Мода и искусство Коллектив авторов

5 Концептуальная мода

ХЕЙЗЕЛ КЛАРК

Любое упоминание о концептуальной моде мгновенно отсылает нас к концептуальному искусству. Установившееся к 1970 году концептуальное искусство утвердило превосходство идеи над внешней формой, саморефлексии над решительностью, инновациями и экспериментами; высказывания, которые ставили вопросы, но редко предполагали ответы. Но и концептуальный подход к моде возник не вчера. Первое, что приходит на ум, – это работы Эльзы Скиапарелли начала XX века и ее сотрудничество с сюрреалистами. Тем не менее идеологическую почву для концептуального модного дизайна, который возник в 1980е годы и который мы обсудим в этой главе, пускай и не напрямую, подготовило концептуальное искусство, которое, в свою очередь, имело прецеденты в начале XX века.

В противостояние кризису, который возник в Европе после Первой мировой войны, дадаисты и сюрреалисты, используя средства искусства, критиковали цивилизацию, которая не смогла соответствовать собственным идеалам. Темы, достойные отображения в искусстве, авторство и первостепенное значение эстетических аспектов и внешней формы – все было поставлено под сомнение. Редимейды Марселя Дюшана, в том числе самый известный из них – «Фонтан» – обычный писсуар, на котором черной краской поставлен автограф: «R Mutt 1917», стали настоящим вызовом всему предшествовавшему искусству. Спустя сорок лет, в Нью-Йорке, Дюшан стал пробным камнем для всех художников, кому был чужд прогрессирующий модернистский формализм (как его назвал художественный критик Клемент Гринберг) и претила все более явная коммерциализация арт-объектов. В 1960-е годы многие художники-авангардисты не только отказывались выставлять свои произведения в галереях, но отвергали саму идею нетленности искусства – достаточно вспомнить, как Роберт Раушенберг стер рисунок Виллема де Кунинга и назвал это произведение «Стертый рисунок де Кунинга» (1953). В 1970-е годы концептуальное искусство уже освоило множество форм[150]. Появились объединения и течения, названия которых указывали на их коллаборативную и исследовательскую направленность, – «искусство и язык» (art and language), инсталляции, «земляные работы» (earthworks), перформанс, боди-арт, видеоарт.

Различные и несоизмеримые по форме и средствам выражения произведения концептуального искусства характеризовались смещением фигуры художника, формального произведения искусства; заботы о стиле, качестве, долговечности. Что в результате дало «исследование условностей, лежащих в основе [традиционной] живописной и скульптурной репрезентации, и критику традиционных парадигм визуальности»[151]. Результаты такого исследования могут быть представлены в форме видеоинсталляций или фотографий, запечатлевших некое культурное событие, либо в форме текста. Все, что порождает концептуальное искусство, недолговечно – в этом его принципиальное отличие от всех иных искусств; художественное высказывание заключено в самом перформативном акте, а не в долговечном объекте. И уже здесь мы можем заметить потенциальные параллели с модой, которую нельзя рассматривать просто как отрасль, занимающуюся производством одежды, ведь по-настоящему заслуживают внимания в первую очередь феноменальные взаимоотношения моды со временем – прошлым, настоящим и будущим. Кроме того, следует обратиться к перформативным аспектам моды, неразрывно связанным с формальными метаморфозами, которые претерпевают тело и одежда, а также к ее потенциальной способности выставлять напоказ или ставить под сомнение идентичность, так как все это позволяет ей, не вдаваясь в рассуждения, без слов, комментировать процессы, которыми в данный момент охвачены культура и общество.

Появление концептуальной моды было признано свершившимся фактом в 1980-е годы, когда международные модные СМИ заинтересовались творчеством японских модельеров – в первую очередь работами Иссея Мияке, Йодзи Ямамото и Рей Кавакубо из Comme des Garons. Одежда, которую создавали эти модельеры, была непривычна глазу; она почти полностью скрывала тело и никак не подчеркивала его естественные формы – скорее наоборот. В то же время ее могли носить представители разных поколений, не только молодежь; и она могла служить более одного сезона, не угрожая устареть и выйти из моды. Каждый из названных дизайнеров бросил вызов условностям моды, и все вместе они обрушили на нее целый шквал вопросов: «Что она по сути собой представляет?», «Как она выглядит со стороны?», «Хорошо ли себя чувствует модно одетое тело?», «Что требуется, чтобы продемонстрировать ее в наиболее выгодном свете и удачно продать?», и наконец, самый главный вопрос – «Где она берет свое начало?».

Одна из проблем, которую предстояло решить японским модельерам, когда они начали демонстрировать свои работы в Париже, – как избежать геттоизации. Иссей Мияке, стремившийся создать отнюдь не «новый японский стиль», а «новую универсальную форму одежды, которая отвечает требованиям нашего времени», образно выражаясь, бросил перчатку всей системе моды[152]. Вещи, которые он создавал, сидели более свободно и выглядели более андрогинно по сравнению с типичными образцами западного модного гардероба – они разительно отличались от всего, что в 1980-е годы было на пике моды (широкие «квадратные» плечи, женские костюмы, скроенные и сшитые по образу и подобию мужских, «властная манера одежды»), и то же самое можно сказать о моделях Ямамото и Кавакубо. Они побуждали человека творчески относиться к собственному гардеробу и собственному облику: чтобы выглядеть презентабельно, следовало решить, как лучше задрапировать или обернуть вокруг себя эти необъятные вещи. Выставленные на продажу в магазинах, минималистический интерьер которых напоминал «белый куб» современного галерейного пространства, они давали пищу для ума – например, заставляли всесторонне обдумать вопрос о роли личности в моде и о роли моды в личностном становлении. Причем этот вопрос касается как взаимоотношений моды и рядового потребителя, так и профессиональной состоятельности модельера. Японским модельерам их якобы незавидное положение – то, что они не были выпестованы западной модой, – в конечном итоге сослужило добрую службу, поскольку интерес, с которым к ним отнеслись специализированные средства массовой информации, был воистину небывалым.

На протяжении всей своей карьеры Иссей Мияке постоянно исследовал разные грани взаимодействия искусства и моды, заручившись поддержкой технологических инноваций. В марте 1982 года он совершил настоящий культурный прорыв: похожий на клетку ротанговый корсаж из коллекции Иссея Мияке Bodyworks стал первым в истории модным артефактом, попавшим на обложку журнала Artforum. Это знаменательный момент в истории концептуальной моды: художественный и искусствоведческий истеблишмент признал за ней право считаться новым жанром, которому дали название «искусство одежды» (clothes art)[153]. Мияке, Ямамото и Кавакубо объединяет особое отношение к материалу: для них ткань уже сама по себе является ценностью. Стараясь по возможности сохранить целостность ее структуры, они отдают предпочтение максимально простому крою. Еще в 1970-е годы Мияке сформулировал свою концепцию «куска ткани» (A Piece of Cloth), которую продолжает развивать и исследовать до сих пор. Идея сводится к тому, что один кусок или отрез материи может заменить человеку одновременно несколько предметов гардероба. На рубеже XX и XXI веков Мияке и его протеже Дай Фудзивара занялись разработкой принципиально нового подхода к производству одежды, который они назвали A-POC Making, и в скором времени он был представлен публике на выставках в Токио, Париже, Нью-Йорке, Стокгольме и Берлине. Больше всего A-POC напоминает конструктор: это огромный, свернутый в рулон отрез ткани, размеченный с помощью компьютерных технологий; разметка – это простые выкройки, которые с помощью одних ножниц можно быстро превратить в предметы одежды и аксессуары. Концептуальный и вместе с тем функциональный – таковы две главные характеристики метода A-POC Making. Выкройки A-POC продаются в специализированных торговых точках, а дальнейшей разработкой метода занимается дизайн-студия, которая была открыта в Токио в 2000 году.

В то же самое время идеи, которые генерировали и воплощали в своей работе Кавакубо и Ямамото, настолько поражали новизной, что этих модельеров стали называть художниками. Деян Суджич писал о Кавакубо:

В марте 1988-го она, совсем как настоящий художник-концептуалист, категорически заявила, что красный – это черный, и в доказательство предъявила жакеты, исполосованные разрезами… из которых яркими цветными сполохами выбивалась материя блузы[154].

Коллекции Кавакубо ставили под сомнение традиционные для Запада каноны модного гардероба. Ее вызывающе неуклюжая и бесформенная коллекция «Тело превращается в платье, платье превращается в тело» (Body Becomes Dress, Dress Becomes Body, весна – лето 1997) была непохожа ни на одну из ее прежних работ[155]. Центральным элементом этой коллекции были платья, набитые гусиным пухом, которые настолько искажали фигуру, что модели в них казались горбатыми, кривобокими и просто уродливыми; но эта иллюзия заставляла задуматься об ограниченности стандартных представлений о теле, с которым мода согласна иметь дело, и о том, какие чувства возникают, когда ее и наши ожидания оказываются обманутыми.

Любопытно, что самые удивительные плоды концептуальных экспериментов японских модельеров, уже ставшие частью мирового культурного наследия, хранятся не в Японии и даже не в Париже, а в городе, которого еще недавно не было на карте мира моды. Этот город – Антверпен[156].

Демонстрируя свою коллекцию «Верю» (Believe, осень – зима 1997/98), бельгийский модельер, основатель бренда W&L.T. (Wild and Lethal Trash), Вальтер ван Бейрендонк заставил публику взглянуть на несовершенства и увечья человеческого тела, для чего ему пришлось прибегнуть к услугам пластической хирургии и протезирования. Эта идея возникла у него под влиянием творчества французской художницы Орлан, прославившейся своими шокирующими перформансами. Именно ван Бейрендонк был автором самых неожиданных художественных высказываний «антверпенской шестерки» (Antwerp Six), творческого объединения, пользующегося известным авторитетом в мире современной моды. Помимо ван Бейрендонка в «шестерку» входят модельеры Анн Демельмейстер, Дрис ван Нотен, Дирк ван Саен, Дирк Биккембергс и Марина Йи; все они получили профессиональное образование в одном учебном заведении – Королевской академии изящных искусств Антверпена – и практически в одно и то же время (выпуски 1980 и 1981 годов). Своими творческими экспериментами они покушаются на многие фундаментальные законы европейской моды, обходя либо ниспровергая ее абсолютные понятия – «элегантность», «стиль», «идеальная посадка»; для них мода – это поле исследовательской деятельности, где можно изучать интересующие их темы: перерождение через внешнее преображение (метаморфозис), искушение, тождественность личности, андрогинность. Свои выразительные средства они находят в мире диковинных фантазий, садомазохизма, насилия и агрессии и с их помощью создают вещи, которые выворачивают наизнанку и едва ли не уничтожают проверенные временем правила и условности, регламентирующие производство и практическое использование предметов одежды.

Однако самым известным и влиятельным бельгийским модельером, как в последние полтора десятилетия XX века, так и сейчас, является Мартин Маржела, который формально никогда не имел отношения к «антверпенской шестерке». В 1988 году он основал собственный модный бренд Maison Martin Margiela (MMM), штаб-квартира которого находится в Париже, и с тех пор не перестает подпитывать систему моды все новыми и новыми идеями. Эти идеи находят воплощение не только в его собственных работах, помимо этого, они оказывают колоссальное воздействие на других модельеров. Его произведения отличаются виртуозной проработкой каждой детали и тонким пониманием природы взаимоотношений между человеческим телом и одеждой, что, впрочем, характерно для творчества многих приверженцев концептуальной моды. Как и все концептуалисты, Маржела осознанно нарушает установленные модой порядки: он выставляет напоказ швы, он создает вещи такого несуразно большого размера, что кажется, будто они предназначены человечеству «на вырост». Кроме того, Маржела использует всевозможное вторсырье, которому находит прекрасное применение в своих работах. Вспомним хотя бы жилет из проволоки и осколков разбитой посуды, созданный им для коллекции осень – зима 1989/90, – вещь, в чем-то схожую с редимейдами Марселя Дюшана. Близка ему и идея анонимности, которую Дюшан воплощал, скрывая свое авторство и свою личность за вымышленными именами – «R Mutt» или «Rrose Selavy». Маржела не привлекает современный культ, превративший многих знаменитых модельеров в «селебрити». Все стены в помещениях фирменных бутиков, демонстрационных залов и офисов компании Maison Martin Margiela выкрашены в белый цвет, а ее сотрудники носят белые рабочие халаты – все это одновременно напоминает и операционную, и рабочую комнату в дорогом ателье[157]. Маржела открыт для междисциплинарного и межотраслевого сотрудничества, и этим он опровергает широко распространенные, но ошибочные представления о том, что дизайн моды – это автономная самодостаточная область, где все творцы полагаются исключительно на собственную гениальность. На заре своей карьеры Маржела пригласил к сотрудничеству микробиолога, который заражал вещи из утративших актуальность коллекций прошлых сезонов плесневыми культурами, превращая платья в дом и питательную среду для микроорганизмов. В этом художественном и биологическом эксперименте был глубокий философский смысл: вместе со своими «жильцами» платья возвращались в реальное земное время из того особого временного измерения, где смена сезонов происходит вопреки законам природы по велению изобретенного модой и только ей самой понятного календаря.

Подобное размывание дисциплинарных границ указывает на то, что концептуальная мода не только состоит в родстве с концептуальным искусством, но также опирается на опыт, накопленный школами экспериментального дизайна. Когда в 1990-е годы Анджела Макробби решила посвятить себя изучению британского модного дизайна, ей захотелось увидеть, как выглядит изнутри учебный процесс в художественных вузах. Погрузившись в него, она обнаружила, что в интересующей ее сфере существуют три направления подготовки будущих специалистов, которые она назвала «профессиональная мода» (professional fashion), «менеджмент моды» (managerial fashion) и «концептуальная мода» (conceptual fashion). Студентов, избравших первое из этих направлений, готовят к работе в больших компаниях, ориентированных на удовлетворение потребностей массового рынка; второе направление напрямую связано с бизнесом и маркетингом; и только направление «концептуальная мода» открывает перед студентами возможность развить свои индивидуальные творческие навыки и освоить ремесло, а также побуждает их свободно мыслить, не боясь собственных идей. И хотя в дипломах выпускников в графе специальность, как правило, было указано «идейные основы моды» (ideas fashion), Макробби считает, что было бы правильнее назвать ее «концептуальная мода» (conceptual fashion). По ее мнению, этот термин лучше передает суть, сообщая, что курс обучения, который прошли эти студенты, направил их в сторону творческого экспериментирования и инноваций, тем самым побуждая их поддерживать постоянную связь с миром изобразительного искусства и опираться на те основы, что были заложены художественным образованием[158].

