладает.

И здесь мы вправе задаться вопросом: чт, собственно, подвигает Руссо на столь экстравагантное расчленение единой европейской музыки на «две музыки» – истинную и неистинную? Ведь он вполне бы мог и гармонию укоренить в человеке – как это делают, спустя полвека, романтики, интериоризируя гармонию, описывая в ее терминах человеческую душу8, – и тогда ничто не помешало бы ему наделить и гармонию силой выразительности.

Однако в мышлении Руссо мелодию и гармонию в самом деле разделяет непреодолимая граница. Чтобы понять причину этой непреодолимости, нам следует обратиться к еще одному из критериев, по которым Руссо проводит оппозицию «мелодия – гармония»: мелодия подражает, гармония – нет.

Но сначала нам следует уяснить, чт, собственно, понимает Руссо под музыкальным подражанием.

В середине XVIII в., в эпоху рождения эстетики, теоретики были заняты поиском общих начал искусства, наиболее очевидным из которых казалось подражание – модернизированный аристотелевский мимесис: Шарль Баттё в 1746 г. сводит все искусства «к единому принципу» подражания. Руссо согласен с ним, о чем свидетельствует статья «Подражание (imitation)»: «…с этим общим принципом соотносятся все изящные искусства, как то показал господин Баттё».

Это означает, что Руссо остался чужд проявившейся в середине века новой тенденции ограничивать сферу подражания, выводя за ее пределы прежде всего такие роды искусства, как музыка и лирика. Так, в 1744 г. англичанин Джеймс Харрис находит «силу» музыки «не в подражании», но «в вызывании чувств»9. В Германии против применения к поэзии принципа подражания протестует Фридрих Клопшток (1759): «Требовать от поэта одного лишь подражания – значит превращать его в актера… И, наконец, тот, кто описывает собственную скорбь! Он подражает сам себе?»10

Лирик и музыкант не подражают чувству, а выражают его – к этой идее движется эстетическая мысль эпохи; принципы подражания и выражения все острее воспринимаются как враждебные, однако у Руссо они мирно уживаются, а глаголы imiter и exprimer кажутся едва ли не тождественными. Почему?

Чтобы ответить на этот вопрос, нужно прежде всего понять, чему, собственно, подражает мелодическая музыка у Руссо. Об этом в МС говорится неоднократно: мелодия «должна подражать речи», «музыка, подражая разнообразию акцентов и тонов, должна, таким образом, подражать также напряжениям и ослаблениям речи и говорить то тихо, то громко, то вполголоса…» (статья «Форте-пиано»); если музыкант сумеет подражать разнообразию интонаций, присущих итальянской речи, «то одному этому разнообразию он будет обязан энергией и изяществом своего пения» (статья «Акцент»).

Мелодическая музыка подражает интонациям речи. Однако это не значит, что она «плетется» за речью, уступая ей в выразительности: ведь не будем забывать, что истинно музыкальная речь – в прошлом человечества (и даже столь любимый Руссо итальянский язык не может создать то идеальное единство речи и музыки, какой обладал древнегреческий). Скорее мелодия, заимствуя у речи интонации, возводит их на новую ступень выразительности. Поэтому музыка не только способна, как мы уже видели, «говорить», – она превосходит в своей выразительности речь, о чем ясно сказано в другой работе Руссо «Опыте о происхождении языков» (опубл. 1781): мелодия «не просто подражает, она говорит, и ее язык, неартикулированный, но живой, горячий, страстный обладает в сотню раз большей энергией, чем само слово»11.

Руссо удалось примирить подражание и выражение благодаря тому, что подражание речевым интонациям понято у него как обязательная часть выразительности музыки: музыка выразительнее речи – но только потому, что она, подражая речи, сумела ее превзойти.

Мы уже видели, что иные современники Руссо, обосновывая принцип выразительности (музыки или лирики), вообще отбросили понятие подражания. Не нужно оно и Гердеру, который в трактате «О происхождении речи» (1770) развивает, казалось бы, близкую Руссо концепцию музыкальности человеческого праязыка. Однако между концепциями Руссо и Гердера существует тонкое различие, которое позволяет нам еще глубже уяснить, почему Руссо сохраняет в своем учении о музыке идею подражания, казалось бы, уже дискредитированную английскими и немецкими теоретиками.

