Мода и искусство Коллектив авторов

Авторы

Джоанн Б. Айхер (Joanne B. Eicher), почетный профессор и член руководства Университета Миннесоты, специалист по антропологии костюма. Является главным редактором «Энциклопедии мировой моды» издательства Berg, а также серии Berg «Одежда. Тело. Культура». Автор книг «Платье, украшения и социальный порядок», «Видимое Я», «Одежда и идентичность», «Одежда и пол», «Одежда и этническая принадлежность» и «Основания моды».

Герберт Блау (Herbert Blau), профессор гуманитарных наук Вашингтонского университета. Выдающийся театральный деятель, сооснователь и соруководитель Актерской студии в Сан-Франциско, затем соруководитель Репертуарного театра в Линкольн-центре, а также художественный руководитель экспериментальной группы KRAKEN, начало которой было положено в Калифорнийском институте искусств, где он был проректором и деканом Школы театра и танца. Среди его книг: «Уберите тела прочь: театр на грани исчезновения», «По всей видимости: идеология и игра», а также недавно вышедшее «Плавание селедочного флота: эссе о Беккете». Кроме того, недавно вышли его книга о моде – «Ничего особенного: сложности моды» и новый сборник эссе – «Сомнительное зрелище: крайности театра. 1976–2000», а также «Как будто: автобиография и принципы реализма: от абсурда к вымыслу».

Адам Гечи (Adam Geczy), художник и писатель, старший преподаватель живописи и искусствознания в Сиднейском колледже искусств, преподаватель Сиднейского университета. Его мультимедийные инсталляции, видео и работы, основанные на перформансе, выставлялись по всей Австралии, Азии и Европе и получили высокую оценку критиков. В соавторстве с Майклом Картером написал книгу «Перекраивая искусство». Автор многочисленных статей и нескольких книг, его «Искусство: истории, теории и исключения» получили Choice Award 2009 за лучшее научное издание. В настоящее время работает над двумя книгами – «Ориентализм и мода» и «Модное искусство» (в соавторстве с Жаклин Милнер).

Мэри Глюк (Mary Gluck), профессор истории и сравнительного литературоведения Брауновского университета. Имеет множество публикацией о Дьёрде Лукаче, модернизме, культуре авангарда и еврейском вопросе. Одна из ее последних книг – «Популярная богема: модернизм и городская культура в Париже XIX века».

Вики Караминас (Vicki Karaminas), доцент кафедры моды и руководитель Школы дизайна в Сиднейском технологическом университете (Австралия). Она исполнительный директор и руководитель направления моды Ассоциации массовой культуры Австралии и Новой Зеландии, а также руководитель направления субкультурного стиля и идентичности Ассоциаций массовой культуры и американской культуры. Вики – редактор книг «Уроки моды для мужчин» (совместно с Питером Макнилом), «Мода в художественном творчестве: текст и одежда в литературе, кино и телевидении» (совместно с Кэтрин Коул и Питером Макнилом) и «Австралазийского журнала массовой культуры».

Хейзел Кларк (Hazel Clark), глава кафедры моды в Новой школе дизайна Парсонс (Нью-Йорк), историк и теоретик дизайна, специалист по моде и тканям, а также по вопросам дизайна и культурной идентичности. Среди ее работ: «Чеонгсам», «Старые вещи, новый взгляд: мода секонд-хенд» (совместно с Александрой Палмер), «Культурная ткань: мода, идентичность и глобализация» (совместно с Евгенией Пауличелли), а также «Наука дизайна: руководство» (совместно с Дэвидом Броди).

Диана Крейн (Diana Crane), почетный профессор социологии Пенсильванского университета. Автор книг «Мода и ее социальные составляющие: класс, пол и идентичность в одежде» и «Превращение авангарда: искусство Нью-Йорка, 1940–1985».

Мораг Мартин (Morag Martin), доцент кафедры истории Брокпорт-колледжа (Государственный университет Нью-Йорка). Автор книги «Красота на продажу: косметика, коммерция и французское общество, 1750–1830».

Маргарет Мейнард (Margaret Maynard), доцент и почетный научный консультант Школы английского языка, медиа и искусствоведения в Квинслендском университете. Историк костюма и автор многочисленных книг, среди которых: «Мода из нищеты: одежда как культурная практика в колониальной Австралии», «Из ряда вон: австралийские женщины и стиль», а также «Одежда и глобализация». Редактор седьмого тома «Австралия, Новая Зеландия и Тихоокеанские острова» «Энциклопедии мировой моды» издательства Berg.

Ллевеллин Негрин (Llewellyn Negrin), старший преподаватель и заведующая кафедрой теории искусства и дизайна Университета Тасмании, Австралия. Специалист по философии эстетики и автор книги «Внешность и идентичность: одежда и тело в постмодерне».

Алистер О’Нил (Alistair O’Neill), старший научный сотрудник кафедры истории и теории моды Центрального колледжа искусства и дизайна святого Мартина. Автор книги «Лондон: после моды» и куратор-консультант в Сомерсет-хаус в Лондоне. К печати готовится его монография «Фотография и мода».

Ники Райан (Nicky Ryan), руководитель курса по организации пространства и междисциплинарных курсов на факультете дизайна Лондонского колледжа коммуникаций (Университет искусств в Лондоне). Прежде чем стать преподавателем, она пятнадцать лет работала в индустрии моды. Ее докторская диссертация была посвящена исследованию взаимоотношений искусства и предпринимательства, а в настоящее время область ее исследовательских интересов включает спонсорскую деятельность корпораций в области моды и искусства, музеи, организацию пространства в критических условиях, а также культурное обновление. Райан посвятила перечисленным вопросам ряд научных докладов и публикаций. Она постоянный автор «Музейного журнала» и руководитель Группы «Будущее музеев».

Эйлин Рибейро (Aileen Ribeiro), почетный профессор истории искусства Лондонского университета и преподаватель кафедры истории костюма в Институте искусства Курто. Автор многочисленных книг, в том числе: «Мода и мораль», «Искусство костюма: мода в Англии и Франции, 1750–1820», «Мода во время Французской революции», а также «Мода в художественном творчестве: одежда в искусстве и литературе Англии эпохи Стюартов» и «Перед лицом красоты: накрашенные женщины и искусство косметики».

Валери Стил (Valerie Steele), директор и главный куратор музея Технологического института моды. Организовала более двадцати выставок за последние десять лет, в том числе: «Готика: мрачный гламур», «Любовь и война: женщина в доспехах», «Корсет: формирование фигуры», «Лондонская мода» и «Фам фаталь: парижская мода конца XIX века». Главный редактор британского журнала «Теория моды: одежда, тело, культура», который она основала в 1997 году. Стил также является автором многочисленных книг, среди которых «Готика. Мрачный гламур», «Корсет», «Парижская мода», «Пятьдесят лет моды: от нью-лук до наших дней», «Фетиш: мода, секс и власть» и «Женщины моды: дизайнеры ХХ века». Под ее редакцией вышла трехтомная «Энциклопедия одежды и моды». Ее последняя книга – «Изабель Толедо: мода с изнанки», написанная в соавторстве с Патрисией Мирс, приуроченная к одноименной выставке.

Нэнси Трой (Nancy Troy), профессор истории искусств и заведующая кафедрой искусства и искусствоведения Стэнфордского университета. В прошлом – главный редактор «Бюллетеня искусства»; автор книг «Культура высокой моды: к вопросу о современном искусстве и моде» и «Дальнейшая жизнь Пита Мондриана».

Эфрат Цзеелон (Efrat Tselon), профессор социальной психологии, в 2007 году возглавила кафедру теории моды Школы дизайна Лидского университета. Бакалавр социальной психологии и магистр гуманитарных наук в области медиа и коммуникации (специальность – перевод и дискурс), защитила диссертацию на тему «Коммуникация посредством одежды» в Оксфорде (1989). Автор книги «Маскарад и идентичности: пол, сексуальность и маргинальность», главы «От моды к маскараду: в направлении бесполой парадигмы» в сборнике «Одетое тело» под ред. Джоанн Энтуисл и Элизабет Уилсон, а также главы «Онтологические, эпитемологические и методологические разъяснения к изучению моды: от критики к эмпирическим предположениям» в сборнике «Сквозь гардероб: женщины и их одежда» под ред. Эли Гай, Эйлин Грин и Моры Баним.

Барбара Хайнеманн (Barbara Heinemann), один из кураторов выставки «Где встречаются искусство и мода» в Музее дизайна Гольдштейн (Университет Миннесоты). В сферу ее интересов входят культурные аспекты одежды, эстетика и история костюма и моды в их взаимодействии с человеческим поведением, интеллектом и культурой.

Введение. Мода и искусство: точки соприкосновения

В 1987 году канадская художница Яна Стербак создала вошедшее в историю произведение «Ванитас. Платье из мяса для анорексичного альбиноса» (Vanitas: Flesh Dress for an Albino Anorectic). Это вещь не для слабонервных. Художница сшила платье из бесчисленных кусков подтухшего сырого мяса и сама надела его прямо на голое тело. Символическая репрезентация этого платья из стейков заостряла внимание на концепции тела как одежды для души. Сохранившееся до наших дней благодаря обжарке и последующему высушиванию, это произведение будто излучает феминистский гнев, повод к которому – объективация женского тела, отношение к нему как к куску мяса. Кроме того, оно олицетворяет недоверие женщины к собственному телу, обусловленное чрезмерной определенностью женских образов, которые рисуют средства массовой информации, выпячивая их сексуальную составляющую. Также оно заставляет задуматься о том, что превращение женского тела в товар ведет к самомифологизации и болезненным расстройствам. И благодаря этой ужасающей противоречивости материалов физическое несоответствие, бьющее в цель и на физическом, и на психологическом уровне, прекрасно вписывается в сюрреалистическую традицию – так же как оклеенная мехом чашка Мерет Оппенгейм или «Шляпа-туфля» Дали.

Сальвадор Дали, создавший совместно с Эльзой Скиапарелли «Шляпу-туфлю» для ее коллекции 1937 года, причастен и к появлению двух других предметов одежды, которые занимают знаковое место в истории моды 1930-х годов, – «Платья с омаром» (полное оригинальное название – Organza Dress with Painted Lobster, 1937) и «Платья с вырванными лоскутами» (Tear Dress, 1938). Со времен Поля Пуаре модельеры руководствовались художественным вдохновением, а художники стремились к творческому сотрудничеству с модельерами. Возможность непосредственно соприкоснуться с человеческим телом, сделав его объектом творческого самовыражения, завораживала художников и заманивала их в мир модных ателье. Как писал Адорно в своей «Эстетической теории» (1970), «со времен Бодлера великие художники не раз становились соучастниками моды». Тем самым он признавал, что мода имеет право занять свое место в модернистской программе конца XIX века[1].

Оглядываясь назад, на XX век, когда взаимоотношения между искусством и модой процветали как никогда прежде, мы начинаем задумываться над тем, что ставить моду ниже искусства, называя ее чем-то более легковесным или чем-то другим по отношению к искусству, было бы слишком смело, не говоря уже о том, что всякое подобное заявление звучало бы некорректно и несправедливо. Хотя бы потому, что начиная с первых десятилетий XX века именно мода играла центральную роль в популяризации искусства. Популяризация отнюдь не подразумевает оскорбительного для искусства снижения художественной ценности на потребу массам; речь скорее идет о возможности донести художественные мотивы до тех социальных групп, которые очень редко соприкасались с высоким искусством или испытывали замешательство, когда им все-таки приходилось иметь с ним дело. Прекрасный пример – созданное Ивом Сен-Лораном платье «Мондриан» (о котором будет много сказано в главе 2): с его появлением имя художника, прежде известное в относительно узких кругах, стало нарицательным и превратилось в своего рода бренд. Судя по всему, иногда история прибегает к повторам: 12 сентября 2010 года на церемонии MTV Video Music Awards бывшая стриптизерша, превратившаяся в поп-звезду, известную под именем Леди Гага, вышла на сцену, чтобы получить приз в номинации «Видео года», в платье и шляпке из мяса, и дизайн этого ансамбля был еще более вызывающим, чем дизайн Яны Стербак. Уже знаменитая своими варварскими вкусами и манерами, на этот раз Леди Гага оказалась в эпицентре настоящей бури в средствах массовой информации. Любопытно, что ее волны, прокатившиеся чуть ли не по всему миру, так и не вынесли на поверхность имя Стербак. Несмотря на огромное количество публикаций, пресса ни разу не упомянула художественный прецедент, так что можно было подумать, что поп-звезда сама додумалась нарядиться подобным образом. Можно ли сказать, что она стремилась донести те же идеи? Отчасти да. По-видимому, таким образом она протестовала против закона, в то время еще действовавшего в вооруженных силах США, который в народе получил название «Не спрашивай, не говори» (Don’t Ask, Don’t Tell). На церемонии Леди Гага появилась в сопровождении свиты из четырех бывших военнослужащих (мужчин и женщин), уволенных из вооруженных сил за то, что они не скрывали своей гомосексуальности. Будучи активным борцом за права геев и лесбиянок, Гага полагала, что ее платье станет частью манифеста. Делает ли это его произведением искусства? и какое место во всем этом занимает оригинальное произведение искусства? Эти вопросы заставляют задуматься, но ясно одно: мы стали свидетелями того, как художественный замысел, некогда ориентированный на академическую аудиторию, сделался достоянием аудитории массовой. В этой книге мы не столько намерены обсуждать моральные и культурные преимущества подобных переходов, сколько хотели бы описать, исходя из реалий сегодняшнего дня, хитросплетения связей между искусством и модой, смену регистров и колебания, видоизменяющие рисунок этой «паутины».

В XX веке мода удостоилась пристального внимания со стороны многих художников, понявших, насколько велик провокативный потенциал одежды, благодаря которому можно создать неповторимый визуальный образ собственной личности и превратить свои произведения в узнаваемый во всем мире бренд. Тео ван Дусбург, лидер движения «Стиль» (De Stijl), носил черный костюм с белым галстуком и белыми носками, что должно было выглядеть как негатив обычного повседневного наряда. Дадаист Ханс Жан Арп создавал замысловатые костюмы как некую альтернативную или оппозиционную форму одежды. Энди Уорхол, не расстававшийся со своим белым париком и очками, как и Йозеф Бойс, для которого знаковыми вещами были рыболовный жилет и фетровая шляпа, не только создали и установили эти модные «тренды», но и наполнили их смыслом: «Внешний облик не менее важен, чем само искусство»[2]. Стремление художника постичь сарториальные коды, дающие право считаться законодателем мод, сопоставимо с желанием модельера найти индивидуальный стиль, который помог бы ему возвыситься до уровня тонкого знатока искусства и преуспеть в погоне за престижем, на который может претендовать лишь истинный художник. Кутюрье Чарльз Ворт в поисках собственного стиля и образа кое-что позаимствовал у Рембрандта и часто появлялся на публике в таком же черном берете, какой мы видим на автопортретах голландского живописца; Джона Гальяно за его публичное поведение и манеру одеваться часто называют «Дали от моды».

Давайте еще раз вернемся к работе Яны Стербак. Ее «вяленое» платье из говяжьих стейков также можно назвать примером соединения искусства и моды, поскольку произведение моды – платье – можно надеть и носить, тогда как произведение искусства (в классическом его понимании) использовать в качестве одежды нельзя. Это всего лишь один из многих примеров того, как в точке соприкосновения искусства и моды возникает ожесточенное напряжение и неопределенность. Стербак, будучи мастером изобразительного искусства, использует средства моды и создает платье, которое служит ретранслятором, необходимым, чтобы высказать свое мнение о проблемах, связанных с представлениями о теле и женственности. При этом Стербак бросает вызов публике и критикам, вынуждая противопоставлять и сравнивать конкурирующие понятия и озадачивая вопросом: это платье является произведением искусства или порождением концептуальной моды? Аналогичным образом «Волшебные туфли» Стербак (Magic Shoes, 1992), высокие каблуки которых «прикованы» к цепям, порождают в зрителях мысли о том, какое место в жизни женщины занимает культура жертвенности. Таким образом, мода и искусство начинают говорить на одном языке, ведь процесс изготовления туфель и платья принадлежит не только сфере художественного творчества, но является и частью сарториального дискурса, в котором искусство рассматривается как практика художественного воплощения и представления идеи. Как пишет Джоанн Энтуисл, мода «имеет прямое отношение к телу: чтобы создать, представить публике и носить нечто модное, необходимо тело. Именно с телом мода вступает в диалог, и именно телу полагается быть одетым почти во всех социальных ситуациях»[3]. Мода интересует Энтуисл больше, чем искусство, и она размышляет о том, что «в повседневной жизни платье не может существовать отдельно от живого, наполненного дыханием тела, которое оно украшает»[4]. В этом контексте искусство переживает символическое крушение своей традиционной роли в высокой культуре и начинает циркулировать в пределах, ограниченных серией смысловых ассоциаций, имеющих отношение к потреблению, массовой культуре и повседневности.

Подобно массовой моде, постоянно требующей обновления модельного ряда, созданное Стербак платье из мяса – это скоропортящийся «продукт», неспособный противостоять беспощадному времени, и это делает его непохожим на настоящее произведение искусства. Есть некая ирония в том, что в настоящее время это произведение Стербак, высушенное до какого-то пугающего состояния, выставляется на безголовом манекене – выходце из мира моды. Если бы нам пришлось к нему прикоснуться, мы бы сказали, что оно законсервировано как произведение искусства. Однако при этом мы знаем о предубеждениях, которые до сих пор заставляют нас противопоставлять эти «разные» сферы творческой деятельности, и осознаем, что их различия теснейшим образом связаны с разнородностью социальных модальностей, поскольку они ориентированы на определенный классовый, гендерный и потребительский статус, а также с гораздо более широкими представлениями о темпоральности, то есть о том, что, по нашему разумению, составляет непреходящую ценность вещей, а что в них эфемерно и подвержено скорому обесцениванию.

Когда мода попадает в контекст музейного или галерейного пространства, присущая ей ценность коммерческого продукта для массового рынка преобразуется в ценность художественной инсталляции. Словно по мановению волшебной палочки, произведение моды освобождается от своей стремительно несущейся к финалу коммерческой роли и занимает место в новой системе ценностей – теперь это не просто изысканный товар, но еще и коллекционный предмет. Не столь важно, о чем идет речь – о вечернем платье из коллекции Armani Priv или об инсталляции Дэмьена Хёрста: границы, лежащие между высокой и массовой культурой, уже начали разрушаться, поскольку мода постоянно ищет, как бы ей присоединиться к системе ценностей настоящего искусства, а искусство все еще старается отделаться от клейма подобных ассоциаций. Как бы то ни было, между ними завязались партнерские отношения, так что мода больше не согласна быть чем-то другим по отношению к искусству и уже начала претендовать на равный с ним статус.

Но для нас важен еще один момент. Мощный подтекст нашего труда – разговор о том, каким образом мода, ставшая частью модернистского проекта, была противопоставлена искусству, стала по отношению к нему Другим: мода казалась легкомысленной, относящейся к миру женственности и телесности, и в этом была полной противоположностью искусству, которое, как было принято считать, является уделом мужчин и принадлежит высокой сфере разума и духа. Философия (особенно феминистского толка) бросила вызов модернистским представлениям о превосходстве разума над телом, настаивая на том, что телесные ощущения – это центральный канал, благодаря которому мы способны воспринимать мир и продуцировать знания о нем. Этот аргумент повторяется во множестве дискурсов, начиная от литературоведения и культурологии и заканчивая философией, психологией и изобразительным искусством.

В своей эпохальной работе «Взгляд сквозь одежду» (1993) Энн Холландер исследовала, каким образом живопись, скульптура и фотография превращаются в посредников, побуждающих подгонять одежду, которую мы носим, под идеалы телесной красоты. Она утверждает, что «одевание как процесс и как результат есть одна из форм визуального искусства, искусства создания образов, носителем которых становится непосредственно наблюдаемое человеческое „я“»[5]. Мода использует всевозможные медиа, начиная от интернет-сайтов (таких, как Style.com) и блогов (например, The Sartoralist) и заканчивая множеством модных журналов, что подчеркивает ее процветание в разных коммуникативных культурных сферах. В 1982 году на обложке февральского номера журнала Artforum появилась модель в одежде, созданной Иссеем Мияке: эту одежду охарактеризовали одновременно «как скульптуру, как живописное произведение и как агрессивное и эротическое зрелище»[6]. Это из ряда вон выходящее событие послужило сигналом к началу вторжения моды в галерейные пространства – в результате «модные экспозиции» на время заняли место в залах самых значимых и уважаемых музеев, включая нью-йоркский Метрополитен-музей, парижский Лувр, лондонский музей Виктории и Альберта, музей Гуггенхайма и парижский Музей моды.

Радушие, с которым музеи приняли моду, объяснялось тем, что это позволило им привлечь толпы посетителей, обезопасить свое финансовое положение благодаря корпоративному спонсорству и воспользоваться другими преимуществами кросс-брендинга; однако сама мода, оказавшись в музейном контексте, по-прежнему рассматривалась как нечто низменное и незначительное на фоне высокого статуса, дарованного искусству: «Казалось, мода недостойна того, чтобы перед ней открылись двери музея. Даже в качестве примера произведения декоративного (или прикладного) искусства модное платье, определенно, проигрывало гобелену, мебели или изделиям из керамики»[7]. Доступность и коммерческая заинтересованность – вот самые характерные черты образа моды, заполонившего сознание общества в условиях постмодерна. Однако искусство, которому высокая культура навеки пожаловала его высокий статус – в противоположность представлениям об эфемерности и недолговечности моды, – ограничено в своей способности вторгаться в мейнстримную популярную культуру. Таким образом, чтобы приспособиться к изменчивым условиям творческого (и коммерческого) самовыражения, искусство и мода взяли на вооружение взаимовыгодную жизненную стратегию: «Пока мода изыскивает возможность войти в систему ценностей высокого искусства, оно, в свою очередь, ищет способ отделаться от клейма подобных ассоциаций»[8].

Столкновение искусства с модой и столкновение моды с искусством – основная тема этой книги. Но мы не рассматриваем вопрос о «модном» искусстве, ибо он лежит в области искусствоведческой теории. Зато первые два вопроса – это наша тема, которая требует более широкого охвата и более пристального рассмотрения, особенно с учетом того факта, что взлеты и падения в мире современного искусства все больше напоминают превратности моды – в противовес диалектической модели модернистского авангарда. В этой книге рассматриваются точки соприкосновения, точки расхождения, области взаимного пересечения и наложения, которые одновременно принадлежат искусству и моде, или, другими словами, точки и области взаимодействия между классическим и современным искусством с одной стороны, и от-кутюр, прет-а-порте и массовой модой, с другой. (Слово «мода» здесь используется как обобщенный термин, под которым подразумеваются предметы одежды, манра одеваться, формирование сарториального стиля и т.п.) Но главная, объединяющая все части этой книги задача – обозначить ту область или те области, где наблюдается некий параллелизм или, другими словами, где искусство и мода встречаются, соприкасаются и пересекаются.

Такая стратегия значительно лучше – она позволяет более объективно и здраво судить об интересующих нас явлениях, нежели участие в бесконечных дискуссиях на тему «достойна ли мода того, чтобы ей был присвоен тот же статус, что и изобразительному искусству», или «можно ли считать моду искусством». Такого рода споры и жалобы несостоятельны потому, что не обращаются непосредственно к самим сложным системам искусства и моды. Дискуссии, которые продолжаются уже больше века, сводятся к обсуждению отдельных арт-объектов и предметов моды, но спорящие упорно упускают из виду общепринятые лингвистические основы, которые, собственно, и позволяют искусству быть искусством, а моде модой. Можно с апломбом заявить, что мода телесна, а искусство нет, но это половинчатый аргумент; контраргумент, согласно которому некоторые произведения искусства можно надевать и носить как вещи, тоже не решает проблемы. Дело в том, что искусство и мода определяются совершенно разными системами или, если хотите, существуют в совершенно разных системах, разнородность которых не подлежит никакому сомнению. Именно эти системы определяют их принадлежность к соответствующим дискурсам; при этом термины «система» и «дискурс» могут рассматриваться как взаимозаменяемые. Иными словами, мода и искусство располагают различными методами презентации и рецепции; они по-разному их используют и рассчитывают на разную реакцию и дивиденды – как в денежной экономике, так и в экономике желаний. Таким образом, различия между конкретными фешен-объектами и арт-объектами не столь важны, поскольку и то и другое – это обладающие эстетической ценностью произведения, мнения и суждения о которых всегда субъективны; куда важнее рассмотреть те места обмена – социального, экономического, языкового, – которые они занимают.