Макробби полагает, что «креативный индивидуализм» концептуальной моды и ее дистанцированность от рынка сыграли свою роль в том, что в 1970-е годы мода приобрела определенный культурный капитал и заняла свое место в иерархии специальностей, которые изучают в художественных учебных заведениях Великобритании[159]. Моментом окончательного триумфа (по крайней мере с точки зрения репутации) можно назвать тот день, когда курс, посвященный изучению моды, был внесен в учебную программу лондонской Школы искусств святого Мартина (впоследствии преобразованной и переименованной в Центральный колледж святого Мартина при Лондонском университете искусств). В этом учебном заведении будущие специалисты в области моды получают полноценное высшее образование; обучение на отделении моды вполне сравнимо с обучением на художественном отделении: и здесь и там программа охватывает два учебных направления – одно ориентировано на постижение основ профессии, другое открывает перед студентами путь в экспериментальные области. Как сказала возглавлявшая факультет моды Лидия Кемени, в середине 1970-х годов он чем-то напоминал «силовую подстанцию, генерирующую творческие идеи»[160]. «Звезды» ее факультета блистали не только своими идеями, они заслуживали похвалы и за профессиональную дотошность, позволявшую им доводить свои работы почти до совершенства, чего, кстати, в те времена совсем не требовали от студентов художественного отделения. И эти заявления не голословны – достаточно вспомнить, что выпускниками Школы святого Мартина среди прочих были Джон Гальяно, Александр Маккуин, Хуссейн Чалаян и Шелли Фокс. Их работы не только поражают изобретательностью, но также демонстрируют высочайшее техническое мастерство (в каждой детали) и умение извлекать «выгоду» из творческого сотрудничества с другими, не менее талантливыми специалистами. Сочетание профессионализма, практичности в деловых вопросах и концептуального подхода к творчеству сослужило им добрую службу. Например, Гальяно и Маккуин не только преуспели, создавая модели для собственных именных брендов, но также прославились, будучи ведущими модельерами крупнейших парижских модных домов Dior (Гальяно) и Givenchy (Маккуин).

Однако некоторые модельеры стремятся проявить себя и на художественном поприще, причем им хочется не только создавать произведения искусства, но и участвовать в выставках. Так, многие концептуальные модели Шелли Фокс были созданы в сотрудничестве с художниками и выставлялись в музеях и галереях. В 2004 году Шелли Фокс участвовала в выставке «Мода в Белси» (Fashion at Belsay), а в 2010-м курировала выставку «Рабочая одежда» (Workwear) в нью-йоркской Новой школе дизайна «Парсонс»[161]. В 2008 году в составе небольшой группы модельеров и специалистов в области текстильного дизайна она участвовала в проекте «Нобелевский текстиль» (Nobel Textiles). В его основе лежала идея сближения мира моды с миром науки, который представляли ученые, удостоенные Нобелевской премии. Работая с сэром Питером Мэнсфилдом, лауреатом премии 2003 года, присужденной ему за изобретение метода магнитно-резонансной томографии (МРТ), Фокс создала коллекцию «Карты жировых отложений» (Fat Maps), идею которой подсказали МРТ-снимки, демонстрирующие расположение внешних и внутренних жировых отложений в человеческом теле (ил. 5). Движимая стремлением исследовать область пересечения гуманитарной и социальной сфер, она позволила своим идеям материализоваться в неординарном покрое и неожиданных техниках обработки ткани: Фокс использовала обожженный войлок, а также нанесла на платья зашифрованные послания, «записанные» азбукой Брайля и кодами азбуки Морзе. Как и Мартин Маржела и другие ее современники, Шелли Фокс бесконечно увлечена темой сложных и противоречивых отношений моды со временем; это побуждает ее исследовать в своем творчестве глубоко личные воспоминания и истории из жизни, а также размышлять над такими явлениями, как упадок, разрушение и забвение, – то есть обращаться к проблемам, которые постоянно беспокоили Александра Маккуина. Он с пугающей одержимостью исследовал темные стороны жизни, что можно было понять, увидев его модели на подиуме. Так было, когда в 1995 году он представил публике коллекцию «Изнасилование в Шотландском нагорье» (Highland Rape): одежда, в которой манекенщицы выходили на подиум, была изорвана, а местами на ней виднелись «кровавые» пятна. По-видимому, мысли о садизме и прочих ужасах жизни в условиях урбанистического общества преследовали Маккуина, и в конце концов это побудило его использовать в качестве реквизита гигантские резервуары, куда он заключал живых моделей; вероятно, многим это зрелище напомнило произведение британского художника Дэмьена Хёрста «Физическая невозможность смерти в сознании живущего» (1992) – наполненный консервантом аквариум, в котором «парит» мертвая акула.

Ил. 5. Шелли Фокс. Коллекция «Карты жировых отложений».

Центр дизайна, Токио, 2009. При поддержке Медицинского исследовательского совета, а также Центрального колледжа искусства и дизайна имени святого Мартина, Лондон.

Фото: Anne Smith. Воспроизводится с любезного разрешения Шелли Фокс

Другой (теперь уже бывший) студент Центрального колледжа святого Мартина, Хуссейн Чалаян, в 1993 году затронул аналогичные проблемы в своей дипломной коллекции «Касательные потоки» (The Tangent Flows). Именно тогда Чалаян похоронил в земле несколько шелковых платьев, предварительно присыпав их железными опилками; через несколько месяцев он их «эксгумировал» и представил на подиуме – выцветшие, деформированные, местами истлевшие. Окончив колледж, Чалаян продолжил интегрировать в творчество свой интерес к научным исследованиям; его вдохновляют архитектура и космос, аэродинамика и экология городской среды. Выдержанная в радикальном духе, его коллекция «Платье с дистанционным управлением» (Remote Control Dress, весна – лето 2000) была воспринята критиками как «триумф хай-тека, который соединил священными узами моду, архитектуру и [современные] технологии»[162]. Идея урбанистического камуфляжа была доведена до абсурдного совершенства в его коллекции «Послесловие» (After Words, осень – зима 2000): одежда, которую модели демонстрировали на подиуме, с легкостью трансформировалась в детали от мебели.

Со временем Чалаян не отказался от концептуального творчества, но прекратил экспериментировать с предметами одежды, хотя он неизменно остается одним из преуспевающих коммерческих модельеров. В 2010 году он создал инсталляцию «Мне грустно, Лейла», которая была представлена в лондонской галерее Лиссон (пользующейся огромным авторитетом именно в мире концептуального искусства). Художественная инсталляция Чалаяна соединяла в себе аудиоэффекты, транслирующийся на экране видеоряд, скульптурные элементы и музыкальные нотации; все это было подчинено одной цели – сфокусировать внимание на проблемах политики сохранения собственной идентичности, к которым этот модельер и художник уже обращался ранее, создавая свои модные инсталляции. В 1974 году, когда турецкие войска захватили часть острова Кипр, Хуссейн Чалаян вместе со своей семьей был вынужден покинуть родину и переселиться в Великобританию. И для него мода и искусство стали средствами, позволяющими собрать воедино «нечто уже существующее» и на основании этого сформулировать некое культурное высказывание[163]. Такой подход помогает ему сохранять живую связь со своими корнями и, кроме того, обеспечивает преемственность поколений, поскольку вслед за Чалаяном молодые дизайнеры и модельеры, которых постепенно становится все больше, начинают интересоваться проблемами культурной и национальной идентичности, выражая свои мысли на этот счет посредством моды.

Модельер из Западной Африки Ламин Куяте (Lamine Kouyat) опирается в своем творчестве на культурные традиции коренных народов Мали, а также на присущую им практичность, благодаря которой почти каждая вещь получает вторую жизнь, вместо того чтобы превратиться в мусор. Куяте основал собственный бренд XULY. Bt и дебютировал в Париже в 1992 году с коллекцией, состоявшей из восстановленных и переделанных вещей, приобретенных на блошиных рынках и в благотворительных магазинах для малоимущих. Коллекция выглядела незавершенной, вещи – грубыми и неопрятными: обтрепанные подолы и рукава, расползающиеся швы, пятна, оставленные прежними владельцами… Однако все это было описано как «модный эквивалент подтеков краски на полотнах Джексона Поллока»[164]. Таким образом, имея в распоряжении солидный культурный багаж, состоящий из личных убеждений и приверженности национальным традициям, Куяте выработал собственный творческий метод и концепцию, в которых неожиданно нашли отражение фрагментарная природа позднего модернизма и глобальная озабоченность проблемами перепроизводства и сверхпотребления, имеющая прямое отношение к этическим проблемам моды. Избранный им творческий подход ставит под сомнение способность моды адекватно воспринимать и оценивать обстоятельства времени и места. Как и большинство уже упомянутых в этой статье модельеров, Куяате создает вещи, которые обещают прослужить не один сезон и стилистически не зависят от цикличности моды. Несмотря на то что модельер прочно обосновался в Париже, он избегает традиционных подиумных показов, предпочитая демонстрировать свои коллекции в публичных местах. Кроме того, подобно другим модельерам-концептуалистам, в своей работе он постоянно исследует и оценивает критическим взглядом состояние и сложные взаимоотношения различных слоев современной культуры – и не важно, имеют они глобальное или локальное значение, лежат за пределами системы моды или касаются ее изнутри.

Совсем иная ситуация на сегодняшний день сложилась в Нью-Йорке, городе, который в середине XX столетия мог по праву называться питомником, давшим жизнь многим замечательным явлениям художественного авангарда. Практически все, что так или иначе связано с модой, здесь носит сугубо коммерческий характер и ассоциируется с Седьмой авеню. И тем не менее именно в этом городе в 2001–2002 годах Мэри Пинг основала свою концептуальную линию «Медленный, но упорный выигрывает в гонке» (Slow and Steady Wins the Race) в дополнение к линии спортивной одежды, которую она выпускала под своей именной маркой. И несмотря на то что эта коммерческая линия была закрыта, линия Slow and Steady продолжает существовать. Под этим брендом Пинг выпускает номерные коллекции, используя для их производства самые простые материалы. Таким образом она, помимо прочего, заставляет задуматься над вопросами, которые затрагивают болевые точки в самом сердце модного производства и товарооборота. Первая коллекция – «Швы» (Seams) – состояла всего из шести предметов, изготовленных из облегченного хлопкового полотна без рисунка, их характерной особенностью были выставленные напоказ швы. Коллекция № 3 – «Сумки» (Bags) – состояла из «реплик» дорогих дизайнерских сумок (Chanel, Dior, Balenciaga), изготовленных все из того же однотонного полотна с минимальным количеством металлической фурнитуры; они были выпущены по-настоящему ограниченным тиражом – всего 100 изделий (ил. 6). Относительно недавняя коллекция № 19 дает повод вступить в полемический диалог о роскоши, вызывая в памяти ироничные инсталляции Сильвии Флёри, неустанно критикующей потребительское помешательство на роскошных аксессуарах дорогих модных брендов. Концептуальные работы Мэри Пинг раз за разом бросают вызов системе моды; очевидно, что ее критические высказывания так точно попадают в цель благодаря тому, что она знает эту систему изнутри и располагает опытом, полученным в то время, когда ее профессиональная деятельность была связана с коммерческим сегментом моды.

Ил. 6. Slow and Steady Wins the Race. Сумка из коллекции 2002.

Воспроизводится с любезного разрешения Slow and Steady Wins the Race

В действительности многим начинающим модельерам, склонным к концептуальному творчеству, приходится параллельно работать над коммерческими, ориентированными на рыночный успех проектами. На то есть причины как практического, так и идеологического свойства: дизайн коммерческих моделей, как правило, приносит доход, а для того чтобы заниматься концептуальным творчеством и развиваться в этом направлении, необходима материальная поддержка; и кроме того, попав в коммерческую струю, можно освоиться в системе моды и получить доступ к ее рекламным ресурсам. Среди дизайнеров, чьи имена уже упоминались в этой статье, можно особо отметить Хуссейна Чалаяна, который в свое время работал и на британскую компанию Marks and Spencer, занимающуюся массовым производством и розничной продажей относительно недорогой одежды, и на Top Shop, и на Tse, и на спортивный бренд Puma. Он шел путем, проторенным Мартином Маржела, который на практике доказал, что сотрудничество с подобными столпами масс-маркета может приносить прибыль, не нанося ущерба репутации и не мешая концептуальной работе, когда в 1997 году стал ведущим модельером и арт-директором линии женской одежды в компании Herms. По сути, модный рынок всеобъемлющ: любые товары – каким бы ни был их дизайн, кто бы их ни произвел, на какого потребителя они бы ни были рассчитаны – находят здесь свою нишу; и неудивительно, что сегодня концептуальная мода обнаруживает свое присутствие в самых разных и порой неожиданных местах.

В Китае некоторые модельеры принялись развивать свои концептуальные идеи, опираясь на опыт и капитал, накопленный за время работы в масс-маркете. В 2007 году Ма Кэ стала первым китайским модельером, представившим свою концептуальную линию «Бесполезные вещи» (Wuyong) в рамках Парижской недели моды. К тому времени имя Ма Кэ было знакомо миру моды, поскольку еще в 1996 году она основала бренд Exception de Mixmind, достаточно популярный в Континентальном Китае. Ее дебютная концептуальная коллекция состояла из вещей ручной работы, которые больше напоминали скульптуры. Материалом для них стал утиль, в том числе забрызганные краской старые простыни и вязаная сетка землистого оттенка. Эти монументальные одежды окутывали и почти полностью скрывали под собой тела живых моделей, стоявших на подсвеченных изнутри кубических постаментах. На следующий год Ма Кэ получила приглашение участвовать в июльской Парижской неделе высокой моды. На этот раз она устроила зрелищный показ в садах Пале-Рояля: модели, одетые в свободные блузы, брюки и юбки из натурального хлопка, льна и шерсти, вставали в позы, характерные для йоги и гимнастики тай-чи, а также имитировали руками движения, которые приходится совершать сидя за прялкой, работая на старинном ткацком станке или нанося краску на поверхность большой кистью. Стремясь к простоте во всем, Ма Кэ держится в стороне от модного мейнстрима; она живет и работает на юго-западе Китая, в предместье города Чжухай, что стоит в дельте Жемчужной реки. Для нее мода – это в первую очередь средство, позволяющее высказать свои опасения, связанные с коммерциализацией современного мира, сделавшей сверхпотребление нормой жизни. Впрочем, для этого она использует и языковые средства. В речи, которую она подготовила для церемонии вручения награды World Outstanding Chinese Designer 2009 (Китайский дизайнер с мировым именем, 2009), учрежденной Гонконгским центом дизайна, Ма Кэ выразила озабоченность гуманитарными, социальными и экологическими проблемами, а в следующем году вернулась к этой теме в полемической статье, которую опубликовал китайский журнал Domus. Ма Кэ являет собой пример того, как модельер выходит за пределы узкой профессиональной сферы, чтобы дать дальнейшее развитие своим идеям, – точно так же в свое время поступили художники, разрушившие условные границы традиционного изобразительного искусства и тем самым положившие начало его концептуальным направлениям.

В 2004 году в старом районе Шанхая, который до сих пор носит название Французская концессия, модельер Ванг Йи-янг открыл бутик, в котором можно увидеть вещи из его концептуальной линии Cha Gang (что созвучно китайскому названию самой обычной «чашки чая»). Источником вдохновения для этих моделей стала традиционная повседневная одежда, которую носили простые китайцы. В коллекции есть стеганые и вязаные вещи, а также вещи с замысловатым набивным узором; их конфигурация не позволяет определить точные размеры и очертания границ человеческого тела, что создает ощущение неопределенности – в воздухе как будто повисает вопросительный знак. Основанная через три года после того, как Ванг начал выпускать женскую одежду под маркой Zuczug, концептуальная линия финансируется за счет прибыли, которую приносят коммерческие коллекции (здесь стоит отметить, что еще раньше Ванг разрабатывал дизайн моделей для широко представленного на рынке и весьма популярного в Китае модного бренда Layefe).