И для Гердера, и для Руссо праречь музыкальна – но, по Гердеру, эта речь-музыка древнего человека была своего рода ответом на пение природы, его отголоском: «Вся природа пела и звучала перед ним, и пение человека было концертом из всех этих голосов»; первоначальная речь-песня «выражала языки всех тварей средствами естественного звукоряда человеческого голоса»12. Для Гердера человеческая речь возникает из «пения природы» – но эта «концепция звучащей природы, из звукового инвентаря которой человек формирует собственную речь» (К. Тевинкель)13, была глубоко чужда Руссо с его принципиальным «антропологизмом»: природа петь не может, поет только человек. Глубина расхождения Руссо с Гердером (как и с немецким романтизмом) особенно очевидна в пассаже из статьи «Пение» (МС):

«Пение, как кажется, не дано человеку от природы (ne semble pas naturel l’homme). Хотя дикари Америки поют, потому что говорят, истинный (т.е. не умеющий говорить. – А.М.) дикарь никогда не поет (…). Дети кричат, плачут, но вовсе не поют. Первичные естественные выражения (les premires expressions de la nature) не имеют в себе ничего ни мелодичного, ни звучного (sonore), и они [дети] учатся петь, как и говорить, на нашем примере. Мелодическое пение с отчетливой звуковысотностью (apprciable) – лишь спокойное и искусственное (paisible et artificielle) подражание акцентам говорящего или страстного голоса. Когда кричат плачут – не поют; однако в пении подражают крикам и плачам. И подобно тому как из всех подражаний самое интересное – то, где подражают человеческим страстям, так из всех способов подражания (de toutes les manires d’imiter) самое приятное – пение».

Петь не может не только природа, но и человек «внесоциальный», не владеющий языком, не обучившийся общению с себе подобными – дикарь, ребенок. С этим не согласился бы не только Гердер, но даже Готшед, уже в 1730 г. писавший о том, что «природа учит нас выражать наши движения души посредством определенных тонов речи» и что уже «плач ребенка – не что иное, как жалобная песня»14.

Если для Гердера пение и речь возникают как-то вместе, одновременно (хотя «пение природы» возникает еще раньше, до человека!), то для Руссо принципиально важна последовательность: сначала – речь (а значит, и «социальный» человек), и лишь потом – пение. Музыка – осознанное, искусное и искусственное подражание речевым интонациям; т.е., по сути, еще одна форма общения с себе подобными.

Связь мелодии с принципом подражания настолько важна для Руссо, что порой он просто именует мелодическую музыку подражательной или говорит о подражании как о главном признаке «истинной» музыки.

Вследствие этого во многих местах МС возникает отчетливая оппозиция подражания и гармонии: «…гармония [в отличие от мелодии] не предоставляет (fournit) никакого принципа подражания…» (статья «Гармония»); «Я сказал о слове “Гармония”, что из него нельзя извлечь никакого принципа, который вел бы к музыкальному подражанию, потому что нет никакой связи между аккордами и предметами, которые [музыкант] желает нарисовать, или страстями, которые он желает выразить» (статья «Подражание»); «Если музыка рисует лишь посредством мелодии и из нее извлекает всю свою силу, то из этого следует, что любая музыка, которая не поет, какой бы гармоничной она ни была, не является подражательной музыкой…» (статья «Мелодия»); «быть чисто гармонической для музыки мало: чтобы постоянно нравиться и не допускать скуки, она должна подняться до ранга подражательных искусств» (статья «Соната»). При правильном использовании гармонии «физическое удовольствие, вытекающее из гармонии, усиливает моральное удовольствие от подражания (le plaisir moral de l’imitation)» (статья «Выражение»). Наконец, в одном месте из статьи «Музыка» Руссо предлагает делить музыку еще на два класса – естественную и подражательную (naturelle et imitative); однако это деление практически совпадает с оппозицией «гармоническое – мелодическое». Слово «naturelle» в данном контексте синонимично «physique», как это и видно из определения «естественной» музыки: она, «будучи ограничена физической стороной звука (physique des sons)», доставляет лишь «более или менее приятные ощущения». К ней, как нетрудно догадаться, «относится вся чисто гармоническая музыка (toute musique qui n’est qu’harmonieuse)». Вторая, подражательная, музыка определена вышеприведенной (в разделе «Две музыки») фразой.