Со времен Марселя Дюшана история искусства научила нас тому, что изобразительное искусство не может существовать без сложных протоколов, которые предупреждают зрителя о том, что впечатления и переживания от соприкосновения с его произведениями могут быть очень разными, а подчас и весьма странными. Так называемая дюшановская революция лишает арт-объект изначально присущего ему значения и превращает в культурный артефакт, статус которого меняется в зависимости от колебаний тончайшей сети, сотканной из знаков и условных соглашений; более того, с этого момента мы вынуждены признать, что всякий раз искусство апеллирует к своеобычности той или иной культуры, класса или расы – без понимания, одобрения и восторга, обусловленного культурным/классовым/расовым статусом зрителя, художественное впечатление оказывается смазанным, если не сводится к нулю.

В свою очередь, теоретические исследования в области моды убедили нас, что мода – это весьма специфичное явление, порожденное западной культурой и эстетикой Нового времени. Чтобы понять, о чем идет речь, и не выйти за пределы здравого смысла, понятие «Новое время» здесь следует воспринимать в гегелевском смысле. Таким образом, эстетика Нового времени – это феномен, зародившийся в Средние века, когда (опять же по Гегелю) у человека возникло обостренное чувство индивидуального сознания и ответственности за свои поступки. Следовательно, мода – как некий дискурс, некая система и область исследований, даже при том что она оперирует такими понятиями, как «платье», «костюм», «одежда», – представляет собой дискретную историческую данность. Это во многом сродни представлениям об искусстве как об особой деятельности отдельных индивидов или связанных общим делом групп, которые создают обладающие эстетической ценностью материальные объекты и нематериальные произведения, резко выделяющиеся на фоне повседневной жизни и обыденного порядка вещей. И мода, и такое искусство берут начало из социальной формации, в которой присутствовало классовое разделение, капитал и развитые коммуникативные каналы; эта формация начала выстраиваться во времена позднего Средневековья и в эпоху Возрождения, то есть в тот исторический период, когда у человека возникла потребность освободиться от диктата строгих церковных и правительственных уложений, чтобы ощутить себя хозяином собственной жизни, свободным в своих поступках и способным что-то изменить по своему желанию и разумению. Как и деньги, мода и искусство – это символические посредники, но они по-разному котируются, а «сделки», в которых они участвуют, проходят на разных уровнях – и не имеет значения, сколько предметов одежды уже выставлено и еще будет выставлено в музейных залах. Так что мы, на время выйдя за пределы наших представлений о разных (хотя и не совсем четко обозначенных и частично накладывающихся друг на друга) областях обмена и согласованности, в пределах которых действуют мода и искусство, должны задаться вопросом: а правда ли, что мода жаждет быть искусством? а искусство? Так уж оно нуждается в моде? Какая от этого польза той и другой системе? Мода использует достижения искусства в своей риторике, заимствует бесчисленное множество средств выражения и термины (такие, как концепция и инсталляция), она конкурирует с искусством в борьбе за уважение и выдающееся социальное положение, которого удостоено все, что имеет отношение к высокой культуре, – архитектура, музыка, театр и изобразительное искусство. Но следует признать, что это отражает лишь часть ее природы, а именно стремление поддерживать несколько извращенные, агонистические отношения с искусством. И это сообразуется с природой любого страстного желания: достаточно добиться желаемого, и утоленная страсть тут же угаснет.

Таким образом, «в мечтах» мода должна стремиться к тому, чтобы стать искусством, но она как будто знает, что став им, она уничтожит саму себя – с ней произойдет то же, что происходит с платьем, которое оказалось в музейной витрине: оно становится слишком ценным, чтобы оставаться предметом гардероба, его уже больше никто никогда не наденет; глядя на такую вещь, мы всегда испытываем смутное чувство утраты и даже разочарование. Особое место среди исследований в области моды занимает работа, в которой впервые был поднят вопрос о том, насколько важно рассматривать одетое тело как результат «плотской», «привязанной к определенному контексту телесной практики»[9]. Благодаря ей мы получили теоретическое обоснование для дальнейших рассуждений на эту тему и обрели твердую почву под ногами, опираясь на которую можно углубиться в исследование вопроса о телесности и не-телесности предметов одежды, помещенных в музейный контекст. Изъятие (некоторые авторы используют слово sublation – «снятие», довольно неуклюжий перевод гегелевского Aufhebung) из повседневного дискурса – жизненно важное условие для существования искусства (здесь мы не станем вдаваться в дискуссию об агонизме, поддерживающем жизнь в мире искусства, и о том, насколько изъятие из повседневного контекста согласуется с гегелевским тезисом о конце искусства); в свою очередь, для моды жизненно важно быть глубоко вовлеченной в этот контекст. В этом и заключается кардинальное различие между модой и искусством: все дело в том, каковы их взаимоотношения со временем, а точнее со Временем. Квентин Белл весьма выразительно описал суть этого различия, а заодно пролил свет на то, что Жиль Липовецкий назвал «совершенно особым социальным институтом»[10] моды:

И все же «мода», коль скоро она подразумевает необходимость изменений и периодического перерождения, несет нам нечто легковесное и несущественное. Суждение, основанное на веяниях моды, воспринимается как менее авторитетное в сравнении с тем, что основано на осознании тех вечных ценностей, тех проверенных временем истин, которые, как мы привыкли полагать, способен распознать любой из нас и в свете которых мы можем отвести всем этим модным мнениям подобающее им и отнюдь не высокое место. «Сегодня модно утверждать, что…» – такое начало позволяет нам надеяться, что говорящий очень скоро обратится к чему-то более надежному и долговечному, чем мода. Модный художник – это, определенно, тот человек, который стерпит наши суждения. Подобные предположения могут быть, а на самом деле и являются верными; мода смертна как ничто другое, ни один цветок не несет в себе семян саморазрушения столь явно [курсив наш]; беда лишь в том, что поиски вечных истин, которым мы могли бы противопоставить моду, чтобы измерить ее ничтожность, могут оказаться и, скорее всего, окажутся трудными и бесплодными. Но если, порицая моду, мы подразумеваем, что это продукция, произведенная из пустых, легковесных эмоций, которой можно с легкостью пренебречь, то мы рискуем впасть в весьма прискорбное заблуждение[11].

Короткий век моды по сравнению с долговечностью искусства – это настоящий камень преткновения. Даже понятие «модная классика» лживо, поскольку речь идет всего лишь о старом каркасе, на котором держится новый фасад, усовершенствованный и отвечающий требованиям текущего момента, – до тех пор пока в нем сохраняется некая изюминка, делающая его легко узнаваемым и привлекательным; прекрасный тому пример джинсы Levi’s 501. Впрочем, это крайность. Белл предлагает взглянуть на вещи более трезво. Веблен и другие говорят о том, что мода проистекает из возвышенных духовных потребностей, каковые также дают жизнь искусству. Вполне возможно, что искусство отражает эти потребности на интеллектуальном и духовном уровне, тогда как мода временно их удовлетворяет; но кроме того, мода позволяет заявлять о них более открыто и легко – порой помыслы человека у него как будто на лбу написаны.

Теоретические исследования в области моды базируются на трех дисциплинарных источниках: 1) антропология, а точнее – этнография и исследование костюма как маркера классовых, гендерных и родоплеменных отношений; 2) социология, одним из ответвлений которой является то, что принято называть туманным термином «культурология»; 3) история искусств. Это понятно, тем более что тематическое деление, которое продолжает существовать в данной сфере, соответствует их направленности: одних исследователей больше интересует, какое место мода занимает в контексте культурных построений, другие больше внимания уделяют ее эстетическим и формальным свойствам, что неудивительно, учитывая, сколько информации мы получаем, изучая живописные полотна, гравюры и рисунки. Специалисты в области социологии и культурологии – Зиммель, Веблен, Беньямин – также писали о моде; и им удалось продемонстрировать, что она была одним из ключевых средств, с помощью которых идеология Нового времени смогла заявить о себе, по которым она проверяет собственную тождественность, свое соответствие истинному духу времени, а также выверяет динамику своих изменений. Если верить этим мыслителям, мода – это магический кристалл, который сводит воедино эстетику, потребление, классовое сознание, интересы промышленности и стремление к неповторимой индивидуальной тождественности. Столь тонкий мыслитель, каким был Беньямин, конечно же, понимал, что в общем и целом все это относится и к искусству, но мода и искусство, двигаясь разными путями, по-разному соединяют эти аспекты бытия; их выразительные средства далеко не одинаковы, то же касается и их взаимоотношений с производственной сферой и сферой потребления. Самое важное, что определяет отличие моды от искусства, – это их отношение к замыслу и способу его выражения. В искусстве художник никогда полностью не контролирует себя (уже не говоря о том, что для него немыслим контроль со стороны), тогда как лишь в редких до невозможности случаях мы можем говорить о том, что творение кутюрье воплощает в себе некие подсознательные мотивы или что его идеи были продиктованы свыше. Модному дизайнеру в большей степени простительно стремление манипулировать общественными вкусами, и если он вдруг бросает им вызов, то, скорее всего, делает это в надежде вызвать новую волну одобрения. В свою очередь, искусство вообще не рассчитывает на чье бы то ни было одобрение. Одно и то же произведение искусства может одновременно вызывать у человека и глубокое эмоциональное неприятие, и восхищение, обусловленное интеллектуальной оценкой. Но моде крайне редко удается соединить брачными узами неприятие и восхищение. Однако к тому, что мода жаждет одобрения, не следует относиться как к ее пороку; тем более что неоднозначность восприятия искусства создает благоприятную среду для бесчисленных злоупотреблений и фальсификаций. Грубо говоря, человек либо носит одежду, либо ходит раздетым.

Ключевым моментом, положившим начало бесконечной дискуссии на тему «искусство и мода», можно считать 1850-е годы, когда зародилась высокая мода, основоположником которой стал Чарльз Фредерик Ворт. Именно тогда отдельные предметы гардероба начали претендовать на статус самодостаточных в своей эстетической ценности скульптурных объектов, которые по чистой случайности вынуждены служить человеку, вместо того чтобы стоять на пьедестале. Несомненный талант Ворта и его агрессивная самореклама способствовали тому, что умение следовать моде стало одним из главных факторов социального продвижения. Зная, что это в первую очередь в его собственных интересах, Ворт изо всех сил боролся за то, чтобы его изделия называли произведениями, а профессию кутюрье приравняли к профессии художника. Что-то похожее уже случалось в XVIII веке, но тогда ситуация очевидно отличалась от нынешней: блеск и совершенство предметов гардероба должны были соответствовать реальному статусу их владельца или создавать иллюзию такого статуса. Но во времена Ворта уже вступила в силу вебленовская логика отношений и мода превратилась в орудие социального продвижения. Один потреблял плоды творчества Ворта, точно так же как другой проникался гением какого-нибудь великого художника, повесив его картину у себя в гостиной. Говоря более современным языком, уже тогда имело место потребление символической ценности. Ворт предлагал потребителю нечто большее, чем отменное качество, – он даровал своим клиентам уникальное «я». Выйдя за привычные рамки, он посмел возомнить себя художником и считал, что разница между созданными им платьями и живописными полотнами носит не более чем технический характер.

Однако амбиции Ворта поколебало столкновение с неожиданным и мощным препятствием: пока он пестовал свой замысловатый, рафинированно-утонченный стиль, индустриализация стала массовым явлением, мир искусства, как и мир дизайна, пережил «японскую революцию», результатом которой стала тяга к простоте, а общество, сделавшись более мобильным и физически активным, уже нуждалось в более простой, не сковывающей движений одежде. Кроме того, мир искусства был воодушевлен теми потенциальными возможностями, которые открывала перед ним индустриализация, ведь она уже повлияла на все аспекты общественной жизни, изменив и облик, и саму организацию социума. На этой волне энтузиазма в начале XX века возникли такие авангардные художественные течения, как вортицизм, орфизм, футуризм и конструктивизм. В Европе появились многочисленные художественные объединения, участники которых горели желанием навеки покончить с различиями между искусством и дизайном; ярчайший тому пример – школа Баухауз. Все подобные группы были нацелены на создание и производство красивых и практичных вещей, которые могли бы улучшить качество повседневной жизни. После Второй мировой войны эти утопические идеи были отброшены как ненужный балласт, а взаимоотношения между искусством и модой отчасти вернулись в старое русло.

В то время, когда художественный авангард стремился привить моде свои высокие идеи и цели, сама мода, воспользовавшись преимуществами момента – возросшим интересом к визуальным образам и возможностью массово их тиражировать, изобретением более сложных и совершенных техник фотографии, появлением синтетических тканей, – начала запускать руки в сокровищницу выразительных средств, накопленных искусством. Она заимствовала у искусства практически все: историю, нормы, риторику, аллюзии и даже стратегии – в надежде удовлетворить свои притязания и добиться высокого статуса и всеобщего почитания. В 1960-е годы дискуссия о модном искусстве и превращении моды в искусство уже не была умозрительной, на этот раз предмет спора был вполне реальным, что стало возможным благодаря рождению такого феномена, как популярная культура. Американские и британские художники – представители направления поп-арт – делали все возможное, чтобы стереть различия между высокой и низкой культурой; они громко заявляли, что не видят никакой разницы между фрагментом картины старого мастера, воспроизведенным в дизайне обуви (Уорхол), и живописными портретами героев популярных комиксов (Лихтенштейн). Питер Блейк, которому принадлежит дизайн обложки знаменитого альбома группы «Битлз» «Оркестр клуба одиноких сердец сержанта Пеппера», изображал мир как некий водоворот визуальных ориентиров, где почти невозможно отличить добро от зла, позор от славы, живое от мертвого, прошлое от настоящего. Поп-культура сделала ставку на выручку. Она стала той самой точкой опоры, которая наконец позволила модной индустрии по-настоящему преуспеть, и она же заставила искусство включиться в конкурентную борьбу.

В 1992 году Ив Сен-Лоран заявил: «Я несостоявшийся художник»[12]. Тем не менее он не раз совершал набеги на мир искусства и возвращался, прихватив с собой какую-нибудь идею, которая впоследствии становилась краеугольным камнем его дизайнерских решений. Особенно прославились его реплики работ Пита Мондриана, которые так и вошли в историю под названием «платье Мондриан» или «стиль Мондриан». Эти платья прямого покроя из шерстяного джерси отличает характерный рисунок, состоящий из пересекающихся черных линий и прямоугольников чистых первичных цветов. Они так впечатлили публику, что журнал Harper’s Bazaar в 1965 году писал о них как о «платьях завтрашнего дня». В следующем году Сен-Лоран представил публике свою «поп-коллекцию», которая включала в себя черное платье с декоративным элементом в виде огромных красных губ, пришитых на уровне груди. Художники (в первом случае – Мондриан, во втором – Уорхол) вдохновляли Сен-Лорана, но порыв вдохновения выливался у него в форму прямого заимствования и буквального перенесения визуального художественного образа на модный подиум. В свою очередь, Уорхол, который начинал свою карьеру, рисуя иллюстрации для модных журналов Harper’s Bazaar, Vogue и Mademoiselle, создал коллекцию расклешенных бумажных мини-платьев. Она называлась «СУПер-платье от слова „суп”» (The Souper Dress, 1966–1967), что явно указывало на ее родство с серией картин, изображавших жестяные банки с консервированным супом Campbell’s. В этом названии скрыта двойная игра слов, которая с трудом воспринимается на слух или вообще пролетает мимо ушей, даже если вы хорошо владеете английским: слово «souper» связано с глаголом «to sup» – «вкушать», «принимать пищу». Таким образом, это, без всякого сомнения, были платья для обеденного времени, которые одновременно несли на себе изображение одной из типичных составляющих обеда, а также воплощали в себе идею его репрезентации и заставляли задуматься над сутью этого физического акта. И если платья Сен-Лорана были отмечены печатью гламура и обольстительного шика, что было вполне естественно для одержимых модой 1960-х годов, бумажные «супер-платья» Уорхола были созданы для того, чтобы в скором времени оказаться на свалке, – это был своеобразный комментарий в адрес потребительства и меркантилизации, еще больше размывающий границы между искусством, модой и рынком, ради чего, собственно, и существовал поп-арт.

К концу 1970-х и в 1980-е годы искусство и мода потянулись навстречу друг другу – между ними завязался роман, основанный на взаимном увлечении и восхищении. Во время всевозможных биеннале художники и дизайнеры выставлялись буквально бок о бок. Интерьер парижского бутика Йодзи Ямамото напоминал интерьер арт-галереи, а бутик Comme des Garons в Токио предоставлял свои помещения для художественных выставок. Миучча Прада и Агнес Б. занялись спонсорством. Мода проникла в музеи: вслед за ретроспективами великих модельеров стали проводиться тематические выставки, а затем и концептуальные модные показы. Тогда же женщины-художники обращаются за поддержкой к критическим воззрениям феминисток, видя в этом возможность занять более твердую и выгодную позицию для взаимодействия с миром, где царит торгашеский и потребительский дух. Фотограф Синди Шерман снимает свою «Модную серию» (Fashion Series). На этих снимках она запечатлела себя в одежде, созданной Жан-Полем Готье, Иссеем Мияке и Жан-Шарлем де Кастельбажаком. Выражение ее лица и в целом несколько неопрятный, взъерошенный вид заставляют думать, будто некто с камерой в руках застиг ее врасплох. Одежда сидит на ней слишком свободно, буквально висит, сама она напряжена, и весь ее образ вызывает какое-то беспокойное ощущение – словно мы непрошено вторглись в чужое интимное пространство. По сути, это антитеза модной фотосессии в ее традиционном понимании. Шерман использует язык моды, чтобы рассмотреть идеи и концепции, касающиеся построения и репрезентации женских образов, «которые несут на себе печать, свидетельствующую, что парадигма взаимоотношений между искусством и модой круто изменилась»[13].

В 2006 году Шерман создала серию рекламных плакатов для Марка Джейкобса, хотя сами снимки сделал другой фотограф – Юрген Теллер. Спустя два года, будучи креативным директором компании Louis Vuitton, Джейкобс в сотрудничестве с японским художником Такаси Мураками разработал коллекцию сумок и аксессуаров, которая воссоздавала знаменитую монограмму бренда Луи Виттон в тридцати трех цветах, продолжалась каноническим для LV принтом «Вишня», узором Сerise и камуфляжным принтом с говорящим названием «Монограмуфляж». «Наше сотрудничество вылилось в большое количество работы и оказало огромное влияние на многих, став для них источником вдохновения, – заявил Марк Джейкобс. – Был заключен грандиозный союз искусства и коммерции, и он до сих пор продолжает существовать. Они окончательно и бесповоротно перешли на сторону друг друга – это событие достойно того, чтобы о нем писали и в книгах по истории моды, и в книгах по истории искусства»[14].

Диалог между искусством и модой достиг кульминации в 1990-е годы, когда музейные залы стали таким же местом демонстрации достижений последней, как витрины магазинов и подиумы. Работа модельера стала больше походить на занятие художественным творчеством. Возникла концептуальная мода, для которой технологии и инновации стали ключом к решению философских проблем, затмивших традиционные для моды проблемы практичности, функциональности и носибельности одежды. Стали появляться ни на что не похожие авангардные модели, демонстрирующие высочайшее портновское мастерство и сложный интеллектуальный подход к дизайну. Виктор и Рольф, Мартин Маржела, Рей Кавакубо, Хуссейн Чалаян – вот яркие представители новой популяции модных дизайнеров, которые отказываются как бы то ни было классифицировать свою работу и ни за что не согласятся с тем, что их творчество сводится исключительно к разработке моделей и поиску дизайнерских решений. И конечно же, нельзя не вспомнить Эди Слимана, модельера, который фотографировал подростков, случайно встреченных на улицах Лондона, чтобы затем публиковать эти снимки в таких престижных изданиях, как Vogue Hommes International и Dazed & Confused. Кажется, что мода и искусство действительно вторгаются в какие-то совершенно новые для себя пределы и заново обретают себя в новых контекстах.

Прежде чем мы приступим к краткому обзору глав этой книги, необходимо несколько упорядочить наши представления об искусстве и моде в соответствии с философской парадигмой, связанной с понятием «стиль». Ни одно другое слово или понятие не вмещает в себя такого количества критически важной для нас информации. Кроме того, именно стиль дает право искусству и моде называться системами в контексте западного этоса. Ведь рождение моды – как дискретной идеи, выходящей за пределы простых решений, продиктованных необходимостью как-нибудь одетьс, чтобы прикрыть наготу, – связано с неким философским самоосознанием собственного внешнего облика. Если мы говорим, что у кого-то есть стиль, это означает, что человек обладает абстрактными представлениями, позволяющими ему дифференцировать себя на общем фоне, – такую способность можно отнести к числу неявных, но завидных достоинств. Другое дело если речь идет о чем-то стилизованном: любая стилизация подразумевает отказ от естественности, поэтому в ней есть нечто застывшее и фальшивое, иногда до такой степени, что это вызывает отвращение. И где-то посредине, между двумя этими точками на оси координат, можно встретить удивительный, непростой для понимания парадокс: в контексте искусства и моды внешность не скрывает под собой правду, но, напротив, обнаруживает ее – при этом стиль является избыточным, но редким и желанным параметром, который, не будучи естественным, в то же время помогает что-то привнести во внешность. Мы носим одежду, натягиваем на себя эту вторую кожу, эту внешнюю оболочку из кодов и искусственно созданных вещей для того, чтобы нас можно было увидеть такими, какие мы есть на самом деле.

Точно так же искусство невозможно без стиля. Нельзя создать свободное от стиля произведение искусства. Это доспехи репрезентации, преобразующее устройство, модуляция, которая привносит в произведение нечто, что делает его заслуживающим особого внимания, более правдивым, более убедительным, более доступным для понимания, обогащает его и наделяет большей притягательностью по сравнению с прозаичными вещами из повседневности. Искусство и моду, насколько мы можем судить, постепенно сближает развитие исторического подхода. История искусства началась одновременно с историей стиля. Однако эта же история имеет прямое отношение к истории стиля в контексте моды. С 1980-х годов история искусства пережила множество кризисов и не раз подвергалась пересмотру; интерес к постмодернизму сменился интересом к визуальной культуре, а затем всех увлекли новые медиатехнологии; в настоящий момент свой звездный час переживает современное искусство, хотя уже сам этот всепоглощающий термин звучит сомнительно. Подобные смены направления и кризисы были обусловлены тем, что само искусство претерпело очевидные изменения, которые затронули и практические подходы к художественному творчеству, и принципы его теоретического обоснования. Каноническая история искусства, автором которой считается Эрнст Гомбрих (хотя направленность и логика его рассуждений тесно связаны с «Эстетикой» Гегеля), а популяризатором – нью-йоркский критик Гринберг, рассматривает искусство как череду сменяющих друг друга стилей, каждый из которых вытекает из определенного набора убеждений, мотиваций и насущных на данном этапе проблем культурного плана. Постмодернизм заставил нас признать, что представления об искусстве как о прогрессивном диалектическом процессе ложны и на сегодняшний день совершенно неуместны. Шаблонная модель развития, обязательные составляющие которой – момент зарождения, апогей и период упадка (отголосок теории расцвета и падения цивилизаций Арнольда Тойнби), теперь неприменима к искусству, поскольку концепция господствующего стиля полностью утратила былую актуальность. Никогда прежде убеждения и интересы не были столь разнообразными и противоречивыми. Ведь, как нам известно, современное искусство – это невообразимо сложный феномен, объединивший в себе буквально все и вся. То же самое, несомненно, можно сказать и о современной, или «актуальной», моде.

Меж тем есть нечто такое, что всегда остается вне поля зрения, вызывая волнующее и не дающее покоя чувство, связанное с невозможностью до конца постичь, что же такое стиль. Это поддерживает в нас уверенность в существовании исключительного, если не сказать «мифического», качества – способности существовать вне времени. Предполагается, что великое произведение искусства не умещается в пределах, очерченных его исторически обусловленным стилем, и разными способами вступает в диалог с представителями все новых и новых поколений; в свою очередь, для человека «иметь собственный стиль» – значит обладать неким «je ne sais quoi», которое не сводится к умению как-то по-особому обращаться с материальными составляющими гардероба. Таким образом, увы, ничто не может быть приобретено, запрограммировано, предсказано или точно определено.