Несмотря на то что Китай чаще всего ассоциируется с массовым производством продукции, которая затем продается буквально по всему миру, такие модельеры, как Ма Кэ и Ванг Йи-янг, уже успели пересадить на китайскую почву и взрастить первые побеги концептуальной моды, и за их работой с интересом наблюдает весь мир[165]. Однако почву для их экспериментов подготовили китайские авангардные художники. Благодаря им к концу XX века в стране сформировалась аудитория, знающая толк в концептуальном искусстве и готовая к восприятию концептуальной моды. Так было и в других странах. И эта преемственность создает благоприятные условия для того, чтобы связи между искусством и модой становились все более неоднородными и в то же время все более прочными и все более интересными для нас. Чтобы по-настоящему преуспеть на поприще концептуальной моды – получить возможность свободно экспериментировать, испытывать инновационные методы, донести свои идеи до аудитории и бросить вызов потенциальным потребителям, – необходимо создать прочную материальную базу; фактически концептуальная мода существует за счет профессионального мастерства модельера и исполнителей, которые непосредственно заняты производством одежды. И хотя концептуальная мода, вероятно, могла бы существовать, не производя никаких материальных объектов, мы еще не знаем подобных примеров; все упомянутые в этой главе модельеры занимаются тем, что создают предметы одежды, не только воплощая в них свои идеи, но и вкладывая в работу все свое техническое мастерство. Как правило, модельеры не выражают свои идеи в устной или письменной форме; сегодня «проповедь» из уст модельера большинством из нас будет воспринята с недоумением. Но ситуация может измениться. По всему миру наблюдается одна и та же тенденция: моде становится тесно на подиуме, зато она все лучше чувствует себя в художественных галереях, музеях и в публичных местах; и это также увеличивает потенциал ее концептуального воздействия, побуждая нас по-новому взглянуть на человека, на его тело, на тождественность личности, на этические и эстетические аспекты, на общие представления о красоте – одним словом, на все, из чего на самом деле сделана мода.

6 Образ одетого тела в моде и изобразительном искусстве

ДЖОАНН Б. АЙХЕР

Центральная тема этой книги – области пересечения искусства и моды; и я предлагаю рассмотреть с антропологической точки зрения, как искусство и мода преподносят образ одетого тела. И в моде, и в фигуративном искусстве тело служит каркасом для одежды. В живописи, фотографии и скульптуре – именно эти виды изобразительного искусства я буду использовать в качестве примера – мы находим изображение как одетого, так и обнаженного человеческого тела, причем фигуры обнаженных моделей зачастую идеализируются сообразно той или иной культурной либо субкультурной среде. Мода, как правило, имеет дело с одетым телом. Ни на подиуме, ни на фотографиях мы не видим полностью обнаженных моделей; хотя купальники и нижнее белье, являющиеся неотъемлемыми элементами западной моды, могут быть чрезвычайно откровенными, да и в некоторых коллекциях, участвующих в парижских, миланских, лондонских и нью-йоркских показах, есть ансамбли, поражающие воображение своим количественным минимализмом. Важно иметь в виду, что одежда – это далеко не все, что делает тело одетым: мы носим прически, мы наносим на тело парфюм, кремы, косметические масла, пудру, а кое-кто покрывает его татуировками и украшает пирсингом. Кроме того, когда человек двигается, его одежда и аксессуары могут издавать звуки: браслеты позвякивают, каблуки стучат, юбки из тафты шелестят, вельветовые брюки отзываются на каждый шаг приглушенным свистом.

Прежде чем приступить к сравнению и сопоставлению образов одетого тела в искусстве и моде, необходимо определить, что такое «тело», «одежда» и «мода»; уже по ходу главы, там где это возможно, мы будем применять кросскультурную перспективу. Вот самые прямолинейные и простые определения: тело – это физическая структура человека[166]; одежда – это средство, с помощью которого мы видоизменяем тело и восполняем то, чего ему недостает[167]; и наконец, мода – это «вкусовые пристрастия, разделяемые многими людьми в течение короткого промежутка времени»[168]. Мода – если понимать под ней демонстрацию актуальных на данный момент вкусовых пристрастий – связана со многими другими аспектами жизни, помимо человеческого облика: модными могут быть архитектура, дизайн интерьеров, автомобили и даже пища. Таким образом, несмотря на то что многие авторы употребляют слова «мода» и «одежда» как синонимы, они отнюдь таковыми не являются; «мода» понятие более широкое, а модная одежда только один из частных примеров моды.

Изобразительное искусство позволяет создать лишь визуальное изображение – мы можем видеть, как выглядит человек и во что он одет, но, кроме глаз, все остальные органы чувств не воспринимают «происходящего» на картине. На ум приходит, пожалуй, только одно исключение – картина Джона Сингера Сарджента «Курение амбры» (Smoke of Ambergris, 1880). На этой картине, написанной Сарджентом под впечатлением от путешествия по Марокко, изображена женщина, склонившаяся над курительной лампой, от которой поднимается душистый дымок. Ее белые одежды полностью скрывают тело, а над головой она держит покрывало, которое задерживает поднимающийся от лампы дым, образующийся при сжигании секрета, который вырабатывает организм кашалота. И хотя зритель не может ощутить его сладковатый запах, сама картина, как и ее название, передает тонкости и смысл процесса, изображенного Сарджентом. Вместе с тем ничто здесь не указывает на то, что женщина одета «по моде»[169].

Четкие формулировки содержания понятий «тело» и «одежда» чрезвычайно важны для понимания и истолкования образа человеческого тела в искусстве и моде, поскольку и сам подход к облачению тела, и предметы, которые участвуют в этом процессе, должны изменяться с течением времени, как велит мода. Но видоизменяется не только гардероб и набор прилагающихся к нему аксессуаров – изменениям подвержено и само физическое тело, угнаться за модой ему помогают физические упражнения, диеты, косметика и возможность в любой момент изменить прическу. Форма и степень пластичности физического тела позволяют человеку самостоятельно решать, к каким новым ухищрениям следует прибегнуть, чтобы соответствовать требованиям моды. Как правило, художники предпочитают творить с оглядкой на современную моду, их представления о ней находят воплощение в двухмерных (живописных и фотографических) и трехмерных (скульптурных) изображениях. В результате на портретах мы чаще всего видим одетых людей, одетых по моде своего времени. В реальности тело человека, даже когда он расслаблен и кажется неподвижным, дышит жизнью – оно динамично, всегда обладает потенциалом подвижности. Люди манипулируют своими предметами гардероба, приспосабливая их к особенностям своей фигуры и условиям окружающей среды. Надевая свободную длинную юбку, женщина может представлять, как порыв ветра подбросит вверх ее подол. В жизни подол юбки может взмыть вверх, но он тут же опустится. Однако фотография способна поймать этот момент – как на знаменитом фото Мэрилин Монро, стоящей на вентиляционной решетке метрополитена. Этот застывший кадр из фильма «Зуд седьмого года» навечно сохранил образ одетого тела, воплотивший в себе идеал, каким его видела мода 1955 года. Подобно многим художникам и скульпторам фотограф, сделав выбор в пользу динамичного изображения, вычленил из процесса единственный, наиболее выразительный момент движения[170]. Редким исключением из этого правила является небольшая картина Марселя Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2» (1912). Дюшан изобразил серию абстрактных форм, пытаясь передать сам процесс движения человека; глядя на эту картину, мы действительно можем себе представить, как человек спускается по лестнице, пересекая пространство по диагонали, из левой верхней в правую нижнюю часть полотна[171].

Тело, одежда и мода – ключевые понятия, которые рассматриваются в этой книге. Но я собираюсь сосредоточить внимание именно на теле. Человек может использовать свое физическое тело как каркас или «чистый лист», превратить его в своего рода картину или витрину с помощью одежды, аксессуаров, косметики и других, менее традиционных средств, таких как татуировки, пирсинг и шрамирование. У меня есть более пространное определение понятия «одежда», сформулированное исходя из более широкого контекста, в котором сосуществуют одежда и человеческое тело; именно его я буду подразумевать в своих дальнейших рассуждениях о теле, искусстве и моде:

Одежда – это система невербальных коммуникативных средств, которая способствует более активному взаимодействию между людьми, по мере того как изменяется их положение в пространстве и времени. Действуя как система сенсорных кодов, она бывает востребована всякий раз, когда человек пытается видоизменить свое тело, визуально или воздействуя на другие каналы чувственного восприятия: тело можно одеть, манипулируя цветом, фактурой, запахами, звуками и вкусовыми ощущениями или дополняя его предметами одежды, аксессуарами и ювелирными украшениями[172].

В этом определении сделан акцент на факторах времени и пространства; кроме того, оно помогает уяснить, что одежда служит средством коммуникации и с ее помощью можно, не прибегая к словам, передать по крайней мере общие (а иногда и подробные) сведения личного и социокультурного характера о том, что собой представляет человек в данный конкретный момент, находясь в данном конкретном месте. Разница между образом человеческого тела в искусстве и образом человеческого тела в моде обусловлена тем, что человек, которого запечатлело произведение искусства, привязан к одному моменту времени и не может выйти за пределы изображенного пространства, в то время как мода, будучи частью жизненного опыта, существует в потоке времени и не заключена в узкие пространственные рамки. Так, знаменитая в 1950-е годы модель Довима навсегда останется в памяти человечества в том образе, который запечатлел Ричард Аведон во время одной парижской фотосессии: одетая в элегантное, длиной до пола вечернее платье работы Кристиана Диора, она позирует с цирковыми слонами. Этот снимок вошел в историю под названием «Довима и слоны» (1955); он стал классическим образчиком модной фотографии своей эпохи, и именно по этой причине и Метрополитен-музей, и Музей современного искусства хранят эту икону моды в своих собраниях[173]. Ингрид Лошек в книге «Когда одежда становится модой» (When Clothes Become Fashion) также обращает особое внимание на то, что тело следует рассматривать как пространственную форму, существующую в пространственных измерениях; в частности, она утверждает, что «кожный покров представляет собой демаркационную линию между внутренним и внешним [пространством]»[174].

Пытаясь вникнуть в суть взаимоотношений между человеческим телом и одеждой (как в моде, так и в искусстве), необходимо принимать в расчет такие характеристики, как форма или конфигурация тела, текстура, цвет [кожи, волос и глаз]. Пол и гендерный статус человека приобретают особое значение, когда мы оцениваем его формы; от того, как художник или модельер интерпретирует пол и гендер человека, во многом зависит его творческий выбор и результат работы.

Что касается базовой биологической комплектации, то она мало чем отличается у разных людей: сходства у всех нас намного больше, нежели различий. Все люди принадлежат к одному биологическому виду – Homo sapiens. В первую очередь мы замечаем видимые различия – цвет кожи, волос и глаз, а также особенности телосложения, включая те, что имеют отношение к гендерным характеристикам. Такие различия не указывают на принадлежность к разным биологическим группам независимо от того, насколько несхож физический облик одного человека с физическим обликом другого. Людей принято разделять на группы согласно расовой принадлежности, в основе чего лежит именно совокупность определенных визуальных характеристик; но количество внешних различий внутри одной расы значительно превосходит количество признаков, на основании которых одну расу отличают от другой[175]. По сути, раса – это социальная категория, которая исторически использовалась некоторыми группами для господства над другими. Тем не менее некоторые внешние характеристики, ассоциирующиеся с расовой принадлежностью, – в первую очередь, цвет кожи, волос и глаз – могут влиять на выбор одежды, косметики и других средств, с помощью которых люди преображают тело. Эти внешние характеристики зачастую интерпретируют в социальном ключе, подразумевая, что они связаны с классовой принадлежностью или иными категориями, которые оставляют свою печать на облике человека, в том числе на его манере одеваться.

Цвет кожи широко варьируется – от светлого, сливочного, до очень темного, почти иссиня-черного; вглядываясь в лица людей, можно обнаружить бесчисленное множество оттенков от светлого до темно-коричневого. Во многих местах по всему миру светлая кожа была предметом восхищения. Например, в Индии брак можно было считать почти решенным делом, если жениху и его родственникам сообщали, что потенциальная невеста светла лицом. Но в других местах точно так же ценится искусственный, намеренно приобретенный загар, и женщины, а иногда и мужчины проводят целые дни на солнечных пляжах, уверенные в том, что ради «здорового цвета» кожи можно пожертвовать и временем, и деньгами; но их ни в коем случае не устроит так называемый фермерский загар, покрывающий лица и руки тех, кто постоянно работает на открытом воздухе. На Западе богатые господа, в том числе особы королевской крови, могли позволить себе заказывать у художников портреты; надо сказать, что художники обычно с радостью брались за подобные заказы. Что касается европейской моды, то идея демонстрировать свои произведения на живых моделях впервые посетила Чарльза Фредерика Ворта, а затем была подхвачена и развита Полем Пуаре. Первыми моделями Ворта и Пуаре были их жены, но вскоре идея получила продолжение – появилась новая профессия. Для профессиональной модели ее физическое состояние имеет первостепенное значение. Долгое время и на подиуме, и на фотографиях можно было видеть только белых моделей. Ситуация начала меняться лишь в середине 1970-х годов. Иман, Наоми Кэмпбелл и Алек Век – благодаря этим самым известным темнокожим топ-моделям в конце XX века был разрушен расовый барьер.

Помимо прочего, цвет кожи может повлиять на выбор декоративных «телесных практик», подходящих для преображения тела. Например, на очень темной коже трудно разглядеть татуировки и рисунки, выполненные хной, поэтому у чернокожих людей они не пользуются спросом. Альтернативой татуировкам может стать шрамирование, однако оно влияет на фактуру кожного покрова. На темной коже хорошо видны каолин и мел, зато некоторые оттенки красного и розового на ней теряются, и это приходится учитывать при выборе губной помады и румян[176]. Светлая кожа на солнце может покрыться веснушками или, того хуже, обгореть; спасаясь от этих неприятностей, многие люди носят шляпы с широкими полями и одежду, которая полностью прикрывает руки и ноги.

Текстура и цвет волос варьируются так же, как и цвет глаз: это тоже необходимо учитывать, рассматривая взаимоотношения тела и одежды. В определенных культурных ситуациях кудрявые или вьющиеся мелкими колечками волосы считаются менее красивыми, чем свободно ниспадающие локоны или прямые гладкие волосы. Но стоит перенестись в другие культурные условия, например в одну из стран Западной Африки, и мы обнаружим, что здесь к волосам относятся совсем иначе: их скручивают и связывают тесьмой так, чтобы придать голове причудливую форму, или заплетают в косы и укладывают не менее странным и непривычным для нашего глаза образом. Уложив волосы тем или иным образом, можно подчеркнуть естественную форму черепа или придать голове характерные очертания, указывающие на принадлежность человека к той ли иной этнической группе. Иллюстративный материал можно найти в книгах; например, Беренис Жеффруа-Шнайтер в книге «У Африки есть стиль» (Africa Is In Style, 2006)[177] приводит двенадцать примеров на одной странице – двенадцать очень разных, экзотических (с нашей точки зрения) женских причесок из волос, заплетенных в косы или перевязанных тесьмой. В той же Западной Африке существует множество вариантов мужских причесок. Это связано с тем, что текстура черных волос позволяет выстригать на голове настоящие узоры, которые хорошо видны со стороны; кроме того, такие волосы долгое время сохраняют ту форму, которую им придают. В странах Западной Африки владельцы парикмахерских и салонов красоты нанимают художников, которые рисуют вывески для их заведений, изображая на них эти замысловатые прически.