Получается, что специфически музыкальная оппозиция «мелодия – гармония» основана на более глубокой, эстетической (и скорее даже, как мы покажем, поэтологической) оппозиции «подражание – гармония». Эта оппозиция, на первый взгляд, кажется странной: почему, в самом деле, столь разнокачественные, разноплановые понятия не только вступили в противопоставление, но вообще оказались рядом?

Следует, однако, вспомнить, что соположение подражания и гармонии глубоко укоренено в европейской поэтологической традиции: оно имеет место уже в «Поэтике» Аристотеля, где говорится, что «подражание (mimeisthai) свойственно нам по природе, <не менее, чем> гармония (harmonia) и ритм» (1448b20; перевод М.Л. Гаспарова)15.

Заменяя, вслед за самим Руссо, оппозицию мелодии и гармонии оппозицией «подражание – гармония», мы переходим из области музыкознания в область поэтики, переносим обсуждение «двух музык» в поэтологический контекст (который, конечно, всегда был тесно связан с музыковедческим). Два начала, к которым восходит, по Аристотелю, поэзия, – подражание, с одной стороны, и гармония (а также ритм, о котором мы скажем ниже) – с другой, стали определяющими для европейских представлений о сущности творчества и словесного (но также и музыкального) произведения. Однако каждая эпоха по-своему структурировала их соотношение. Подражание и гармония воспринимались то как взаимодополняющие (так, для Аристотеля гармония – одно из средств подражания – «Поэтика», 1447a20), то как враждебные начала; порой одно из них выдвигалось как главенствующее, а другое подавлялось, даже исчезало из теоретической рефлексии.

Пожалуй, впервые подражание и гармония были осмыслены как альтернатива, требующая выбора, в уже упомянутом трактате Августина «О музыке» (ок. 387). Августин уничижительно отзывается о подражании (к которому способны и животные и которое не может быть основой «науки», коей является музыка) и выдвигает на первый план числовые начала, определяющие музыкальное и поэтическое произведение: «числа», скрытые в нем, прекрасны сами по себе; именно их созерцает душа, чтобы через них подняться к числовой гармонии космоса. Числовая гармония (в терминологии Августина – numerus, numerositas; греческим словом harmonia он не пользуется), заключенная в ритме, метре, стопе и других стиховых элементах поэзии, и есть ее подлинное содержание.

Эту линию продолжили ренессансные поэтики, видевшие в поэзии отблеск небесной (и, конечно же, числовой) гармонии: поэзия – «инструмент, заключающий в себе небесную гармонию» (Колуччо Салутати, ок. 138316); «Мир создан в соответствии с симметрией и пропорцией, в этом смысле его можно сравнить с музыкой, а музыку – с поэзией» (Томас Кэмпион, 1602)17, и т.д.

За каждым из этих начал – подражания и гармонии – стоит особое представление о творчестве и строении произведения. Подражание направляет творческую волю вовне (произведение – зеркало иного), стремится к индивидуализации отражения (будь то отражение внешнего мира или души); гармония заставляет сосредоточиться на имманентной структуре произведения, на внутреннем «ритме соотношений» (по выражению С. Малларме18) автономной имперсональной «красоте» (в противовес характерности, индивидуальности, ценимых в подражании).

Гармония предполагает интеллектуальный подъем к безличному, но «прекрасному» сверхчувственному; подражание – «спуск» к чувственному в его конкретности, характерности. Неудивительно, что Ренессанс, увлекавшийся числовой гармонией, нередко с пренебрежением отзывался о принципе подражания19.

МС свидетельствует о мощном движении поэтологического маятника в противоположную сторону: гармония отброшена, подражание главенствует – но это совсем не риторико-классицистическое подражание общезначимым образцовым текстам или всеобщему и «должному» в природе. Руссо, оставаясь в границах древней поэтологической оппозиции, дает ее полюсам новое осмысление.

Отбрасывая гармонию, Руссо, конечно, прежде всего имеет в виду учение о гармонии композитора и теоретика Жана Филиппа Рамо, главного адресата руссоистской критики. В рационалистической теории Рамо гармония – основа музыки (в том числе и мелодии, которая производна от гармонии) именно в силу своей общезначимости. Гармония – универсальный, укорененный в природе (собственно, в физической природе музыкального звука) язык, понятный всем людям: словно бы именно в музыке человеку дано было осуществить великую лейбницевскую утопию «универсального языка». Для Рамо «каждой гармонической структуре» соответствует «определенное выразительное качество»20, всем понятное и всеми разделяемое: определенные универсальные гармонии вызывают в нас определенные универсальные чувства потому, что «музыка присуща нам от природы (la musique nous est naturelle) и мы лишь чистоу инстинкту (pur instinct) обязаны тем приятным чувством, которое она заставляет нас испытать»21.

