Хозяин музея Прадо и пророческие картины Сьерра Хавьер

Глава 10

Карл V и священное копье Христа

Поверить? Наверное, старина Санти попал в точку. И такое произведение искусства, как «Глория», действительно невозможно осмыслить, руководствуясь лишь разумом. Скорее всего нужна истинная вера, чтобы полностью расшифровать заложенное в нем послание. А если я рискну? Если попробую поверить?

Именно в те первые дни начавшегося 1991 года я пришел к заключению, что в жизни надо полагаться на судьбу. И тогда же решил испробовать рецепт на практике, невзирая на последствия. Мне хотелось думать, что содержательная лекция, какую мне прочитал Санти Хименес — на редкость актуальная и своевременная, — вовсе не была случайностью, а явилась последним звеном изощренного плана, который начал осуществляться в декабре, когда я повстречался с маэстро в Прадо. И этот план, как бы абсурдно ни звучало подобное предположение, побуждал меня двигаться в одном направлении — к сокровенным тайнам шедевров из собрания музея. Почему бы мне не отдаться на волю провидения? Разве было что-то дурное в приметах и знаках, которые подсказывали мне такие разные и неожиданные собеседники в Мадриде, Эскориале и Турегано? И если путь действительно был предначертан судьбой, то куда, к какой цели он меня вел? Вот почему мне не терпелось поскорее увидеть «Глорию» своими глазами.

Все пытались привлечь мое внимание именно к данной картине, начиная с загадочного сеньора Икс с его показательной подборкой материалов о Карле V, и Марины, выступившей посредницей, до любезного Санти. Правда, я постоянно мысленно возвращался к обстоятельствам, при которых самый могущественный правитель в мире отдал Богу душу. В конце нашего разговора Санти дал мне два солидных биографических исследования, чтобы я получил представление о последних днях императора. Я узнал, что 21 сентября 1558 года, в два часа ночи кесарь испустил дух в небольшом каменном доме, примыкавшем к монастырю. Он находился примерно в двух километрах от глухой деревушки Куакос, в районе Ла-Вера в провинции Касерес. У этого человека, худощавого и нервного, было достаточно времени, чтобы навести порядок в делах государственных, однако он не оставил распоряжений относительно последнего своего имущества. Драгоценная картина, библиотека, коллекция часов и астролябий и даже специальный табурет, сделанный по заказу, чтобы поддерживать подагрическую ногу, прозябали в забвении в монастыре Святого Юста. И «Глория» пребывала в тиши и безвестности, пока Филипп II не приказал перевезти шедевр в Эскориал вместе с нетленными останками своего отца. Таким образом, по прихоти истории «врата в потусторонний мир» и мумия императора очутились одновременно в месте вечного упокоения королей Испании.

Я представил сцену, как умиравший император возлежал на горе подушек и, одолеваемый болью в конечностях, не сводил глаз со своего изображения, взывающего к Святой Троице. В окружении братьев иеронимитов самый могущественный человек на земле принял соборование, попросил со слезами прощения у присутствующих и молил Господа о милосердии. И одновременно он ни на мгновение не забывал, как описывал в своих трудах Августин Блаженный чудо божественного явления, которое как в зеркале отражалось на полотне Тициана.

И с этим нарисованным в воображении образом, пронизанным щемящим чувством печали и надежды, я прибыл в Прадо. Поспешно предъявив льготный пропуск, я ринулся в галерею первого этажа. В тот день «Глория» должна была получить заслуженную высшую оценку. Очутившись перед колоссальным панно — три с половиной метра в высоту и два сорок в ширину, — я сообразил, что Карл не мог держать картину в домике, где умер, поскольку она там просто не поместилась бы. Самым правдоподобным становилось предположение, что император молился перед этим образом у главного алтаря церкви в монастыре Святого Юста, прямо над тем местом, где его сначала похоронили, рядом с супругой. Но после длительного созерцания картины я, кажется, понял еще кое-что. Картина не только даровала утешение, укрепляла веру и являлась своеобразной картой загробного мира, но и внушала надежду, будто смерть — не конец пути. И чудесным образом, через заступничество Мадонны и Святого Иоанна — фигура, обращенная к зрителю спиной в левой части композиции, — волей Троицы и благодаря потомству император сохранит силу влиять на судьбу своих земель.

— Тициан и Карл Габсбург! Маленький сговор титанов!

Громкое восклицание вывело меня из задумчивости. И оно сорвалось вовсе не с губ праздного туриста. Эти слова произнес у меня за спиной человек, которого я узнал мгновенно.

— Доктор Фовел! Я не ожидал вас сегодня встретить.

После зловещих предупреждений сеньора Икс меньше всего мне хотелось видеть странного своего знакомого, тем более что я находился в другой части музея, далекой от залов, где мы обычно беседовали. Я попятился.

— Неужели? — Маэстро иронически поднял брови, расстегивая пуговицы пальто. — Я всегда на месте, ты не забыл?

— Нет, конечно.

— Кроме того, ты остановился около одной из моих любимейших картин. Мы не могли не встретиться.

— Серьезно?

— В действительности, увидев, как ты застыл тут, перед шедевром, который, к несчастью, большинство посетителей обычно не замечает, я подумал, что мог бы рассказать тебе об отношениях, связывавших Тициана и Карла V. Уверен, тебе будет интересно.

— Боюсь, у меня сегодня мало времени, доктор.