Известно, что для подиумных показов многие модельеры создают коллекции в расчете на определенный тип телосложения и внешности, что обязательно учитывается при найме моделей. Грим и прически дополняют внешний облик и порой становятся ключевой частью индивидуального образа модели; зачастую от этих деталей зависит, насколько хорошо она справляется со своей ролью, представляя на подиуме созданные модельером вещи. Безусловно, сказанное относится и к моделям-мужчинам, и даже к детям, которые иногда участвуют в показах, однако на протяжении уже многих лет центральной фигурой на подиуме остается взрослая женщина, потому что именно ей мода посвящает большую часть своих трудов. Впрочем, не только модельеры, но и художники склонны отдавать предпочтение определенному типу фигуры, в чем можно убедиться, рассматривая картины, фотографии и скульптурные композиции.

Пол и гендер человека во многом определяют то, как мы воспринимаем его (или ее) телосложение. Во всех социокультурных группах люди естественным образом делятся на две подгруппы – мужчин и женщин; однако от того, каким физическим различиям между мужчиной и женщиной придают наибольшее значение, какие роли отводятся мужчинам и женщинам в деле продолжения рода и какое положение занимают мужчины и женщины в своей культуре, в конечном итоге зависит разнообразие существующих в мире представлений о маскулинности и феминности, а также их культурная значимость в искусстве и моде[178]. В XXI веке ученые-социологи используют слово «пол», как правило, в тех случаях, когда речь идет об анатомии и физиологии мужчин и женщин, тогда как словом «гендер» они обозначают сопутствующие культурные интерпретации. Человеческие формы во всем разнообразии их объемов, конфигураций, изгибов и выпуклостей (здесь имеются в виду не только руки и ноги, но также ягодицы, объемная женская грудь и мужские гениталии) непременно и в первую очередь учитываются в дизайне одежды. Кроме того, человеческое тело билатерально, что выражается в «комплементарности и противопоставленности [его] правой и левой стороны»; но вместе с тем в другой плоскости оно отнюдь не симметрично – спереди и со спины тело устроено и выглядит совершенно по-разному[179]. Для модельера все это – основополагающие факторы, исходя из которых он разрабатывает дизайн предметов одежды; для художника это данность, от которой никуда не уйти, если изображение человека претендует на портретное сходство. И модельеры, и художники прекрасно осознают, что люди бывают высокими и низкорослыми, худощавыми и полными, статными и сутулыми, и все они важны, потому что каждый носит одежду и на каждом она по-своему сидит и смотрится; поэтому, отбирая моделей для показов, модельеры принимают в расчет перечисленные физические характеристики, и эти же факторы влияют на творческие решения художника. Так в чем же различия? Здесь самое время вспомнить о высокой моде и ее отношении к человеческому телу. Судя по тому, что мы видим во время показов от-кутюр, практически все, что производит высокая мода, предназначено для худых, высоких и молодых; к тому же долгое время одежда такого класса была только женской, и лишь недавно стали появляться мужские модели категории от-кутюр. Дети, беременные женщины, пожилые люди (как мужчины, так и женщины) и люди с физическими недостатками для высокой моды не существуют. В свою очередь, художники изображают самых разных людей, независимо от возрастной и гендерной категории, к которой они принадлежат.

Решения о том, как подобает одеваться мужчинам и женщинам, насколько тщательно следует скрывать под одеждой первичные и вторичные половые признаки, принимаются исходя не только из анализа характеристик физического тела. Обычаи, регламентирующие отношение к одежде, зачастую проистекают из религиозных убеждений и культурных традиций, а значит, именно они в конечном итоге диктуют, как одеваться и что скрывать от посторонних глаз. Одежда должна выглядеть пристойно – верность этому убеждению подтверждена на практике: во всем мире еще полно мест, где тело почти полностью скрывают под покровом благопристойности. Мусульмане, как и последователи других ортодоксальных конфессий и вероучений (например, прихожане Церкви святых последних дней), полагают, что тело женщины должно быть одето так, чтобы его очертания и формы не могли никого соблазнить, но, поскольку ни у кого нет универсальной мерки, длина, ширина и плотность целомудренного покрова различаются в зависимости от конкретных интерпретаций. Даже среди мусульман нет единого мнения на этот счет; одежда женщин из разных этнических групп может существенно различаться – одни с головы до ног укутаны в паранджу, в которой прорезана лишь узкая щель для глаз, другие носят легкие одежды, деликатно вторящие изгибам тела, третьи по-настоящему заботятся лишь о том, чтобы была покрыта голова. Здесь также играет значимую роль фактор времени и места. В начале XX века в некоторых мусульманских странах, в частности в Иране, женщинам позволили одеваться на западный манер, но к началу XXI века социально-политическая ситуация в корне изменилась, а вместе с ней и представления о приемлемой для мусульманки одежде; на Среднем Востоке некоторые женщины, в основном из богатых семей, продолжают носить стильные прически и дизайнерскую одежду, даже короткие юбки и платья с глубоким декольте, когда их не видит никто, кроме самых близких родственников и подруг, но, выходя из дома, а также в присутствии посторонних людей, они прячут свои европейские наряды под традиционными восточными одеждами. В книге «Модный заговор» (The Fashion Conspiracy, 1988)[180] Николас Кольридж писал о том, как обладательницам модного парижского гардероба стало небезопасно появляться в публичных местах, и они прятали свои платья под покрывалом, чтобы их нельзя было обвинить в нарушении местных обычаев. Александру Баласеску и Ралука Мойсе в книге «Парижский шик, тегеранские страхи: тело как эстетический объект, человек как субъект политической жизни» (Paris Chic, Tehran Thrills: Aesthetic Bodies, Political Subjects, 2007)[181] представили обновленную в соответствии с реалиями настоящего времени картину из жизни ближневосточных модниц, которые, приезжая в Париж, покупают не только дизайнерские платья, но и дизайнерские покрывала, чтобы носить их у себя на родине, в Иране.

Любой традиционный гардероб начинается с простейших решений. И одно из них можно рассматривать как кросс-культурный феномен. Я имею в виду одежду, изготовленную из цельного отреза ткани, который можно либо обернуть вокруг тела, либо превратить в простейшую выкройку. Такая одежда может как скрывать, так и подчеркивать фигуру. Не только мусульмане носят простые, скрывающие очертания тела одежды; в других культурах можно обнаружить множество схожих примеров: японское кимоно, корейский ханбок, различные китайские одеяния. Все эти вещи из традиционного гардероба народов Восточной Азии объединяет одна важная особенность – предельно простой покрой, без вытачек и сборок. Если их разложить на гладкой поверхности, они окажутся плоскими, а форма деталей, из которых они сшиты, в большинстве случаев будет прямоугольной, как у куска ткани, только что снятого с ткацкого станка. Эти выкройки не подгоняют по фигуре; готовая одежда не подчеркивает форму груди и линию талии, не облегает бедра и ягодицы, и никого не волнует, хорошо ли она сидит. Совсем не так подходят к делу западные модельеры: создавая «носибельную» одежду, они заботятся о том, чтобы ткань повторяла очертания фигуры. Впрочем, модельеры, снискавшие в мире моды славу суперзвезд, иногда делают нечто прямо противоположное, и это никогда не ускользает от внимания критиков и модных обозревателей.

В качестве примера приведу короткий фрагмент из заметки модного обозревателя New York Times Кэти Хорин, поводом для которой стала поминальная служба по Александру Маккуину (2010):

Маккуин видоизменял форму тела, к примеру, используя корсетные изделия, а точнее, копирующие анатомические формы нагрудники, которые превратились у него в бесконечно повторяющийся мотив. Он сводил воедино ориентализм, классицизм, английскую эксцентрику и собственные фантазии о будущем, сочетая их замысловатыми и часто вызывающими недоумение способами. Во время его последнего показа в октябре 2009 года модели были обуты в туфли на огромных платформах, которые выглядели как вытащенные на сушу корабли[182].

Последнее замечание дает представление о том, как форма обуви изменила осанку моделей, их манеру держаться на подиуме, сделала их еще выше. Однако первая фраза Хорин говорит о том, что сама форма тела подверглась трансформации, и ее очертания, судя по всему, выглядели несколько гротескно. Такие выдающиеся модельеры, как Маккуин, могут себе позволить быть взбалмошными или, напротив, крайне сдержанными в своих дизайнерских решениях. Сам он однажды сказал: «Спросите любую даму – все они хотели бы быть выше, хотели бы быть стройнее, и, знаете ли, всем им хочется иметь тонкую талию. Я здесь не для того, чтобы делать людей похожими на мешки с картошкой».

Ил. 7. Александр Маккуин. Платье-устрица. Весна – лето 2003.

Метрополитен-музей, Нью-Йорк, приобретение семьи Gould, в память о Джо Копленде, 2003

©Photo SCALA, Florence

Одежда, состоящая из цельного отреза ткани, который оборачивается или драпируется вокруг тела, может либо подчеркивать его формы, как индонезийский саронг, облегающий талию и бедра женщины, либо их скрывать. Например, в странах Западной Африки – Сенегале, Гане, Нигерии – женщины носят pagne (одежду из ткани, которую оборачивают вокруг тела). Pagne состоит из двух полотнищ; вначале тело оборачивают длинным полотнищем, а затем поверх него повязывают более короткое – так, чтобы в области живота и поясницы (там, где европейцы акцентируют линию талии) образовался избыточный объем. Африканские женщины не хотят выглядеть худыми; для них полнота – это признак благополучия, а также намек на возможную беременность. (Мужчины в этих странах довольствуются одним полотнищем, прикрывающим нижнюю часть тела. Поверх него они надевают рубашку или тунику простого «прямоугольного» покроя.) Вещи, требующие пошива, например туники, которые носят и мужчины и женщины, также могут скрывать естественные изгибы тела, если их силуэт имеет прямоугольную форму. В Сенегале и мужчины и женщины носят свободные длинные одеяния, которые на местном наречии называются boubou. Их выкраивают из цельного куска ткани и сшивают по бокам. Тело в такой одежде становится практически незаметным. Мужчины народностей йоруба (Нигерия) носят свободные одеяния нескольких видов – agbada, gbariye и babariga. Они могут быть разной длины – почти до земли или всего до колен; и их можно носить с брюками или поверх другой одежды. Все они полностью скрывают под собой тело. Все это «базовые» вещи традиционного гардероба, но мода добралась и до них, принеся с собой новые ткани, разнообразные расцветки и узоры; теперь у африканских женщин и мужчин появилась возможность обновлять гардероб, не дожидаясь, пока вещи придут в негодность, – достаточно того, что они перестали выглядеть модно. В Индии женщины также отказываются носить и покупать традиционную одежду – сари и чоли (блузы, которые надевают под сари) старомодного фасона или со старомодным рисунком, даже если в остальном их качество безупречно (старомодной «деталью» сари с некоторых пор считается паллу – длинный и широкий свободный конец, которым было принято покрывать голову). В XX веке модельеры, работавшие в этих странах, часто черпали вдохновение в культурных традициях коренного населения. Но точно так же их вдохновляют результаты глобализации и взаимопроникновения западных и восточных культур, и они создают гибридный дизайн с привкусом культурной аутентичности[183]. В свою очередь, живописцы, фотографы и скульпторы создают произведения, в которых, как в зеркале, отражается современная мода, ведь они не модельеры и не дизайнеры – они художники.

Безусловно, заявленная в этом разделе тема не исчерпывается вопросом «Насколько закрытым от посторонних глаз должно быть женское тело?». Есть множество других вопросов, имеющих отношение к восприятию одетого тела сквозь призму гендера и пола. Было время, когда моду терзал вопрос «Что делать с такими выдающимися частями тела, как женская грудь и мужские гениталии?». Женщины недоумевали, как им обходиться с зоной декольте: можно ли ее обнажать, и если да, то в какой степени? Другим «камнем преткновения» стала сама женская грудь: имеет ли она право слишком сильно выдаваться, если моде это не по вкусу? Жан-Поль Готье по-своему ответил на этот вопрос, создав беспрецедентно вызывающую вещицу – корсет с огромными конусовидными чашечками, который Мадонна сделала частью своего сценического костюма для концертного турне Blond Ambition (1990).

Естественные формы тела – это фактор, который невозможно не учитывать, разрабатывая дизайн одежды, однако модельеры и мода также влияют на внешний облик и физические характеристики человеческого тела. На протяжении XX века фасоны модных бюстгальтеров неоднократно менялись, иногда до неузнаваемости. Если в 1920е годы, когда о себе шумно заявило новое поколение юных «эмансипе», в моде были бюстгальтеры, делавшие грудь практически плоской, то в послевоенные 1950е, когда мода склонилась в сторону преувеличенной женственности, появилась модель с жесткими заостренными чашечками (подробно история эволюции бюстгальтера изложена в книге Джейн Фаррелл-Бек и Коллин Гау «Поддержка» ( Uplift)[184]).

Самая деликатная проблема, связанная с особенностями строения мужского тела, выражена в вопросе, который своим клиентам задают портные, занимающиеся индивидуальным пошивом мужских костюмов и брюк: «Сэр, как вы предпочитаете одеваться – на левую сторону или на правую?» Так они уточняют, как следует раскроить верхнюю часть брюк, чтобы самая интимная часть мужского тела не обнаруживала своего присутствия даже намеком. Однако история помнит те времена, когда эту анатомическую деталь не только не пытались как можно надежнее упрятать в штаны, но буквально выставляли напоказ, разумеется, не в обнаженном, но зато в несколько преувеличенном виде. Для этого существовал гульфик. Получить представление об этой пикантной детали мужского гардероба можно, взглянув на портрет Генриха VIII[185] (а точнее, на копию, созданную неизвестным мастером, после того как оригинал, написанный Гансом Гольбейном Младшим, был утрачен).

Считается, что температура тела здорового человека должна составлять 36,6 градуса по Цельсию. Однако условия внешней среды далеко не всегда способствуют поддержанию здорового температурного режима. В результате перед нами встает вопрос: как защитить тело от переохлаждения и перегревания? Взаимодействие между одеждой и телом подразумевает возможность приспосабливаться к внешнему климату и регулировать состояние внутренней среды; с другой стороны, климат определяет, какие вещи должны присутствовать в гардеробе человека. Соответственно, мода должна приспосабливаться к этим требованиям, чтобы человек мог выбирать нужные ему вещи исходя не только из сугубо практических соображений, но и сообразно своему вкусу.