Для Руссо в этой универсальности – главный недостаток гармонии. Ему свойственно общее эстетическое предпочтение индивидуализированного, характерного – универсальному; язык искусства должен говорить о частном, личном, характерном. Универсализм коренится в единообразной «физической» природе; индивидуализация же возможна лишь там, где человеческая природа уже явила себя во всем разнообразии. Значит, язык музыки (да и искусства вообще) нужно выводить не из «физической» природы, а из «культурного» человека, национально и социально дифференцированного.

Вот почему, споря с Рамо, Руссо говорит, что пение «не дано человеку от природы». От природы данная «выразительность» может быть только механистически универсальной (все люди при звучании определенного аккорда испытывают одинаковое чувство) – а рационалистическая греза об «универсальном языке» как раз и является полным антиподом руссоистской теории искусства.

В статье «Акцент» Руссо допускает, что досоциальный человек, не имевший языка, в самом деле был во власти некоего «универсального акцента природы»; но одно дело этот универсальный акцент, «вырывавший у человека неартикулированные крики, и другое дело – акцент языка, который у каждого народа порождает особенную мелодию. Одно лишь различие в воображении и чувствительности, которое отмечают у разных народов, должно ввести бесконечность в идиоматику акцентов (l’idiome accentu)…».

Итак, на доязыковом, досоциальном, природном уровне человек «универсален»; универсален и «акцент» крика, которым он выражает страсти. Музыка не может существовать на этом уровне. С появлением языков развивается индивидуальность народа, которая выражает себя в акцентах (интонациях) языка. Музыка – сознательное, искусное подражание этим акцентам, которое усиливает их выразительность (либо утраченную – в случае древних языков; либо исконно недостаточную – у «северных народов» с их грубым слухом).

В музыковедческом плане, в споре с Рамо, Руссо, по замечанию Самюэля Бо-Бови, оказался прав, справедливо заключив, что «гармоническая музыка Европы не является универсальным языком»22. Но следует иметь в виду, что на эту правильную критику его подвигли не столько историко-музыковедческие соображения, сколько общее неприятие идеи «универсального» (и тем самым безличного) языка, воплощением которого и является гармония в понимании Рамо.

Что же касается подражания, то причина приверженности Руссо этому принципу – в противовес отвергаемой гармонии – вполне понятна. В языковых интонациях музыка имеет, выражаясь классицистическим языком, свой «образец»: если индивидуальный характер народа дан в этих интонациях, то музыке остается им только подражать – но подражать так, что образец оказывается превзойден в выразительности, характерности, живости, энергии и т.п. Сколь своеобразной ни была бы эта руссоистская концепция, мы не можем не заметить в ней рефлекс древней поэтологической идеи подражания как соперничества (aemulatio)23, в котором образец (в данном случае язык) оказывается превзойден.

Нам осталось рассмотреть частный вопрос о руссоистской трактовке последнего элемента аристотелевской «триады».

Говоря о восходящем к «Поэтике» Аристотеля сопоставлении подражания и гармонии, мы оставляли в стороне третье упомянутое им в той же фразе начало – ритм. У Аристотеля он стоит на третьем месте, будучи отделен от подражания гармонией; естественно предположить, что он сгруппирован с гармонией, как то и подчеркнуто в вышецитированном переводе М.Л. Гаспарова.

Руссо (в статье «Ритм») совершает перегруппировку триады, «перетягивая» ритм на сторону подражания. «Ритм – существенная часть музыки, и в особенности подражательной; без него мелодия была бы ничем…». Ритм подражает – причем в двух планах. С одной стороны, «подобно тому как мелодия извлекает свой характер из акцентов языка, ритм извлекает свой – из характера просодии, и тем самым он воздействует как образ слова (i de la parole)». С другой стороны, музыкальный ритм подражает некоему естественному ритму страстей: «…Некоторые страсти от природы обладают ритмическим характером, как и характером мелодическим, абсолютным, независимым от языка, как печаль, которая движется равными и медленными длительностями (qui marche par temps egaux et lents)… радость – длительностями неровными и быстрыми…».