Оправдываясь, я украдкой оглядывался по сторонам, выискивая кого-нибудь, кто проявлял бы повышенное внимание к нашему разговору. Просторный зал номер 24 практически пустовал. Он был проходным, и там редко кто задерживался. Тот день не представлял исключения. Тем не менее меня держал в напряжении страх, что загадочный сеньор Икс обретается где-то поблизости и увидит нас вместе. От Фовела мое состояние не ускользнуло.

— Что случилось? — спросил он.

— Ничего…

Маэстро вновь недоверчиво поднял брови.

— Ничего. Правда, — произнес я.

— Ты ждешь кого-нибудь?

Я покачал головой. Фовел удовлетворенно улыбнулся:

— В таком случае я отниму у тебя несколько минут и растолкую смысл первой картины из арканона Прадо.

— Арканон Прадо?

— Вот видишь! Именно это мне нравится в тебе. Любознательность сильнее тебя. Так уделишь мне немного времени?

— Разумеется, — вздохнул я. — Но что такое арканон?

— Печально, что о нем знают немногие. По сути, речь идет о своеобразной классификации шедевров, которые хранятся в музее. Сама идея появилась сравнительно недавно, приблизительно в начале XIX века, когда при королевском дворе еще привечали всяких магов, астрологов и докторов оккультных наук. Из их числа была создана группа, долгое время она изучала тайную историю собранных тут шедевров, чтобы определить, какие из них имели мистическое предназначение, а какие нет. Ее называли «каноном арканов» или для краткости арканон.

«Очень остроумно», — подумал я.

— И вы утверждаете, доктор, что «Глория» является первым номером в списках арканона?

— Да. Но я признаюсь тебе кое в чем: возможно, следует пересмотреть упомянутый каталог. В конечном счете «Глория» ни в коем случае не была первой работой с сокровенными смыслами, которую Карл V заказал Тициану. Хочешь увидеть ту, с которой действительно все началось? Она тут, неподалеку.

— Ладно, — кивнул я. — Если только быстро…

Мы двинулись в глубь галереи, простиравшейся перед нами, оставляя за спиной один шедевр за другим. Весьма похожие «Адам и Ева» Рубенса и Тициана, «Омовение ног» Тинторетто, притягательная картина «Диспут с докторами» Веронезе… Наконец, маэстро сбавил шаг в преддверии зала номер 12, где экспонировались парадные королевские портреты кисти Веласкеса. Но в зал мы не пошли. Повернувшись на каблуках у порога святая святых музея, мы очутились перед…

— «Карл V в сражении под Мюльбергом», — торжественно провозгласил Фовел.

Я почувствовал разочарование. Эту картину я видел тысячу раз. Считалось, что она положила начало моде на конные портреты королевских персон и менее всего навевала мысли об эзотерике. Ничего таинственного не просматривалось в почти квадратном полотне гигантского размера — 3,35х2,83 метра, — изображавшем во всем величии и славе грозного и решительного Карла V в боевых доспехах и верхом на гнедом испанском скакуне. Холст являлся чистой воды официозом, призванным увековечить знаменательную для истории империи дату 24 апреля 1547 года, когда войска кесаря разгромили в битве при Мюльберге армию протестантов. И вся выразительная пластика картины подчеркивала силу, властность и волю. То есть внешние атрибуты. Экзотерические. Иными словами, вещь относилась к произведениям, никогда меня не интересовавшим.

— Тайная символика — в этой картине? Да ведь это один из самых примитивных портретов в музее. Нет в нем двойного дна, — усмехнулся я.

Лицо Фовела дрогнуло, и в его глазах мелькнуло ехидство.

— Ты уверен? Мне достаточно минуты, чтобы переубедить тебя.

— Одна минута, — с нажимом произнес я, вновь беспокойно оглядываясь вокруг, впрочем, безрезультатно. Мы стояли на бойком месте, и заметить наблюдателя в толпе оказалось непосильной задачей.

— Карл V, как и все прошлые и сущие правители в истории, был человеком суеверным, — изрек Фовел, не подозревая о моих терзаниях. — Не имело значения, что он являлся ревностным католиком. Ты знаешь, что император испытывал жгучий интерес к «запретным наукам», таким, как алхимия и астрология? И он даже покровительствовал известным оккультистам своего времени, например Агрипе? Как и все могущественные люди, он искал опору в мире символического, чтобы не чувствовать свое одиночество на вершине пирамиды власти. А от символизма к инакомыслию всего один шаг.

— Вы имеете в виду, что император пользовался… талисманами?

— Да!

— Я не удивлен, доктор. Однако я действительно не вижу ничего похожего на картине.

— Тебе следует посмотреть внимательнее. Один из них бросается в глаза: он висит у него на шее на красном шнурке. Золотое руно — эмблема Ордена золотого руна, династический знак, его носили все монархи, чуть ли не единственный атрибут их власти. Символ был выбран с намеком на овечье золотое руно, цель путешествия Ясона с аргонавтами, которое в итоге перешло к Гераклу, мифическому основателю Испании. Значение второго предмета не столь явственно, но в то же время имеет первостепенное значение в композиции и обладает огромной магической силой. Это копье.

— Копье?

— Оружие в руке императора имеет соответствующее название. Оно подразумевает самую ценную реликвию, которая хранилась у Габсбургов. Речь о копье судьбы, или копье Лонгина. Логичнее было бы вложить в руки императора скипетр или меч, но Тициан предпочел копье. То самое.