Здесь мы могли бы сказать, что искусство и мода – это системы маскировки, которые, к чему бы они ни прикоснулись, еще больше превращают это в вещь в себе; и сейчас они нашли еще одну маску, проникнув под которую можно постичь скрытую в ней правду. Нас завлекают в зеркальный лабиринт бесконечно отраженных различий и повторений, каковым собственно и является пространство современного актуального искусства и пространство современной актуальной моды. Сама по себе мода так и продолжает нести на себе следы презрения – всегда найдутся желающие вымазать ее дегтем за продажную связь с коммерцией; и если слово «модно» («модный») звучит в художественных кругах, его непременно сопровождает отчетливый пейоративный привкус. Но верно и то, что, получив в условиях обрушившейся на нас глобализации возможность распространить свое влияние в невиданных прежде масштабах, искусство, снабженное несколько сомнительным, хотя и широко использующимся в художественных кругах ярлыком «актуальное», неожиданно оказалось во власти волн периодически сменяющих друг друга предпочтений, суждений и интересов, и это все сильнее напоминает те условия, которые вынуждают моду каждый день заботиться о том, чтобы завтра хоть в чем-то отличаться от себя сегодняшней, хотя, казалось бы, она еще даже не выросла из вчерашнего платья и образа. В такой атмосфере мода превзошла искусство в том, что Адорно с едкой иронией назвал жаргоном аутентичности. Когда дело касается моды, аутентичность воплощается в двух формах: первая – это ссылка на авторитет производителя, вторая – ссылка на исторические прецеденты, то или иное течение, тенденцию, конкретный образ или стиль. Если же речь идет об искусстве, под аутентичностью понимается нечто куда более существенное и по-видимому, хотя об этом и не принято говорить вслух, связанное с вечным поиском истины. В этой погоне за аутентичностью нет ничего предосудительного, но нам не пристало осуждать и желание моды найти в себе нечто аутентичное. В отсутствие стандартных единиц измерения, перед лицом кризиса легитимации, характерного для эпохи постмодернизма, мы сталкиваемся с релятивизмом, при котором мерой качества становится не имеющая точных пропорций смесь консенсуса и собственных убеждений. Нам эти обстоятельства кажутся убедительными; сама идея моды как системы говорит столько же об искусстве, особенно современном, как и само оно говорит о себе.

В этом сборнике собраны эссе ведущих теоретиков и критиков, имеющих непосредственное отношение к данной области знаний; это специалисты, занимающиеся исследованиями в области моды, культурологи, философы и искусствоведы. Не претендуя на то, что его содержание будет всесторонним и исчерпывающим, мы тем не менее смеем предположить, что результатом совместных усилий этих выдающихся умов станет одно из наиболее ярких и заслуживающих доверия описаний точек соприкосновения искусства и моды. Ведь несмотря на то что такие точки уже давно стали общим местом в рассуждениях, к ним все еще относятся как к простому ориентиру, своего рода теоретическому казусу, который можно обсудить попутно, мимоходом, не сбиваясь с пути, уже проторенного и хорошо освоенного теорией моды или историей искусства. Как результат, эта тема все еще не укоренилась ни в контексте искусствоведческого дискурса, ни в контексте дискурса теории моды, а ее беглое и поверхностное обсуждение не приводит ни к каким сколько-нибудь серьезным выводам. До сих пор дискуссия о взаимоотношениях моды и искусства или искусства и моды (что вернее в формальном отношении, с точки зрения семантики иерархического порядка, хотя подобный педантизм подчас симптоматичен, поскольку за ним может скрываться общая слабость теоретических обоснований) большей частью сводилась к трем основным сюжетным линиям: 1) художники изображают на картинах моду своего времени; и здесь мы располагаем богатейшим материалом, который позволяет судить о том, как наряжалась Венеция XVI столетия и во что одевались Лондон и Париж XIX века; 2) художники пробуют самовыражаться через дизайн одежды; этот сюжет чаще всего вращается вокруг авангарда начала XX века; 3) поп-арт размывает границы сферы коммерческих интересов; и здесь центральной фигурой почти неизбежно оказывается Энди Уорхол. Однако попробуйте-ка спросить любого искусствоведа, «специализирующегося на XIX веке», что ему известно о Ворте и Пуаре. Поверьте, в этом нет никакой издевки с нашей стороны, но нельзя отрицать, что еще не так давно классическое искусствоведение отводило таким персонажам место где-то далеко на периферии. И даже несмотря на то что правомерность искусствоведческих канонов начала вызывать сомнения еще в 1980–1990-е годы, их структурные стереотипы по сей день продолжают доминировать в сознании.

На протяжении последних двадцати лет то и дело появлялись отдельные статьи и эссе, которые затрагивали вопрос о связях между модой и искусством; однако их так мало и они так разрозненны, что нам остается лишь с сожалением развести руками, поскольку добавить к этому нечего. Нам еще предстоит положить начало новому, более объемному и всеобъемлющему дискурсу, уже не говоря о том, что мы должны упорядочить целый ряд идей, что, возможно, приведет к формированию чего-то подобного полю. Данный сборник, в который вошли преимущественно новые работы и несколько написанных ранее, но заново переработанных статей, – значимый шаг в этом направлении. Для нас важно, чтобы наши читатели поняли: публикуя эти статьи, мы ни в коем случае не собираемся лить воду на мельницу ревизионизма или править исторические концепции, все еще привязанные к линейной диалектике. Скорее, мы хотим восполнить существующие пробелы. Благодаря этой книге мы надеемся существенно изменить угол зрения, чтобы по-новому взглянуть на процесс и плоды культурного производства, обладающие визуальной эстетической ценностью. Мы также надеемся, что широты и глубины наших изысканий будет достаточно для того, чтобы серьезно поколебать представления о моде как о чем-то другом по сравнению с искусством. Дискретные идеи и художественные практики, пожалуй, интересовали наших авторов несколько меньше, нежели возможность продемонстрировать, что искусство и мода – это приблизительные системы координат в многонаселенном, подвижном и сложно обустроенном пространстве эстетического мироздания.

1 Мода

ВАЛЕРИ СТИЛ

Моду – в первую очередь от-кутюр, которая создается вручную и не предназначена для масс-маркета, – порой рассматривают как искусство. Конечно, классическое вечернее платье от Кристобаля Баленсиаги, продемонстрированное на подиуме или выставленное в стеклянной витрине музейного зала, производит впечатление произведения искусства, несмотря на то что это произведение мира моды. То, что модные выставки стали проводиться в музеях, несомненно способствовало стиранию границы между искусством и модой. Кроме того, некоторые модельеры стали позиционировать себя как художники, в то время как все большее число художников начали проявлять интерес к моде. Несколько лет назад я организовала симпозиум под названием «Искусство моды». После моего выступления одна из слушательниц выразила свое удивление и разочарование тем, что я вообще ставлю под сомнение, можно ли рассматривать моду как искусство. Вопрос об отношениях моды и искусства остается открытым по многим причинам, совершено независимо от спорного самого по себе определения понятия «искусство», которое существенно изменилось с течением времени.

Является ли мода искусством? Кому это решать? Обычно под словом «искусство» подразумевается ограниченное число произведений элитарной культуры – живопись, скульптура, музыка. Мода, напротив, в первую очередь воспринимается как индустрия (даже когда в ней явно присутствует элемент творчества) и неотъемлемая часть повседневной жизни. В этой главе мы обратимся к истории современной моды с конца XIX столетия и до наших дней, чтобы исследовать, какое место в разное время отводилось моде по отношению к искусству и при каких обстоятельствах модельеров стали уподоблять художникам. В частности, я хотела бы исследовать обсуждения взаимоотношений искусства и моды, которые серьезно разрослись с 1980-х годов, особенно в связи с экспонированием моды в музеях.

Традиционно к моде относились скорее с пренебрежением – как к чему-то поверхностному, недолговечному и плотскому. Искусство, напротив, ценилось – как форма, исполненная смысла, бесконечно прекрасная и духовная по природе (хотя в последние годы эти качества были полностью поставлены под сомнение). Поскольку мода меняется и изменчивость составляет суть моды, считалось, что в ней нет истины и вечного идеала красоты, которые обычно ассоциировались с высоким искусством. Примечательно, что викторианские моралисты называли моду «капризной богиней», тем самым признавая ее могущество, но в то же время подчеркивая иррациональность и беззаконие. Другие критики-культурологи описывали моду как «любимое дитя капитализма», утверждая, что изменения стиля в одежде объясняются исключительно жадностью капиталистов и доверчивостью потребителей, поскольку каждая «последняя» новинка моды никогда не бывает красивее и функциональнее своих предшественниц[15]. Таким образом, несмотря на присущие моде эстетические составляющие, она обычно рассматривалась как предмет потребления, в то время как искусство ассоциировалось с более высокой эстетической сферой. Конечно, картины и скульптуры – тоже товар, но искусство обычно переступает через границы этого статуса, тогда как мода кажется погрязшей в своей коммерческой сущности.

И хотя эти представления могут показаться устаревшими и упрощенными, они продолжают играть на удивление важную роль в современном дискурсе, касающемся искусства и моды. Критики продолжают настаивать на том, что «искусство – это искусство, а мода – это индустрия», как выразился Майкл Будро в своей статье «Искусство и мода» (Art & Fashion), опубликованной журналом Artnews в 1990 году, отсылая нас к «идеалу», согласно которому «искусство – это творение личности, ярко пылающей огнем высокого вдохновения», в то время как мода, «то есть торговля тряпками… происходит без подобных иллюзий»[16]. Как замечает Роберт Редфорд, на протяжении веков моду «представляли как „нечто другое” по отношению к искусству», поскольку она «полностью противоречит его представлениям о неизменности, правде и подлинности и воспринимается как нечто чрезвычайно опасное, когда вероломно вторгается в цитадели искусства… как если бы девственная чистота искусства постоянно подвергалась риску быть оскверненной»[17]. С этим согласится любой, кому случалось читать обзоры музейных выставок, посвященных моде! Уже в Елизаветинскую эпоху Шекспир сравнивал моду с «ловким вором», который «скорее изнашивает платья, чем человек»[18]. Эта метафора показательна, потому что уничижительное отношение к моде почти наверняка связано с тем, что одежда надевается на тело и поэтому отождествляется с физическим, сексуальным и, если идти дальше, – разлагаемым биологически. Кроме того, долгое время мода ассоциировалась с женским тщеславием – даже в те исторические периоды, когда мужское платье было по меньшей мере таким же замысловатым и пышным, как женское. Искусство же, напротив, чаще всего ассоциировалось с маскулинным гением.

Итак, давайте обратимся к первому модельеру – мужчине, – который назвал себя художником. Когда Чарльз Фредерик Ворт в 1858 году открыл свое модное ателье на Рю де ла Пэ, модные ателье были скромной отраслью ремесленного производства, в котором большей частью были заняты женщины – портнихи, обслуживавшие индивидуальных клиенток. Многие женщины сами шили одежду для себя дома, в то время как мужчины обращались к портным или покупали вещи в магазинах готового платья. Всего за несколько лет Ворт добился того, что структура и имидж отрасли начали трансформироваться, постепенно превращая ее в то, что впоследствии получило имя «высокая мода», или «от-кутюр». Несмотря на то что высокая мода предполагает большее количество тонкой ручной работы, чем мода промышленного производства, расхожее мнение, согласно которому платье от-кутюр – это уникальный, единственный в своем роде объект, подобный произведению искусства, слишком наивно в своей простоте. Одним из нововведений Ворта стало производство демонстрационных коллекций одежды, предназначенных для показа покупателям, будь то индивидуальные клиентки его ателье, под которых платье впоследствии подгонялось, или получавшие все большее распространение магазины готового платья, которые располагались в больших универмагах и предлагали также сшить одежду на заказ. В конечном итоге модный дом Ворта превратился в масштабное предприятие, обладавшее немалым весом на международной деловой арене и имевшее в штате более тысячи сотрудников.

Ворт внес ощутимую лепту в формирование образа высокой моды как искусства, но он сделал это, находясь в особых исторических условиях, когда мода в целом становилась все демократичнее. Имеет значение и то, что от-кутюр развивалась параллельно с массовым промышленным производством готовой одежды; по сути, это две стороны современной модной индустрии. (Одновременно с этим революцию переживала и сфера розничной торговли, где передовые позиции захватили крупные универсальные магазины.) Задолго до того как появилось понятие «брендинг», Ворт тщательно заботился о том, чтобы в нем видели художника, и работал над своим внешним обликом, копируя образ Рембрандта (то же самое делал Рихард Вагнер) (ил. 1). Это помогло ему повысить свой престиж, по крайней мере в мире моды, где каждую созданную им модель встречали как произведение искусства, которого достойны лишь избранные клиенты из числа элиты. Впрочем, во всем остальном мире к нему по-прежнему относились как к торговцу-нуворишу. Пресса описывала его как настоящего диктатора от моды, предоставляющего своим клиенткам лишь минимальную возможность выбора – например, самостоятельно решать, какого цвета будет платье, – но обычно жаждущего контролировать все эстетические аспекты.

Ил. 1. Карикатура на Чарльза Фредерика Ворта, опубл. в: La Vie Hors de Chez Soi. Comdie de Notre Temps. Vol. 3. Paris, 1876. P. 331

Желая полностью соответствовать романтическому образу художника, Ворт подчеркивал, что для того, чтобы создать платье, ему необходимо вдохновение. (Золя высмеял эти заявления в романе «Добыча» (La Cure, 1871), где есть списанный с Ворта персонаж – модный портной Вормс, который впадает в показную меланхолию, если вдохновение к нему не приходит.) Очевидно, именно с желанием придать большую убедительность этому образу кутюрье-художника связан еще один стратегический прием – черпать вдохновение из сокровищницы высокого искусства прошлого. Так, для некоторых моделей Ворта источником вдохновения послужили полотна ван Дейка; и светские дамы, заказывая художникам свои портреты, желали быть запечатленными только в платьях от Ворта[19]. Как заметил французский эстет Октав Юзанн, «некоторые наши фасоны – не более чем обычные копии с картин старых мастеров; зарождается мода на моду»[20].

Но самое главное, что Ворт первым стал нашивать на одежду свои фирменные ярлыки. В дальнейшем гриф модельера был наделен той же функцией, что и подпись художника, – устанавливал подлинность. Далеко не во всех культурах статус художника так разительно отличается от статуса ремесленника; но эти различия прочно укоренились в западной культуре начиная с XVI века, когда живописцы наконец добились того, чтобы их признали художниками, ведь прежде к ним относились как к остальному мастеровому люду. Подпись на картине сообщала, чья рука ее создала (и кому принадлежит ее замысел). Сегодня исторические модели модного дома Ворта, при условии что на них в целости сохранился оригинальный ярлык, продаются на аукционах в десять раз дороже, нежели аналогичные платья без ярлыка или изделия менее именитых модельеров. Созданные Вортом платья часто становятся экспонатами музейных выставок, посвященных истории моды и портновского мастерства.

«Мода, как и все остальные искусства, занимает свое место в музее, – говорит Памела Гольбен, один из кураторов парижского Музея моды и текстиля. – Нет никакого противоречия между модой как индустрией и искусством. Ворт подавал себя как художник, и с самого начала во Франции высокая мода воспринималась как искусство, но вместе с тем и как индустрия». По словам Гольбен, «англо-саксы не замечают явных различий между одеждой, которую они носят, и модными изделиями, которые демонстрируются в музее, поэтому в англо-саксонских музеях предметы одежды приходится помещать в определенный контекст, добиваясь этого либо посредством дизайнерских решений, либо за счет стилизации выставочного пространства, в то время как мы [французские кураторы] стараемся сделать его максимально абстрактным, чтобы люди формально воспринимали [представленные в экспозиции предметы одежды] так же, как любое другое произведение искусства»[21].

В то время как парижские кутюрье, такие как Ворт, пытались представлять себя художниками, авангардные художники и интеллектуалы создали новую форму одежды, в качестве альтернативы моде. Например, Уильям Моррис, который видел в моде «странного монстра, родившегося из пустоты жизни богачей и усердия конкурирующей торговли», предпочитал одевать свою супругу в свободное платье, смутно напоминающее средневековое. В свою очередь, Оскар Уайльд, возможно, самый знаменитый защитник идей эстетизма, воплощенных в костюме, говорил, что мода – «это настолько невыносимая форма уродства, что мы вынуждены менять ее каждые полгода»[22]. На европейском континенте Анри ван де Велде, Густав Климт, Мариано Фортуни и Йозеф Хоффман также создавали преобразованные, художественные платья. Однако желавших примерить на себя этот артистический стиль и тем более носить такую одежду, было крайне мало.

Несколько позже утопическую идею антимоды также пытались воплотить итальянские художники-футуристы, в частности Джакомо Балла, и русские конструктивисты, к числу которых принадлежали Варвара Степанова и Александра Экстер. И хотя некоторые из этих инициатив оказали влияние на моду, в целом они так и не нашли себе места внутри ее системы. Например, Балла создал всего несколько оригинальных предметов одежды; его никак не назовешь профессиональным модельером. Другая экспериментальная попытка соединить искусство и моду была предпринята художницей Соней Делоне; ее «Симультанный бутик» (Boutique Simultan), организованный в союзе с кутюрье Жаком Хеймом, был представлен на парижской Выставке современного декоративного искусства и художественной промышленности 1925 года в разделе, посвященном моде[23]. Но большей частью и художественные предметы одежды, и утопические доктрины антимоды оставались на периферии системы моды.

На этом фоне одним из наиболее влиятельных модельеров начала XX века был Поль Пуаре. Совсем недолго проработав у Ворта, Пуаре основал собственный дом моделей, который специализировался на прогрессивных моделях, часто с ориентальными мотивами, которые произвели революцию в довоенном мире моды. Как и Ворт, Пуаре именовал себя художником; вдобавок к этому он покровительствовал другим передовым художникам – иллюстраторам и сценографам. «Дамы приходят ко мне, чтобы заказать платье, – точно так же они обращаются к выдающимся художникам, если хотят иметь собственный портрет, написанный на холсте. Я художник – я не портной», – заявил Пуаре в 1918 году[24]. Тем не менее он создавал не только дорогие модели для избранных клиентов, но и сотрудничал с производителями готовой одежды, которые выпускали множество копий этих моделейдля широкой продажи.

Если Пуаре задействовал элитарную культуру как инструмент своей риторики и боролся с противоречиями, которые неизбежно вызывал такой подход, то Коко Шанель, судя по всему, вполне благосклонно отнеслась к тому, что журнал Vogue сравнил ее платья, выполненные в стиле модерн, с собранными на конвейере автомобилями марки «Форд». «Платье – это не трагедия и не картина, – заявила Шанель, – это очаровательное и недолговечное творение, но не бессмертное произведение искусства. Мода должна умереть и умереть быстро, ради того чтобы могла выжить коммерция»[25] (ил. 2). Шанель не только относилась к Пуаре как к костюмеру («Шахерезада – это легко, маленькое черное платье – это трудно»), она также пренебрежительно называла свою великую соперницу Эльзу Скиапарелли «эта итальянская художница, которая делает одежду», – недвусмысленно намекая на то, что художнику не место в мире моды.

Ил. 2. Коко Шанель. Фото: Buffotot, Париж. Опубл. в: Kthe von Porada, Mode in Paris. Frankfort-am-Main, 1932. P. 109

Подобно Пуаре, которого она называла «Леонардо от моды», Скиапарелли относилась к дизайну одежды не как к «профессии, но как к искусству». Она неоднократно вступала в творческий альянс с художниками – Сальвадором Дали, Жаном Кокто, Бебе Бераром и Вертесом – и говорила, что, работая с ними, ощущает «поддержку и понимание, уносящие за пределы грубой и скучной реальности, где платья просто делаются на продажу»[26]. Без Скиапарелли и ее работ не обходится ни одна книга и ни одна выставка, посвященная искусству и моде, благодаря ее сотрудничеству с такими художниками, как Сальвадор Дали, с которым она создала известные всем сюрреалистические фешен-объекты – «Шляпу-туфлю» (Shoe Hat) и «Платье с вырванными лоскутами» (Tear Dress (это название часто переводят как «Платье-слеза»)). И хотя существуют свидетельства, указывающие на то, что роль Дали здесь первична, поскольку именно ему принадлежат эскизы этих вещей, Скиапарелли, определенно, видела этот дизайн через призму художественного вдохновения («безумные идеи»), и превратила свой модный дом в то, что Кокто назвал «лабораторией Дьявола» сарториального маскарада[27].

Обладая модернистским сознанием, Шанель была предана идее моды как аспекта современной жизни. В отличие от нее, и Пуаре, и Скиапарелли видели в моде театр, перформанс – а следовательно, форму искусства. Тем не менее все они работали внутри той системы моды, которая сформировалась в Париже и была ориентирована на пошив «штучных» вещей – а традиционно мода в Париже серьезнее, чем где бы то ни было, воспринималась именно как форма искусства. Надо признать, что после Второй мировой войны такие кутюрье, как Кристиан Диор, стали все больше развиваться в сторону менее дорогих линий и лицензионных копий, а также сопутствующих товаров – фирменного парфюма, чулок и бижутерии, но при этом престиж парижской моды возрос до невиданных прежде высот. Миф о парижской моде распространялся все дальше, даже несмотря на то что в действительности она становилась все более демократичной.

«Мода – это искусство. Искусство – это творчество, а мужчины – творцы», – заявил кутюрье Жак Фат в 1954 году, тем самым нивелируя господство женщин-модельеров, которое было характерно для 1920-х и 1930-х годов[28]. Действительно, если не считать Шанель, которой удалось вновь открыть свой дом моделей в 1954 году, после войны большинство известных французских модельеров составляли мужчины: Диор, Фат и Баленсиага, а несколько позже еще и Карден, Курреж и Ив Сен-Лоран. Такое превосходство мужчин, вероятно, связано с нараставшей тенденцией особо подчеркивать в прессе художественный талант и одаренность модельеров. «Почему вы работаете в мире гениев?» – спрашивали Шанель в 1956 году. «Мы не художники, а производители одежды. Суть истинного произведения искусства в том, чтобы, сперва показавшись отвратительным, затем превратиться в нечто прекрасное. Суть моды в том, чтобы мгновенно очаровать, а затем превратиться в нечто отвратительное. Нам нужны не гениальные озарения, а изрядное мастерство и немного вкуса»[29].

Еще в 1959 году Реми Сейсселин, специалист в области искусства XVIII столетия, опубликовал в Journal of Aesthetics and Art Criticism эссе «От Бодлера до Кристиана Диора: поэтика моды». В этой работе он утверждает, что «мода превратилась в разновидность искусства»[30]. Однако прошло еще немало времени, прежде чем появились другие международные публикации, затрагивающие тему моды как искусства, – это произошло только в 1980-е годы, и поводом для большинства из них стали посвященные моде выставки, для которых музеи стали предоставлять свои залы. Несмотря на это, с 1950-х по 1970-е годы эстетические аспекты моды были признаны по крайней мере в самом мире моды. Такие модельеры, как Баленсиага, Диор, Мадам Гре, Чарльз Джеймс и особенно Ив Сен-Лоран, именовались современниками не иначе как художники.

И если сам Баленсиага не требовал, чтобы к нему относились как к художнику, то Жак Фат придерживался иной позиции – он настойчиво повторял, что «кутюрье обязан быть архитектором кроя, скульптором формы, художником цвета, музыкантом гармонии и философом стиля»[31]. Кроме того, однажды он заявил, что его современник Чарльз Джеймс «не только величайший американский кутюрье, но лучший и единственный в мире портной, который смог возвысить платье, считавшееся прикладной формой искусства, до уровня чистого искусства»[32]. Баленсиага был не только дотошным «ремесленником», готовым раз за разом переделывать конфигурацию проймы до тех пор, пока в точности не добьется желаемого результата. Как и Джеймс, он был новатором, мастерски работавшим с трехмерными формами. Его замысловатый крой и драпировки побуждали модных обозревателей сравнивать его с Веласкесом. Более того, находясь внутри системы моды, он был настолько далек от ее пошлой коммерческой стороны, насколько это только было возможно, и ограничивал производство только высококачественными изделиями, предназначенными для избранных заказчиков.

В самом начале этой статьи я сослалась на условное платье Баленсиаги, выставленное в музее. Такое платье, очевидно, было создано кутюрье, работавшим в условиях системы моды, а не человеком, выучившимся на художника, чьи работы выставляются и продаются внутри мира искусства. Платье создавалось для иной цели – чтобы его носила на теле та женщина, которая его купит. Однако изначальная функция объекта, такая как замысел его создателя, далеко не всегда превосходит в своей значимости все иные интерпретации. В музеях хранится бесчисленное количество предметов, которые когда-то предназначались для утилитарных функций, но в настоящее время служат социальным, эстетическим и/или идеологическим. Тем не менее историческая ситуация, соответствующая ей обстановка и символический контекст, в рамках которого создавалась та или иная работа, непременно сказывается на том, что мы в ней видим и какое значение ей приписываем. Создавая платье, Баленсиага создавал модный объект. И все же, став частью музейной экспозиции, платье неизбежно приобретает качества, присущие произведению искусства. Кроме того, с течением времени сложился целый научный дискурс, посвященный творчеству Баленсиаги, и особое внимание в этом дискурсе уделяется именно формальным и художественным достоинствам его работ. Как выразился музейный куратор Ричард Мартин, Баленсиага и другие великие модельеры «позволили ткани обрести голос – точно так же как Морис Луис позволил обрести голос краскам»[33].