Идея истолковать ритм искусственный (музыкальный или поэтический) как подражание неким естественным ритмам не оригинальна. Незадолго до Руссо ее высказал Ш. Баттё: «Всякая вещь в мире имеет свою манеру движения, походку (marche). Некоторые движения серьезны и торжественны, некоторые – живы и быстры; есть и такие, что просты и нежны. Так и поэзия обладает своими различными манерами движения, чтобы подражать этим движениям…»24.

Любопытно, однако, что Руссо определяет эту подражательную выразительность ритма как «абсолютную, независимую от языка» (резкое отличие от выразительности мелодии!), укорененную в природе, солидаризуясь здесь с универсалистским подходом Рамо и Баттё.

На рубеже XVIII–XIX вв. в романтических текстах о музыке формируется представление об инструментальном произведении как автономном целом, обладающим собственным, самостоятельным значением. Это представление легло в основу концепции «абсолютной музыки», которая определила всю музыкальную эстетику XIX в.25

Руссо ни в коей мере не предвосхищает эту тенденцию: инструментальная музыка признается им лишь в той степени, в какой она служит голосу, пению и, в конечном итоге, слову. «Посредством слова музыка чаще всего определяет тот предмет, образ которого она нам дает; и посредством трогательных звуков человеческого голоса этот образ пробуждает в глубине сердца то чувство, который он [образ] должен вызвать. И кто не замечал, насколько чистая симфония (la pure symphonie), в которой есть лишь стремление заставить блеснуть инструменты, далека от этой энергии?» (статья «Соната»). Хороша лишь та симфония, которая «научилась говорить без помощи слов» (статья «Опера»).

Руссо заранее отвергает абсолютную музыку (слова «абсолютный», «чистый» нередко встречаются у него применительно к негативно оцениваемой гармонической музыке), которую романтики объявят высказыванием, написанным на тайном языке природы.

Но музыка, по Руссо, к тайнам природы никакого отношения не имеет; она – событие общения, возможного только между людьми: «Птицы свистят, один лишь человек поет; и нельзя понять ни пения, ни симфонии, не сказав себе: здесь присутствует другое чувствующее существо (un autre tre sensible est ici)»26.

Неудивительно, что в МС всплывают два популярных в эту эпоху поэтологических топоса, описывающих эстетическое восприятие как «сочувственную» коммуникацию. Один из них восходит к совету, который Гораций дает трагику, имея в виду, однако, не сочинение трагедии, а ее исполнение: «…если хочешь, чтобы я плакал, то и сам будь печален» («Искусство поэзии», 102–103). В середине XVIII в. эта сентенция была взята на вооружение сторонниками представления о лирике как самовыражении. Руссо обращается к ней, когда (в статье «Акцент») говорит о невозможности «хладнокровно» научиться «языку чувств»: «Это старая истина – о том, что нужно быть растроганным, чтобы растрогать других».

Другой топос – «от сердца к сердцу»27 – звучит в МС намного более настойчиво: истинное искусство в том, чтобы «зажечь в своем собственном сердце огонь, который ты желаешь нести в сердца других» (статья «Акцент»); удовольствие от мелодии (в отличие от наслаждения гармонией) – «это удовольствие интереса и чувства, которое говорит сердцу» (статья «Единство мелодии») и т.п.

Р. Кур справедливо пишет о поражании у Руссо как о своего рода «диалогическом обмене», при котором «сама природа оказывается внедренной в отношение к другому…»28. Полностью вписывая музыку в ситуацию общения, в «отношение к другому», Руссо минует фазу романтической философии музыки (с ее идеей природы, говорящей музыкальным языком), вступая в контакт с диалогизмом XX века.

К ИСТОРИИ РУССКИХ ПЕРЕВОДОВ Ж. – Ж. РУССО: «ЕФРАИМСКИЙ ЛЕВИТ» В ПЕРЕВОДАХ П.А. ПЕЛЬСКОГО И В.А. ЖУКОВСКОГО

В.Л. Коровин

«Ефраимский левит» («Le lvite d’Ephraim», 1762; опубл. 1781) – «маленькая поэма в прозе», парафраза библейского рассказа (Суд 19–21), иллюстрирующая основные положения теории Руссо. На русский язык поэму переводили П.А. Пельский (1802) и В.А. Жуковский (1806). Перевод Пельского более точен; стиль архаизирован с целью передать присущую оригиналу «древнюю простоту». Библейские имена и названия Пельский транслитерирует с французского, что свидетельствует если не о небрежности, то о плохом знакомстве с Библией, и подтверждает его репутацию вольтерьянца. Перевод Жуковского свободен от архаизмов, поскольку он в поэме воспринял прежде всего ее «пасторальный наивный стиль». Он вольнее обращается с оригиналом: поправляет его в случаях, когда что-то ему кажется неприемлемым, и акцентирует близкие для себя мотивы. Анализ перевода Жуковского позволяет уточнить его отношение к разным аспектам учения Руссо.