Я не поверил своим ушам. Подобное утверждение привело меня в растерянность, поскольку я хорошо знал историю копья Лонгина. Наполеон жаждал завладеть им. Гитлера оно завораживало, и он захватил вожделенный артефакт в начале Второй мировой войны. Насколько я знал, со времен Карла Великого копье судьбы считалось талисманом невероятной силы. Тот, кто обладал им, мог покорить весь мир. Смущало меня одно: известное копье находилось в витрине с бронированным стеклом в замке Хофбург в Вене. Реликвия представляла собой железный наконечник длиной около полуметра с двумя лезвиями, стянутыми проволокой вокруг кованого гвоздя, и она не имела ничего общего с пикой, которую сжимал в руке Карл V на портрете, находившемся у меня перед глазами.

Фовел догадался о моих сомнениях, словно прочитав мысли, и прошептал мне на ухо:

— Совершенно очевидно, что Тициан изобразил копье Лонгина условно, ведь он ни разу не видел его.

Но такая неточность простительна. Реликвия была священной и в ту пору, когда создавался портрет, хранилась в надежном месте в Нюрнберге. Уверяю тебя, оружие на портрете — отсылка к легендарному копью Лонгина.

Я промолчал.

— Подумай, какая использована символика, — продолжил Фовел. — Карл Удержит копье, пронзившее бок Христа. Речь идет об одном из священных орудий страстей, обладать которыми страстно желали все христианские монархи Европы. Однако в руках императора копье не выглядит предметом чужеродным. Когда кесарь взошел на трон Великой Римской империи, он унаследовал также и реликвию. Она являлась самой ценной из династических инсигний. Ты слышал эту историю?

Я кивнул.

Я знал, что копье получило свое название по имени воина, нанесшего Иисусу «удар милосердия», так что «истекла кровь и вода» из легких, как сказано в Евангелии от Иоанна. По свидетельству источников, в Страстную пятницу Лонгин пришел на Голгофу, чтобы ускорить кончину трех осужденных. Гестас и Дисмас, два разбойника, распятых вместе с Христом, еще агонизировали, и солдаты Лонгина перебили им голени, приближая смерть от удушья. Но подступив к Иисусу, центурион совершил необычный поступок: острием копья пронзил бок последнего повешенного, чтобы удостовериться, что казнь свершилась. Осужденный не пошевелился. Голова его поникла, а тело казалось безжизненным. Поэтому ему не перебили ноги, и таким образом, исполнилось древнее пророчество Исайи о Мессии, что «кость Его да не сокрушится».

А дальше в истории появляются элементы мистики. После того как копье пробило сакральную плоть, Лонгин излечился от мучившей его болезни глаз и уверовал. Согласно другим свидетельствам, в тот день римлянин нес в руке не обычный пилум[12], а священное копье тетрарха Ирода Антипы как символ полученных полномочий, чтобы те, кто охранял место казни, пропустили его к крестам. Легенда гласила, что копье выковали по приказу ветхозаветного пророка Финееса, наделившего его свойствами магической силы крови избранного народа. Именно его держал в руках Иисус Навин, когда пали стены Иерихона. По преданиям, это оружие также связано с именами царя Саула и Давида. Коснувшись тела Христа, оно впитало от Него еще больше мистической силы, сделавшись непобедимым.

Впоследствии Лонгин увез копье в свой родной город, причем в качестве такового иногда называют немецкий Зобинген. А затем, при неизвестных обстоятельствах, о которых история умалчивает, его владельцами становились такие выдающиеся личности, как Карл Великий и Фридрих Барбаросса. Благодаря чудодейственным свойствам копья Карлу Великому сопутствовала удача в более чем полусотне военных кампаний. Сила копья позволила раскрыться дару ясновидения короля, а также указала ему путь к мощам святого Иакова, покровителя Испании. Неудивительно, что реликвия с такой богатой историей хранилась вместе со священными регалиями империи франков — короной Карла Великого (изначально она была железной, со вставленным в нее гвоздем Креста Господня), его мечом и золотой державой XII века. Все перечисленные знаки могущества являлись важной частью церемонии коронации Карла V, состоявшейся в 1520 году в Аахене.

— Но картину Тициан написал в 1548 году, — критически заметил я, закончив свои пояснения.

— Верно. И потому художник в глаза не видел копье. Разумно предположить, что после торжественных церемоний оно возвращалось в сокровищницу, в Нюрнберг. Но я, как уже сказал, нисколько не сомневаюсь, что Тициан получил предельно ясные указания Карла V. Тот хотел, чтобы его изобразили с копьем судьбы. И заметь, рука должна была держать оружие крепко.

— Крепко держать оружие? В каком смысле?

— В легенде о копье Христа есть любопытный эпизод. Однажды, вернувшись из последнего саксонского похода, Карл Великий свалился с седла. Небесный огненный знак — молния или комета — испугал его, и бесценный талисман выскользнул из рук и упал на землю. И одновременно в соборе Аахена из надписи «Карл Принцепс», выведенной на балке, разделявшей нижний и верхний ярусы, исчезло слово «Принцепс». Все это являлось дурным предзнаменованием. Вскоре Карл Великий умер. Похожая история приключилась и с Фридрихом Барбароссой. Он выронил копье, переправляясь через реку в Турции. Сомневаюсь, что наследник великих воинов желал предстать на портрете иначе, нежели сжимая копье судьбы твердо и уверенно. В точности, как ты видишь на картине.

— Следовательно, замысел картины принадлежит ему? Лично императору?