И при жизни, и после смерти Сен-Лорана часто сравнивали с художником – отчасти потому, что многие из созданных им вещей несли на себе печать художественного вдохновения, но также и потому, что его работы, которые всегда отличались высоайшим качеством, некоторым образом позволяли и позволяют судить о том, как «в эпоху Сен-Лорана» развивались социальная сфера и эстетика. Например, в 1965 году он представил публике коллекцию платьев «Мондриан», декорированных простым геометрическим рисунком, заимствованным у абстрактных картин Мондриана. Хотя впоследствии многие модельеры заимствовали образы и темы у изобразительного искусства, платья «Мондриан» имели особое значение, поскольку Сен-Лоран осознанно сфокусировал внимание на плоскостной природе вошедшего в моду в середине 1960-х годов А-образного силуэта, который превращал платье в подобие холста (ил. 3). Годом позже, в 1966 году, Сен-Лоран продемонстрировал свои платья в стиле поп-арт, «украшенные» силуэтами обнаженных женщин, словно вырезанных из картин Тома Вессельмана. Поп-арт, несомненно, стал первой несущей опорой моста, который позволил преодолеть пропасть, безнадежно разделявшую элитарную и низкую культуру до 1960-х годов. Подобно Энди Уорхолу Ив Сен-Лоран охотно и с энтузиазмом привносил в свое искусство элементы повседневной жизни.

Ил. 3. Ив Сен-Лоран. Платье «Мондриан», 1965.

Музей Технологического института моды, Нью-Йорк, дар Игоря Камлюкина, 95.180.1

© The Museum of F.I.T.

Сен-Лоран часто рассуждал о своем творчестве и говорил о тех художниках, которые на него повлияли и чьи работы он коллекционировал, например о Матиссе и Пикассо. Кроме того, он часто указывал на свою сверхчувствительность, которую и он сам, и некоторые другие связывали с чувствительностью художественной. Иногда связь между модой и искусством была откровенно нарочитой; например, это можно сказать о коллекции платьев «Пикассо», которую Сен-Лоран представил публике в 1979 году. Критики постоянно подчеркивали, что он мастерски владеет цветом и формой. В 2010 году масштабная выставка работ позднего Сен-Лорана, которую организовал его спутник жизни последних лет Пьер Берже в Малом дворце в Париже, категорично представила его как «одного из величайших художников [XX] столетия»[34].

В 1981 году в журнале American Artist была опубликована статья под заглавием «Можно ли считать моду искусством?» (Is Fashion Art?). Ее автор, художественный критик Лори Симмонс Зеленко, взял интервью у Дианы Вриланд, бывшего редактора журнала Vogue и «верховной жрицы моды», которая к тому времени уже занимала должность консультанта в Институте костюма при Метрополитен-музее и добилась того, что проводившиеся там выставки перестали ассоциироваться с пропахшей нафталином пыльной антикварной лавкой, превратившись в зрелищные и стильные «шоу». Кроме того, она приложила усилия к тому, чтобы модные выставки обращались к модернистской и современной моде. «Мода – это не искусство, – утверждала Вриланд. – Искусство – это нечто чрезвычайно изысканное [sic]. Это что-то совершенно необыкновенное, что-то экстраординарное. <…> [А] моде приходится иметь дело с повседневной жизнью». Мода не более чем «прихоть публики», «попытка приукрасить человеческое тело», добавила она[35]. Пожалуй, не стоит удивляться тому, что у Вриланд были несколько наивные и устаревшие представления о природе искусства, но столь упрощенный взгляд на моду действительно поражает, особенно если вспомнить, что к тому времени под ее патронажем в Метрополитен-музее уже прошла масштабная выставка работ Кристобаля Баленсиаги, а в скором времени должна была состояться еще и выставка, посвященная творчеству Сен-Лорана.

Сен-Лорана многие называли гением, в том числе и Вриланд. Однако организованная ею в 1983 году ретроспектива работ Сен-Лорана, первая большая музейная выставка, посвященная творчеству ныне живущего модельера, вызвала серьезные споры из-за того, что была тесно связана с экономическими интересами конкретного модельера и его компании. Обозреватель издания Art in America сформулировал это следующим образом: «Соединившая в себе инь тщеславия и ян алчности, выставка Ива Сен-Лорана эквивалентна превращению музейного пространства в демонстрационный зал для кадиллаков General Motors»[36]. В результате Метрополитен-музей отказался от проведения подобных прижизненных сольных выставок модельеров, хотя художники и скульпторы продолжали удостаиваться этой чести.

Колоссальные изменения в структуре моды повлекла за собой «японская революция» 1980-х годов. Несмотря на то что авангардные идеи и модели Иссея Мияке, Йодзи Ямамото и Рей Кавакубо из Comme des Garons были поначалу отвергнуты всей мировой модной прессой, эти модельеры в конечном итоге преуспели в своих начинаниях и привнесли в моду принципиально новую эстетику, новый взгляд на взаимоотношения между человеческим телом и одеждой и новый акцент на моде как виде искусства. И хотя все три крупнейших японских авангардных модельера говорили о том, что мода – это не искусство, именно они оказали огромное влияние на улучшение отношения к моде внутри мира искусства.

Уже в 1982 году журнал Artforum выпустил номер с авангардным платьем от Иссея Мияке на обложке. Внутри, в колонке главного редактора, авторами которой были Ингрид Сиши и Джермано Челант, высказывалось предположение, что мода, возможно, является новым видом искусства, «который сохраняет свою автономию, поскольку проникает в массовую культуру на нечеткой границе, разделяющей искусство и коммерцию». Сиши и Челант отметили, что поп-арт начал разрушать иерархические отношения между «высоким и низким», «чистым и нечистым», «бесполезным и полезным». Будучи уверенными в том, что быть модным и являться искусством – это не одно и то же, авторы тем не менее признали, что «непрерывное, безрассудное поглощение модой фантома истории – это, возможно, именно то, что делает ее современной идеей… которая сопоставима с самыми актуальными на сегодняшний день процессами в искусстве»[37].

Важно отметить, что японская авангардная мода породила дискурс об эстетике упадка и деконструкции, который пытался объяснить значение этого радикально нового стиля. По прошествии времени можно предположить, что западные теоретики несколько переоценили возможное влияние на японских модельеров традиционной японской эстетики (например, ваби-саби, «Похвала тени» Танидзаки) и того факта, что в японской традиции нет жесткого разделения между искусством и ремеслом. Но возможные ошибки интерпретации менее важны, нежели тот факт, что японская мода стала поводом для серьезного научного дискурса. Это важно, поскольку построение теоретической и эстетической базы для понимания моды – почти наверняка одно из ключевых условий, необходимое для того, чтобы любая попытка обосновать право моды считаться искусством не была заведомо бесплодной.

Одну из ключевых ролей в этом процессе сыграл Ричард Мартин – художественный критик, ставший куратором моды, человек, благодаря которому состоялись вошедшие в историю выставки «Мода и сюрреализм» и «Три женщины», последняя из которых сравнивала творчество Мадлен Вионне, Клэр Маккарделл и Рей Кавакубо из Comme des Garons. В 1987 году, еще работая в Технологическом институте моды, он написал эссе, в котором опроверг целый ряд аргументов о том, что мода не является искусством. «Мода служит практическим целям, а следовательно, это не искусство», – так говорят многие; на это Мартин отвечает, что кантианская идея чистого искусства уже давно себя дискредитировала. Тем, кто утверждает, что «мода – это бизнес, а ее продукция – всего лишь товар», он напоминает, что, помимо того что существует рынок произведений искусства, многие современные художники, к числу которых относятся Синди Шерман и Джефф Кунс, сделали концепцию «искусства как частного случая товарного фетишизма… необходимым условием своей работы». Чтобы продемонстрировать несостоятельность аргументов, сводящихся к тому, что мода является плодом коллективных усилий, в то время как искусство воплощает в себе «индивидуальное творческое начало», он приводит в пример архитектуру и кинематограф, а также предлагает вспомнить, что редставляла собой мастерская художника в эпоху Возрождения. Чтобы достичь истинной выразительности, мода нуждается в участии человеческого тела – но разве то же самое не относится к зрелищным видам искусства? Мода на одежду стремительно меняется – но очередная «смена художественных течений» также не заставляет себя долго ждать. В ответ на утверждение, что мода тривиальна, он заявил, что она представляет собой «самостоятельную культурную и художественную форму», которая заслуживает того же разумного критического подхода, к которому мы прибегаем, рассуждая о других формах искусства[38].

Через несколько лет Мартин принял эстафету у Вриланд, заняв ее должность в Метрополитен-музее. Прекрасно осознавая, что идея моды в музейном пространстве все еще встречает сопротивление, он тем не менее был счастлив получить возможность на практике доказать, что мода обладает собственной значимостью. «Моим пробным камнем была… [попытка обозначить] связующие звенья между миром искусства и миром моды, – сказал Мартин. – Я мечтаю о визуальной культуре, целостной и захватывающей»[39]. Если концепция целостной визуальной культуры усилится, моду будут рассматривать как потенциальную форму искусства.

С недавних пор в музеях начали проводить модные выставки нового типа, напрямую связывающие моду и искусство. Первым по этому пути пошел Мартин, когда совместно с другим куратором, Гарольдом Кодой, организовал выставку «Мода и сюрреализм» (Fashion and Surrealism, 1987). Кроме того, Мартин принял участие в работе над каталогом проходившей в Бельгии выставки «Мода и искусство, 1960–1990» (Mode en Kunst 1960–1990, 1995). Однако настоящую путевку в жизнь этот жанр получил после Флорентийской биеннале 1996 года «Всматриваясь в моду» (Looking at Fashion), которую курировали Сиши и Челант. В 1997 году ее сокращенная версия была представлена в музее Гуггенхайма в Сохо под названием «Искусство/мода» (Art/Fashion). Значительная часть этой экспозиции и каталога выставки была посвящена футуристической реконструкции моды (то есть утопической антимоде), а также сюрреалистическому слиянию искусства и моды, которые предваряли арт-кутюр 1960-х (в частности то, что сделали Энди Уорхол и Лучо Фонтана для Bini-Telese). Однако следующий временной отрезок, после 1960-х годов, был представлен художниками, которые использовали моду или одежду в качестве предмета работы (от фетрового костюма Йозефа Бойса до гигантских платьев Беверли Семмес и миниатюрных вещиц Чарльза Ледрея). И только в самом конце экспозиции можно было ознакомиться с несколькими, причем большей частью не самыми удачными, примерами сотрудничества современных художников с модельерами, например с плодами совместных трудов Дэмьена Хёрста и Миуччи Прада.

Выставка в музее Гуггенхайма стала поводом для написания целого ряда статей о взаимоотношениях искусства и моды и толчком для проведения новых выставок такого рода. Уже в 1998 году в лондонской галерее Хейворд прошла выставка «Обращаясь к [уходящему] веку: сто лет взаимодействия искусства и моды» (Addressing the Century: A Hundred Years of Art and Fashion). Помимо «обязательных элементов» – работ футуристов, конструктивистов и сюрреалистов, – эта экспозиция включала в себя предметы одежды, созданные профессиональными модельерами: Полем Пуаре, Роберто Капуччи, Андре Куррежем, Иссеем Мияке и Рей Кавакубо из Comme des Garons.

Примерно в то же время начала формироваться и критика моды, за которую так ратовал Мартин. В 1997 году был основан журнал Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture (в российской версии – «Теория моды: одежда, тело, культура»), который стал междисциплинарной площадкой для научного исследования моды. Благодаря этому изданию увидела свет статья Сун Бок Ким «Является ли мода искусством?» (Is Fashion Art?). Она начинается с краткого обзора аргументов «за» и «против», высказанных авторами недавних публикаций. Затем Сун Бок Ким обращается к историко-стилистической модели художественной критики, некогда предложенной Джеймсом Карни, и предлагает использовать ее применительно к моде. Она настаивает на том, что мода нуждается в «интерпретациях высшего уровня», которые могли бы «лечь в основу… критики моды», – аналогично тому, как это происходит в искусствоведении[40].

Уже в следующем номере появилась другая важная статья – «Опасные связи: искусство, мода и индивидуализм» (Dangerous Liaisons: Art, Fashion and Individualism). Ее автор, Роберт Редфорд, апеллирует к трудам Жиля Липовецкого[41], чтобы доказать, что в последние годы искусство заметно изменилось, «прогрессивно перенимая качества, в большей степени ассоциирующиеся с модой», например обольщение и эфемерность. Подобно моде постмодернистское искусство склонно к иронии и самоцитированию. Действительно, цитаты и пародии подчас заменяют прежнее стремление искусства к аутентичности в угоду поиска новизны и сексуальной привлекательности образа[42]. Некоторые размышления, имеющие отношение к этой теме, стали лейтмотивом выставки «Экстаз: мода соблазняет искусство» (Rapture: Art’s Seduction by Fashion Since 1970), которая была организована Крисом Таунсендом в лондонской галерее Барбикан в 2002 году, и сопровождавшей ее книги[43].

Исследователей заинтересовал и феномен модного дефиле, который они стали сравнивать с искусством перформанса[44]. Хотя в большинстве своем подиумные показы просты по форме, некоторые – в первую очередь те, что устраивают Хуссейн Чалаян, Мартин Маржела и Виктор и Рольф, – больше похожи на перформансы, поскольку используют нестандартные площадки, ритуализованные действия, видеопроекции, новые технологии и авангардную музыку. Показы других модельеров – таких, как Джон Гальяно, Александр Маккуин, Тьери Мюглер – могли сравниться по зрелищности с театрализованными представлениями; это были виртуальные мини-спектакли, с персонажами, сюжетными линиями, музыкальным оформлением, уже не говоря о фантастических декорациях, движущихся платформах и голограммах (однажды именно таким образом публике явилась Кейт Мосс). И хотя иногда их художественная ценность вызывала сомнения, поскольку ухищрения организаторов воспринимались как эффектный маркетинговый ход (что отчасти соответствовало действительности), подобные «фешен-шоу» никак не умещались в рамках коммерческой демонстрации одежды, создавая яркие образы красоты, гламура и даже страха.

Возрос и интерес к модной фотографии, чему также способствовало проведение нескольких важных выставок, в том числе в Музее современного искусства. Это особенно интересно потому, что и художественная фотография далеко не сразу была признана искусством, а модная фотография была в принципе исключена из этого процесса, потому что считалась коммерческой. По мере того как модная фотография будет отвоевывать право называться искусством, и сама мода будет продвигаться в том же направлении. Предмет модной фотографии напоминает нам о том, что мода занимается не только объектами, но и образами.

Кураторы, критики и модельеры продолжают спорить о том, где следует искать точки соприкосновения искусства и моды. Например, британская пресса цитирует следующее высказывание модельера Зандры Роудс: «Я считаю, что мода – это вид искусства. Вы можете назвать ее декоративным или прикладным искусством, тем самым противопоставив изобразительному, но какая разница?» В свою очередь, Элис Роусторн, бывший директор лондонского Музея дизайна, настаивает на том, что мода не является искусством: «Конечно нет. [Мода] – это мода. Что не означает, что мода, в ее лучших проявлениях, не может быть музейным экспонатом или что она не способна вобрать в себя свойства, характерные для искусства. Напротив, изысканное платье от-кутюр – из тех, например, что Кристобаль Баленсиага создавал в свои лучшие, 1950-е годы, – может выглядеть так же совершенно, как прекрасная картина или скульптура». Однако она змечает, что «только сторонники старомодных эстетических взглядов могут сегодня утверждать, что задача художника – создавать нечто прекрасное». Более того, «мода преследует практические цели, в то время как у искусства их нет», а «винтажное бальное платье, созданное Баленсиагой… остается предметом одежды, предназначенным для того, чтобы его носили. Так зачем же делать вид, что это что-то другое?»[45]

«Искусство – это искусство. Мода – это мода, – говорит Карл Лагерфельд. – Однако Энди Уорхол доказал, что они могут сосуществовать»[46]. Безусловно, Уорхол был одним из тех, кому не давал покоя вопрос, что такое искусство. Увидев его коробки «Брилло», философ Артур Данто пришел к выводу, что «искусством может быть все что угодно»[47]. Тем не менее это отнюдь не означает, что все без исключения – искусство. Невозможно ответить на вопрос, является ли мода искусством, не пересмотрев содержание и смысл понятий «искусство» и «мода».

Согласно Пьеру Бурдьё, «произведение искусства – это объект, который существует как таковой лишь в силу (коллективной) веры, которая знает его и признает произведением искусства»[48]. Вопреки распространенному мнению искусство не является «продуктом» чистой и бескорыстной творческой деятельности индивида. Оно связано с социальным институтом. В то же время искусство не исчерпывается материальным воплощением художественного замысла. Необходимым условием является «символическое наполнение произведения, то есть придание произведению определенной ценности либо, что в сущности одно и то же, формирование убеждения в ценности этого произведения». В сферу культурного производства вовлечены «не только те, кто создает произведения, облекая их в материальную форму (художники, писатели и т.п.), но и те, кто наделяет произведения значением и ценностью, – критики, издатели, директора галерей и все те посредники, чьи совместные усилия приводят к тому, что потребители узнают и признают произведение искусства»[49].

Далее Бурдьё касается различий между так называемым легитимным искусством, например классической музыкой и живописью старых мастеров, и «искусством в процессе легитимации», например кинематографом и джазом[50]. Как мне кажется, имеет смысл взглянуть на моду как на еще один возможный пример «искусства в процессе легитимации» – пусть даже ее право на легитимность все еще яростно оспаривается. Если мы последуем логике Бурдьё, часть аргументов против отнесения моды к искусству потеряет смысл; однако необходимо признать, что для того, чтобы мода считалась искусством, она должна быть легитимирована – или символически наполнена – критиками, кураторами, издателями и другими посредниками, имеющими достаточную власть для того, чтобы провозгласить моду искусством и убедить публику в том, что платье можно воспринимать как произведение искусства.

В настоящее время у критиков нет единого мнения на этот счет, консенсус не достигнут. Впрочем, скорее всего, мы никогда не сможем сказать, что вся мода является искусством. Лишь очень небольшая часть образов и объектов – продукция сферы ограниченного производства, имеющая отношение к высокой моде и/или авангарду, может претендовать на то, что когда-нибудь к ней станут относиться как к искусству. Не каждая футболка будет удостоена этой чести, но точно так же далеко не каждый фильм считается произведением кинематографического искусства, – хотя не совсем ясно, какие критерии применяются для того, чтобы обозначить границы между заурядной кинопродукцией и кинематографическим шедевром, между рядовой одеждой и произведением сарториального искусства.

«Как и кинематограф, живопись, музыка, литература, поэзия и т.д., мода является искусством, если ее создает художник», – заявил Пьер Берже, спутник жизни Ива Сен-Лорана[51]. Однако для того, чтобы быть художником, недостаточно просто провозгласить себя им. Согласно мнению Бурдьё, «превращение производителя в художника – непременное условие для того, чтобы эти [то есть созданные им] объекты были признаны произведениями искусства»[52]. Этот процесс отчасти может быть связан с системой образования, если она способствует профессиональному становлению художника. Хуссейн Чалаян, которого знают во всем мире в первую очередь как модельера-концептуалиста, хотя он также снимает фильмы и создает инсталляции (причем их охотно покупают коллекционеры), сказал: «Колледж имени святого Мартина [где он получил профессиональное образование] был солидным институтом искусств, модой занимались лишь на одном его отделении. Это было фантастическое место, где нас учили понимать, как тело вписано в культурный контекст. Мы как будто были художниками, которые работают с телом. Но одновременно мы должны были учиться продавать одежду»[53].

Если когда-нибудь мода (или какая-то ее часть) будет восприниматься как искусство, то, вполне вероятно, она будет нуждаться в посредниках – своего рода «культурных антрепренерах, которые в основном сосредоточат усилия на накоплении культурного капитала»[54]. В той степени, в которой мода ассоциируется с искусством, приписываемые ей ценность и значение, судя по всему, будут возрастать. И все же мысль о том, что мода равноценна искусству, близка далеко не всем модельерам и тем более далеко не всем производителям одежды, редакторам модных журналов, распространителям и потребителям – что уж говорить об отдельных людях и институциях, относящихся к миру искусства.

Вот что пишет Роберт Редфорд:

…Общепринятое определение понятия «[изобразительное] искусство» звучит довольно прямолинейно: это сфера производства и использования, определяемая институтами, которые дают художникам образование, а также легитимируют, пропагандируют, демонстрируют и наделяют экономической ценностью то, что делают и производят художники. Понятие «мода» неизбежно оказывается более расплывчатым, главным образом оно относится к традиционным представлениям о сфере, связанной с производством и использованием предметов одежды и всего, что имеет отношение к внешнему облику человека; однако иногда термин «мода» намеренно используется как более широкая категория, в которую включается дизайн и информация, связанная с концепциями соблазна и эфемерности. <…> Если еще расширить понятие «мода»… [что делает Зиммель] и включить в него «социальные свойства, предметы одежды, эстетические суждения, все типы выражения, свойственные человеку», совершенно очевидно, что… при таком истолковании сфера искусства будет полностью включена в сферу моды[55].

И мода, и изобразительное искусство являются составляющими визуальной культуры, поскольку имеют дело с формой, цветом и фактурой. Эстетику искусства и эстетику моды также объединяет то, что Редфорд называет «доступом к поэтике ассоциированных идей»[56]. Как и искусство, мода может быть богата технически и концептуально. И все же существуют несомненные различия между искусством и модой, которые особенно ярко проявляются, когда модельеры сотрудничают с художниками. Например, Марк Джейкобс сотрудничал с Такаси Мураками в работе над коллекцией сумок для французской компании Louis Vuitton. У сумки есть совершенно определенное утилитарное назначение, которого нет у живописи. Кроме того, сумка и живопись имеют очень разную экономическую ценность и функцию. Сумки Мураками от Louis Vuitton стоят очень дорого – по сравнению с другими сумками; но их цена ничтожно мала по сравнению с тем, во что он оценивает свои оригинальные произведения. Более того, стоимость произведения искусства со временем возрастает, а мода почти всегда теряет в цене, как только утрачивает новизну, и лишь иногда возвращает себе былую ценность, переходя в разряд коллекционного винтажа. Сам факт сотрудничества художника с модным домом или модельером, очевидно, должен повышать кредит культурного доверия модной индустрии, но в то же время вокруг такого альянса всегда возникает шумиха, способствующая повышению уровня продаж. Не вызывает сомнений, что сотрудничество полезно и выгодно не только модельеру или компании, но и художнику, правда, в первую очередь в финансовом плане.

Мода – людоедский бизнес. Она поглощает все, что интересно визуально, – высокое искусство, граффити, фотографию и даже порнографию. Мир современного искусства порой обращается к моде, но обычно в тех аспектах, к которым мир моды обращаться бы скорее не стал: патологическое потребление, брендомания и расстройства пищевого поведения. Такие произведения современного искусства, как Agent Provocateur – композиция из множества фирменных пакетов, созданная Сильвией Флёри в 1995 году, или инсталляция Ванессы Бикрофт VB43 (2000) – группа обнаженных моделей на высоких каблуках, могут побудить нас по-новому взглянуть на мир или не вызвать никакого отклика, но в любом случае они говорят с нами на ином языке, нежели обычная сумочка Chanel или пара туфель от Gucci.

2 Искусство

НЭНСИ ТРОЙ

Специалисты по истории современного искусства никогда не жаловали моду, часто пренебрежительно полагая, что она во всем противоречит проблематике великих художников. Однако взаимоотношения между искусством и модой можно рассмотреть и в более продуктивном ключе, взяв в качестве примера произведения Пита Мондриана. Не потому, что сам Мондриан проявлял какой-то особый интерес к моде, но потому, что мир моды постоянно проявлял интерес к творчеству Мондриана. В этой главе я постараюсь выйти за пределы вопросов о предпочтениях и намерениях художника и рассмотреть культурную конструкцию и восприятие работ Мондриана после его смерти в 1944 году. Творчество Мондриана – замечательный пример, позволяющий вникнуть в более тонкие взаимоотношения между искусством и модой. Этот пример проходит двойной фильтр: элитного музейного контекста и оригинальности произведения искусства, с одной стороны, и массовой культуры массмедиа и технической воспроизводимости, с другой.

Наша история берет начало в 1945 году, когда Нью-Йоркский Музей современного искусства (MoMA) организовал мемориальную выставку работ голландского художника. Среди многочисленных рецензий, хранящихся в музее, некоторые указывают на то, что лаконичные по цвету абстрактные геометрические композиции Мондриана вдохновили модельеров женской одежды[57]. В частности, сообщается, что Стелла Брауни из компании Foxbrownie изучала работы Мондриана, чтобы создать «коллекцию одежды, которую можно было бы сравнить с уроком изобразительного искусства. Клетчатый паттерн и пересекающиеся крест-накрест линии как будто уравновешивают друг друга в идеальном ритме». Однако иллюстрации, призванные подтвердить это мнение, демонстрируют, что Брауни заимствовала у Мондриана лишь то, что лежит на поверхности. Например, в одной из ее моделей есть широкие цветные полосы, расположенные друг к другу под прямым углом, из чего делается вывод, что она подражает важным элементам художественного стиля Мондриана. Но на иллюстрации видно, что геометрический рисунок Брауни ориентирован по диагонали, чего Мондриан никогда бы не допустил. Получившиеся таким образом зигзаги выделялись на фиолетовом фоне – цвет, которого нельзя найти у Мондриана.