Приступая к работе над портретом, художник заранее знает, во что будет одета его модель: одежду выбирает либо он сам, либо его заказчик. Творчество модельера подчиняется календарю; он представляет свои модели заранее, как правило, два раза в год («весенняя» и «осенняя» коллекции). Обычно большую часть коллекции составляет повседневная женская одежда, иногда ее дополняет несколько уличных вещей (пальто, плащи). На протяжении многих лет модную верхнюю одежду шили из меха, полагая, что в холодном климате он согреет тело лучше всего. Однако не так давно возникло противостояние между модельерами, не желающими отказываться от работы с мехом, и защитниками прав животных. Активисты протестуют, устраивают пикеты, осаждают места проведения показов, иногда им даже удается прорваться к подиуму и испортить несколько дизайнерских вещей, например вылить флакон краски на меховую куртку. Надо заметить, что выставленный в музее портрет короля, облаченного в меховую мантию, не вызывает ярости даже у самых бескомпромиссных защитников животных. Очевидно, художнику всегда позволено несколько больше, чем модельеру, и его произведения защищены от нападок некоей умозрительной лицензией на изображение любых объектов.

Разрабатывая дизайн одежды, модельеры вольны принимать какие угодно решения – в этом заключается одна из особенностей их профессии. Художник бывает несвободен в выборе, когда работает над заказным портретом; его «модель» может самостоятельно решить, во что будет одета, и ему не останется ничего иного, как смириться с этим выбором. Но в других ситуациях художник почти всегда остается свободным и полагается только на себя. Даже если публика отвергнет картину, человек, изображенный художником на полотне, никогда не станет жаловаться на то, что он плохо одет или неподобающе выглядит – ведь это образ, плод художественного творчества. В ином положении находится модельер. Представив публике свою очередную коллекцию, он с трепетом ожидает реакции, ведь если созданный им образ одетого тела не впечатлил потенциальных клиентов, вещи из коллекции никто не захочет носить.

В повседневной жизни человек одет почти всегда. Точнее, он почти постоянно (за исключением часов ночного сна) вовлечен в процесс переодевания и преображения тела. Поднявшись с постели утром, любой из нас первым делом что-нибудь на себя «накидывает». Затем мы направляемся в ванную комнату, чтобы привести в порядок кожу и волосы, после чего переодеваемся для повседневных дел. В течение дня мы что-то с себя снимаем, что-то надеваем, если нужно, меняем аксессуары. Так происходит процесс, в который вовлечены все; он подразумевает планирование, выбор и осуществление множества действий, в которых могут быть задействованы все пять органов чувств. Результатом этого процесса является одетое тело. И его можно рассматривать как одну из точек соприкосновения искусства и моды. Художники черпают идеи из повседневной жизни (даже если рождающиеся у них визуальные образы причудливы, а реальность на картинах предстает искаженной до неузнаваемости), а это значит, что мода и одетое тело, будучи неотъемлемой частью реальности, никак не могут ускользнуть от их внимательных глаз. В свою очередь, модельеры, которым раз в полгода необходимо поразить воображение публики чем-то новым, ищут вдохновения в произведениях искусства; они проявляют живой интерес ко всему, что уже создано, и ко всему, что происходит здесь и сейчас, изучая не только классические образчики изобразительного искусства, но также погружаясь в бескрайний мир современного перформативного искусства.

7 Красота: рисуя искусственное. Косметика и портретная живопись во Франции и Англии конца XVIII века

МОРАГ МАРТИН

В раннее Новое время туалетная комната дамы и мастерская художника часто были взаимозаменяемы: «краска превращается в румяна, румяна ведут себя как краска»[186]. Эта близость была наиболее очевидной в период европейского рококо, когда женщины обильно использовали косметику, часто состоявшую из тех же компонентов, что были в ходу у художников. Критики обвиняли искусство рококо в том, что оно женственно, чрезмерно накрашено и, таким образом, искажает высокие идеалы мужественной исторической живописи. С 1760-х годов художники-неоклассики избегали избыточной яркости и миловидности рококо, предпочитая более темные, строгие цвета и маскулинную тематику, дистанцируясь таким образом от обвинений в ненатуральности. В области портретной живописи, однако, художники не могли полностью игнорировать моду на макияж и соответствующую ему цветовую гамму. Они зависели от заказов, которые делали богатые клиенты, особенно после Французской революции, когда спрос на историческую живопись иссяк[187]. Художник, в каком бы жанре он ни работал, должен был запечатлеть лицо модели к ее – или его – удовольствию. Женщина, которая красилась, чтобы стать красивее, была схожа с художником, приукрашавшим свою модель, чтобы добиться одобрения и покровительства[188].

Мода на макияж, однако, менялась в течение XVIII века и во Франции, и в Англии: от броской, чрезмерной искусственности при дворе к более естественному, тонкому применению румян и пудры, практиковавшемуся в 1780-е и на протяжении всех революционных лет. Внутри этой изменчивости моды и представлений о красоте сосуществовали женщины, которые по разным причинам по-прежнему пользовались броскими румянами и пудрой, те, кто принимал новейшую моду или сочетал старый стиль с новым. В большинстве случаев у нас есть только один способ узнать их предпочтения – это портреты элиты. Изучать лица, пытаясь отыскать следы макияжа, – задача не из легких. Что художник хотел отразить в потрете – броские ли румяна или естественную красоту – приходится догадываться, оценивая веяния моды, личные предпочтения модели и личный взгляд художника на общепринятую красоту[189]. В конце концов, невзирая на постоянную критику в адрес художников и женщин, которые создавали искусственные маски при помощи красок или макияжа, отношения между художником, моделью и модой создавали структуру, в которой женская красота могла характеризоваться через палитру, все еще включавшую косметику, воспроизводившуюся на холстах вплоть до XIX века и далее.

В XVIII веке аристократки, особенно француженки, сильно злоупотребляли косметикой. На своем пике, в 1740–1750-е годы, придворная мода с ее нарумяненными щеками в огромных мушках, выбеленной кожей и напудренными париками была нарочито чрезмерной – это был дресс-код и способ идентификации, а не воспроизведение естественной красоты. Хотя самыми известными примерами этой моды являются портреты мадам де Помпадур, изображения менее известных дам отражают универсальность придворной моды для женщин, стремившихся к аристократическому положению во Франции. Отсюда этот стиль распространился по остальной Европе, сделавшись господствующим при дворах Британии и Германии.

Но мода не была неизменной, легкой игрой. Косметика была необходимым элементом аристократического туалета, но при этом ее все сильнее связывали с распущенностью, развратом и обманом. Элита опасалась, что употреблению косметики может подражать чернь, в то время как многие считали, что злоупотребление румянами и гримом опускает аристократов до уровня проституток или, того хуже, актрис. К 1770-м годам буржуа и даже женщины из рабочего класса (и некоторые мужчины) освоили косметику, хотя они и использовали другую палитру и по-другому наносили макияж. Когда использование косметики стало популярным, эту вторую кожу, которая должна была заменить и вытеснить естественный цвет лица, стали критиковать те, кто чувствовал, что естественная красота и чистое лицо должны победить аристократическую, а для британцев – французскую моду[190].

Возросшее недовольство придворной модой как маркером общества, даже со стороны самих придворных, привело к изменению стандартов женской красоты к 1780-м годам во Франции и немного позже – в Британии. Мария-Антуанетта играла с образом доярки и отказалась от румян в пользу более естественного облика. Некоторое время две модные системы сосуществовали, но в конечном счете естественность победила везде, кроме сцены[191]. Косметика сама по себе не исчезла. Женщины всех сословий продолжали тайком пользоваться румянами, пудрой и красить волосы, стараясь, чтобы это гармонировало с желательной естественной красотой[192]. В конце XVIII и в течение всего XIX века женщины, которые густо и вызывающе красились, обычно были куртизанками, актрисами и проститутками. Перемена моды отразила большое культурное изменение женских ролей: хорошая мать и жена вытеснила легкомысленную кокетку и властную госпожу.

До конца XVIII века никто не критиковал косметику, но на протяжении всей европейской истории художественная критика проводила негативные параллели между избыточной краской на холсте и чрезмерным макияжем на лице. Как показала Жаклин Лихтенштейн, эти эстетические дискуссии восходят к Платону, который провел различие между украшением, улучшающим реальность, и искусством, которое искажает и «скорее скрывает, чем разъясняет истину». Хотя все произведения живописи, в конечном счете, – поверхностное искусство, критики осуждали цвет как слишком легкое средство выразительности, которое связывает живопись с макияжем проституток – соблазнительным, женственным и лживым[193]. На протяжении Ренессанса красота женщин и их природный цвет кожи были тесно связаны с красотой в искусстве. Ренессансные художники, слишком щедрые на краски, уподоблялись размалеванным проституткам. Иной раз эта критика касалась женских лиц. Критик Людовико Дольче даже требовал «воспретить художникам писать красные щеки и коралловые губы, потому что такие разрисованные лица выглядят словно маски»[194].

В конце XVII века французский критик Роже де Пиль защищал колористов, утверждая, что великое искусство и должно быть искусственным; насыщенность красками делала его правдивым и мастерским, чего не найдешь у тех, кто точно копирует природу. Для де Пиля живопись – это прикрасы (fard) и ее цель – некая форма обмана[195]. Но даже хотя его понимание искусства как макияжа стало широко известным среди современников и историков искусства, его отношение к моделям не отличалось от отношения Дольче: он предполагал, что на модели не должно быть косметики. В своем «Курсе живописи от первооснов» (1708) Пиль утверждал, что «цвет на портретах есть излияние природы, позволяющее нам познать истинный характер людей». Он допускал, что из-за различия между реальностью и искусством художник должен усиливать цвета, как «Тициан, Рубенс, ван Дейк и Рембрандт… поскольку их мастерство изумительно». Но это мастерство не относилось к модели: далее де Пиль обсуждает различные степени пигментации кожи модели, вызванные эмоциями или скукой. Эти степени подражают женскому румянцу на разных ступенях обольщения – ступенях, которые женщины изображают в своем туалете скорее с помощью косметики, нежели эмоций. Де Пиль упрашивал художника игнорировать эти эмоции. Холст, как и макияж, мог создать только один цвет, но это определенно не цвет румян[196].

Как де Пиль и ренессансные критики до него, комментаторы XVIII века чувствовали, что способность воспроизвести живую плоть средствами искусства – ключ к гению художника[197]. Точным можно было назвать портрет, который изображал модель как живую, передавая ее характер линией, цветом и композицией[198]. Художественное воспроизведение косметики – банальность в сравнении с передачей первого румянца любви. Дидро хотел, чтобы искусство запечатлевало самый прекрасный цвет, «этот любезный румянец невинности, юности, здоровья, скромности, самый цвет ланит молодых девушек»[199]. Швейцарский критик Андре Роке заявлял, что англичане – лучшие колористы благодаря их способности изображать «цвет лица красивых женщин»[200].

Мастер исторической живописи Антуан Куапель сетовал, что художники пытаются подражать природе, но терпят неудачу, потому что «мы видим лишь подделки и личины» в лицах своих моделей[201]. Для многих критиков установленная де Пилем ассоциация искусства и искусственности с использованием женщинами косметики означала, что и художник, и модель поддаются тлетворному влиянию искусственного. Английский критик Энтони Паскуин обвинял Джона Синглтона Копли в том, что тот берет краски прямо с лица разрумяненной дамы[202]. Портретная живопись в особенности рассматривалась как царство художников, потворствующих прихотям богатых и легкомысленных женщин, которые хотят быть изображены в лучшем свете[203]. Томас Кроу утверждает, что это также было нападением на неумеренность и манеры элиты, чей дурной вкус, испорченность и чрезмерное использование макияжа угрожали миру искусства так же, как и политике в просвещенном обществе, которое ставило во главу угла заслуги[204].

Но аудитория портретов и делавшихся на их основе гравюр требовала изображений прекрасных и распущенных женщин[205]. На салонах во Франции и в Лондонской королевской академии портреты соперничали с полотнами, принадлежавшими к почтенному жанру исторической живописи; смотреть на портреты стекались представители «высшего света»: целые толпы «глазели на яркие красные и желтые пятна, не забывая делать друг другу комплименты по поводу собственных крикливых нарядов»[206]. В конце XVIII века высокая популярность портретной живописи на французских и британских выставках контрастировала с презрением, которое выказывалось этому жанру как воплощению женского тщеславия[207]. Художники, однако, должны были приспосабливаться к запросам света, чтобы привлечь покровителей и добиться внимания на публичных выставках.

Чтобы отразить модную красоту на холсте, палитра художника должна была вдохновиться палитрой кокетки. Когда клиентка пожаловалась, что цвет ее лица передан неточно, Гиацинт Риго ответил: «Удивительно – ведь мои румяна от того же торговца, что и ваши»[208]. Но невзирая на страх, что косметика подправляет красоту, мягкие, смешанные краски на портрете создавали искусственную личину, которую носить было непросто. На плоскости холста белая кожа, нарумяненные щеки и напудренные волосы были весьма привлекательными средствами изобразить светских красавиц. В резком свете дня, однако, у тех же красавиц была потрескавшаяся кожа и неаккуратный макияж, напоминавший о старом холсте. Большая часть критики в адрес косметики, высказанной в XVIII веке, сосредоточивалась на ее неспособности воспроизвести красоту, ассоциируя ее с отчаянными попытками стареющих и распутных женщин[209].

Связь красоток с картин Буше с женским тщеславием хорошо иллюстрирует эти проблемы, особенно в случае мадам де Помпадур. Как показала Мелисса Хайд, искусство Буше следовало за модой – и в живописном стиле, и в злоупотреблении искусственностью[210]. Дидро утверждал, что, когда Буше изображает нагих женщин на лоне природы, «я все еще вижу румяна, мушки, помпоны и все вычуры туалета»[211]. Даже те, кто хвалил его технику, считали его трактовку цвета слишком неестественной или, иначе говоря, символом женственной искусственности[212] в портрете мадам де Помпадур за туалетом (1758) Буше наиболее явно обыгрывает связь между художником, накладывающим краску на холст, и кокеткой, накладывающей макияж на лицо. В то же время он игриво нападает на тщетные попытки женщин достичь красоты, изображенной на холсте. В 37 лет Помпадур уже не была юной красавицей, которая, впервые появившись при дворе, прославилась тем, что носила лишь легкие румяна и нападала на тех, кто красился[213]. Это лицемерие усилилось, когда она прибегла к «белому, красному и черному», чтобы скрыть ущерб, нанесенный временем[214]. Потеряла ли она свою красоту в 1758 году или нет, Буше изобразил ее избыточно юной и избыточно нарумяненной. Еще в 1756 году ходили слухи, что Помпадур появится на людях без косметики, чтобы должным образом играть свою новую (и в высокой степени неуместную) роль фрейлины королевы. Общему мнению, что Помпадур неуместно продолжать румяниться, противостояло ее решение наряжаться и пользоваться макияжем до самой смерти в возрасте 42 лет[215]. Помпадур не могла отстоять свою индивидуальность иначе, чем продолжая конструировать себя в качестве важной части придворного общества и моды, даже если это значило создать резкий диссонанс между ее нарумяненным «я» и ее новой ролью.