— Хороший вопрос, — улыбнулся маэстро. — Зимой 1548 года Тициана пригласили в Аугсбург, чтобы написать портрет Карла V. Живописцу уже исполнилось шестьдесят лет, и его здоровье вызывало опасения, хотя, конечно, оно было намного лучше физического состояния императора. Да, Карл разгромил немецких протестантов под Мюльбергом, но никто не знал, как долго он проживет. Известно, например, что в тот период кесарь несколько раз возвращался к мысли нанять в качестве личного астролога Джона Ди, уважаемого английского ученого. Императора интересовало, сколько лет жизни отпущено ему судьбой. Ди славился как предсказатель и изготовитель магических талисманов. Шесть лет спустя в Лондоне он составил гороскоп самому Филлипу II. И хотя во времена, когда создавалась картина, Джон Ди путешествовал от одного королевского двора Европы к другому, считается, что с императором он так и не встретился. Возможно, сам Ди или кто-нибудь из его почитателей вроде Хуана де Эрреры — архитектора, который позднее руководил строительством Эскориала для сына и наследника Карла, — вспомнил, что существует испытанный способ продлить жизнь: необходимо сделать портрет человека с чудотворным артефактом.

— Вы меня поражаете, доктор. Вам снова удалось увязать все концы воедино.

— На самом деле вовсе не я это делаю. Я лишь демонстрирую определенный подход к истории, а она сама прядет и связывает нити.

Я молча размышлял над его последними словами. Забыл, что пришел в музей из-за мистера Икс, который предостерегал, что уроки человека, стоявшего сейчас рядом, чреваты пагубными последствиями. Но почему? Все, что я до сих пор услышал из уст Фовела, вызывало восторг. Он приучал меня к новому методу анализа прошлого, принимая за основу духовное начало, мировоззрение главных действующих лиц, а не сухие даты сражений и документы, которые часто тенденциозны или подвергаются фальсификации. Что плохого можно усмотреть в познавательных лекциях? Почему желание взглянуть на историю с подобного ракурса приводит в ярость мистера Икс? Я попытался прогнать тягостные мысли и, вдохновленный стремлением к новым открытиям, задал Фовелу следующий вопрос. Решил не смотреть на часы, отсчитывая минуты до конца своего посещения.

— Скажите, доктор, а существуют ли другие картины, где бы изображались реликвии, обладающие такой же силой?

— Разумеется! Одна из них тебе наверняка понравится. Она была написана уже после смерти императора, в эпоху Филиппа II. И поверь, картина представляет собой не менее сложную головоломку, хороший вызов интеллектуальным способностям. Хочешь взглянуть?

— Естественно, — улыбнулся я.

Глава 11

Святой Грааль из Прадо

Маэстро и я проделали обратный путь по галерее, вновь прошли мимо «Глории» и спустились по лестнице из ротонды в вестибюль первого этажа. В соседнем маленьком зале со сводчатым потолком и кремовыми стенами находилась, по словам маэстро, еще одна фундаментальная работа, являвшаяся составной частью арканона: «Тайная вечеря» Хуана де Хуанеса.

— Добро пожаловать в зал Святого Грааля! — провозгласил доктор, и его слова грянули эхом в пространстве пустого в тот миг зала.

Фовел подвел меня к работе Хуанеса. Увидев ее, я очень удивился. Композиция была пронизана светом, написана яркими красками и отличалась тщательной проработкой деталей, но в сравнении с огромным всадником в рыцарских доспехах из Мюльберга размеры картины показались мне несерьезными.

— Обрати внимание, панель предназначалась для алтаря церкви Святого Эстебана в Валенсии, впрочем, как и большинство работ, представленных в этом зале. А точнее, она задумывалась как украшение на крышке дарохранительницы, где после литургии хранятся святые дары — тело и кровь Христова. Хуанес написал картину в годы правления Филиппа II. Изобразил Иисуса в окружении двенадцати апостолов в момент утверждения таинства причастия. Как ты можешь убедиться, композиционно картина напоминает фундаментальную фреску «Тайная вечеря», созданную Леонардо шесть десятков лет ранее в Милане. Хуанес видел ее копию, находившуюся в кафедральном соборе Валенсии. Но между двумя произведениями есть существенные различия. В работе Хуанеса у всех апостолов, кроме Иуды Искариота, над головой обозначен нимб святости с вписанным в него именем. На столе лежит хлеб, стоит графин с вином, тарелки пусты, в руке Мессии сияет священная гостия, а центральное место в композиции занимает чаша Грааля, что особенно важно.

— Почему?

— Грааль, написанный Хуаном де Хуанесом, — реально существующий сосуд. Чаша из агата, инкрустированная золотом, жемчугом и изумрудами, хранится со времен Средневековья в соборе Валенсии и признана подлинным Святым Граалем, из которого пил вино Христос на тайной вечере.

— Что, несомненно, является лишь красивой легендой, — заметил я.

— Я не стал бы говорить о фальсификации столь категорично. Грааль, изображенный Хуанесом, имеет право претендовать на подлинность, пожалуй, единственный из всех аналогичных артефактов, которых в Европе множество.

— Вы тоже верите, что это настоящий Грааль?

— Дело не в вере. Агатовую чашу из собора Валенсии изучали известные археологи, и в результате не осталось сомнений, что роскошная чаша из зеленого агата была сделана в восточной мастерской в Египте или Палестине и датируется первым столетием до Рождества Христова. Подобного рода сосуды в то время имели большую ценность, и нет ничего невероятного в предположении, что среди утвари какого-нибудь богатого иудея из Иерусалима, например, Иосифа Аримафейского, могла оказаться такая вещь.