Брауни почерпнула в творчестве Мондриана вовсе не характерные для неопластицизма сочетания базовых цветов или горизонтальных и вертикальных линий. Она позаимствовала у Мондриана геометричность, но искусствоведчески результат оказался не более корректным, чем обращение конкурирующего модельера к античной архитектуре, которое состояло в основном в использовании для платьев «эллинских названий цветов» – таких, как «олимпийский сапфир» и «спартанский зеленый»[58]. И тем не менее благодаря отсылке к картинам, выставленным в Музее современного искусства, Брауни смогла выделиться среди конкурентов и одновременно претендовать на то, чтобы ее коллекцию считали модным модернизмом.

Хранящийся в Музее современного искусства скрапбук позволяет судить, насколько широко в свое время распространилась весть о том, что Стелла Брауни создает свои модели, вдохновляясь творчеством Мондриана. На одной из страниц скрапбука перечислено более пятидесяти названий газет, в которых с августа по ноябрь 1945 года так или иначе упоминались эти модели Брауни. Не прошло и года со дня кончины Мондриана, как его имя узнала вся Северная Америка – оно было на слуху и в больших городах, и в небольших населенных пунктах[59]. Однако эти же материалы демонстрируют, какой неточной и даже превратной может быть трактовка его творчества. Так, одну из иллюстраций с изображением двух платьев Брауни сопровождает текст Эпси Кинард, в котором говорится, что они вызывают «ощущение трехмерности – идея, навеянная творчеством Пита Мондриана», который, уточняет Кинард, «провел последние 72 года в Америке [sic], терпеливо разрабатывая идеальную картину из пересекающихся линий и цветных прямоугольников»[60]. В этой заметке, посвященной работам Брауни, содержатся краткие сведения о Мондриане, но даже они изобилуют ошибками, хотя благодаря Кинард тысячи читателей газеты со всего континента узнали, что он был художником-абстракционистом. Можно сказать, что сама Стелла Брауни была столь же небрежна по отношению к Мондриану, когда заявляла, что существует прямая связь между его перпендикулярными линиями, расположенными в одной плоскости, и базовыми цветами, которые он использовал, и ее диагональными полосами, вторичными цветами и «ощущением трехмерности».

Какой вывод можно сделать из этого несоответствия между картинами Мондриана в музейных залах и интерпретацией его творчества в мире моды? Может быть, нам просто следует отрицать связь, которую модные обозреватели и сама Стелла Брауни проводили с картинами Мондриана, вдохновившими, по убеждению Эпси Кинард, «всю осеннюю коллекцию». Однако, судя по всему, модные обозреватели и модельеры, многие из которых в 1945 году неверно воспринимали живопись Мондриана, не так уж далеко ушли в своих заблуждениях от некоторых профессиональных художественных критиков. В частности, от Клемента Гринберга, который также допускал неуместные трактовки в своих статьях о творчестве этого художника[61]. Сегодня искусствоведы могут посетовать на то, что имя Мондриана часто ассоциируется с модой, но я смею утверждать, что эти связи заслуживают пристального внимания, поскольку мода сыграла роль увеличительного стекла, благодаря которому мир заметил картины Мондриана и сквозь которое он рассматривал их на протяжении многих месяцев и даже лет после смерти художника.

Любые попытки моды заключить искусство в свои объятия никогда не приветствовались искусствоведами, о чем свидетельствуют их многочисленные труды, посвященные наиболее популярным и заслуживающим уважения явлениям в искусстве модернистского периода. Например, рассуждая о творчестве Джексона Поллока, Т.Дж. Кларк из раза в раз упоминает фотографии, которые Сесил Битон сделал в 1951 году для журнала Vogue. Модели позируют в галерее Бетти Парсонс на фоне двух классических, выполненных в льющейся технике картин Поллока 1950 года, и, по мнению Кларка, это «страшный сон модернизма… ночной кошмар, который мог привидеться всем нам и который все мы предпочли бы забыть»[62]. Кларк полагал, что использование картин Поллока в качестве фона для демонстрации новинок модной женской одежды выявляет тщетность попыток художника сконструировать утопическую альтернативу буржуазному опыту, то есть создать в своих картинах дискурсивное пространство, в котором авангардный модернизм не будет автоматически присвоен позднекапиталистической культурной индустрией, которую, как считается, представляют журнал Vogue и мир моды в целом. Тот факт, что эти фотографии Битона опубликованы в женском журнале, целиком посвященном моде, по словам Кларка, «показал, какое место в капиталистической системе отводится живописи таких художников, как Поллок». Далее он пишет: «Вот те функции, которые она призвана выполнять, та публичная жизнь, на которую может рассчитывать. Думаю, ничто не сможет уберечь ее от подобного использования»[63]. Кларк считает, что модернизм Поллока, а может быть и модернизм в целом, пытается отвоевать себе место за пределами буржуазного сознания, одновременно участвуя в «своеобразном процессе ослабления культуры», ведущем ее к гибели, «которая в конечном итоге осуществляется жизненно-важными органами самой буржуазной культуры».

Амбивалентное отношение Кларка к моде разделяет и Томас Кроу. Однако Кроу придерживается несколько иной тактики, анализируя те же самые фотографии Битона. Он сравнивает их с фотографией 1944 года, запечатлевшей Поллока и его покровительницу Пегги Гуггенхайм на фоне недавно завершенной картины «Фреска»[64]. Эта картина, первое гигантское полотно Поллака, была заказана Пегги Гуггенхайм специально для длинной и узкой прихожей ее нью-йоркских апартаментов. Кроу отмечает декоративную функцию не только «Фрески», но и более поздних канонических работ Поллака, таких как «Осенний ритм» и «Лавандовый туман», поскольку все эти картины также присутствуют на фотографиях. Далее он отмечает, что люди на этих фотографиях – Гуггенхайм, Поллок и две фотомодели – застыли в сходных позах: спиной к картине (вместо того чтобы повернуться к картине лицом и смотреть на нее). Таким образом, картина выполняет декоративную функцию, а человеческие фигуры напоминают выставленные в витрине манекены. Согласно Кларку и Кроу, элементы моды и декоративности присутствовали уже в самых первых характерных для Поллока амбициозных работах, формируя понимание того, как присущие им особенности могли бы функционировать для художника и зрителя. Такое понимание отношений между искусством и модой приводит и Кроу, и Кларка к заключению о том, что они были свидетельством жестокой сделки с буржуазным капитализмом, судьбы присвоения которым модернизм Поллока не мог избежать.

Нет сомнений в том, что коммерческие императивы индустрии моды усложняют модернистскую приверженность личной свободе и отказ от буржуазных ценностей. Действительно, напряженность между модой и искусством была признана основополагающей для модернизма еще в 1863 году, когда Бодлер сделал ее центральной темой своей статьи о живописи современной жизни[65]. Несмотря на то что мода часто становилась объектом интереса художников и арт-критиков, рецепция и распространение картин Мондриана призывают нас рассмотреть вопрос о том, как мода может сделать работу художника известной самой широкой аудитории. Подобно статьям, воспевавшим на всю Америку «вдохновленные Мондрианом» платья компании Foxbrownie, опубликованные в Vogue фотографии Битона сделали картины Поллока доступными тысячам читательниц журнала, которые, возможно, никогда не были в музее. Огромное количество людей узнало Мондриана и Поллока после того, как эти художники и их работы стали появляться в газетах и журналах. Такая доступность не только расширила аудиторию, но и сделала работы художников привлекательнее, и это заслуживает гораздо большего внимания, чем тот факт, что она нарушила их неприкосновенность или снизила критический потенциал. Действительно, нельзя с уверенностью утверждать, что более искушенная публика – те, кому довелось видеть картины Мондриана в музее, – реагирует на них более позитивно или с большим знанием дела, нежели представители массовой аудитории, которые впервые соприкоснулись с творчеством художника, взирая на него через призму моды. В 1944 году, обсуждая работы Мондриана, члены выставочного комитета Музея современного искусства никак не могли прийти к единому мнению, а «некоторые из них, те, кто никогда не мог отличить одного позднего Мондриана от другого, сомневались в [целесообразности проведения запланированной мемориальной] выставки, которая казалась им скучной или однообразной»[66]. Хотя сведение стиля Мондриана к плоскостям, прямоугольникам и первичным цветам даже этим относительно искушенным «друзьям музея» казалось примитивизацией художественного выражения, публике «попроще» приходилось воспринимать абстракционизм Мондриана непосредственно, поскольку его влияние уже было видно чуть ли не повсюду: в архитектуре, моде и дизайне в целом. Как бы мы к этому ни относились, все социальные слои узнали, что работы Мондриана влияют на все эти сферы. Тот факт, что они были восприняты повсеместно – и в элитарных кругах, и в мире массовой культуры, – служил гарантией того, что Мондриан рано или поздно будет признан великим мастером эпохи модернизма.

Есть серьезные причины полагать, что сам Мондриан был бы не прочь заключить союз с модой; вполне возможно, что он действительно приглашал в свою мастерскую манекенщиц и был рад их обществу. Ему нравились красотки модельной внешности и вообще сильно накрашенные женщины. Один из его друзей вспоминал: «Когда мы познакомились в Париже, он говорил только о женщинах… Он был абсолютно очарован Мэй Уэст, которая в то время была довольно молода, но тем не менее предпочитала неестественный макияж, который Мондриан находил привлекательным»[67]. Примерно в 1930 году Мондриан написал короткий комментарий о моде, в котором назвал ее «одним из самых непосредственных и гибких способов выражения человеческой культуры». Заметку тогда не опубликовали, однако на протяжении всей жизни Мондриан интересовался различными стилями одежды, считая моду той областью, где, как и в живописи, можно «создать наиболее сбалансированные соотношения»[68]. Тот факт, что Мондриан считал моду способной решать более серьезные и масштабные эстетические и социальные задачи, может служить разумным обоснованием для того, чтобы мы заинтересовались взаимоотношениями между его картинами и миром моды. Однако ни личные предпочтения художника, ни его интерес к моде, ни его теоретические представления о ней не имеют отношения к тому, что произошло после его смерти, когда дизайнерская женская одежда стала посредником, благодаря которому о Мондриане узнала массовая аудитория.

Работы Мондриана появлялись в мире моды еще в апреле 1944 года. Тогда журнал Harper’s Bazaar опубликовал фотографию, на которой модель в «безупречном в своей предельной простоте» платье без рукавов позировала на фоне его ромбических композиций, при этом ее руки были согнуты так, словно этим жестом она пытается повторить необычную форму полотен[69]. Спустя два месяца в журнале Town & Country появилась серия модных фотографий, сделанных в мастерской Мондриана[70]. Еще одну параллель между фотомоделью и картиной можно усмотреть, глядя на фотографию из журнала Vogue, на которой узкое, вертикальное полотно на белой стене перекликается с фигурой высокой худощавой модели, демонстрирующей «лаконичный ансамбль со свитером»[71]. В апреле 1945 года Harper’s Bazaar представил модель в вечернем платье на фоне огромного задника, созданного «по мотивам Мондриана», который (несмотря на то что в композиции преобладали зеленые фигуры), по-видимому, должен был визуально напоминать картины, которые в это время были выставлены в Музее современного искусства. Конечно, идея смешения искусства и моды в том виде, в каком она воплотилась в этих публикациях и на этих фотографиях, отнюдь не нова; и творчество Мондриана не является в этом отношении уникальным примером для середины XX столетия – достаточно вспомнить того же Поллока. Более того, подобные фотосессии устраивали не только в частных домах, мастерских художников и коммерческих галереях – точно так же для них арендовали и музейные залы, что было вполне обычной практикой.

Использовать произведения изобразительного искусства в качестве фона, выгодно оттеняющего произведения моды, – довольно избитая, даже по тем временам, «находка» женских журналов, но обнаружить, что кто-то сопоставляет моду со строго абстрактным неопластицизмом Мондриана на страницах уважаемого издания Art News, действительно странно. По-видимому, смешение реалий элитарной и массовой культуры имело место (и какой-то практический смысл) не только в музеях, которые предоставляли свои залы для проведения модных фотосессий, но и в публикациях, посвященных вопросам искусства. Так, в номере журнала Art News за август 1945 года в статье «Мондриан делает моду» сообщалось о новом феномене, который автор статьи назвал «одним из сюрпризов 1945 [года]», а именно о «стремительной популяризации чистейшего [последователя данного направления], самого строгого в наши дни приверженца абстракционизма»[72]. В подтверждение этого заявления о растущей популярности Мондриана Art News ссылается на недавно представленную публике коллекцию «выдающегося дизайнера одежды – мисс Брауни из компании Foxbrownie», «линии, цвета и даже базовые конструкции которой были вдохновлены динамичными параллелограммами этого художника». Статья и сопровождающие ее фотографии манекенщиц, демонстрирующих модные ансамбли от Foxbrownie, занимают целый разворот, графический дизайн которого соответствует классическому композиционному формату Мондриана значительно больше (и оттого выглядит более убедительно), нежели претендующая на это одежда Брауни. Если верить Art News, дизайнерские решения Брауни не только стали достойным ответом на введенные в связи с вступлением Соединенных Штатов в войну ограничения, регламентировавшие количество ткани, которая могла быть использована для пошива женского костюма, – отдельного упоминания, по мнению автора статьи, заслуживали выбранные для этой коллекции цвета (особенно «коричневый Брака» и «зеленая палитра», уже не говоря о «кубистическом красном» и «скульптурном сером»). И все же, несмотря на то что цветовая гамма, которую использовала Брауни, не ограничивалась чистыми базовыми цветами, редакция Art News рукоплескала ее интерпретации Мондриана. Удивляться этому, пожалуй, не стоит, учитывая тот факт, что во время презентации ее коллекции журнал получил свою долю «пиара» от компании Foxbrownie: «И в завершение собравшимся здесь модным обозревателям был вручен номер Art News от 15 марта [с репродукцией картины Мондриана «Трафальгарская площадь» на обложке]». Статья «Мондриан делает моду» заканчивается цитатой из пресс-релиза, который был выпущен по случаю презентации Foxbrownie и вручен всем, кто присутствовал на этом мероприятии: «Мы убеждены, что значение Мондриана состоит в том, что он находит естественное продолжение в прикладном искусстве, которое особенно характерно для [нашего] в высшей степени механизированного века».

Согласно этой логике, которую поддержал авторитетный искусствоведческий журнал в тандеме с уважаемым производителем модной одежды, настоящую ценность представляет не столько сама живопись Мондриана, сколько тот стиль, который у нее переняли современный дизайн и визуальная культура. И выставка в художественном музее, и презентация в доме моды, и статья в искусствоведческом журнале так или иначе убеждали в правильности этой точки зрения. Таким образом, в 1945 году творчество Мондриана стало достоянием весьма неоднородной аудитории, которая включала в себя представителей разных социальных и культурных слоев, так как его работы были представлены не только в контексте организованной в Музее современного искусства выставки-ретроспективы и сопровождавших это культурное событие публикаций, но также (и это, несомненно, гораздо больше способствовало популяризации) постоянно упоминались в прессе и рекламе модных товаров, предназначенных для массового потребителя. Получив представление о костюмах марки Foxbrownie, описанных и показанных в Art News – не считая десятков газет, издававшихся в самых разных городах и населенных пунктах США, можно не без оснований утверждать, что «страшный сон модернизма» (воспользуемся формулировкой Кларка) подготовил почву для того, чтобы в массовом сознании сложилось и укоренилось некое общее представление о творчестве Мондриана, которое в дальнейшем было экстраполировано на все прогрессивные направления изобразительного искусства.

Спустя двадцать лет после выхода коллекции Стеллы Брауни другой дизайнер женской одежды обратился к наследию Мондриана и использовал его таким образом, что в результате вновь возник треугольник «искусство – мода – массовая культура». В 1965 году французский кутюрье Ив Сен-Лоран выпустил коллекцию платьев, дизайн которых адаптировал классические особенности стиля этого художника – прямые линии и прямоугольные формы – к плавным очертаниям женской фигуры, не нарушая геометрии платьев, призванной создавать иллюзию отсутствия объема, характерного для неопластицизма. Сам Ив Сен-Лоран так говорил об этих моделях: «В противоположность тому, чего можно было бы ожидать, строгие линии этих картин очень хорошо соотносились с формами женского тела; у туфель был низкий каблук и серебряные пряжки, а подол я радикально укоротил – [в результате] этот ансамбль вызвал шок»[73].

Все платья из серии «Мондриан» были выполнены из высококачественных шерстяных тканей. Каждая деталь – каждый белый или цветной прямоугольник, каждая черная полоса – была отдельно выкроена. Детали сшивали тщательно, кропотливо, уделяя внимание каждой мелочи, чтобы в результате получилось то, что специалисты в области истории костюма привыкли называть серией шедевров высокой моды. Так, одно из этих платьев, обозначенное в каталоге дома моды как «Номер 81» (ил. 3), действительно поражает своей схожестью с картинами Мондриана начала и середины 1920-х годов; это было замечено сразу, о чем свидетельствуют заметки в модных журналах 1960-х годов, и на это до сих пор обращают внимание в статьях, посвященных «образам в духе Мондриана», при этом в качестве наглядного подтверждения используются иллюстрации, на которых это платье демонстрируется вместе со ставшей его прототипом картиной. Сегодня «Номер 81» признан выдающимся произведением, статус которого окончательно подтвержден тем, что оно является частью коллекции Метрополитен-музея.

Когда в 1965 году Сен-Лоран представил публике платья «Мондриан» как часть своей осенне-зимней коллекции, модные обозреватели восприняли их с восторгом; не скупясь на похвалы, многие из них предсказывали (и в этом они не ошиблись), что этот Mondrian Look станет причиной колоссальной волны энтузиазма, которая охватит все сферы, имеющие отношение к моде. Однако истинный размер этой волны можно оценить достаточно точно. Оригинальные платья Сен-Лорана почти моментально превратились в образцы для огромного числа копий и подделок всех ценовых категорий; таким образом, в одночасье появился новый, невероятного размаха тренд, доступный всем слоям потребительской аудитории. Прошло всего несколько недель, а корреспондент одной из газет уже сообщал о том, что началось массовое производство платьев «Мондриан»: «Итак, творчество Пита Мондриана, голландского живописца, скончавшегося в 1944 году, стало основным объектом заинтересованности большей части предприятий, занимающихся выпуском предметов одежды»[74].

Пожалуй, следует упомянуть несколько прецедентов использования образов «в духе Мондриана», включая помешательство на вещах в стиле оп-арт, охватившее мир моды всего несколькими месяцами ранее[75]. В 1964 году Андре Курреж продемонстрировал коллекцию футуристических ансамблей; предельно простые силуэты, синтетические материалы белого и серебристого цвета олицетворяли космическую эру, в то время как подолы обнажали колени девушек, и именно эта деталь оказалась востребованной, побудила к подражанию и, вероятно, предвосхитила скорое появление мини-юбки. Дизайн этой одежды был рассчитан на поколение беби-бума – молодых женщин с фигурой подростка, которые хотели вести активный образ жизни и одеваться соответствующим образом, женщин, готовых бросить вызов традиционным представлениям об идеальном женском облике и утонченных манерах, которые до сего времени ассоциировались с высокой модой.

В то же самое время, когда порожденные фантазией Куррежа образы космической эры стали главным хитом сезона, Сен-Лорану приходилось довольствоваться довольно унылыми отзывами о его коллекции весна – лето 1965, в которой преобладали относительно консервативные костюмы из твида и шелковые набивные ткани. В результате он был вынужден признать необходимость радикальных изменений, без которых его дом моды уже не мог отвечать требованиям стремительно меняющейся жизни. Вот что пишет Алекс Мэдсен: «Вдохновение, источником которого стал Мондриан, посетило его в последний момент. „В июле я почти закончил большую часть моей коллекции, – признался Ив в интервью журналу France Dimanche. – Ничего по-настоящему живого, ничего современного не приходило мне в голову, за исключением вечернего платья, которое я расшил пайетками на манер картины [Сержа] Полякова. Так было до тех пор, пока я не открыл альбом Мондриана, который матушка подарила мне на Рождество, и здесь я поймал свою ключевую идею”»[76].

«Я полностью изменил мою концепцию – все только новое – эта коллекция юная, юная, юная», – именно так цитируют слова, сказанные Сен-Лораном в день первого публичного показа моделей из коллекции осень – зима 1965[77]. Модные обозреватели подхватили эту риторику и описывали вдохновленные Мондрианом творения Сен-Лорана так, что их заметки буквально источали аромат юности: «образ маленькой девочки», возникающий благодаря «ультрасовременным платьям с геометрическими узорами, сшитым из спортивного джерси», «у этой коллекции молодая и задорная душа»[78]. Читая такие отзывы, мы понимаем: даже несмотря на то что эти платья были обязаны своим появлением картинам, которые были созданы четырьмя десятилетиями ранее, в 1965 году «фирменный» стиль Мондриана ассоциировался с юношеским бесстрашием и был с легкостью воспринят людьми, выросшими в послевоенный период, когда положение женщины в обществе коренным образом изменилось. Но факт остается фактом: эти немыслимо дорогие произведения высокой моды появились благодаря вдохновению, подаренному модельеру художником, которого к тому времени уже более двадцати лет не было в живых. Если бы Мондриан прожил достаточно долго для того, чтобы увидеть платья Сен-Лорана, ему бы уже исполнилось 93 года. Так что на ум неизбежно приходит вопрос: почему столь успешной оказалась именно посмертная «карьера» Мондриана, а его работы в середине 1960-х годов вновь обрели актуальность? Почему стиль, которого он придерживался в живописи и от которого уже давно отказались другие художники, неожиданно стал казаться юным и задорным и стремительно вошел в моду?

Чтобы ответить на этот вопрос, нам следует для начала вернуться в 1945 год, когда Стелла Брауни нашла источник вдохновения в тогда еще малоизвестных картинах, которые она увидела на мемориальной выставке в Музее современного искусства. В результате она создала несколько ансамблей, которые, во всяком случае сегодня, очень мало напоминают картины Мондриана. Созданные в 1965 году модели Сен-Лорана производят прямо противоположное впечатление: мы безошибочно узнаем в них формальные черты неопластицизма, художественного стиля, который был так широко распространен и стал настолько привычным для глаза, что его было просто невозможно не узнать. Сен-Лоран, как любой культурный человек его времени, должен был это знать; и он должен был осознавать это, когда решил заимствовать стиль Мондриана, который он воспроизвел с такой дотошной и очевидной точностью, что и зрители, так или иначе увидевшие его коллекцию, и его клиенты никак не могли не заметить прямой связи между образами Мондриана и «образом в духе Мондриана». Можно предположить, что Сен-Лоран надеялся добиться эффекта, при котором характерные для живописи Мондриана детали, превратившись в детали платья, заиграют новыми красками. В свое время Рабай Грэм в заметке для Philadelphia Inquirer сформулировала это следующим образом: «По-видимому, [Сен-Лоран] добился большей аутентичности Мондриана [sic], нежели кто бы то ни было другой». В его платьях из джерси «тщательно соблюдены именно те пропорции и сохранены именно те цвета, которые типичны для живописи Мондриана». Грэм зашла настолько далеко, что в какой-то момент стала говорить о платье так, словно это картина; она даже принялась сравнивать цены: «Сен-Лоран получил за это платье 1800 долларов, сравните это с 42 000 долларов, которые недавно были заплачены на одном из аукционов за картину Мондриана»[79]. Произведения Сен-Лорана стоили очень дорого, даже по меркам высокой моды; владельцы полотен Мондриана тем более могли гордиться, ведь его работы, попав в оборот американского рынка произведений искусства, оценивались беспрецедентно высоко. Перефразируя Эми Файн Коллинз, можно сказать, что Мондриан, как и Сен-Лоран, демонстрирует в своем творчестве «беспроигрышный, элегантный, первоклассный стиль»[80]. Действительно, постоянными клиентами кутюрье могли быть только люди, располагавшие достаточными средствами, чтобы позволить себе приобретать еще и картины Мондриана. Впрочем, и его полотна, и платья Сен-Лорана массово копировали, подделывали и тиражировали в виде репродукций или реплик; таким образом, на рынке образовалась особая ниша, которую целиком заняла продукция под маркой «Мондриан».

Рабай Грэм, судя по всему, чувствовала себя вполне комфортно в мире визуальной культуры, где обычные границы – между живописью и модой, изящными искусствами и массовой культурой, высокими и низкими ценовыми категориями – были абсолютно проницаемы: «Мондрианы [sic] скоро будут висеть в тысячах и тысячах шкафов, став частью осеннего гардероба, точно так же как они висят на стенах, будучи частью коллекций современного искусства»[81]. Очевидно, ее воззрения простирались так далеко, что достигали некоего горизонта, где эти явления сливались в одну точку, становясь тождественными. Сен-Лоран заимствовал идею и образ своих знаменитых платьев у Мондриана, увидев его картины в книге, которую мать подарила ему на Рождество; точно так же производители недорогой одежды, увидев коллекцию Сен-Лорана, постарались как можно скорее поставить на поток копии этих платьев, сделав «образ в духе Мондриана» доступным для всех желающих. Точность этого предположения подтверждает статья, опубликованная в New York Herald Tribune. В качестве наглядного доказательства ее автор, Джейн Тамарин, приводит фото пяти платьев «Мондриан», выпущенных не домом моды Сен-Лорана, а другими производителями. Цены всех этих изделий умещаются в диапазон от 37 до 60 долларов, что составляет ничтожную часть от цены оригинальных платьев Сен-Лорана. «И если вам надоест их носить, – замечает Тамарин с оттенком ядовитой иронии, – вы в любой момент можете повесить их на стену»[82].