Ключевые слова: русские переводы Руссо, парафразы Библии, поэма в прозе, пастораль, естественный человек, общественный договор, ономастика.

Korovin V.L. To the history of the first translations of J. – J. Rousseau: «Le lvite d’Ephraim» in the translations of V.A. Zhukovsky and P.A. Pelsky

Summary. «The Levit of Efraim» («Le lvite d’Ephraim», 1762, published in 1781) is «a little poem in prose», a paraphrase of the biblical story (Judges 19–21), which illustrates the basic tenets of Rousseau’s theory. The poem was translated into Russian by P.A. Pelsky (1802) and V.A. Zhukovsky (1806). The translation of Pelsky is more accurate, he used more archaic style to convey the «ancient simplicity» of the original. Pelsky transliterates the Biblical names from French, that indicates his negligence or the poor acquaintance with the Bible and confirms his reputation of Voltairean. The Zhukovsky’s translation is free from archaisms, since the first thing he saw in the poem was its «bucolic naive style». He treats the original more freely, correcting it when something seems inappropriate to him, and emphasizing motives that were close for him. The analysis of Zhukovsky's translation allows us to define more precisely his attitude to different aspects of Rousseau’s doctrine.

Поэма «Ефраимский левит» («Le lvite d’Ephraim»)1, которую Руссо в «Исповеди» назвал «самым любимым» («le plus chri») из своих сочинений2, в России никогда не пользовалась большой известностью. На русский язык эта, по определению автора, «маленькая поэма в прозе» («espce de petit pome en prose») была переведена дважды в начале XIX в., но в печати в свое время появился лишь один перевод. Он принадлежал сентиментальному стихотворцу Петру Афанасьевичу Пельскому (1763 или 1765–1803), приятелю Н.М. Карамзина, был издан анонимно отдельной брошюрой в 1802 г.3 и, насколько известно, не вызвал никаких откликов. Второй перевод мог стать более заметным событием. Он был сделан В.А. Жуковским в 1806 г. и предназначался для задуманного им сборника «Избранных сочинений Жан-Жака Руссо»4. Издание это, однако, не состоялось. Фрагменты переведенной им поэмы впервые были опубликованы в 1916 г. В.И. Резановым5, полный текст – только в 2001 г.6 Других переводов «Ефраимского левита» на русский язык не было, как и значимых упоминаний его у русских писателей.

На фоне постоянного интереса к Руссо в XVIII в. и на протяжении всего XIX в.7 такое, по сути, равнодушие русской публики к «самому любимому» его сочинению кажется странным, но оно вполне объяснимо: «Ефраимский левит» не воспринимался как вполне оригинальное произведение. Действительно, на первый взгляд – это не более чем литературное упражнение на библейскую тему, парафраза заключительных глав «Книги Судей» (гл. 19–21). Руссо в целом адекватно и без упущений (но с некоторыми добавлениями) пересказывает историю о левите с горы Ефремовой, разрезавшем на двенадцать частей тело своей умершей наложницы, над которой надругались жители Гивы Вениаминовой: он разослал их «во все пределы Израилевы», вслед за чем последовала война с коленом Вениаминовым, едва не закончившаяся полным его истреблением. Это один из самых тяжелых ветхозаветных рассказов, напоминающий историю Содома и Гоморры. Руссо подчеркивал, что избранный им сюжет – «страшный и, в сущности, отвратительный» («l'horreur du sujet, qui dans le fond est abominable»), но обработал его «в духе Геснера» (« la manire de Gessner») – в «пасторальном наивном стиле» («ce style champtre et naf»), и не без оснований гордился «заслугой преодоления трудности» («le mrite de la dificult vaincue»): «Я уверен, что за всю свою жизнь не написал ничего, что было бы проникнуто более умилительной нежностью нравов, отличалось бы более свежим колоритом, более наивным рисунком, большей верностью эпохе, более античной простотой во всем…»8