— Но глупо делать из всего вышесказанного вывод, будто именно она стояла на столе во время тайной вечери. И еще, каким образом чаша очутилась в Валенсии, хотя ей полагалось находиться в Израиле?

— На этот вопрос ответ есть. И он интересный.

— Продолжайте, доктор.

— Смотри, что получается: до прибытия в Испанию сосуд, который изобразил Хуанес, почти три столетия находился в Риме. Правда, сначала нужно принять допущение, что Святой Петр привез его с собой в город, считавшийся тогда столицей мира, где так называемая папская чаша переходила от одного христианского владыки к другому. Лично мне эта гипотеза представляется более здравой, чем утверждение французских и саксонских средневековых авторов, доказывавших в XII веке, что Иосиф Аримафейский привез ее на территорию нынешней Великобритании сразу после смерти Мессии на кресте. Вздор! Зачем было Иосифу ехать в такую даль, тем более что Британские острова в то время не представляли интереса? И как получилось, что не существует ни одного свидетельства или документа того времени, который подтверждал бы достоверность данного факта?

— Но не следует забывать, что история раннего христианства полна упоминаний о совершенно невероятных путешествиях, как, например, путешествие апостола святого Иакова в Испанию. Все это мифы.

— Но я говорю не о мифе! — прогремел в зале его голос. — Нет сомнений, что папская чаша существовала и переходила из одних папских рук в другие в Риме в течение первых столетий нашей эры.

— В таком случае как драгоценная реликвия попала в Испанию?

— Я объясню. Тебе известно, что первые христиане подвергались жестоким преследованиям со стороны ряда римских императоров?

Я кивнул.

— Итак: между 257-м и 260 годом, в период правления Валериана, империя предприняла новую последовательную кампанию по ограблению и уничтожению христиан. Вскрывались могилы адептов христианства в поисках ценных предметов. И вот тут начинается самое интересное. Хранителем папской чаши в то время был папа Сикст II. Незадолго до своей мученической смерти через отсечение головы он доверил реликвию Лаврентию, молодому дьякону и распорядителю имущества церкви, уроженцу города Уэска в Испании. Лаврентий не придумал более надежного способа спрятать чашу, чем отправить ее домой к родным с отрядом недавно обращенных легионеров, родом из тех мест.

— И есть доказательства?

— Да! — Глаза маэстро загорелись. — И более весомые, чем лживая сказка о Граале короля Артура, Мерлине и Иосифе Аримафейском, которую начали рассказывать тысячу лет спустя! Через несколько дней после того, как чашу отправили в Испанию, Лаврентий подвергся пыткам и был изжарен на раскаленной решетке на медленном огне. Казнили его в 258 году. Через восемьдесят лет в Риме на месте, где похоронили нового мученика, возвели базилику. В ней, построенной в IV веке папой Дамасием I, существовала фреска, изображавшая святого Лаврентия, который передавал чашу на подставке с двумя ручками солдату, опустившемуся на колени. Увы, фреска погибла во время бомбардировок союзниками Италии в период Второй мировой войны, но она многократно описана в документах.

— Речь идет именно об этой чаше? — спросил я, указывая на картину Хуанеса. — Вы уверены?

— Более того! — воскликнул Фовел, пропустив мимо ушей мой вопрос. — В могиле святого Лаврентия покоятся также останки… святого Себастьяна!

А теперь вспомни, для какой церкви в Валенсии Хуан де Хуанес написал свою картину? Можешь прочитать на пояснительной табличке, но я тебе и так скажу — для церкви Святого Эстебана[13]! Кому посвящены остальные работы Хуанеса, которые ты видишь вокруг? Они представляют сцены из жития Святого Себастьяна! «Тайная вечеря» вместе с другими работами изначально составляла единый цикл для алтарного образа. Невозможно поверить, что это случайность. И я думаю, что Хуанес представлял совершенно точно и ценность реликвии, какую изобразил, и ее истоки.

— Ладно, согласен. Допустим на минуту, что художник знал все подробности и написал цикл картин для алтаря с сюжетами из жития святого Себастьяна, изобразив также артефакт, доставленный в Испанию с подачи его соседа по захоронению. Остается неясным лишь один вопрос. Каким образом папская чаша добралась до Валенсии?