И все же проблему цены стоит обсудить подробнее. То, что некоторые модные обозреватели упоминают сумму, которая была заплачена 13 января 1965 года за картину Мондриана, созданную в 1921 году, наводит на мысль, что в их сознании высокие суммы, которые выручают классические полотна Мондриана, ассоциировались не только с высокими ценами на произведения Дома моды Сен-Лорана, но также с доходами от распространения копирующей их продукции массового производства. В своей колонке Бернадин Моррис писала о гонке, которую устроили производители одежды, состязаясь в том, кто быстрее «переведет Мондриана с холстов на платья»; где-то в середине этой заметки она заявляет: «Его работы положили конец прежним нападкам на моду, а также недовольству в связи с увеличением ценовой шкалы, по которой определяется стоимость произведений искусства. Одно из его полотен в этом году было продано за 42 000 долларов, а другие ощутимо дороже»[83]. Таким образом, мы не должны забывать о том, что одновременно с ростом популярности стиля «Мондриан» среди огромного числа среднестатистических потребителей картины этого художника превращались в объект вожделения богатых коллекционеров изобразительного искусства. Это поветрие не могло обойти стороной Сен-Лорана, который вместе со своим партнером Пьером Берже собрал невероятно ценную коллекцию, в которую в том числе вошли пять работ Мондриана.

Именно «образы в духе Мондриана» положили начало тому, что впоследствии стало обычной практикой для Ива Сен-Лорана: творить моду, полагаясь на искусство. Он коллекционировал картины Ван Гога, Матисса, Брака и Пикассо и мог создавать модели одежды, черпая идеи из их живописи. В 1988 году Сен-Лоран создал серию расшитых бисером жакетов, каждый из которых был выставлен на продажу за 85 000 долларов; образцами для вышивки стали «Подсолнухи» и «Ирисы» Ван Гога – на тот момент две самые дорогие в мире картины. Как писала Коллинз, «цены, установленные Сен-Лораном… на этот шикарный фейерверк в честь богатых и привилегированных, в действительности отражают рыночную стоимость картин, которые он копирует»[84]. Таким образом, взаимодействие между искусством и модой осуществляется одновременно на многих уровнях, что является непростым испытанием для нашей способности различать и разделять высокие и низкие струны, которые могут переплетаться самым причудливым и замысловатым образом (причем категории «высокое» и «низкое» применимы и к той сфере, где происходит оборот культурных ценностей, и к рынку потребительских товаров, признающему ценность чего бы то ни было лишь в том случае, если у нее есть денежное выражение).

К 1965 году неопластицизм Мондриана представлял собой пример классического модернизма, который когда-то считался авангардом, но со временем стал привычным и широко доступным, например в художественных альбомах, которые вдохновили с одной стороны Роя Лихтенштейна, а с другой – Ива Сен-Лорана. Соответственно, как указывает Лоранс Бенаим, для Сен-Лорана было характерно занимать промежуточную позицию между двумя полюсами мира моды – условностью от-кутюр и радикально новыми направлениями»[85]. Многие модели Сен-Лорана, даже созданные на этом раннем этапе его карьеры (он ушел из дома Dior и основал собственный дом моды в 1962 году, а в 1965-м ему еще не было тридцати лет), демонстрируют классическое сочетание юности и зрелости; учитывая это, радикально упрощенный силуэт действительно можно считать результатом «портновского подвига» (как некогда высказались Ричард Мартин и Гарольд Кода)[86]. Высочайшее мастерство, которое продемонстрировал Сен-Лоран, превратив картины Мондриана в платья от-кутюр, сравнимо с чрезвычайно аккуратной техникой самого художника: швы, соединяющие детали платьев Сен-Лорана, так же незаметны, как отдельные мазки на полотнах Мондриана – их невозможно увидеть, не изучив оригинальное произведение с близкого расстояния. Именно в силу того, что создавая свои платья, Сен-Лоран вдохновлялся репродукциями, которые не позволяли увидеть и прочувствовать фактуру положенного на полотно слоя краски, он, как и Лихтенштейн, увлекся графической простотой работ Мондриана, и в результате с 1965 года именно она считается главной характерной чертой неопластицизма, превратившегося в один из мгновенно узнаваемых стереотипов поп-культуры, в своего рода клише. Ирония заключается не столько в том, что у оригинальных платьев «Мондриан» чуть ли не в одночасье появились тысячи двойников, сколько в том, что после 1972 года, когда Сен-Лоран и Берже смогли приобрести первую подлинную картину Мондриана для своего собрания, на нее возложили почетную функцию свидетельствовать в пользу аутентичности дизайна оригинальных платьев «Мондриан», хотя с момента их презентации прошли годы. Поэтому написанная Мондрианом в 1922 году «Композиция с красным, желтым, синим и черным» фактически превратилась в иллюстрацию, которая кочевала из журнала в журнал в сопровождении верного спутника – сшитого в 1965 году платья «Номер 81». Известно как минимум три случая, когда ее репродукция была перевернута вверх ногами или, если хотите, поставлена с ног на голову; и это позволяет предположить, что правильная пространственная ориентация была не столь существенна по сравнению с основной ролью, которую должны были играть эти иллюстрации, указывая, что и это платье, и эта картина являются классическими образцами модернистского стиля[87]. Таким образом, можно утверждать, что у картин Мондриана появилась новая функция – быть символом собственного статуса в системе моды и символом стиля как такового.

Эту мысль можно сформулировать и по-другому, сказав, что в середине 1960-х годов стиль, название которого было синонимичным фамилии художника, превратился в культурную икону, которая была важна как для элитарной, так и для массовой культуры. Как поясняет Дуглас Холт, «суть иконичности состоит в том, что некий человек или предмет повсеместно воспринимается как наиболее полный символ комплекса идей или ценностей, которые общество считает значимыми»[88]. В середине 1960-х годов такими ценностями, прочно ассоциировавшимися с именем Мондриана, были молодость, новизна, соответствие духу времени и крушение традиций; вместе взятые, они сформировали образный строй риторики, свойственной для модного дискурса того времени. Конечно, произведения Мондриана оставались в высшей степени востребованными в сфере высокого искусства, где их рассматривали в исторической перспективе; и они занимали свое место не только в музеях, коммерческих галереях и частных собраниях, но также и в научных трудах. И все же, поскольку характерные особенности художественного стиля Мондриана при посредничестве моды и рекламы стали достоянием широкой публики, а затем были растиражированы, попутно поспособствовав расширению ассортимента самых разных товаров, они постепенно обросли новыми смыслами, которые часто имели призрачное отношение к тому, что вкладывал в свои картины художник.

Как замечает Холт, именно в контексте массовой коммуникации иконический дизайн, ярким примером которого является стиль «Мондриан», начинает нести «мощную символическую нагрузку, рассчитанную на его самых преданных потребителей», и по этой причине он приобретает особую ценность, превращаясь в эффективное средство маркировки, или в бренд[89]. Сен-Лоран открыл для себя творчество Мондриана, заглянув в художественный альбом; но созданный им «образ в духе Мондриана» – его Mondrian Look – нашел и прочно занял свою нишу на модном рынке благодаря содействию журналистов. Они добились этого, прибегнув к риторике, символически связавшей новый стиль с той системой ценностей, приверженность к которой хотел бы продемонстрировать своим обликом молодой потребитель, независимо от того, какой он носит размер и к какому классу принадлежит: «Потребители массово тянутся к брендам, воплотившим в себе идеалы, которым они поклоняются, к брендам, которые помогают им выразить себя и выглядеть теми, кем они хотели бы быть. Наиболее успешные из этих брендов превращаются в иконические бренды. Заняв место в пантеоне культурных икон, они становятся консенсусным олицетворением тех или иных ценностей, которыми дорожат некоторые члены общества»[90]. Что касается творчества Мондриана, мы можем увидеть, как описанный процесс неуклонно изничтожал глубинный смысл, которым Мондриан наполнил неопластицизм, и в то же время можем убедиться в том, что он способствовал накоплению новых значений, по мере того как стиль «Мондриан» распространялся на все более широкий ассортимент потребительских товаров (что отразил и прокомментировал своим творчеством Лихтенштейн); и это продолжалось не один год, до тех пор, пока стиль «Мондриан» имел отношение к элитному и массовому брендингу.

Присущие художественной манере Мондриана строгость, чистота и стремление избегать любых ассоциаций с натурализмом, декоративностью и какой бы то ни было вещностью или телесностью, казалось бы, должны были оградить его от любых притязаний со стороны моды. И тем не менее мы знаем, что его абстрактная живопись неоднократно вступала в диалог с модой и, как я уже говорила, именно это взаимодействие с модой сыграло важнейшую роль в том, что стиль Мондриана снискал невероятную популярность и получил широкое распространение. В сущности, «случай Мондриана» не дает нам повода упрекнуть моду в том, что она проявляет нездоровое, навязчивое любопытство по отношению к изобразительному искусству; он скорее доказывает, что порой мода побуждает искусствоведов (в данном конкретном случае специализирующихся на изучении модернизма) задуматься над тем, что подход к изучению объектов их научного интереса может быть иным – более живым, творческим и даже изобретательным.

Изыскания, легшие в основу этой главы, стали возможны благодаря щедрой поддержке Института углубленных исследований (Institute for Advanced Study), Исследовательского института Гетти (Getty Research Institute) и Центра углубленного изучения визуальных искусств (Center for Advanced Study in the Visual Arts).

3 Мода и эстетика: напряженные взаимоотношения

ЛЛЕВЕЛЛИН НЕГРИН

До недавнего времени мода крайне редко становилась объектом внимания философов-эстетиков, если вообще уместно говорить о каком бы то ни было внимании с их стороны. И хотя в трудах Канта, которого принято считать основоположником этой традиции, не сказано, что эстетика существует лишь там, где существует высокое искусство, философы из числа его последователей употребляли в своих работах слово «эстетика», подразумевая под ним понятие, значение которого сформулировал Кант, исключительно в отношении изящных искусств, четко разграничив понятия «искусство» и «ремесло». Согласно концепции Канта, эстетика – это сфера незаинтересованного созерцания, где оценивается форма как таковая; соответственно, его последователи полагали, что эстетическое суждение может распространяться лишь на формы искусства, не обремененные дополнительными, определяемыми извне, неэстетическими функциями, а так как мода всегда неразрывно связана с той или иной внешней заинтересованностью и служит внешним целям, ее никогда не воспринимали как предмет, достойный серьезного эстетико-философского анализа.

Однако не так давно некоторые теоретики выказали сомнение в том, что мода исключена из сферы эстетического и философского интереса; они утверждают, что мода может быть рассмотрена как одна из форм искусства, и пытаются применять философские представления об эстетике и методологические приемы искусствоведения в исследованиях, объектом которых является мода. Пример такого подхода мы находим в работах Энн Холландер, искусствоведа, убежденного в том, что одежда – это «одна из форм визуального искусства, искусства создания образов, носителем которых становится непосредственно наблюдаемое человеческое „я”. Самое важное в одежде – ее внешний вид; все остальные соображения носят условный и ситуативный характер»[91]. В поддержку утверждения «мода – это искусство» сторонники этой точки зрения приводят следующий аргумент: основная цель моды отнюдь не практическая или утилитарная, скорее она испытывает возможности творческого воображения, а изменения, которые она вносит в манеру одеваться и в гардероб, в первую очередь отвечают эстетическим, а не функциональным, экономическим, социальным и политическим требованиям.

Однако, несмотря на то что сторонники такого подхода совершенно справедливо стараются привлечь внимание к эстетическому измерению, которым обладает мода, и предлагают оценить его глубину и значимость, они, как будет показано далее, без особых критических поправок принимают кантианское определение эстетики, соглашаясь с тем, что это сфера незаинтересованного созерцания формы, и их точка зрения отличается от кантианской лишь тем, что они убеждены в правомерности применения эстетических категорий по отношению к моде, тем самым ставя ее в один ряд с более традиционными формами искусства, такими как живопись и скульптура. Но можно ли судить о моде, рассматривая ее как форму, лишенную телесного наполнения? Стремясь привлечь внимание к моде как к еще одной форме изобразительного искусства, они разрывают связи между модой и телом, модой и живым чувственным опытом. Тем самым они, по сути, признают, что разум и дух существуют независимо от тела, ведь именно эта идея лежит в основе традиционных представлений об эстетике. Однако я полагаю, и постараюсь это доказать, что для нас важно не столько пересмотреть традиционные взгляды на моду таким образом, чтобы она смогла «по праву» считаться искусством, сколько подвергнуть вдумчивому критическому анализу ту ограниченную концепцию, которая в свое время побудила теоретиков эстетики исключить моду из числа искусств.

Согласно Канту, в основе эстетического суждения лежит незаинтересованное созерцание формы – взгляд, не замутненный посторонними помехами, такими как жажда чувственных удовольствий или необходимость соответствовать требованиям морали. В то время как суждение разума оценивает объект исходя из его полезных утилитарных качеств, а суждение добродетели исходя из того, насколько он безупречен в своем соответствии нравственному идеалу, эстетическое суждение воздает должное красоте объекта как таковой. В частности, Кант утверждал: «Вкус есть способность судить о предмете или о способе представления на основании удовольствия или неудовольствия, свободного от всякого интереса. Предмет такого удовольствия называется прекрасным»[92].

Если чувственное удовольствие было связано с удовлетворением телесных потребностей, то эстетическое восприятие рассматривалось как более возвышенная форма наслаждения, далекая от физического и чувственного удовольствия[93]. Для Канта было принципиально важно развести эстетическое суждение и чувственное удовлетворение, ибо только это позволяло таким суждениям претендовать на универсальность[94]. В то время как чувственные суждения были чисто субъективными и не поддавались рациональному осмыслению, эстетические суждения основывались на множестве критериев, выходящих за рамки личных симпатий и антипатий индивида.

Согласно Канту[95], из всех человеческих чувств только зрение и слух могут участвовать в формировании эстетического суждения, так как только они способны достичь необходимой степени объективности, поскольку позволяют воспринимать качества объекта на расстоянии. Напротив, осязание, вкус и обоняние более субъективны, так как они работают только через тело, находясь в непосредственной близости к воспринимаемому объекту. Это сильно затрудняет для них возможность работать независимо от удовлетворения физических потребностей в отличие от зрения и слуха, которые более открыты рефлексии и воображению. Обладая большей дальностью действия по сравнению с обонянием, осязанием и вкусом, зрение и слух позволяют воспринимающему субъекту сосредоточиться на внешнем объекте, а не на физических ощущениях, которые он провоцирует. Таким образом, мы ясно видим, что в выстроенной Кантом концепции истинность эстетического суждения зависит от трансцендентности тела.

В своей статье «Разоблачение облачений: философский страх моды» Карен Хэнсон предположила, что в этом кроется одна из причин философского презрения к моде, которую очень трудно представить в отрыве от человеческого тела. С точки зрения Хэнсон, неизбежная привязанность моды к телу открыто конфликтует со стремлением филоофии выйти за пределы сферы субъективных интересов и желаний. Она пишет:

Мода… привлекает внимание к видимости, основа которой – телесное воплощение. Для нее не может быть ничего хуже, чем позволить душе забыть о том, что она связана с телом. <…> В целом философия не имеет ничего против других сопоставимых культурных артефактов: затейливо выделанного куска ткани, висящего на стене в качестве гобелена или лежащего на полу в качестве ковра, куска металла или камня, превращенного в сосуд утилитарного или культового назначения, – они могут становиться предметом откровенного восхищения, без каких-либо оговорок. Но внимание к одежде неотделимо от внимания к телу – и если ткань, металл или камень используются при изготовлении одежды, их эстетические характеристики, по крайней мере отчасти, зависят от того, как они соотносятся с телом, – а философам в любом оценивающем взгляде начинает мерещиться что-то грубое[96].

В идущей от Канта философско-эстетической традиции такая озабоченность тем, чтобы эстетика оставалась заповедной зоной, где нет места никаким телесным потребностям и чувственным удовольствиям, была своего рода вечной темой, на что указывает Александр Нехамас[97]. Например, для Артура Шопенгауэра ценность искусства заключалась в его способности преодолевать ежеминутно возникающие телесные потребности, открывая перед нами возможность заглянуть в зеркало мира. По его словам, когда мы созерцаем произведение искусства, «мы сбрасываем с себя унизительное иго воли»[98]. По мнению Шопенгауэра, главнейшая цель искусства не в том, чтобы отобразить мир во всех его подробностях и непрестанной изменчивости, но в том, чтобы передать Идею в платоновском смысле (то есть отобразить то, что остается незыблемым при любых изменениях). Процитируем его еще раз: «Подлинное произведение искусства ведет нас от того, что существует лишь однажды и никогда более, то есть от индивидуального, к тому, что существует лишь постоянно, вновь и вновь в бесконечном числе воплощений, как чистая форма Идеи»[99]. Этого достаточно, чтобы понять, что мода, изменчивая по своей природе и постоянно демонстрирующая свое непостоянство, а также свою близость с телом, ни в коем случае не могла бы стать объектом эстетического рассмотрения для Артура Шопенгауэра. Как замечает Хэнсон[100], ее сиюминутность несоразмерна с масштабом философского интереса, объектом которого являются вечные истины и незыблемые ценности.

Вслед за Шопенгауэром Джордж Сантаяна в своих трудах конца XIX века противопоставляет простые чувственные удовольствия и наслаждение, с которым сопряжено чувство прекрасного, утверждая, что «достоинство и степень эстетического наслаждения» тем больше, чем дальше они отстоят от тела[101]. Он пишет:

Душа счастлива… забыть о том, что она связана с телом, и вообразить, что ей дано путешествовать по всему миру с той же свободой, с которой она преображает мыслимые объекты. <…> Эта иллюзия развоплощения несет с собой несказанную радость, в то время как, будучи погруженным в плоть или заточенным в каком-то органе, наше сознание приобретает некий оттенок вульгарности и эгоизма[102].

Подобно Канту Сантаяна полагал, что зрение и слух стоят выше обоняния, вкуса и осязания, коль скоро они не переносят внимание от созерцания объекта на физические ощущения. По его мнению, это делает чувства «низшего порядка» «неэстетичными»[103]. Принимая во внимание то, что одежда подразумевает тактильный контакт, нетрудно понять, почему предметы гардероба оказались вне сферы эстетического рассмотрения.

Другая причина, побудившая исключить моду из сферы эстетического рассмотрения, в том, что она неотделима от своих внешних функций. Эта мысль явно прослеживается в работе Р.Дж. Коллингвуда, который, опираясь на концепцию Канта, разделяет изящные искусства и ремесла[104]. По Коллингвуду, в отличие от художника, дающего полную свободу своему творческому воображению, ремесленник ограничен тем, что результат его работы заведомо предрешен, а цель лежит за пределами творческого процесса как такового. Основная цель произведения искусства не в стремлении соответствовать конкретным, определяемым извне функциональным характеристикам, а в способности вызывать эстетическое переживание, которое Коллингвуд вслед за Кантом рассматривает как форму реакции, свободную от посторонних желаний и интересов. Он пишет: «Эстетическое переживание – это автономная деятельность. Она возникает изнутри, а не является специфической реакцией на стимул, выделяющийся внешним объектом особого типа»[105]. Таким образом, Коллингвуд четко отграничивает эстетическое переживание от такого явления, как восхищение прекрасно сделанной вещью, которого бывают достойны мастерски выполненные ремесленные поделки, а также от других форм чувственного удовольствия, в частности связанных с сексуальным возбуждением и любовным экстазом.

Что, по мнению Коллингвуда, способно вызвать эстетическое переживание? В качестве примера он приводит живопись, скульптуру, поэзию и музыку. Он ни единым словом не упоминает моду, что неудивительно, поскольку, согласно его представлениям, она не является искусством, а скорее может быть отнесена к ремеслам, поскольку обязана исполнять внешние практические функции. Намек на это можно уловить в его рассуждениях, касающихся различий между представлениями о красоте, бытовавшими в Древней Греции и неразрывно связанными с такими понятиями, как «добро», «истина» и «польза», и современными, бытующими в наши дни представлениями об эстетике, не принимающими в расчет подобные категории. Он пишет: «Гомер, например, постоянно называет сандалии Гермеса „прекрасными”, и вовсе не потому, что они были прекрасно сшиты или изысканно украшены, но просто потому, что это была отличная вещь, позволявшая Гермесу летать так же хорошо, как и ходить»[106]. То есть Коллингвуд предполагает, что красота этих сандалий определяется не их эстетическими качествами, но их утилитарными достоинствами. Подразумевается, что мы никогда не судим о предметах одежды отстраненно, не обращая внимания на их утилитарные достоинства, следовательно, они не могут рассматриваться как объекты, достойные эстетической оценки.

Несмотря на то что философы, придерживающиеся кантианской традиции, исключили моду из мира искусства, многие специалисты в области теории моды уже нашли достаточно оснований для того, чтобы воспринимать ее как еще одну форму искусства. Среди них несомненно выдающейся фигурой является искусствовед Энн Холландер, которая настаивает на том, что можно и нужно применять философские представления об эстетике и методологические приемы искусствоведения в исследованиях, объектом которых является мода.

По мнению Холландер, мода имеет такое же право называться формой изобразительного искусства, как живопись и скульптура, а ее эволюция всегда значительно сильнее зависела от эстетических соображений, нежели от социальных, политических, экономических и функциональных потребностей. Вопреки тому, что пишут авторы большинства работ по истории костюма, объясняя изменчивость моды воздействием внешних факторов, таких как конкуренция, классовая борьба или стремление к большей сексуальной привлекательности[107], Холландер предлагает рассматривать ее в первую очередь как результат эстетического экспериментирования и тяги к инновациям. Таким образом, вместо того чтобы анализировать социальный подтекст, скрывающийся за теми или иными модными стилями, Холландер исповедует подход, который заставляет сосредоточить внимание на визуальной форме как таковой. Она пишет:

Мода – это современное искусство, так как ее внешние изменения иллюстрируют идею процесса на расстоянии, как и в случае с остальным современным искусством; это всегда репрезентация. Мода создает свою собственную последовательность образов в собственной формальной среде, у которой есть своя собственная история, а не просто отражает существующие культурные явления[108].

Например, появление подплечников, которые так широко использовались в женских моделях в 1980-е годы, нельзя объяснить исключительно политическими мотивами, связывая эту тенденцию с внезапно охватившим женщин желанием продемонстрировать свою силу, примерив на себя так называемый властный образ. Хотя бы потому, что массивные плечи в то время сочетали не только с брюками, дополняя квазимаскулинный образ короткой стрижкой, но и с короткими узкими юбками, туфлями на высоком каблуке и пышной копной длинных волос. Это позволяет предположить, что сила таких «широкоплечих» фасонов скорее заключалась в их визуальной привлекательности, нежели в их соответствии «властной манере одежды»[109].

В этом отношении мода отличается от традиционного платья, которое, по мнению Холландер, находилось в гораздо большей зависимости от внешних социальных факторов. В сравнении с традиционным платьем, которое, будучи частью традиционного уклада, напрямую выражает устоявшиеся и относительно прочные социальные значения и довольно медленно эволюционирует, следуя заданному курсу, мода куда более саморефлексивна. Заимствуя какие-то предметы из прошлого, она отвергает их первоначальное значение, поскольку ее в первую очередь интересует эстетический потенциал формы, позволяющий экспериментировать, добиваясь новых визуальных эффектов. Еще раз процитируем Холландер:

Течение современной культуры требует, чтобы мода ради собственного же блага предлагала постоянно изменяющиеся образы, чтобы визуально поддерживать идеал непрерывной рекомбинации случайностей. Значение отделено от формы, так что возрождение форм прошлого не должно иметь ничего общего с восприятием прошлого. <…> Традиционное платье, все, что я называю немодой, функционирует иначе, создавая собственные визуальные проекции в первую очередь для того, чтобы подтвердить установившиеся традиции и воплотить мечту о постоянстве значений[110].

Свободная от ограничений, связанных с выражением устойчивых социальных значений, мода, по Холландер, поднялась на более высокий эстетический уровень по сравнению с традиционным платьем; и это позволяет сравнивать ее с модернистским искусством, которое отказалось от прямого копирования в пользу абстракции, что позволило художникам погрузиться в исследование эстетических проблем, не занимаясь имитацией объектов окружающего мира.