Портреты Буше в стиле рококо – это искусная и в высокой степени политическая смесь, репрезентирующая господствующую эстетику французского двора до 1770-х годов. Но ту же эстетику можно найти в английских изображениях, несмотря на отсутствие формальной придворной практики и на презрение к французскому стилю. Английские комментаторы, которые порицали яркое и бьющее в глаза употребление косметики француженками, утверждали, что англичанки или вовсе не красятся, или делают это более умело и тонко[216]. Уильям Каупер допускал, что француженки вынуждены пользоваться косметикой из-за отсутствия необходимых природных красок, но британских женщин, более красивых, следует за это осуждать[217]. Это относится и к портретистам, которым следует изображать своих моделей с натуральным мягким цветом лица и румяными щеками[218].

Критики были скоры на порицание живописцев вроде Томаса Гейнсборо, чьи холсты «выглядели как лакированные куклы, а не британские красавицы»[219]. Кэролайн Палмер утверждает, что такие художники предпочитали выставлять портреты актрис и куртизанок, от которых ждали щедрого макияжа, ради привлечения внимания публики[220]. Гейнсборо написал Грейс Далримпл Эллиот, в какой-то момент бывшую любовницей принца Уэльского, со слишком явным макияжем – особенно ее брови (вычерненные мастикой или смолой) и нарумяненные щеки. Несмотря на упреки, что она выглядит как низкая куртизанка, она явно хотела быть изображенной по полной французской моде. Ее юный вид, описанный как «ясный, словно облачка майским утром, и окрашенный розовым румянцем Авроры», уже не казался уместным аспектом ее саморепрезентации[221]. Упоминая о других картинах, «Морнинг Кроникл» критиковала Гейнсборо после выставки в Королевской академии 1778 года за использование цветов, которые напоминали о недостойных женщинах, а не о «природных красном и белом»[222]. Но эта критика, похоже, не помешала его карьере светского живописца. Не ограничиваясь скандально известными моделями, Гейнсборо написал много респектабельных женщин, которые оценили, что их изобразили такими, какие они есть, в румянах или без них – в зависимости от личных склонностей и моды того времени, а не просто в соответствии с их социальным статусом[223].

Соперник Гейнсборо в области светского портрета, Джошуа Рейнольдс, известный тем, что переделывал лица своих моделей ради соответствия его видению красоты, тоже не питал особой неприязни к изображению нарумяненных женщин[224]. Эстер Линч Трейл, добрая приятельница Сэмюэла Джонсона, настаивала, чтобы ее изображали согласно правде жизни и всегда под густым слоем румян. Ей не нравился ее портрет кисти Рейнольдса из-за тех исправлений, которые он внес в ее лицо, но она не жаловалась на ярко-красный цвет на ее щеках. Она и в старости продолжала носить румяна, но говорила, что делает это скорее по необходимости, чем по желанию, поскольку компоненты макияжа сделали ее кожу желтой[225]. Даже совершив путешествие в Италию и воздав хвалу тамошней моде на ненакрашенные лица, она продолжала пользоваться обильным макияжем[226]. Хотя портретная живопись позволила бы ей представить на публике более естественное и даже соответствующее моде лицо, она предпочитала правдивое изображение такому, которое улучшало бы ее черты подобным манером.

Эти женщины и художники, писавшие их, отдавали себе отчет в том, какой образ они создают. Анджела Розенталь утверждает, что румяна на картинах этого периода воспроизводили румянец невинности и таким образом усиливали расовую чистоту[227]. Я, однако, согласна с Палмер, что истолкование нарумяненных щек как румянца смущения совершенно игнорирует избыточное употребление макияжа и специфически французскую моду в британском высшем свете, несмотря на сильную критику со стороны разнообразных комментаторов. Художники и женщины, ими изображаемые, «были вынуждены, с одной стороны, сообразовываться с идеалом красоты, отвергающим искусственность, а с другой – добиваться внимания в мире, где и те и другие в финансовом отношении зависели от своих покровителей»[228]. В конечном счете, весьма искусственный цвет щек появился в британском искусстве в 1790-х годах, когда распутная французская мода почти совершенно исчезла на континенте. Требования покровителей и публика на выставках, все еще ценившая эстетику резких цветов, перевешивали соображения художника, даже когда мода обратилась к более естественной палитре.

Когда рококо было вытеснено неоклассицизмом, естественный стиль в одежде и красоте сделался более частым на портретах светских женщин. В конце XVIII – начале XIX века кремовая кожа с желтыми оттенками сменила палитру с чистым белым и красным. Нарумяненные лица на портретах теперь выказывали более здоровый цвет, призванный подчеркнуть красоту модели и таланты художника[229]. Красный цвет на этих картинах напоминает о стыдливом румянце и о здоровье, а не о макияже. На портрете юной нагой девушки с короткими каштановыми локонами la Titus, написанном Пьером Нарсисом Гереном в 1794 году, можно увидеть круглые оранжево-красные щеки, которые, хотя и напоминают по цвету портреты рококо, воплощают скорее ее юность и соблазнительную наивность, чем часы, проведенные за туалетным столиком[230]. Мехтильда Фенд утверждает, что художники-неоклассики знали медицинские теории о коже как оболочке и пытались показать пульсирующие жилки и эмоции под просвечивающей чувствительной кожей[231]. Их портреты часто акцентировали сложные, с пятнами, тона кожи, что отличает их от былой окаменелости раскрашенных лиц.

Но для многих аристократок старые маркеры социального положения и красоты оставались важными, что заставляло художников применять к одному портрету разные эстетические подходы. В написанном Жаком-Луи Давидом портрете графини де Сорси (1790) ее белое муслиновое платье, модное в период Революции, сочетается с легко напудренными волосами и лицом. Несмотря на однотонный серый фон и приглушенные цвета одежды, портрет оживляют ее розовые щеки, губы и пульсирующая в кончиках пальцев кровь, отзывающаяся в красном цвете кресла и пояса[232]. Еще более резкий контраст между одеждой и лицом можно увидеть на портрете баронессы в революционном платье, написанном мастером исторической живописи Франсуа Андре Венсаном (1793), который включает яркие оранжево-красные щеки, губы и даже контур глаз[233]. Оба художника потворствовали вкусам своих моделей, которые пытались приспособиться хотя бы на портрете к политизированной революционной моде, в то же время сохраняя искусственность моды эпохи Старого порядка. Модели не принимали полностью критику макияжа как аристократического и развращенного и в то же время хотели сойти за новую буржуазную элиту. Художники-неоклассики могли отвергать эстетику рококо в своей исторической живописи и в портретах своих друзей и семьи, но они не могли полностью игнорировать палитру макияжа, делая светские портреты на заказ.

Герен и Давид продолжали работать в условиях спроса на малиновые щеки и бледную кожу. Другие художники почти полностью удаляли краску с лиц своих моделей, но эта крайность не всегда приветствовалась. В весьма впечатляющем отзыве на портрет 13-летней девочки кисти Франсуа Жерара (1801) Амори Дюваль замечал, что «цвет ее лица немного бледен: это ее возраст… О! Эти щеки окрасятся: я уже могу видеть легкий карминный оттенок». Для него это зрелая, почти созревшая женщина, чей вид намекает на возможное желание и, таким образом, естественный румянец. Но этот возможный цвет не виден на картине, он существует лишь в воображении критика. Похвалив художника за столь правдивую живопись, Дюваль заметил, что единственная погрешность в этом портрете – «отсутствие тона у кожи»[234]. Сходным образом Мари-Гийемин Бенуа была раскритикована на салоне 1801 года за изображение знаменитой красавицы «свинцовой краской» и без всякого намека на прозрачность кожи[235]. Зрители хотели видеть у женщин на портретах розовый цвет лица, который отражал их представления о модной женской красоте, даже если он мог быть истолкован как румяна. Аллегориям позволялся больший размах эмоций и, соответственно, цвета. Хотя «Амура и Психею» Жерара (1798) критиковали за резкую белизну кожи Психеи, один критик полагал, что «эти весьма смягченные и почти меланхолические тона приличны деликатному положению»[236]. Считалось, что ее похожая на мрамор кожа распространила моду на бледность среди светских женщин[237]. Эта мода, однако, была лишь мимолетным капризом, если судить по многочисленным упоминаниям румян в модных журналах того времени[238].

Раз «Психея» Жерара повлияла на моду, можно предположить, что более ранние портреты светских женщин, выставлявшиеся публично, поддержали и узаконили употребление румян и пудры, несмотря на их постоянную критику. Палмер утверждает, что в Англии «реакция публики на использование художниками ярких цветов могла испытывать все большее влияние альтернативного модного дискурса, более терпимого к косметике». Моя собственная работа об индустрии косметики во Франции XVIII–XIX веков показывает, что реклама румян и прочей косметики в конце века во Франции создала безопасное пространство, внутри которого женщины могли продолжать прихорашиваться, невзирая на эстетику естественного[239]. Как мы увидели, светские модели и даже критики часто были благосклонны к картинам, подчеркивавшим цвет, – неважно, выглядело это искусственно или нет. После периода господства полной искусственности и мода, и искусство подверглись влиянию культурных изменений, которые были направлены на естественность, республиканские ценности и прозрачность. Эти ценности вынуждали женщин по-новому определять свою красоту, но не исключать полностью косметику из своего туалета. Таким же образом, несмотря на триумф неоклассических резких контрастов и столь же резких однотонных задних планов, портреты воспроизводили идеализированное видение красоты, лучше всего достигаемое краской на лице, даже если холст был призван изобразить миг сильного чувства.

Ко второй половине XIX века, как утверждает Тамар Гарб, художники начиная с Буше откровенно обыгрывали связь между живописью и косметикой. В чем они расходились с мастерами рококо и неоклассицизма, так это в том, что они подчеркивали дистанцию между холстом и реальностью, искусственно выделяя лицо и цвета на нем. Что было утрачено, так это «органичное соответствие медиума и предмета, которое так хорошо послужило женскому портрету и позволило сочетанию макияжа и живописи сработать столь убедительно»[240]. Эта новая мода в искусстве была хороша для изображения проституток, как, например, у Мане, но оказывалась менее привлекательной для критиков, когда дело доходило до портретирования светских дам, чья кожа казалась теперь болезненной и потрескавшейся[241]. Когда живопись стала менее реалистичной в изображении субъекта, важность женских лиц стала меньше, а символическая ценность макияжа, который стал независимым, увеличилась.

В противоположность этому, по мере того как женщины стали отказываться от современного макияжа и делать первые шаги к тому, чтобы скрывать изъяны при помощи крема и пудры, женские лица стали более способны отражать идеалы естественной красоты. Журналист французского модного журнала Les modes parisiennes (1854) выражал твердую уверенность в способности косметики выступать скорее улучшителем, че маской, замечая, что «на свежем лице эти румяна – как пушок, что покрывает прекрасный плод»[242]. Румяна больше не были средством спрятать дефекты кожи или замаскировать возраст, но верным воспроизведением того, что под ними. Лицо молодой женщины было не холстом, который можно менять, заполнять или расписывать яркими красками, но пространством, уже прекрасным и притягательным, которое просто украшали. Связь между расписанными лицами и расписанными холстами, таким образом, была разорвана, когда мода в искусстве разошлась с модой в красоте. Уцелевшая ассоциация искусства с макияжем звучала скорее как критика новых форм искусства, чем как нападки на обычаи порядочных женщин, когда предполагалось, что только проститутки и актрисы носят кричащий макияж. Светский портрет продолжал существовать, но с появлением фотографии его место стало и менее оспариваемым, и менее существенным в том, что касается воспроизведения красоты и моды.

8 Границы: распутывание сложных отношений между модой и искусством с помощью теории культуры

Мода – не совсем искусство, но чтобы существовать, ей нужен художник.

Ив Сен-Лоран

ДИАНА КРЕЙН

Между дизайном одежды и изящными искусствами существует множество связей, но как их правильно интерпретировать? Можно ли в рамках теории культуры спорить о том, является модельер художником или нет? Я опираюсь на три набора концепций и типологий из сферы социологии искусства, чтобы интерпретировать эти связи. Во-первых, рассмотрим известную концепцию мира искусства[243]. Корректно ли применять эту концепцию к среде, в которой рождается мода? Во-вторых, поговорим о типологии, которую разработал Говард Беккер, чтобы разделить понятия искусства и ремесла[244]. Дает ли она основания для того, чтобы отличить художника от модельера? В-третьих, рассмотрим концепцию артификации[245], то есть те пути, которыми относительно организованные формы культуры – такие, как хип-хоп, примитивное искусство или Ар брют – развивают институты, призванные их оценивать и регулировать, тем самым конструируя как формы искусства. Можно ли наблюдать подобные процессы в области дизайна одежды?

И дизайном одежды, и искусством занимаются в нескольких разновидностях институтов, в которых модельеры и художники выступают в разных ролях на разных видах рынка. В обоих случаях я сосредоточу внимание на авторах, работающих в наиболее престижных сферах для каждого из этих занятий. В отношении дизайна одежды это будут модельеры, работающие в сфере высокой моды и производства люксовой одежды. Мое исследование будет касаться, в первую очередь, французской модной индустрии, но крупные модные индустрии существуют также в Италии, Британии, Соединенных Штатах и Японии. В отношении художников это будут те, чьи работы экспонируются в престижных художественных галереях и музеях в главных художественных центрах и продаются на главных аукционах.

Беккер определяет искусство как форму культуры, создаваемую в рамках системы коллективной активности, иначе определяемой как мир искусства[246]. Искусство определяется как то, что участники конкретного искусства сами считают таковым. Мода – это общий термин для форм культуры, которые часто меняются и распространяются быстро и широко. Альтернативное определение говорит, что модная одежда – это то, что создают модельеры и модные компании.

Мода, как и искусство, по определению Беккера, – занятие коллективное. В рамках модных индустрий, организаций, институтов, отдельных представителей происходит взаимодействие для того, чтобы создать, легитимировать и распространить конкретную форму культуры. Моду определяли как «результат цепочки большого количества индивидуальных решений, принимаемых взаимосвязанными людьми в различных нишах индустрии»[247]. Эти решения различным способом влияют на творческий уровень модного продукта. Список тех, кто, помимо дизайнеров, вовлечен в создание готовой одежды, включает «помощников дизайнеров, закройщиков, создателей узоров и, наконец, фабрики, на которых производится одежда»[248]. Культурными посредниками, передающими информацию от тех, кто участвует в творческом и производственном процессе дизайна одежды, к покупателям, являются фотографы, журналисты, редакторы модных журналов, модели, агенты, рекламные агентства, дистрибьюторы, владельцы магазинов, байеры в торговых центрах, специалисты по продажам и кураторы музеев моды. Культурные посредники придают продукту форму, готовят его к выходу на рынок и определяют идеи, которые могут быть приняты индустрией. Модельерам, как и художникам, обычно достаются все лавры за те культурные блага, которые создаются в этой индустрии.