— И это сомнение легко разрешить. Известно, что в 712 году, сразу после вторжения мусульман на Иберийский полуостров, епископу Уэски пришлось прятать реликвию в разных уголках Пиренеев, чтобы не допустить ее осквернения. Сначала он укрыл реликвию в пещере в Ербе, потом в монастыре Святого Петра в Сиресе, чуть позже — поблизости от монастыря Святой Марии в Сасабе. Наконец, чашу привезли в монастырь Святого Иоанна в Пенью, где она хранилась два с половиной столетия. В каждом пункте по пути следования реликвии закладывалась церковь Святого Петра как дань памяти первому понтифику, кто официально ввел в обращение папскую чашу. Но главное, что после смерти арагонского короля Мартина Гуманного в 1410 году, в обстановке полного упадка ордена тамплиеров и катаров, агатовую чашу доставили в Сарагосу, а затем Валенсию, где она находится и поныне. И заметь, церковь всегда признавала культовое значение реликвии. Даже Иоанн Павел II отслужил с нею мессу. Существует множество документов и протоколов, они удостоверяют каждое перемещение важнейшей святыни христианства на историческом пути, чего нельзя сказать даже о Туринской плащанице. И таким образом, мы подошли к тому моменту, когда в XVI веке Хуан де Хуанес увековечил Святой Грааль на своей картине, — подвел итог Фовел, словно заканчивая повествование, и тотчас продолжил с одной из своих лукавых гримас, — … загадав нам новую неразрешимую загадку. Хуан де Хуанес прославился задолго до того, как написал «Тайную вечерю», создав несколько прекрасных образов Христа Спасителя с причастием. Одухотворенные лики, насыщенная яркая цветовая гамма с нанесением рисунка на фон из золотой фольги — вот что собой представляют эти работы. Иисус изображен со священной гостией в правой руке, а в левой он держит перед собой чашу. Композиционно все они перекликаются с центральной частью «Тайной вечери», которая у тебя перед глазами. В этом зале находится первый образ Спасителя, положивший начало всему циклу, выполненному Хуанесом. Картина датируется приблизительно 1545 годом, и в качестве Грааля фигурирует некая условная чаша. Молодому художнику едва исполнилось двадцать лет, когда он завершил работу. Позднее он много раз возвращался к данному сюжету, заменив банальный кубок в руках первого Спасителя на подлинный из зеленого агата. Кажется, тема не давала художнику покоя. Возникает ощущение, будто ему подсказали, что настоящая чаша, из которой вкушал Христос на Тайной вечере, хранится в Валенсии, недалеко от его родного городка Фуэнтела-Игера. А также посоветовали взглянуть на другую бесценную реликвию из монастыря, которой поклонялись в Валенсии и Аликанте. И она, эта реликвия, подарила живописцу вдохновение, вызвав чуть ли не навязчивое желание повторять лик Иисуса вновь и вновь.

— Ничего себе! То есть Хуанес знал больше всех о священных реликвиях, в частности, о Граале. Он сделался экспертом?

— Да. Хотя искушенным знатоком стал не сразу. Процесс познания длился годы. Два образа Спасителя с причастием хранятся в Музее изящных искусств Валенсии. Их еще называют «блондин» и «брюнет» из-за различия в цвете волос. И на этих картинах Грааль изображен неточно, словно Хуанес писал артефакт по памяти или с чужих слов. Однако в последних вариантах «Спасителя», например, в том, что занимает почетное место в кафедральном соборе Валенсии, написанном между 1570 и 1579 годом, чаша имеет поразительное сходство с оригиналом.

— Возможно, художник подробно рассмотрел ее.

— Или держал в руках! Не подлежит сомнению, что Хуанеса считали человеком как чрезвычайно ученым, так и благочестивым. И существует версия, что он даже совершил путешествие в Италию, чтобы познакомиться с великолепными произведениями Леонардо и Рафаэля, причем в подражании манере знаменитого урбинца преуспел, как никто из современников. Вероятно, именно в то время он сменил имя Висенте Хуан Масип, будучи почти полным тезкой своего отца Висенте Масипа, тоже художника, на латинизированное Хуан де Хуанес, которое и прославил.

— А он не оставил никаких записей о Святом Граале?

— Нет, насколько мне известно. Я изучал его жизненный путь по немногим сохранившимся о нем документальным свидетельствам. Достойно упоминания лишь одно обстоятельство — подобно Рафаэлю Санти у него всегда были необычные взаимоотношения с живописью.

— Что вы имеете в виду?

— Я дам тебе подсказку. — Фовел хитро улыбнулся. — Хуанеса порой называли «вторым Рафаэлем», и если честно, я не думаю, что только из-за сходства стилей. Не секрет, что перед началом работы над каждой из своих картин Хуанес много дней постился и молился, подготавливая душу к свершению. Испытывал трепет всякий раз, когда принимался за труд, который считал священной миссией. И в тот день, когда брал в руки кисти, художник рано утром ходил к мессе и причащался. Неудивительно, что эксперты говорили, будто его произведения столь божественно прекрасны, что ставят под сомнение всякое человеческое участие. И еще, что эти картины написаны как будто не рукой, но духом, поэтому можно сказать, что Господь водил его рукой, и самый восхитительный из людей выбрал его для создания своего образа, как Александр выбрал Апеллеса[14].

— И что все это означает?

— Лишь то, что казалось, будто свои картины он пишет по наитию свыше. Между прочим, известно, что в процессе работы с ним иногда случались… некоторые вещи.

— Например?

— Широкую огласку получило происшествие, имевшее место, когда живописец работал над своим шедевром «Коронование Богоматери», который также называют «Непорочное зачатие» и «Пречистая дева». Предназначалась картина для церкви иезуитов в Валенсии, она необычная, с какой стороны ни посмотри.

— Пожалуйста, ближе к делу, — попросил я.

— Речь идет о грандиозном панно почти трехметровой высоты, выполненном по заказу отца Мартина Альберро, иезуита из Гипускоа, получившего назначение в коллегию Сан-Пабло в Валенсии. По воле случая иезуит был духовником живописца. Однажды отец Альберро впал в транс, и ему явилась Царица Небесная. Иезуит рассказал Хуанесу, что она своими устами изъяснила, какую картину надлежит написать. Картину очень необычную. Следовало отказаться от перспективы и прочих геометрических построений, но было необходимо поместить на видном месте надписи, перечислявшие основные мистические имена Пречистой Девы, такие, как Civitas Dei, Stella Maris, Speculum sine macula, Porta Coeli[15].

— «Небесные врата», — пробормотал я.

— Верно. Кстати, тебе будет полезно узнать, что картина стала выполнять функцию врат.

— Как?