Дабы подчеркнуть значимость эстетических аспектов моды, Холландер указывает на то, что визуальные формы моды в большей степени связаны с существующими живописными представлениями об идеальном теле, чем с физиогномикой реальных тел[111]. По Холландер, изменения в художественных изображениях были решающим стимулом, заставившим измениться и моду, поскольку без наглядной демонстрации, которую обеспечивают изображения, было бы невозможно понять, к чему следует стремиться, а чего желательно избегать во внешнем облике. Таким образом, художественная репрезентация тела стала служить эталоном, на который принято ориентироваться, решая, насколько привлекательно выглядит тело, облаченное тем или иным образом.

В то время как Холландер совершенно справедливо подчеркивает важность эстетической стороны моды, ее доказательство того, что мода является видом искусства, противоречиво, поскольку основывается на кантианской концепции эстетики как незаинтересованного созерцания формы. Однако, рассматривая моду сквозь призму такого определения понятия «эстетика», мы рискуем оказать ей медвежью услугу, поскольку эта концепция требует лишить форму телесного наполнения. Рассматривая моду прежде всего как форму визуального искусства, Холландер как будто забывает о ее тесной связи с человеческим телом и увековечивает разделение разума и тела, которое лежит в основе эстетики Канта. Например, согласно ее логике, объемные, многослойные туалеты, которые носили женщины во второй половине XIX века, в начале следующего столетия уступили место более простой и менее претенциозной одежде потому, что возникла новая эстетика, берущая начало от импрессионизма и фотографии, – эстетика мгновенного впечатления или запечатленного момента. И если прежде женский костюм состоял из множества деталей, каждая из которых была тщательно продумана и требовала определенного осмысления, что, естественно, занимало некоторое время, новый облик женской моды отличался такой цельностью и лаконичностью, что его можно было оценить буквально с первого взгляда[112]. Однако в своих рассуждениях Холландер пытается обойти стороной один важный момент: значительные изменения, которые женские фасоны претерпели в этот период, связаны не только с желанием женщин выглядеть по-новому, но еще и с потребностью в большей свободе движений.

Это пренебрежение телесной основой моды усиливается на модных выставках в художественных музеях, как это было, например, на выставке «Кубизм и мода», которая проходила в 1998–1999 годах в Метрополитен-музее. Ее куратором был Ричард Мартин. В тексте, написанном для каталога выставки, Мартин уделил особое внимание формальному анализу модных фасонов и моделей 1910-х и 1920-х годов и высказал предположение, что кубизм – его абстрактные формы, плоскостные композиции и отсутствие прямой линейной перспективы – оказал огромное влияние на моду этого периода. Описывая характерные особенности художественного языка (что само по себе уже отсылает нас к области искусствоведческого анализа), Мартин говорит об образцах модного дизайна 1910-х и 1920-х годов так, словно это двухмерные полотна, а не предметы одежды, предназначенные для того, чтобы их надевали на существующее в трех измерениях объемное тело[113]. Он пишет:

Как и смещение фокуса и отсутствие уверенности в перспективе, мода пережила такую же трансформацию на нескольких стадиях. Взаимное наложение плоских деталей, которое пришло на смену прежней архитектонике гардероба, привело к неопределенности соотношения различных уровней. Временами мы не можем понять, какой из них находится сверху, а какой снизу. Более того, в платьях Вионне, Шанель и других модельеров все сегменты, определяющие новизну облика этих вещей, равно значимы, что вынуждает взгляд метаться от детали к детали. Если говорить коротко, та же неопределенность форм, которую кубизм привнес в живопись, скульптуру и коллаж, проникла и в моду[114].

Далее он пишет: «Попав под влияние кубизма, мода перестала подчиняться требованиям тела, точно так же как репрезентация перестала ориентироваться на то, что привык видеть глаз»[115]. При этом Мартин как будто не осознает, что независимо от того, насколько страстным было желание модельера отринуть или преодолеть физические ограничения, которые накладывает на его работу природа, уже наделившая человеческое тело определенными формами, в конечном итоге мода всегда остается привязанной к телу и потому должна считаться с его материальностью и физическим строением. В отличие от других форм изобразительного искусства, которым неведомы подобные ограничения, мода никак не может существовать в отрыве от тела.

Время от времени материалы, посвященные моде, попадают на страницы искусствоведческих журналов, однако их авторы, как правило, рассматривают модели оджды так, словно это не имеющие никакого отношения к телу произведения искусства[116]. Например, Джудит Ши в своем обзоре выставки дизайнерских работ Мариано Фортуни, проводившейся в Технологическом институте моды в Нью-Йорке, а затем в Институте искусств в Чикаго, описала его модели, практически не выходя за рамки формалистического подхода:

Созданные Фортуни предметы одежды, скроенные чрезвычайно просто, но безупречные по задумке и исполнению, обязаны своей красотой в первую очередь совершенству формального дизайна – форме, пропорциям, конструктивным решениям. Стиль возникает скорее благодаря структуре и материалу, нежели благодаря отделке или «деталям». <…> Несмотря на то что в стилистическом плане созданные Фортуни прототипы соотносятся с разными историческим периодам, все они однотипны по сути, а их форма, насколько это возможно, не нарушает двухмерности и прямолинейной простоты нетронутого отреза ткани[117].

Кроме того, Ши воздает должное мастерскому владению палитрой, отмечая, что Фортуни использует множество цветов – от «тончайших оттенков зеленого, телесного розового, бледного кремового и желтого до таких ослепительно-ярких и глубоких, какими бывают красный, фиолетовый, маджента, морская лазурь и черный»; таким образом, «каждый предмет одежды, судя по всему, занимает свое место в единой хроматической структуре, которая охватывает все [созданные им модели]»[118].

Увлекшись искусствоведческим анализом, Ши упускает из виду один немаловажный момент: какое впечатление эти предметы одежды производили на тех, кому довелось их примерить или носить, ведь речь идет не о чисто визуальных объектах, предназначенных для того, чтобы на них смотрели, но о предметах гардероба, предназначенных для того, чтобы в них одевались. Как заметил Пол Свитман, когда мода становится объектом анализа, исследователи чаще всего стараются забыть о том, что платье – это не бестелесный визуальный образ, но вполне осязаемая овеществленная форма, которая не только порождает впечатления и душевные переживания, но и вызывает конкретные физические ощущения. Он говорит:

…пишущие о моде отводят телу – живому человеческому телу – совсем незначительную роль; для них главное действующее лицо на этой социальной сцене некий «бесплотный дух», чья телесная оболочка вовлечена в игру лишь постольку-поскольку – как безучастная и бесчувственная рама, которую нужно художественно оформить и украсить. Для моды человеческое тело не более чем манекен или вешалка – одежда значима сама по себе, а кто и как ее носит, не так уж важно[119].

Свитман предлагает рассуждать о моде и обо всем, чем мы себя украшаем, как о «„технологиях на службе у тела”, влияющих не только на внешнее впечатление, которое мы производим, но и на наше физическое самоощущение, а также на то, как мы обращаемся с собственным телом»[120].

Любая попытка преподнести предмет одежды как арт-объект обрывает его связь с телом, тем самым лишая его одной из важнейших сущностных характеристик. В отличие от живописи и скульптуры, которые предназначены в первую очередь именно для отстраненного созерцания, предметы одежды как нельзя более близки к телу, и это во многом определяет то, как мы их воспринимаем. Таким образом, незаинтересованное созерцание, подразумевающее превосходство визуальных впечатлений над тактильными ощущениями, не позволяет нам по-настоящему, во всей полноте пережить наш опыт соприкосновения с модой. В своей сосредоточенности на чисто формальных аспектах моды теоретики, такие как Энн Холландер и Ричард Мартин, поддерживают ограниченные представления о природе эстетического переживания, что особенно неуместно, когда речь идет о моде, учитывая, что она просто не может существовать в отрыве от тела.

Призывая относиться к моде как к одной из форм изобразительного искусства, сторонники данной позиции, с одной стороны, стараются не обращать внимания на физические аспекты нашего восприятия моды, и вместе с тем они явно склонны к преувеличению, когда речь заходит о том, в какой степени изменения визуального облика моды определяются ее собственной, не зависящей от внешних факторов логикой. Безусловно, нельзя отрицать, что у моды есть своя эстетическая составляющая, о которой забывают многие сторонники социологического подхода, и она чрезвычайно важна; однако, сосредоточившись исключительно на этом аспекте, можно прийти к столь же однобоким выводам, как и те, что игнорируют наличие эстетической стороны и принимают в расчет лишь внешние – социальные, экономические, психологические и политические – факторы. Например, что можно сказать об уже упомянутых моделях 1910-х и 1920-х годов? Возможно, кубизм действительно оказал значительное влияние на их визуальную форму, как утверждают некоторые искусствоведы, но не меньшую роль сыграли и социальные перемены, в частности женская эмансипация, благодаря которой возникла потребность в новых, менее строгих фасонах, предоставлявших значительно большую свободу движений[121]. Настаивать на том, что мода изменилась главным образом в силу чисто эстетических причин, – все равно что отрицать ее связь с широкой социальной средой, хотя без нее она вряд ли могла бы существовать[122].

Аналогичным образом формалистический подход обходит стороной неоднозначное, но прочное положение моды в мире бизнеса и коммерции. Как отмечает Нэнси Трой[123], претендуя на звание художника, модельер отнюдь не пытается заявить о своей относительной независимости от коммерческих интересов и конъюнктурных соображений, но действует исходя именно из этих интересов. Стремясь возвыситься до статуса искусства, мода умножила свой престиж, что ощутимо увеличило ее экономическую ценность. Как это ни парадоксально, монетарная ценность моды оказалась прямо пропорциональной степени изничтожения ее товарного статуса.

Попытка поставить моду на один уровень с искусством – многообещающая маркетинговая стратегия, возникшая еще в конце XIX – начале XX века, когда за производство одежды взялась промышленность. Технологические достижения индустриальной эпохи позволили наладить массовое производство относительно недорогих вещей, копирующих новейшие модные модели; так что ведущим модельерам, которые, несомненно, хотели, чтобы вещи, созданные в их ателье и домах моды, стояли особняком и выделялись на фоне изделий массового производства, ничего не оставалось, как бороться за то, чтобы высокую моду признали искусством. Себя они, соответственно, считали художниками, однако… Впрочем, лучше процитируем Нэнси Трой: «Кутюрье… делали все возможное, чтобы сохранить за собой исключительный статус признанных творцов, создающих уникальные в своей оригинальности вещи, и в то же самое время они наживались за счет производства бесчисленных копий… рассчитанных на широкую потребительскую аудиторию»[124].

С течением времени стало еще более очевидно, что за стремлением моды завязать тесные отношения с искусством стоят ее коммерческие интересы. Как отмечает Крис Таунсенд[125], в этом отношении симптоматично появление множества модных магазинов в нью-йоркском районе Сохо, который прежде считался районом художников и славился частными галереями. И то, что дизайн моделей, выставленных в витринах бутиков, зачастую напоминал произведения актуального искусства, выставлявшиеся в галереях по соседству, было отнюдь не случайным совпадением, но частью хорошо продуманной политики некоторых кутюрье. Известны случаи, когда интерьеры модных магазинов копировали интерьеры художественных галерей; иногда кутюрье нанимали тех же архитекторов и дизайнеров, услугами которых пользовались галеристы. Бывало, что они и художникам предлагали выставлять свои работы прямо в торговых залах, тем самым еще больше размывая границы между модой и искусством.

Модельеры неоднократно напрямую цитировали известные произведения искусства – достаточно вспомнить платья «Мондриан», созданные Ивом Сен-Лораном в 1965 году, – а также приглашали художников демонстрировать свои модели, например Трейси Эмин участвовала в показах Вивьен Вествуд[126]. Примеры сотрудничества модельеров с художниками все чаще можно найти на страницах модных журналов[127]; и более того, модные дома размещают свою рекламу в специализированных искусствоведческих изданиях, а модные «глянцевые» журналы все чаще публикуют статьи о художниках (в частности, британский Vogue, целиком посвятивший свой двухтысячный выпуск теме «Мода встречается с искусством» (Fashion Meets Art))[128]. И хотя, по мнению Таунсенда[129], было бы ошибкой расценивать стремление моды сблизиться с искусством только как циничную маркетинговую уловку, я позволю себе добавить, что столь же наивно было бы отрицать наличие стоящего за этим коммерческого интереса.

Итак, подведем некоторые итоги наших рассуждений. Как известно, кантианская философская традиция отказывается признавать эстетическую ценность моды; в то же время, как мы могли убедиться, подход некоторых теоретиков (в частности, Энн Холландер), попытавшихся обращаться с модой как с искусством, также оказался далеко не безупречным, поскольку по сути он поддерживает все ту же кантианскую традицию, не допуская в сферу эстетического рассмотрения телесные и социальные аспекты моды. Формальный эстетический анализ не позволяет постичь всю глубину скрытых в произведении искусства значений, даже когда речь идет о живописи или скульптуре; и он тем более недостаточен для истинного понимания моды, которая не может существовать в отрыве от тела, как и отказаться от своей причастности к миру бизнеса и коммерции.

Возможно, было бы куда логичнее не отстаивать право моды называться искусством, связав себя по рукам и ногам постулатами кантианской философии, а для начала переосмыслить и пересмотреть ограниченные представления об эстетике. Достаточно выйти за пределы узкой концепции, согласно которой эстетическое суждение рождается лишь из незаинтересованного созерцания форм, и принять во внимание ту сферу, где источником наслаждения является наш повседневный опыт соприкосновения с красотой, и мы сможем отказаться от «традиционного пути» и признать факт существования эстетической стороны моды, не подгоняя представления о моде под классическое определение понятия «искусство».

Как утверждает Ричард Шустерман, мы должны «возродить более широкие представления об эстетическом переживании и эстетической ценности, с тем чтобы обновить энергетический потенциал искусства и найти новые направления, которые выведут прогресс за пределы установленных в соответствии с традицией современных границ раздробленного на отдельные области мира изящных искусств»[130]. В противоположность последователям Канта, не допускающим даже мысли о том, что эстетическое переживание может быть хоть в чем-то сродни чувственному удовольствию, Шустерман считает подобные чувства не антитезой, но существенной частью эстетического переживания. Когнитивные процессы играют решающую роль в восприятии формы и содержания, но это ничуть не умаляет значимости сильных чувств и ярких впечатлений, без которых невозможно полноценное эстетическое переживание. Если их нет, человек вряд ли захочет глубже постичь произведение, являющееся объектом эстетического переживания, у него не будет мотивации. Как пишет Шустерман, «утверждение, что эстетическое переживание должно подразумевать нечто большее, нежели непосредственный феноменологический опыт и живое чувство, не исключает того, что такое яркое в своей непосредственности чувство составляет самую суть эстетического переживания»[131]. Следуя идеям Дьюи, он дает более широкое определение понятию «эстетическое переживание» – в его понимании это обостренное чувство, являющееся результатом «интеграции всех составляющих обычного переживания во всепоглощающее, находящееся в процессе развития целое»[132]. Таким образом, вопреки кантианской концепции, категорически изолировавшей сферу эстетического переживания от сферы повседневного опыта, эстетический отклик (как это называет Дьюи) – это продолжение повседневного опыта, он возникает всего лишь за счет усиления и более глубокой интеграции чувств, уже присутствующих в обыденной жизни. Соответственно, подобного рода переживания можно найти не только в возвышенном мире изящных искусств, но и далеко за его пределами, поскольку их порождает любое явление, способное привести чувства в состояние гармоничного единства.

Такая расширенная концепция позволяет нам рассматривать моду как эстетический феномен, не покушаясь на связи, которые соединяют ее с человеческим телом и определяют ее место в повседневной жизни (как это бывает, когда кто-то пытается доказать, что мода – это искусство). Мир искусства, который якобы может существовать изолированно, отгородившись от всей остальной жизни, далеко не единственная сфера, где рождается и живет эстетическое переживание; оно может охватывать самые разные стороны нашей жизни, поэтому одежда, которую мы носим, вполне может быть объектом эстетического переживания. И как только мы осознаем, что искусство – это всего лишь один из способов формального воплощения эстетического опыта, который рождается, аккумулируется и присутствует не только в мире искусства, но и во многих других сферах за его пределами, необходимость классифицировать моду как «одну из форм изобразительного искусства» ради того, чтобы признать и узаконить наличие у нее эстетической составляющей, отпадет сама собой.

4 Новое время: три решающих момента в пересечении искусства и моды

Есть четыре основных эпонимных темы: Природа (платья-цветы, платья-облака, шляпки в цвету и т.д.); География, окультуренная под знаком экзотики (блузка в русском стиле, черкесское украшение, самурайская туника, рукав-пагода, регат тореро, калифорнийская рубашка, тона греческого лета); История, предоставляющая главным образом общие модели («силуэты»), в противоположность Географии, которой вдохновляются «детали» (мода 1900 года, сладостный стиль 1916 года, силуэт в стиле ампир); наконец, Искусство (живопись, скульптура, литература, кино), самая богатая из вдохновляющих тем, которая в риторике Моды отмечена полнейшим эклектизмом, – главное, чтобы референции были общеизвестными (новый силуэт Танагра, утренние платья в стиле Ватто, краски Пикассо). Разумеется, как это и свойственно коннотации… [здесь] обозначить стараются самое идею культуры, причем с помощью ее же собственных категорий, эта культура всегда является «светской»…

Ролан Барт. Система моды[133]

АДАМ ГЕЧИ

Основной вклад Барта в дискурс моды состоит в том, что он обозначил различия между материальной природой одежды и предлагаемыми представлениями об одежде. Сделав это, он выстроил ценностную систему координат, которая позволяет рассматривать систему моды как форму либо один из атрибутов социального строя, уже не говоря о том, что она выполняет целый ряд утилитарных функций. И одежда (реально существующие предметы гардероба), и мода (предлагаемые представления) обслуживают определенные потребности; однако вдобавок ко всему мода имеет дело с обширным, но расплывчатым скоплением проблем и интересов, которые связывают нематериальные желания с материальным потреблением. Именно эта связь между потреблением и желанием отличает экономику Нового времени от экономики предшествующей эпохи. Она же отличает современное искусство от искусства, существовавшего прежде. Современное искусство опирается на две шаткие и, судя по всему, разнонаправленные основы – спиритуализм и материализм. К примеру, абстрактная живопись, от Кандинского и Мондриана до Горки и Ньюмана, нацелена на двойное признание: на то, что будут оценены как ее материальные достоинства – цвета, линии, техника мазка, фактура, так и совершенство чистых форм, достигнутое благодаря новому, отстраненному взгляду. И в том и в другом случае ценность следует искать где-то в другом месте. Она не может быть заключена в материальном, так как принято считать, что материальное трансцендентно. Заключенное в материальном (том материальном, чья материальность, сколь это ни парадоксально, не дезавуирована) обещание – вот из чего, по сути, проистекает всякое сходство между современной модой и современным искусством. Как следует из приведенного выше высказывания Барта, мода пользуется аллюзиями на произведения искусства и общедоступные стилистические коды, чтобы ориентировать человека на особенный образ существования, сулящий большее социальное благополучие, чем просто одежда. В свою очередь, искусство не ищет подобной поддержки у моды, и в этом принципиальное различие между ними.

Однако в этой главе подобные иерархические отношения будут нас интересовать меньше, чем другие вопросы. Наша цель – показать, как символизм, иллюзии и аллюзии становятся векторами обещания в современном искусстве и современной моде (здесь словосочетание «современная мода» подразумевает систему моды вообще). Следуя заданной траектории, я остановлюсь на трех исторических моментах: конец XVIII века – Французская революция, конец следующего столетия – рождение высокой моды и, наконец, первые десятилетия XX века – авангард. Выбор обусловлен тем, что в эти моменты мода и искусство были тесно связаны с такими явлениями, как социальная мобильность и личная ответственность, и в той или иной степени определяли, каким образом объект моды и искусства воздействует на человека, обещая повысить его самосознание, а следовательно, улучшить и картину мироустройства. Постмодерн и современные искусство и мода содействовали тому, что бесконечно изменчивая культура желания крепко укоренилась на взятых высотах, тогда как утопическое всеобъемлющее обещание осталось в прошлом.

До Нового времени платье было обязано соответствовать либо порядку формального церемониала, либо иным условиям и условностям. Если оно не служило показателем официального статуса дворянина или духовного лица, ему приходилось вписываться в рамки допустимого и доступного. Специалисты сходятся во мнении, что мода берет начало приблизительно в XIV веке, когда дворяне, в стремлении сарториально выделиться «из толпы», впервые допустили вольности и их одеяния начали становиться все более пышными и нарядными. Точно так же, когда мы говорим об искусстве в современном понимании этого слова, мы чаще всего берем за точку отсчета тот же самый период, поскольку именно тогда художники отступили от церковного институционального кредо, чтобы следовать путем большего самосознания – к индивидуальному стилю, который бы отражал персональную художественную манеру, мог называться авторским и поэтому был желанным.

Самый значимый и заметный переломный момент при переходе к Новому времени приходится на период правления Людовика XIV. Со времен Октавиана Августа мир не знал другого правителя, который так деспотично распоряжался внешним обликом своих подданных для укрепления собственной власти. В этом отношении режим Людовика XIV отличался от прежних режимов не только масштабом притязаний, но также все возраставшей степенью осознанности, с которой изобразительное искусство, архитектура и мода обслуживали перформативные потребности государственной власти. Красноречивым символом королевских привилегий было платье в ориентальном стиле. Экзотические ткани и аксессуары все еще оставались чрезвычайно дорогими и редкими и потому были доступны лишь тому, кто обладал почти неограниченными возможностями. Тяга ко всему восточному не ослабевала с годами, и к началу XVIII века, когда время правления Людовика было уже на исходе, возникла сложная система, объединившая производство тканей, росписи на ткани, настенные панели, декоративный фарфор, веера, лаковые миниатюры, эмали, гобелены. Для художников, в том числе таких признанных и уважаемых, как Ватто, Буше, Гюэ и Пиллеман, было обычным делом принимать заказы на такие изделия. Появился стиль шинуазри – гибрид, возникший в результате перекрестного опыления между стилистиками восточных и западных художественных ремесел. Он стал воплощением роскоши, языком декоративной избыточности, которым в своем привилегированном кругу пользовались те, кому это позволял избыток материальных средств; это считалось их божественным правом. Несмотря на то что к тому времени высокое искусство уже отмежевалось от всех искусств, не претендующих на столь почтенный статус, власть все еще искала поддержки у искусства (как и у декоративно-прикладных ремесел и моды), относясь к нему как к одному из главных своих столпов.

Существует несколько ответов на вопрос о том, где следует искать истоки модернизма, – все зависит от точки зрения. Например, можно сказать, что модернизм в изобразительном искусстве начался с Курбе, или с Моне и импрессионистов, или с Пикассо и кубистов. Сторонники формалистического подхода, вдохновленные идеями Гринберга и Гомбриха, согласятся с последним мнением, поскольку кубизм – это первый шаг, ознаменовавший переход от сюжетной живописи к безобъектной абстракции, а следовательно, и к автономии искусства – точнее, к автономии живописи, которая превратилась в чисто визуальный феномен (и некоторым образом возвысилась над прочими эстетическими феноменами, к числу которых относится и мода). Однако в более широком контексте политики и социальных процессов точкой отсчета Нового времени является Великая французская революция (1789–1794). И это, несомненно, следует учитывать, выявляя связи между искусством и модой, коль скоро и искусство, и мода – как род человеческой деятельности, как дискурс, как социальное явление, как индустрия – явно и риторически связаны с тем, чем в данный момент времени живет и дышит человечество. Несмотря на то что тенденция к упрощению моды, в первую очередь затронувшая классические платья с корсажем, наметилась еще до того, как сложилась революционная ситуация, только Революция заставила и искусство, и моду по-настоящему поддаться обаянию слов «демократия» и «свобода выбора». Какими бы иллюзорными, относительными или многообещающими ни были эти понятия, их с энтузиазмом приняли искусство и мода. К концу Старого порядка некоторые портные основали именные или авторские производства; примечательно, что в их число входила и Роза Бертен, любимая портниха Марии-Антуанетты, имевшая собственное ателье Le Grand Mogul, постоянными клиентами которого были самые богатые и амбициозные члены общества. Аналогичные процессы охватили и другие сферы, в частности кулинарию. Первым «звездным» шеф-поваром, несомненно, был Мари-Антуан Карем, служивший у Талейрана, а затем при дворе Георга IV. Впрочем, нынешние представители профессионального сообщества признают отцом высокой кухни – от-куизин – Огюста Эскофье, тогда как родоначальником высокой моды – от-кутюр (которую в былые времена чаще называли гранд-кутюр) – считается Чарльз Фредерик Ворт.

В конце XVIII века индивидуальный художественный вкус и мастерство ценили не только в сфере изящных искусств, но и за ее пределами. Это отметил Луи-Себастьян Мерсье в своих «Картинах Парижа» (Tableau de Paris). Там есть такой пассаж:

…то, чего достигла мода, это своего рода искусство – драгоценное, блистательное искусство, которое в нынешнюю эпоху удостоено почестей и знаков отличия. Такое искусство проникает во дворцы королей, где его ожидает весьма благосклонный прием. Продавец модного товара [marchande de modes] беспрепятственно минует охранников и входит в покои, куда до сих пор заказан вход даже высшему дворянству. Здесь выносят решения в пользу платьев, объявляют оправдательный приговор прическам, с пристрастием изучают пестрый ворох оборок. Все это дополнение к тем добродетелям, что нам дарует природа, и украшение для ее величия[134].