Однако дизайн одежды (как и другие виды прикладного искусства, такие как архитектура, дизайн интерьеров или мебели) отличается от изящного искусства тем, что его система коллективных отношений представляет собой эстетическую экономику. В эстетической экономике и экономические расчеты, и эстетические вопросы являются важными аспектами культурного производства: «экономические расчеты переплетены с культурными вопросами и привязаны к культурному багажу, капиталу и приобретенному вкусу, а также к социальным, культурным и институциональным отношениям»[249]. В сфере искусства экономические соображения обычно минимальны на этапе создания объекта, однако после создания он становится или не становится ценным экономически. Другими словами, художник создает свое произведение вне зависимости от того, можно его продать или нет. Денежная оценка художественных произведений меняется со временем настолько сильно, что, как указывает Натали Эниш, не может являться хорошим индикатором художественной ценности[250].

Главное различие между модой и искусством в вопросе практической ценности, которая, разумеется, представляет собой важный аспект коммерческой ценности моды. Отсутствие практической ценности – критерий, крайне важный для искусства. Модельеры создают художественные произведения, которые предназначены для использования, хотя использование определенных видов платьев, например свадебных или бальных, крайне ограничено.

Разницу между модой и искусством можно увидеть, сравнив поведение художников, создающих произведения с использованием тканей, с поведением модельеров. Использование тканей и материалов для создания художественных произведений иногда называют тканевым искусством[251]. Художники, создающие одежду в качестве произведения искусства, не интересуются утилитарными или коммерческими аспектами своего занятия. Некоторые из них сознательно создают платья, которые нельзя носить. Напротив, некоторые модельеры становятся художниками и предпочитают выставлять созданные в единственном экземпляре работы в галереях или музеях вместо того, чтобы создавать модные коллекции, состоящие из одежды, которую обычно можно воспроизвести в различном количестве в зависимости от потребностей рынка.

Подводя итог, можно сказать, что и искусство, и мода создаются в рамках коллективного сотрудничества. Модные системы отличаются от мира искусства сравнительным упором на экономическую и практическую ценность производимого.

Беккеровское сравнение художников и ремесленников дает дополнительные основания для понимания разницы между модельерами и художниками[252]. Беккер определяет ремесло как комбинацию знаний и навыков для создания объектов, которые полезны или красивы. Он разделяет два вида ремесел: ремесла, в которых ремесленники создают полезные вещи по заказам клиентов, и ремесла, в которых художники-ремесленники создают красивые вещи – опять же по запросу клиентов.

Художники, по мнению Беккера, напротив, от клиентов не зависят. Они создают объекты, которые намеренно не делают полезными или красивыми. Он приводит пример художника, который, работая с гончарным материалом, создает чайник с носиком в форме пениса. Каждый объект, созданный художником, уникален. Следуя модели Беккера, можно сказать, что модельеры, работающие в сфере от-кутюр и люксовых модных компаний, аналогичны художникам-ремесленникам, создающим красивые вещи, которые являются частью коллекции. Одежда, созданная такими модельерами, красива, но, по Беккеру, не является искусством. Известный пример из прошлого – вещи, созданные Мадлен Вионне, которая изобрела технику драпировки, до сих пор широко используемую. Предметы одежды ее авторства считаются «шедеврами искусства пошива дамского платья»[253]. Ежегодная награда, присуждаемая Палатой швейного профсоюза Парижа с 1976 по 1991 год была призвана отметить самые красивые коллекции сезона[254].

Модельеры, работающие в индустриальных компаниях, ориентирующихся на моду, и компаниях, производящих недорогую одежду для масс-маркета, аналогичны ремесленникам, производящим полезные вещи по запросу. Большей частью они занимаются имитацией и адаптацией, а не стилистическими инновациями.

Однако типология Беккера не объясняет, почему модельеры нарушают стилистические нормы, преобладающие в определенное время. Беккер приводит в пример художников, вторгающихся в область ремесла и создающих художественные произведения, не подпадающие под ремесленные нормы красоты и полезности. Сами ремесленники тоже нарушают эти нормы.

Модельеры используют ряд стратегий, чтобы бросать вызов традиционным значениям и условностям высокой моды и люксового дизайна одежды:

• Использование нетрадиционных материалов.

• Нарушение (несоблюдение норм и условностей, лежащих в основе пошива модной одежды и одежды западного стиля вообще).

• Диверсия (высмеивание норм и условностей, лежащих в основе пошива модной одежды).

• Сюрреализм (создание неожиданных и нетрадиционных ассоциаций между различными видами одежды и между одеждой и другими объектами).

• Пастиш (комбинация стилей различных периодов).

Первая стратегия заключается в использовании материалов, которые раньше не считали подходящими для люксовой одежды, таких как металл или пластик. Платье, созданное Пако Рабаном в 1968 году, сконструировано из тонких пластин металла, соединенных металлическими колечками (ил. 8). И у Пако Рабана, и у Мартина Маржела был иной подход к использованию материалов: они бросили вызов идее о том, что только дорогие и красивые материалы подходят для дизайна люксовой одежды, и использовали для изготовления моделей вещи из секонд-хенда.

Ил. 8. Пако Рабан. Платье из металлических пластин, 1968. Фото: Стефан Сисерон

Другая стратегия, нарушение, заключается в создании одежды, бросающей вызов базовым нормам, лежащим в основе западного стиля в одежде, таким как симметрия и тщательность изготовления. Японский модельер Рей Кавакубо создавала платья с асимметричными швами[255]. Другим отвергнутым ей табу стало требование к тщательности изготовления: на ее платьях были дыры и другие недостатки. В 1930-х годах Скиапарелли сделала аналогичное заявление, представив платье, декорированное дырами, в комплекте с головным платком, по-настоящему разорванным, как насилие над нормами высокой моды (ил. 9)[256].

Ил. 9. Эльза Скиапарелли. Платье с вырванными лоскутами, 1937. Фото: Taishi Hirokawa

Вместе с другими японскими модельерами, Йодзи Ямамото и Иссеем Мияке, Кавакубо ввела радикально новые и относительно бесформенные силуэты и пропорции в модной одежде. Следом за ними и европейские модельеры начали отказываться от идеи, что одежда должна сидеть идеально, создавая слишком маленькие брюки или пуговицы, которые не располагались на одной линии с петлями.

Третья стратегия, диверсия в отношении эстетических норм, особенно проявилась во Франции в работах Жан-Поля Готье[257]. Например, он использовал одежду, которую традиционно носят для конкретных целей, совсем в другом контексте (скажем, корсет как верхнюю одежду), или десакрализовал важнейшие иконы моды, вроде жакета Шанель, добавив к нему в качестве ремня цепь от сливного бачка.

Четвертая стратегия заключается в использовании тем сюрреализма, главного исторического примера авангарда. Работы Скиапарелли – важный пример применения принципов сюрреализма к моде[258]. Сюрреализм предоставил эстетическое обоснование, которое оправдывало попытки изменить коннотации одежды и частей тела. Идея состояла в том, чтобы стимулировать новое восприятие привычных объектов. Скиапарелли создала шляпу в форме туфли и платье, декорированное лобстером.

Пятую стратегию – пастиш – можно описать как постоянное перемешивание образов как из области искусства, так и из области массовой культуры. Этот постмодернистский подход был особенно заметен во Франции в работах Джона Гальяно времен его сотрудничества с домом Диор. В качестве примера можно привести наряд, показанный на одном из его дефиле, в котором шляпа, жакет и ботинки наводят на мысли о мушкетерах XVII века, и их дополняют мини-юбка, шлейф и декольтированное бюстье – на чувственного вида модели[259].

Означает ли использование модельерами стилистических приемов, ассоциируемых с авангардом, то, что их работы представляют собой эквивалент авангарду в художественной сфере? Отвечая на этот вопрос, надо принимать во внимание назначение этих объектов и контекст, в котором они демонстрируются. Кавамура[260] утверждает, что три японских модельера (Рей Кавакубо, Иссей Мияке и Йодзи Ямамото), которые показывали свои коллекции в Париже с 1980-х годов, действительно представляли собой авангард, прежде всего потому, что их работы переосмыслили эстетические нормы; в них использовались новые эстетические нормы и инструменты; и, наконец, в них переосмыслялась природа эстетического объекта, включая ряд объектов, которые можно было считать эстетическими. Представителями авангарда можно считать и небольшую группу обучавшихся в Британии модельеров, которые работали в Париже и по всему миру в 1990-е годы, включая Александра Маккуина и Джона Гальяно (более детальное описание их работы см. у Кэролайн Эванс)[261].

С другой стороны, можно поспорить, что коллекции японских модельеров представляли собой эстетическую революцию в моде, но не в искусстве. Основная проблема с применением концепций авангарда к модельерам заключается в коммерческом контексте, в котором происходит их работа. В целом художественные институты оформляют авангардные посылы таким образом, чтобы лучше обозначить их эффект: целый вечер в театре посвящается конкретному драматургу, целое крыло музея отдается на неделю под работы определенного художника. Множество люксовых модельеров пытались оформить свои коллекции таким образом, чтобы минимизировать коммерческий контекст. Они создавали магазины, походившие на художественные галереи, с белыми полами и стенами и минимумом одежды на выставке, но демонстрация предметов моды не создает той же ауры, что объекты искусства, отчасти потому, что эти объекты не являются уникальными[262].

Наиболее эффектное обрамление для работ модельера – модный показ, который можно сравнить с искусством перформанса. Британские модельеры существенным образом изменили подход к демонстрации одежды для покупателей и прессы и к контексту, в котором происходят показы, используя то вокзалы, то заброшенные склады и т.п. Эти модельеры работали на компании, принадлежащие люксовым конгломератам, которые аккумулировали огромные бюджеты, чтобы эффектно оформлять представления. Часть одежды создавалась только в целях показа и не предназначалась для последующего производства. Однако Эванс спорит с утверждением, что такие шоу являлись видом перформанса, утверждая:

Сравнение моды с перформансом… не учитывает коммерческой подоплеки модного показа… Привязка современного модного показа к искусству призвана, на самом деле, лишь повысить его статус и коммерческую ценность на постоянно усложняющемся рынке[263].

Считают ли себя художниками сами модельеры, которых окрестили авангардистами? На протяжении всей своей карьеры Пако Рабан был сконцентрирован на экспериментах с новыми материалами в своих коллекциях и не интересовался коммерческой стороной бизнеса. Доходы его компании шли прежде всего от духов. Сам он описывал дизайн одежды как ремесло и настаивал на том, чтобы его называли ремесленником[264]. Его приверженность инновациям ради них самих необычна для модельера, и, таким образом, его позиция ближе к позиции художника, чем у большинства современных модельеров, что подтверждается следующим описанием его работы:

Сомнительно, чтобы он, потакая своим желаниям, зашел в «тупик», поскольку большую часть шумихи вокруг его одежды нельзя капитализировать в практическом смысле… Его работы находятся во множестве музеев, но неясно, в какой раздел их поместить – то ли в «скульптуру», то ли в «индустриальное искусство», то ли в «моду»[265].

Рей Кавакубо отказывалась признавать себя художником[266]. Ее биограф говорит: «Ее одежда не принадлежит к утонченному миру искусства ради искусства: за ее производством стоит тонкий коммерческий расчет… экономический успех – важная часть поддержания ее творческой независимости»[267].

В начале своей карьеры Иссей Мияке защищал идею, что одежда относится к сфере визуальной культуры, а не утилитарных вещей[268]. Его целью было стимулировать воображение посредством одежды. В течение всей карьеры его работы выставляли во многих музеях, но его дизайн представлял собой не только впечатляющие эксперименты с тканями, один из которых появился на обложке журнала Artforum, но и все более возрастающее внимание к практичности и «одежде для реальной жизни»[269]. Он видит дизайн командной работой и на протяжении своей карьеры постоянно работал в сотрудничестве[270].

Джон Гальяно, устраивавший необычайно креативные модные показы, недавно заявил: «Я здесь, чтобы заставить людей мечтать, чтобы соблазнить их и заставить покупать красивую одежду… Это мой долг»[271].

Забавно, что французские кутюрье в начале ХХ века, бывшие по сути художниками-ремесленниками, считали себя именно художниками (как будет показано ниже)[272]. Сегодня же цель модельеров, нарушающих обычаи модного дизайна, не в том, чтобы приобрести статус художника, а в том, чтобы приобрести некий символический капитал, который повысит их статус модельера. Поэтому их авангардные работы часто привлекают большое внимание прессы и иногда влияют на последующее развитие моды.

Артификацией называют процесс трансформации «не-искусства» в искусство[273], который повышает престиж культурных форм. Артификация происходит в результате ряда изменений, которые повышают заметность культурной формы. Изменения эти могут быть таковы: во-первых, изменение типа участников данной деятельности, особенно их уровня образования, социального статуса, художественных знаний и интересов, уровня культурной развитости, а также уровня автономии в их отношениях с публикой; во-вторых, перемена в характеристиках самих культурных объектов, которая усиливает их ассоциирование с искусством; в-третьих, создание организаций, различным образом продвигающих эту культурную деятельность, таких как школы, музеи, галереи, объединения и торговые организации; и в-четвертых, перемена восприятия этой культурной формы со стороны культурных и правительственных организаций, особенно признание, что эта деятельность является формой культурного наследия и достойна сохранения в музеях и галереях и финансирования в виде грантов и других форм поддержки со стороны государственных агентств и организаций.

В случае с модой и искусством можно привести доводы и за, и против факта артификации. Дизайн одежды во Франции, кажется, уже прошел в некоторой степени процесс артификации в начале ХХ века, за которым последовал постепенный процесс де-артификации в конце века. Одним исключением из этого общего вывода является появление модных артефактов, которые стали предметом коллекционирования. Забавно, что к моде чаще всего начинают относиться как к искусству, когда она уже не является модой.

С середины XIX века французские кутюрье разработали тактики, повышающие их статус и престиж. Чарльз Фредерик Ворт, англичанин, организовавший в то время модный бизнес в Париже, перевернул традиционную модель отношений между клиентом и модельером, диктуя своим клиентам, какую одежду они должны носить, а не следуя их указаниям, как предполагает роль ремесленника[274]. Позже он сыграл важную роль в создании первой торговой организации для модельеров, что необычайно увеличило их влияние и привилегии. Ведущие модельеры объявляли себя художниками. На их работах стояли их имена, защищенные копирайтом. Согласно Липовецкому, кутюрье «представляли себя „художниками роскоши”, коллекционировавшими произведения искусства, жившими в пышной и утонченной обстановке, окруженными поэтами и живописцами и создававшими костюмы для театра»[275]. На протяжении ХХ века социальный статус кутюрье, вступающих на профессиональное поприще, постоянно повышался[276].

Другой тип артификации можно наблюдать в стратегиях, которые иногда используют модельеры, чтобы повысить ценность конкретного предмета моды. Эти стратегии включают в себя сотрудничество с художниками, а также ограничение количества изготавливаемых предметов. Возможно, самым знаменитым примером сотрудничества модельера с художником является сотрудничество Скиапарелли и художников-сюрреалистов, таких как Дали, Мэн Рэй и Жан Кокто, в 1930-е годы[277].