— Рассказывали, что, когда Хуан де Хуанес заканчивал работу, произошла неприятность, едва не стоившая ему жизни. Художник забрался на верхнюю площадку лесов, накладывая последние мазки в верхней части картины, как вдруг помост у него под ногами провалился. И тогда случилось чудо: Пречистая Дева, которую он сам написал, выпростала руку из полотна и поддерживала на лету, пока он мягко не опустился на пол.

— Красивая история.

— В ней, как и в каждой из них, сокрыто зерно истины. Для Хуана де Хуанеса его работы являлись живыми сущностями, творениями, способными помочь проникнуть в духовный мир. Вратами. Возможно, его произведения снискали столь большую популярность, и их охотно копировали, потому что владельцы картин обретали способность преодолевать границы мира материального.

— То же самое говорили о живописи Фра Анджелико.

— Правильно. И оба, с разницей в столетие, писали картины с ощущением, будто их искусство служит высшей цели. Важно также и то обстоятельство, что созданию их шедевров предшествовали видения. Могу предположить, что посредством своих творений художники пытались дать восхищенным зрителям шанс пережить подобный опыт. Занятно, правда?

— Более чем. Откровение!

— Да. — Я впервые увидел, как он смеется. — Лучше не скажешь. Настоящее откровение.

Глава 12

Сеньор Икс

Я покинул Прадо вечером, за час до закрытия, снова потеряв счет времени, полностью забыв о нем. Я провел в музее четыре часа! Несмотря на искреннее желание проявить осторожность, даже страх столкнуться с таинственным соглядатаем из Эскориала не помог мне выскользнуть из его залов.

Ночь неумолимо наступала на город, превращая представительные кварталы вокруг здания Вильянуэва, площади Нептуна и отеля «Ритц» в огромный тигель, где свет тусклых фонарей сплавлялся с огнями горящих окон. Вот тогда я посмотрел на часы: они показывали половину восьмого. Мне следовало поторопиться, если я хотел проведать Марину в гостях у тети Эстер и успеть расспросить, как прошел ее первый день после пугающего визита мистера Икс.

Самая короткая дорога к дому Эстер, не считая такси, пролегала через парк Ретиро. Мне предстояло пересечь его пешком и выйти на улицу Менендеса Пелайо, на противоположной стороне самого большого городского зеленого массива в Мадриде. Добираться туда было удобнее по извилистым аллеям через парковую рощу. В это время суток в парке было еще спокойно, погода стояла не очень холодная, так что идея прогуляться понравилась мне больше, чем перспектива спускаться в метро и делать две пересадки до станции на улице Ибиса.

Неторопливо засунув руки поглубже в карманы куртки и замотавшись по уши шарфом, в облачке пара я двинулся бодрым шагом вперед. Голова у меня распухла от впечатлений. Я глубоко вдохнул свежий прохладный воздух и попытался разобраться, что сулит мне эта непонятная история. Я собирался использовать прогулку, чтобы подумать и принять решение, что делать с Мариной. Я должен был определить для себя, следует ли оставлять ее на игровом поле или лучше вывести за его пределы, а также нужно ли мне самому продолжать игру. Беда в том, что я, вместо того чтобы сделать практические выводы, как глупец принялся размышлять о новом подходе к изучению искусства, которому научил меня маэстро, и снова упустил из виду позицию «заинтересованных сторон» в данном вопросе. Но безусловно, картинка складывалась любопытная. Благодаря совершенно постороннему человеку я начал относиться к шедеврам из Прадо так, словно они являлись образцами деятельности инопланетной цивилизации. Теперь я смотрел на них как на некие механизмы, созданные разумом исключительно восприимчивым, который в последнюю очередь заботился об эстетическом удовольствии. Начинал верить, что главной целью создателей и конечным смыслом живописи являлось всегда держать открытыми некие «двери восприятия», обращенные в иной мир. Получалось, будто искусство сохранило без изъяна магическую сущность, которая закладывалась в него изначально сорок тысяч лет назад в пещерах на севере Испании.

Если Фовел не заблуждался, тайну знали только сами художники. Вероятно, и меценаты. Атеперь и я. Конечно, на расстоянии сотен метров от стен музея, когда под ногами похрустывали скованные холодом дорожки парка, идея выглядела по меньшей мере нелепой. Неужели Рафаэль, Тициан и Хуан де Хуанес могли открыть дверь в мир потусторонний с помощью своей кисти? Вызывало удивление, что всего несколько минут назад аргументация Фовела казалась абсолютно логичной. И почему маэстро из Прадо заинтересовался обычным студентом с факультета журналистики и занялся его просвещением? Я слабо разбирался в живописи и тем более не принадлежал к числу тех, кто просил разрешения поставить мольберт перед известным шедевром и затем терпеливо копировал его. Не принадлежал к миру искусства. В сущности, я, наверное, ни к какому миру не принадлежал…

— Сеньор Сиерра…

У меня за спиной — вдалеке, где-то у подножия склона, откуда начиналась аллея статуй Буэн-Рети-ро — послышалось тяжелое дыхание, будто за мной кто-то бежал.

— Сеньор Сиерра!

Моя задумчивость мгновенно исчезла.

— Это ведь вы? Пожалуйста, подождите!

Факт, что незнакомец громко выкликал мое имя из тени садов парка, удивил меня меньше, чем его обращение на «вы».

— Погодите! — не отставал он. — Мне нужно вам сказать нечто важное!

Раньше, чем я успел обратиться в бегство, около меня внезапно появился человек, выдыхая клубы пара. Он возник ниоткуда, настигнув меня у памятника королеве Урраке. Столкнувшись с ним нос к носу, я пожалел, что вовремя не удрал. Это было бы несложно, честное слово. Неизвестный тип подволакивал одну ногу и едва ли сумел бы догнать меня.