Далее Мерсье повествует о том, как дельцы от моды беззастенчиво присваивают стилистику чуждых им иноземных культур. Важно то, что подобные акты заимствования, копирования и сопутствующие им ухищрения указывают на то, что мода вступила в особую зону, где ведущие роли отданы репрезентации и воображению (о чем так красочно пишет Барт). Одежда здесь уже больше, чем просто одежда; она превращается в сложную знаковую систему, которая опирается на соблазн и умысел. Она становится модой. Судя по заметкам Мерсье, условия благоприятствовали тому, чтобы мода неустанно упражнялась в искусстве наделять человека все новыми достоинствами, которые могут быть оценены обществом, и благодаря этому постоянно расширяла собственный арсенал выразительных средств. В этом мода, несомненно, уподобилась высокому искусству, ибо оно, по крайней мере со времен Ренессанса, имело в своем распоряжении сложную систему цитат и метафор, которая позволяла избегать одностороннего прочтения заданной темы и охватывала все исторические периоды вплоть до настоящего момента.

К началу XVIII века значимость стиля как проводника значения достигла критической высоты – это в равной степени относится и к искусству, и к моде. Революции требовались средства для дистанцирования от прежнего порядка; таких средств было немало, но наиболее эффективными были те, что имели отношение к сфере искусства и моды и подчинялись нескольким строгим императивам. Жак-Луи Давид, бесспорный лидер среди французских художников того времени, обратился к классицизму, адаптировав его для нужд Революции. Этот строгий и потенциально назидательный художественный стиль был созвучен пылкой республиканской риторике Национального конвента – революционного эрзац-парламента. Словно состязаясь друг с другом, ораторы упоенно ссылались на греческих и римских авторов; это занимало у них гораздо больше времени, чем спасение республики. Доходчивая простота была присуща не только живописным композициям Давида, ею были отмечены стиль и фасоны одежды. Сам Давид предлагал реформировать моду и создал эскизы так называемых республиканских фасонов для обычных граждан и революционных властей. Это был очень недолгий период, но некоторые порожденные Революцией принципы прижились в обществе – в частности, потребность в сдержанном гардеробе, который состоял из предметов одежды без броских декоративных деталей и отвечал самым обычным утилитарным требованиям. «Мы в своем государстве намерены противопоставить мораль эгоизму, честность почестям, принципы условностям, священный долг правилам приличия, соображения разума тирании моды», – так говорил Робеспьер[135]. Высокопарно обвинить моду в тирании – чем не способ выразить презрение к роскоши, особенно когда она тебе не по карману. С этого началась реформа мужского гардероба, которую принято называть «великим отказом». Для человека его внешний облик, имидж, менее важен, чем сообщение, которое за ним скрывается; точно так же художественный стиль – это средство, помогающее донести до зрителя содержание художественного образа. «Украшательство = суетность = упадничество» («избыточная декоративность есть отвлекающий маневр, свидетельствующий о внутренней опустошенности») – эта формула стала применяться как по отношению к гардеробу, так и по отношению к искусству. Все, что препятствовало быстрому достижению нравственных целей, осуждалось. Однако в этой ситуации было нечто парадоксальное. Придуманные Давидом фасоны одежды, как и моральные нормы, о которых так волновалось параноидальное революционное сознание, подразумевали некую универсальность; напрочь лишенные стилистического своеобразия, сами по себе они не должны привлекать внимания. Но как быть с провозглашенным Революцией правом на свободу выбора? Там, где дело касается моды и гардероба, эта философия становится чрезвычайно опасной. Что стоит за осознанным навязыванием дресс-кодов, если не признание того, что мода способна конкурировать с искусством в борьбе за звание эстетического средства, на которое полагается общество, выстраивая собственный имидж.

По словам Эйлин Рибейро, мода была иррациональной и фривольной; приобщиться к ней стремились женщины всех социальных классов и любой репутации – великий кутюрье Ворт уступал свои творения каждой женщине, которая могла за них заплатить, будь то светская дама или grande cocotte. Таким образом, в некотором смысле мода была демократичной, и ей принадлежала существенная часть тех рыночных сил, которые в XIX веке господствовали над обществом[136].

Можно сказать, что мода начала жить собственной либеральной жизнью, но это был совсем не тот путь, которым следовали Давид и его современники. Напротив, вольности свободного рынка, которые помогли отказаться от классовых барьеров и расчистили пространство для эксперимента, а также для конкурентной борьбы, охватившей все слои общества, привели к появлению ярких, кричащих признаков материального достатка (реального или мнимого – не важно), отвратительных с точки зрения любой революционной идеологии. Подобно Давиду, который в годы Революции был настоящим диктатором в мире изобразительного искусства, Чарльз Фредерик Ворт стал великим кормчим мира моды – того самого мира, который сформировался во многом благодаря его усилиям и такому же уровню деспотизма. История восхождения Ворта хорошо известна специалистам по теории и истории моды. В отличие от своих предшественников, Ворт сделал все возможное, чтобы изготовление одежды превратилось из презренного ремесла, которым в основном промышляли самые никчемные представительницы рабочего класса и безработные актрисы, в настоящее дело, в достойное занятие, требующее мужской изобретательности и способное принести символический и реальный капитал. Именно Ворт первым по-настоящему проявил себя на поприще высокой моды. Как сказала Юнийя Кавамура, «Ворт был первым, кто свел воедино материальный аспект – производство одежды – и нематериальный аспект – создание моды, и это стало его символом веры», или, как сказал бы я, многообещающей перспективой[137].

В своей статье «Мода» (Die Mode) Георг Зиммель обращает особое внимание на то, что современная мода выросла на почве абстрагирования от какой бы то ни было полезной деятельности и, что особенно важно, от утилитарного использования. Смысл моды в том, что теперь человек покупает туфли не для того, чтобы быть обутым, – он покупает их, чтобы приобщиться к моде. Как только мода обособилась, чтобы превратиться в Моду, она стала подчиняться собственным внутренним законам и получила признание как особая отрасль. Однако, как утверждает Зиммель, мода как таковая обязана своим рождением отнюдь не индивидуальным порывам; она возникла как нечто всеобъемлющее, нечто сродни общественному долгу[138]. И, несмотря на то что такая точка зрения может конфликтовать с философией самого Ворта и его почитателей, в действительности она помогает описать ту атмосферу, частью которой был Ворт и к созданию которой приложил руку; если конкретнее, она помогает понять, что мода – это среда, в которой мы живем и от которой не можем скрыться (ведь даже отказываясь следовать моде, человек не может избежать постоянного соприкосновения с ней; она просто существует как модальность уничижения).

При поддержке шведского бизнесмена Отто Боберга в 1858 году Ворт открыл магазин на Рю де ла Пэ, а в скором времени настал и его звездный час – он стал получать заказы от императрицы Евгении, супруги Наполеона III. Это были взаимовыгодные отношения. Роза Бертен прославилась, одевая Марию-Антуанетту, Луи-Ипполит Леруа – создавая наряды для императрицы Жозефины. Для императрицы Евгении возможность обзавестись собственным выдающимся портным, и более того – собственным именитым модельером, значила многое: таким образом она могла не только заявить о себе как о прогрессивной, обладающей исключительным вкусом натуре, но также поддержать монарший статус, собственный и своего супруга. И хотя Ворт не был единственным ее модельером, ему принадлежала монополия на пошив ее toilettes de ville, платьев для официальных придворных приемов и маскарадных костюмов. Вскоре Ворт обслуживал практически весь королевский двор, и, благодаря недавнему изобретению швейной машинки Зингера, порой в работе у него одновременно было до тысячи вещей. Такая производительность только добавляла Ворту известности. Она позволила ему сказочно разбогатеть и уверовать в то, что он, и никто другой, властвует над модой не только во Франции периода Второй империи, но во всей Европе и Северной Америке.

Платья, которые создавал Ворт, не были обычными портновскими изделиями или «продукцией»: это были настоящие творения. Он не только ввел в обиход концепцию гранд-кутюр, но и впервые начал подготавливать модные коллекции заранее и представлять их публике до начала очередного сезона, ритуально приоткрывая завесу тайны. На его современников такие показы, по-видимому, должны были производить такое же впечатление, как художественные вернисажи или пышные представления во время всемирных выставок. Таким образом, Ворт положил начало новой модели взаимоотношений с клиентами: теперь не он подчинялся их желаниям, а они должны были следовать модным тенденциям, которые он им диктовал. По сути, он противопоставил себя целой индустрии, словно некий вездесущий и всесильный дух, обладающий неиссякаемым творческим потенциалом, и был настолько убедителен, что его действительно воспринимали как своего рода диктатора в мире моды. Это существенно изменило образ кутюрье-художника – человека, чей выдающийся талант возвышает его над теми безымянными ремесленниками и мастеровыми, которые всего лишь неплохо знают свое дело и выполняют рядовые практические функции. До Ворта было обычным делом сначала приобрести отрез ткани, а затем обратиться к портному или в ателье, чтобы из нее сшили какую-то вещь, но Ворт создавал для своих клиенток изысканные туалеты, одевал их с головы до ног. Ворт вполне осознанно продавал не модные вещи, а модные образы. Момент, когда одежда как таковая стала значить меньше, чем репрезентация, стал решающим в истории моды, и кто-то даже может сказать, что это была точка невозврата.

Благодаря своей изобретательности, прекрасным деловым качествам и способности держать под контролем господствующие в обществе вкусы, Ворт обрел статус чуть ли не полубога. Сын Ворта Жан-Филипп заметил, что во времена Второй империи его отец так властно распоряжался желаниями и обликом элиты, что признавал «лишь двоих, чей авторитет был выше, чем его собственный, – Бога и императора»[139]. В своем стремлении удержать власть над общественным сознанием Ворт в большей степени полагался на абстрактное звание гениального творца, противопоставляя его куда более конкретному, поддающемуся логической оценке экономическому расчету. Это превратило его в культурный феномен, чьи работы обещали нечто большее, нежели тиражирование дресс-кодов. Ворт подпитывал свое вдохновение заимствованиями и порой становился ненасытным и неразборчивым, обращаясь то к средневековым, то к ориентальным мотивам; однако это поддерживало в нем уверенность в том, что он не просто идет в ногу с модой, но постоянно указывает ей путь к обновлению. Он создавал творения, подчеркнуто непохожие на все, что производила модная индустрия, и в этом проявлялось его чувство стиля, более отвлеченное и возвышенное, чем у конкурентов, и его превосходный художественный вкус. Он делал особый акцент на целостности, противопоставляя ансамбль (toute ensemble) разрозненным предметам гардероба, и в этом можно было без труда увидеть параллель с композицией в живописи, которую традиционно рассматривали как плод, рожденный от союза страсти и гармонии. Однако такое кредо импонировало далеко не всем. Авторитетный критик Ипполит Тэн сочинил пастиш, где изобразил Ворта в карикатурном виде и, в частности, вложил в его уста такую наглую тираду: «Я – великий художник. Мое чувство цвета не хуже, чем у Делакруа, и к тому же я создаю композиции. Туалеты имеют не меньшую ценность, чем картины». Далее, согласно сюжету, кутюрье просит некую светскую львицу отменить встречу с Энгром, который собирался писать ее портрет, и вместо этого отправиться в театр, чтобы блеснуть на публике в платье от Ворта[140].

Очевидно, Тэн воспринимал вторжение Ворта на парижскую культурную сцену как бедствие. Но при этом он явно недооценивал то влияние, которое амбициозный кутюрье оказывал на умонастроения общества и на его отношение к моде. Ибо Ворт единолично, без посторонней помощи, превратил моду в целостный культурный феномен и уже этим отчасти опроверг преследующее ее обвинение в легкомыслии. Ради этого Ворт вписал в лексикон моды бесчисленное множество художественных нотаций. Рождение современной моды действительно было бы невозможно представить без участия Ворта, алчно стремящегося урвать нечто ценное из проверенных временем художественных источников. Как пишет самый известный биограф Ворта Диана де Марли, «история искусства и история костюма – это два равнозначных источника, благодаря которым возник современный дизайн одежды и из которых он, по-видимому, продолжает черпать силы для развития»[141]. Нам стоило бы вспомнить, что в 1860-е годы, когда Ворт прославился как модельер, фотографические репродукции картин и других произведений искусства были большой редкостью и прошло еще целых двадцать лет, прежде чем они превратились в предмет обихода. Таким образом, общие представления о визуальной стилистике изобразительного искусства, которыми сегодня владеет большинство образованных людей, в те времена были специфической областью знаний, доступной лишь немногим ценителям и знатокам – посредникам, торгующим произведениями искусства, их постоянным клиентам, ученым и некоторым другим специалистам. Ворту пришлось постараться, чтобы изучить творческое наследие множества живописцев – от ван Дейка и Веласкеса до Ватто и Виже-Лебрён, а также пристально вглядеться в одежды, изображенные на картинах мастеров эпохи Возрождения и маньеристов, таких как Мессина, Беккафуми, Понтормо и Бронзино. Более других его вдохновляли представители венецианской школы: Тициан, Веронезе, Беллини, Мантенья, Джорджоне, Кривелли, Карпаччо. Не только потому, что их персонажи одеты особенно замысловато и роскошно, но еще и потому, что поддержкой финансовому благополучию этих художников служила торговля – экспорт шелковых тканей из стран Азии и Среднего Востока. (Венецианцы вдохновляли не только Ворта. Доказательством может служить следующий факт: самые известные произведения Мариано Фортуни композиционно и стилистически выдают влияние венецианской живописи, что впоследствии отмечал Пруст.) Учитывая все это, мы можем осознать, что созданные Вортом платья – это сложная и достаточно вольная интерпретация полученной им суммы знаний из истории западноевропейского изобразительного искусства от Возрождения до второй половины XIX столетия. Мода была способна вобрать и объединить стилистические заимствования, как риторические, так и сущностные, – в самом буквальном смысле, подразумевающем некое материальное наполнение. И это произошло задолго до того, как стилистическое подражание стало нормой для искусства второй половины XX века. Таким образом, понятие «вдохновение» – в том смысле, который ему чаще всего приписывает современная мода, – имеет непосредственное отношение к ее рождению: мода рождается из «вдохновения», которое сводится к постоянному пересмотру и перекомпоновке цитат и заимствований и бросает вызов той стилистической и хронологической упорядоченности, к которой стремятся искусствоведы[142]. Удивительно, что Барт не упоминает Ворта: ведь именно он сделал репрезентацию решающим фактором в продвижении моды, поставив ее выше собственно одежды.

Помимо исторических заимствований, Ворт устанавливал с миром искусства и связи иного плана, еще более выгодные. Самый известный портрет Ворта сделан в 1892 году, спустя много лет после того как императрица Евгения взяла кутюрье под свой патронаж. Кажется, что здесь он нарочито изображает из себя художника: на шее повязанный пышным бантом шарф, на голове берет, подбитое мехом пальто якобы небрежно распахнуто, но ясно, что все до последней складки здесь тщательно продумано (ил. 4). К тому времени Ворт уже давно поддерживал деловые отношения с Францем Ксавером Винтерхальтером, художником, который славился как виртуоз кисти, хотя все написанные им портреты абсолютно лишены психологической глубины. Его заказчицами и «моделями» были многие светские дамы, которые желали, чтобы Винтерхальтер писал их непременно одетыми в платья от Ворта. Можно подумать, что сама судьба предначертала этим платьям не только блистать на великосветских приемах, но и быть запечатленными на живописных полотнах. Таким образом, создавалось несколько уровней визуальной репрезентации, словно в зеркальном лабиринте (эта метафора многократно повторена и в самих творениях Ворта, ведь не случайно одним из его излюбленных материалов был расшитый блестками тюль). Стоит заметить, что не только дамы жаждали быть запечатленными в туалетах от Ворта – живописцы и сами хотели работать с этим материалом. Многие платья Ворта увековечены теми, кого принято называть художниками второго ряда – Элвеном, Бароном, Больдини, Карпо и верным приверженцем академизма Жеромом.

Ил. 4. Чарльз Фредерик Ворт. Collection Hulton Archive Getty Images

Top Foto/FOTODOM.ru

Упорно оставаясь в стороне от авангардных течений своего времени, Ворт подпитывал идею безразличия моды как к радикальным экспериментам с формой, так и к любой социально-политической активности. И это стало одной из причин того, что высокая мода со времен Ворта до наших дней жестко ограничивала и продолжает ограничивать эти статьи расходов. В середине XIX века мир изобразительного искусства охватило «страстное влечение к мерзости» – nostalgie de la boue, как это назвал Бодлер. Провозвестником тенденции стал Гюстав Курбе, однако каждый художник, реалист или представитель иного направления, желавший продемонстрировать свои социалистические или анархические умонастроения, считал необходимым прибегнуть к этому культурному коду. Но мода смогла воспринять и усвоить подобную эстетику не раньше конца XX века – даже несмотря на то что задолго до того она официально признала революционные инновации Шанель и Скиапарелли.

И хотя Ворту действительно вряд ли стоило сотрудничать с представителями художественного авангарда, он тем не менее в чем-то придерживался тех же целей, что и они. В частности, он также стремился привнести дух творчества в те сферы жизни, где прежде его не было и в помине, не принимая в расчет ни классовый состав общества, ни то, что у многих его эстетический посыл вызовет презрительную усмешку или категорическое неприятие. Точкой соприкосновения, в которой прогрессивные художественные направления сходились с творческим подходом Ворта, можно назвать акцент на текстуре и физических свойствах материалов; однако на этом сходства заканчиваются. И реалисты, и импрессионисты придавали огромное значение материальной сущности окружающего мира, тогда как Ворт, не склонный к псевдонаучным размышлениям о природе вещей, инвестировал свои познания в другое эстетическое направление, достигшее во второй половине XIX века наивысшей точки развития, – l’art pour l’art (искусство ради искусства). Ворту не было нужды пред кем бы то ни было оправдываться: красота созданных им платьев сама по себе была оправданием, не требующим дополнительной поддержки со стороны нравственных или иных норм и законов. Неутомимый популяризатор собственной идеологии, Ворт сумел насколько возможно четко обозначить линию, связывающую повседневный гардероб с эстетическим феноменом, называемым модой, и, соответственно, со всеми идеями и понятиями, которые рассматриваются в этой книге. Однако понадобились предпринимательский дух, живость и экспансивность Поля Пуаре, чтобы продемонстрировать всю неоднозначность взаимоотношений между искусством и модой, сложившихся в условиях Нового времени, – взаимоотношений, изменчивый характер которых в зависимости от ситуации бывает и симбиотическим, и паразитическим, и агоническим.

Как известно, в свое время Вальтер Беньямин назвал Париж «столицей девятнадцатого столетия»; это определение, по сути, отсылает нас к Бодлеру, точнее, к его статье «Художник современной жизни», которая дает ключ, и даже не один, к пониманию того, что собой представляло Новое время. В этой статье Бодлер вывел обобщенный образ нового героя этой новой эпохи, которого он назвал «городской странник» (flaneur). Беньямин и сюрреалисты, в частности Андре Бретон и Луи Арагон, воспринимали большой город как сложно обустроенную, неоднородную среду, пространство бесконечных возможностей, состоящее из бесчисленных исторических и бессознательных слоев, наделенный разумом макрокосм. Видя себя в роли живых индикаторов состояния городской среды – таких же, как бодлеровский flaneur, эти мыслители и художники считали бесконечные скитания по городу неотъемлемой частью своей профессии. Неожиданная и даже фантастическая правда может высвободиться в результате пересечений разнородных пластов действительности. И мода здесь играет более значимую роль, чем искусство, ведь все, с чем она имеет дело, поверхностно и изменчиво. Именно столкновение поверхностных слоев создает условия для того, чтобы нечто глубинное, отражающее самую суть городской жизни, могло подняться на поверхность. Однако движущей силой подобных откровений всегда служат обман и иллюзия. Город – это место, где нельзя доверять непосредственному восприятию, ибо здесь все обманчиво; в свою очередь, мода преподносит эту обманчивость в облагороженном виде, за что иные критики, такие как Ипполит Тэн, обвиняют ее в несостоятельности. Предметом особого интереса для Бодлера и его эпигонов были уловки, к которым прибегают люди, чтобы казаться не теми, кто они есть на самом деле; их занимали такие персонажи, как притворившаяся баронессой куртизанка, баронесса, надевшая маску куртизанки, слуга, играющий роль джентльмена, и т.д. Такое выравнивание или изничтожение внешних различий уже было исследовано и описано в художественной литературе – не только Бальзаком в романе «Утраченные иллюзии» и Стендалем в романе «Красное и черное», но и многими не настолько одаренными или менее известными писателями первой половины и середины XIX века. Но к началу XX века подобная мимикрия превратилась в обычное явление[143].

Помимо прочего, это ознаменовало переломный момент в судьбе современной моды – она вступила в новую жизненную фазу, продолжающуюся по сей день. Время широких жестов, которые составили капитал Ворту, прошло. Поль Пуаре, карьера которого начиналась в Модном доме Worth, застал этот момент столкновения с изменившейся действительностью. Он рассказал, как сын Ворта Гастон однажды признался ему, что компания с трудом выдерживает давление, обрушившееся на нее в связи с этим поверхностным социальным выравниванием:

Юноша, вы ведь знаете, что Дом Worth на протяжении долгого времени одевал все слои высшего общества. Его клиенты – самые высокопоставленные и самые богатые персоны, но на сегодняшний день одежда, в которую вложено столько труда, уже не является признаком исключительности этих клиентов. Теперь даже герцогини иногда пользуются автобусом или ходят пешком по улицам. Мой брат Жан всегда отказывался заниматься изготовлением платьев, к которым у него не лежит душа, – простых и практичных, – но тем не менее люди продолжают их заказывать. Мы оказались в положении дорогого ресторана, который не хочет предложить посетителям ничего, кроме трюфелей. Но нам придется создать линию, сравнимую с картофелем фри[144].

На примере профессионального пути Пуаре, которому в свое время выпала сомнительная честь освоить «фритюрницу, необходимую этому великому дому» (friteur de cette grande maison)[145], можно рассмотреть два пороговых состояния современной моды, которые она не преодолела до сего дня. Первое связано с ее реассимиляцией в ткань жизни; чем-то это напоминает о тех крутых, драконовских мерах, которые породила Революция, чтобы навеки искоренить признаки классовой принадлежности и подчинить одежду принципу целесообразности и соответствия роду занятий. Условия индустриальной эпохи побудили моду проникнуть в те области, где правят практичность и здравый смысл, требующие упростить одежду настолько, чтобы ее не нужно было менять в течение дня, чтобы она подходила больше чем к одному случаю и чтобы она была уместна в контексте более чем одного социального круга. Однако в результате сфера компетенции, где мода могла бы по-настоящему себя проявить, значительно сузилась, а ее перспективы во многих направлениях стали размытыми и зыбкими. «В 1920-е годы, – пишет Жиль Липовецкий, – Шанель и Пату отвергли прежде господствовавшую логику сложного украшательства, заменив ее логикой выверенного стиля и строгой линии»[146]. Только к началу 1960-х, когда мир наконец оправился от разорительной Великой депрессии и военных лишений и смог отказаться от режима жестких ограничений, мода сняла с себя обязательство следовать духу строгой экономии и подчиняться требованиям промышленной эффективности и смогла вновь вкусить от изобилия бесконечных цитат и заимствований.

Итак, в начале XX столетия мода пережила разрыв между сдержанностью и униформизмом с одной стороны и искусством с другой. Со времен царствования Людовика XV художники не принимали в судьбе моды столь активного и горячего участия. Но если художники, творившие в стиле рококо, относились к декорированию интерьеров, созданию эскизов для тканых панно, росписи вееров и прочим прикладным занятиям не иначе как к искусству, то представители художественного авангарда исповедовали совсем иную идеологию: они гордились строгой обособленностью и мифической (как нам теперь известно) автономностью «настоящего» искусства. Между 1890 и 1930 годами искусство было одержимо собственной чистотой – это в равной мере относится и к неотрадиционализму Дени, и пуризму Озанфана, и к художественным манифестам ван Дусбурга и объединения De Stijl. Соответственно, в это время искусство придавало громадное значение своему техническому совершенству и с гордостью (хотя и не без нервозности) отказывалось копировать природу и потакать человеческим слабостям. Художники презирали мишуру человеческого тщеславия, а моду воспринимали как злейшее преступление. Искусство нацеливалось на грандиозную перспективу и стремилось оставаться независимым. То, о чем мы сейчас говорим, имеет первостепенное значение для понимания художественных канонов XX века; своей кульминации этот сюжет достиг в 1950-е годы, когда Клемент Гринберг познакомил мир со своей теорией модернизма.