— Черт возьми… Так и знал, что найду вас здесь! — торжествующе воскликнул он, с трудом переводя дух, и добавил: — Вы вечно влипаете.

— Что?

— То, что такие люди, как вы, слетаетесь, как мухи на мед, — ответил он, фамильярно хлопнув меня по спине. — Не можете устоять! Хе-хе. Любопытство кошку сгубило.

Этот тип, похоже, развлекался. Из-за сумерек мне не удавалось разглядеть его лицо, но я готов был поклясться, что он улыбался. Внешность его была самой заурядной, жидкие волосы и синюшная кожа дополняли портрет. И все же он мне кого-то напоминал. Мне показалось, будто я его уже видел. Но я отбросил подозрения, оценив бежевое пальто от Барберри (в тот момент полностью расстегнутое), безукоризненный черный костюм и подходивший по тону галстук. Возможно, незнакомец был респектабельным человеком. Я не часто имел дела с господами в галстуках, не считая преподавателей с факультета и коллег в редакции журнала.

— Прошу прощения. Как невежливо с моей стороны! Я не представился, — улыбнулся он, свернув в трубку газету, которую держал в руке, и сунув ее под мышку. — Меня зовут Хулиан де Прада, и я являюсь инспектором Наследия.

— Полицейский? — уточнил я.

— Я состою в бригаде, которая занимается обеспечением сохранности произведений искусства и библиографических ценностей страны.

Я уставился на собеседника, не скрывая недоверия.

— Да? Что же вас так развеселило? — недружелюбно поинтересовался я. — Когда вы говорили о мухах?

— Позвольте объяснить: много лет мы пытаемся задержать человека, с которым вы не раз встречались в последние недели. Он очень скользкий тип и показывается редко. И поэтому мы воспользовались вами как наживкой, чтобы его поймать, хотя вы об этом не подозревали… Хе-хе.

Глаза у меня округлились. Он явно намекал на маэстро.

— Но что же он сделал?

— Скорее чего он не сделал… — вздохнул де Прада. — Видите ли, много лет назад этот человек работал в Королевском дворце. Выполнял почти такие же обязанности, как и я. Составлял каталоги и покупал произведения искусства, пополняя коллекцию. Проблема в том, что с давних пор он собрал за свой счет и за спиной руководителей Наследия немереное количество произведений, и мы понятия не имеем, как он ими собирается распорядиться. Нам он ничего не пожелал говорить. Он нас избегал. Но перед Новым годом я обнаружил, что он завязал знакомство с вами. Сначала я заметил вас вместе в музее. Вы были так увлечены, хе-хе! Далее я убедился, что разговор между вами шел серьезный, коль скоро вы заполнили требование в библиотеке Эскориала, чтобы вам выдали «Apocalipsis nova». Это ведь одна из слабостей доктора. Старик всегда талдычит об одном и том же.

— Вы видели меня с ним?

— Накануне Нового года. Не отрицаю. Вы беседовали перед картиной «Ла Перла». Помните?

Внезапно я понял, почему лицо сеньора де Прада показалось мне знакомым. Именно он обратил в бегство маэстро в нашу первую встречу. Наверное, он присоединился к группе туристов, которая тогда вдруг появилась в галерее итальянской живописи и заставила маэстро нервничать. Но почему?

— Это вы просматривали книгу блаженного Амадея в Эскориале за неделю до моего посещения? — спросил я.

Дон Хулиан продемонстрировал белозубую улыбку в знак согласия.

— И вы приходили вчера к Марине, чтобы дать мне совет держаться от Фовела подальше?

Он кивнул:

— Я располагал лишь адресом вашей девушки, где искать вас я понятия не имел. Как инспектор я получил возможность проверить журнал посещений библиотеки в тот день, и там значились только ее данные. Я знал о ваших походах в музей, что доктор Фовел вьется вокруг вас, но не представлял, как его выследить. К счастью, как я предполагал, оказалось несложно заставить вас прийти в определенное место.

— Несложно?

— Да. Одна из слабостей доктора заключается в том, что он подбирает единомышленников одного и того же типа. Молодых людей, любознательных и податливых. И после двух или трех свиданий всегда приводит их к «Глории». Обязательно, — пояснил он, потирая руки и выпуская изо рта пар. — Фактически старик проявляет интерес к любой картине, которая имеет хотя бы отдаленное отношение к смерти и Габсбургам. И я придумал, как можно поторопить события, полагаясь на его привычки. Я надеялся, пробудив у вас интерес к Тициану, заставить подойти к его картине во время очередного визита в музей. Тогда оставалось только дождаться, когда появится доктор и… цап!

— Цап?

— Хе-хе. Вы не в курсе, но я все подготовил для того, чтобы схватить его сегодня днем. Жаль, что Фовел не пришел…

Я был ошеломлен. Де Прада и я миновали аллею статуй, шагая под сенью голых ветвей каштанов и орешника, походивших на скелеты. Вместе мы направились к берегу пруда Ретиро. Прогулочные лодки уже убрали на ночь, и на дорожке, окаймлявшей берег, гуляла парочка влюбленных, да трое мужчин занимались спортивной ходьбой. В тот момент я повернулся к своему спутнику в надежде, что он продолжит тему и скажет что-нибудь еще. Нечто такое, что объяснит, почему Фовела не заметили рядом со мной около «Глории».

— Хитро придумано — оставить Марине вырезки из журнала с рисунком мумии Карла V, — произнес я.