В третьем типе артификации ценность и заметность моды как культурной формы возросла за счет создания школ, в которых обучают дизайну одежды и связанным с ним предметам, а также программ по изучению моды в университетах и художественных школах. Признание важности моды другими видами культурных организаций предполагает, что за ней признана и ценность как за формой культурного наследия. Все более распространенными становятся музеи моды и секции, посвященные моде, в художественных музеях[278]. Музеи моды следуют стратегии художественных музеев, удерживая ретроспективные работы важнейших модельеров и собирая постоянные коллекции. Дизайнерские вещи теперь продаются на аукционах. Во Франции мода вышла на аукционы в 1987 году[279]. Крупнейшими покупателями являются музеи моды, частные коллекционеры и модные дома (которые выкупают собственные работы), а также иногда – французское правительство от имени музеев мод.

Во-первых, в конце XIX – начале XX века модельеры необычайно повысили свой престиж и независимость в ведении бизнеса и построении отношений с клиентами. Однако теперь модная индустрия трансформировалась, став важнейшей частью индустрии предметов роскоши. Мировой рынок предметов роскоши оценивается в 180 миллионов долларов и растет каждый год на пять-семь процентов[280]. В Европе центры этого рынка расположены во Франции и Италии, и на нем доминируют два французских конгломерата, которым принадлежат компании многих ведущих модельеров Франции, Италии, Англии и в меньшей степени Соединенных Штатов.

В отличие от модельных компаний прошлого, которые управлялись модельером и его ближайшим окружением и находились под их полным контролем, конгломераты роскоши управляются бизнесменами, которые подчас мало разбираются в модном бизнесе. Модельные компании, принадлежащие таким конгломератам, продаются, если они не приносят прибыли.

Важнейшим аспектом деятельности такого конгломерата является концепция бренда, посредством которого «участники рынка и рекламодатели связывают образ с товаром»[281]. Главной целью конгломерата от роскоши является разработка и поддержание успешного бренда, который можно использовать, чтобы продавать различную продукцию, в том числе одежду. Менеджмент оценивает работу модельеров по успешности их брендов[282]. Как-то один менеджер сказал: «Не все зависит от карандаша стилиста, бренд – вот настоящий босс». Менеджер Диора ясно дал понять, что Джон Гальяно, которого считают одним из самых творческих современных модельеров, волен создавать все, что он хочет. Он сказал: «Мы предоставляем ему маркетинговую информацию, мы решаем, как бренд будет позиционироваться, и Джон понимает, какое направление выбрать»[283].

В то время как организации вроде Палаты швейного профсоюза в Париже все еще контролируют доступ на «профессиональный Олимп», успешные модельеры все чаще создают себе репутацию, работая на компании, принадлежащие люксовым конгломератам, хотя их позиции в таких компаниях обычно не слишком надежны[284]. В начале XXI века изрядное количество важных и влиятельных модельеров остались без работы, поскольку их уволили люксовые конгломераты, владеющие бизнесом[285].

В отличие от художников, чьи работы защищаются копирайтом и чье авторство подтверждается их подписью, культурный и экономический капитал модельеров помещен в бренды, а не в отдельные создаваемые ими предметы моды. Если модельеру приходится продать свою компанию, он рискует потерять контроль над своим брендом. Возможность защитить права модельера за счет копирайта на работы, по сути исключается за счет того, что показы коллекций широко освещаются в медиа. Фотографии немедленно появляются в Интернете, а образы тут же копируются модными дистрибьюторами в Европе и массовыми производителями в Азии. Подделка предметов роскоши процветает, отчасти потому, что предметы роскоши не являются уникальными, а производятся в достаточно больших количествах[286].

Все эти факторы снижают независимость модельера и, соответственно, его возможности заняться стилистическими инновациями. Сегодня во Франции преуспеть модельеру, не связанному ни с одним из люксовых конгломератов, весьма непросто. Глобализация играет на руку большим компаниям, обладающим достаточными средствами, чтобы инвестировать в магазины и дистрибьюторские сети на всех основных мировых рынках, а также оплачивать модные показы и рекламу для демонстрации дизайнерских вещей[287].

Следовательно, существует противоречие между статусом предметов моды, созданных в предыдущие периоды, которые становятся культурным наследием, и статусом современной моды, которая стала инструментом получения прибыли в индустрии предметов роскоши.

Однако музеи моды существенным образом отличаются от художественных музеев. Сьюзи Менкес заявляет, что выставки и музеи мод легко могут превратиться в «продукцию тщеславия, которая спонсирует и избирает себя сама»[288]. Ближе к концу своей карьеры несколько успешных модельеров создали музеи, чтобы сохранить свои работы[289]. Существенным различием между модными выставками и музеями и художественными выставками и музеями является давление на первых могущественных модных организаций. Выставки в модных музеях часто рассматривались модными компаниями как маркетинговый инструмент, особенно если они отмечают работу ныне живущих модельеров, которые могут извлечь выгоду из своей популярности[290]. Сложности, с которыми модные выставки завоевывали доверие, свидетельствуют о том, что мода лишь отчасти добилась статуса культурного наследия.

Наконец, цены на модные вещи, ставшие предметом коллекционирования, на аукционном рынке наводят на мысль, что коллекционеры, арт-дилеры и аукционные дома воспринимают их как экономически менее ценные в сравнении с произведениями искусства. Для аукционов обычное дело – доводить цену на послевоенных художников до более чем миллиона долларов (примерно 800 тысяч евро)[291], в то время как модные вещи, ставшие предметом коллекционирования, обычно продаются меньше чем за 10 тысяч евро[292]. Главный фактор, влияющий на цену коллекционируемых модных вещей, – это принадлежность знаменитостям. Платья, которые носили былые звезды кино, могут быть проданы дороже, чем значительные произведения искусства[293]. До настоящего момента только вещи, созданные классическим французским кутюрье Полем Пуаре, достигали высокой цены без вовлечения знаменитостей. Важность принадлежности знаменитостям, возможно, – признак того, что покупатели не имеют эстетических критериев для оценки коллекционируемых модных вещей.

Наконец, все три сектора, где мода производится и демонстрируется, дают пример частичной артификации. Артификация появилась ради продвижения занятий в сфере высокой моды, в чем кутюрье добились существенного престижа и самостоятельности, но была остановлена в послевоенный период упадком моды как бизнеса из-за утраты клиентуры в связи с дороговизной ее товаров и из-за глобализации производства люксовой одежды. Большинство модельеров, производивших готовую люксовую одежду, тоже оказались затронуты экономическими переменами. Сектор модных вещей, ставших предметом коллекционирования, расширился с появлением музеев моды, аукционов модных вещей и с публикацией значительного числа работ по истории моды. Однако статус коллекционируемых модных вещей как формы культурного наследия остается ниже, чем статус искусства.

Вопрос, который я исследовала в этой главе, – можно ли провести различие между дизайном одежды и изящными искусствами скорее на основе социологической теории, чем на базе чисто эстетических критериев. Я использовала социологические понятия, такие как мир искусства и артификация, и типологию различий между изящными искусствами и разными типами ремесел, чтобы показать, что дизайн одежды действительно можно отграничить от изящных искусств на теоретических основаниях.

Отношения между дизайном одежды и изящными искусствами варьируются в системах моды разных стран, завися от культурного и социального контекста отдельного города или страны и от уровня культурных и экономических ресурсов, подходящих для инвестирования в этом типе культуры, но попытки использовать связи между дизайном одежды и изящными искусствами, чтобы повысить престиж предметов моды, заметны в большинстве систем моды.

Ранний вариант этой главы был представлен 9 мая 2008 года на конференции «Мода и искусство», которая прошла в Центре изучения моды и культурного производства Католического университета Святого Сердца (Милан). Я благодарна Роберте Шапиро и Джулии Томас за замечания.

9 Подлинность

ЭФРАТ ЦЗЕЕЛОН

В последних дискуссиях в СМИ и в научных работах вновь поднимается вопрос о том, можно ли с полным правом считать моду искусством, и в то же время в музеях регулярно выставляются модные коллекции и проводятся ретроспективы. Когда в 1983 году редактор американского Vogue организовала в нью-йоркском Метрополитен-музее первую в истории прижизненную ретроспективную выставку модельера, приуроченную к 25-летнему юбилею творчества Ива Сен-Лорана, она преодолела невидимый барьер между официальным искусством и официальной модой. С тех пор сотрудничество между дизайнерами и музеями изящных искусств стало обычным делом: работы ряда модельеров (среди которых Карл Лагерфельд, Джорджио Армани, Стейнун Сигурдардоттир, Кристобаль Баленсиага, Роберто Капуччи) выставлялись в известнейших музеях мира (музей Гуггенхайма, Шанхайский художественный музей, Метрополитен-музей, Художественная галерея Барбикан, Музей современного искусства в Токио, Художественный музей Рейкьявика, Музей изящных искусств в Бильбао, Художественный музей Филадельфии – и это далеко не полный список). Такие совместные проекты, в той мере, в какой они предполагают смену устоявшихся отношений, можно назвать «браком по расчету» между модой, желающей упрочить свой статус, и искусством, жаждущим светскости.

Но если первые примеры пересечений искусства и моды представляли собой славные коллаборации Коко Шанель и Жана Кокто или Кристиана Диора и Кристиана Берара, уже не говоря о тех дизайнерах, которые сами были художниками, как Мариано Фортуни или Густав Климт, то в последние два десятилетия эти отношения становятся все более запутанными. Ярмарки произведений искусства типа Art Basel или Венецианской биеннале оказались важными рынками для роскошных брендов, таких как Gucci, Cartier и Bulgari, а дома, торгующие предметами роскоши, подхватили моду на устроение арт-выставок и инсталляций на своих торговых площадях[294].

Рефлексия по поводу границ моды и искусства становилась предметом многих специальных выставок (например, Looking at Art – Looking at Fashion, 1996; Addressing the Century – 100 Years of Art & Fashion, 1998; The Art of Fashion: Installing Allusion, 2009), выражалась в ретроспективных выставках концептуальных дизайнеров (например, Victor & Rolf, Hussein Chalayan, Martin Margiela) и в актах покровительства, таких как, к примеру, учреждение Миуччей Прада фонда искусств, поддерживающего художников и предоставляющего им выставочное пространство. Ее собственная гастролирующая выставка «Миучча Прада: искусство и творчество» вызвала в шанхайском профессиональном модном сообществе споры вокруг того, является ли мода полноправным видом искусства или ремеслом, как сообщал Shenghai Daily от 2005 года. Такая рефлексия также находит отражение во вдохновленных модой событиях, представляющих искусство по доступной цене, таких как лондонское «Fashion in Art», отмечающее «стирание границ между модой и изобразительным искусством»[295].

Синергия моды и искусства находит выражение и в академических мероприятиях и встречах, таких как симпозиумы «The Art of Fashion» в Институте технологии моды в Нью-Йорке (2007), «Moda e Arte» в Католическом университете Святого Сердца в Милане или «The Art of Fashion» в музее Бойманса в Роттердаме (2009). Пересечение смыслов искусства и моды в массовой культуре наглядно представлено на рекламном плакате 2009 года, сделанном для известной испанской торговой сети El Corte Ingls. Это (ил. 10) парафраз «Менин» Диего Веласкеса (1656), основополагающего полотна, вдохновившего множество других картин, скульптур, а также теоретических интерпретаций. Даже Пикассо сделал собственную версию. Эта знаковая работа, написанная придворным художником Филиппа IV, была находчиво использована в рекламе, где точное воспроизведение оригинала поставило качество живописи старых мастеров и суть испанского изобразительного стиля на службу универсальному магазину с широким ассортиментом товаров. Заголовок: «Добро пожаловать туда, где мода – искусство» – выражает тот же принцип использования искусства как знака проверенного временем качества, который лежит в основе заимствования полотна Веласкеса, а также адаптации к реалиям XXI века, когда художник с оригинального полотна сменяется фотографом. Меньший заголовок под изображением акцентирует внимание еще на двух моментах, о которых я скажу в этой главе. Первая строка: «где удовольствие от покупки мы превращаем в искусство» – подразумевает, без иронии, что поход в магазин требует профессионального навыка и доставляет наслаждение, подобно произведениям искусства. Вторая строка гласит: «Есть место, где одежда и аксессуары от ведущих дизайнеров становятся ценными воспоминаниями». Здесь упоминается дизайнерская мода, что также является кодовым обозначением для качества. Акцент сделан на воспоминаниях, что, с одной стороны, позволяет осуществить привязку к качеству – семейные воспоминания изображены на семейном портрете Веласкеса – но, с другой стороны, с историей и эмоциональным переживанием. Таким образом, объединенное сообщение, стоящее за осовремениванием «Менин», – качество (классической и элитной моды), традиции, воспоминания, связь и удовольствие. В рекламе достоинство моды и достоинство искусства сливаются в единый большой рассказ об испанскости современного магазина, который предлагает высококачественный опыт наравне с товарами, эмоциональное и эстетическое переживание.

Ил. 10. Рекламный плакат испанской торговой сети El Corte Ingls.

Воспроизводится с любезного разрешения El Corte Ingls

Однако весь этот шквал культурной деятельности (перечень которой, не исчерпывающий, но показательный, я приводила) не способствовал прояснению причин культурной амбивалентности. Многие дизайнеры, художники, критики, кураторы, теоретики, обращаясь к проблеме взаимоотношений между искусством и модой, по умолчанию принимают за искусство то, что не имеет практической ценности, является подлинным оригинальным произведением, выражает индивидуальность автора (мысли, чувства, ценности) и сделано на совесть (облечено в форму, если говорить о визуальных искусствах, или записано – в случае с литературой и музыкой).

Если мы сформулируем основную мысль как: «весь творческий материал и мыслительная работа, изначально производимые не в силу утилитарных причин, но ориентированные на потомков», перед нами встает ряд вопросов, относящихся к трем уровням анализа: арт-объекту, художественному опыту и социальной практике.

Было бы слишком большим допущением считать стабильность произведения искусства противоположностью преходящести модного объекта: это пример того, как две многогранные области редуцируются до одномерных стереотипов. Хотя верно, что ткань не рассчитана на длительный срок, произведения искусства также преходящи. Некоторые из них задуманы как временные и нередко изготавливаются из недолговечных материалов, а некоторые создаются лишь на время выставки, по окончании которой их уничтожают или разбирают. В том, что касается непрочности, этот тип искусства препятствует проведению границ между объектом искусства и объектом моды на основе любых стереотипов. Включаем ли мы в определение произведения искусства подлинное творчество любого, кто излагает свои мысли или рисует на бумаге и других материалах? Или же под это определение попадают лишь достигшие определенного совершенства и известности? Иными словами, мы сталкиваемся со следующей проблемой: что для нас на первом месте – творческая деятельность или ее продукт?

Если наше определение искусства относится к творческому опыту независимо от «общественно признанной и подтвержденной» ценности результата,мы сосредоточимся на самом «опыте созидания». Тогда мы включаем сюда любого, будь то непризнанный специалист, любитель, которому недостает таланта или технических навыков и чье творческое самовыражение носит скорее интуитивный (как у душевнобольных или травмированных детей), чем сознательный характер. Мы отнесем сюда всех, независимо от возраста, кто занимается творческой деятельностью дома или на вечерних курсах, а также тех, кто пишет в стол (потерпел неудачу или не был издан), и множество обычных людей, приглашающих посетителей в свои дома и студии и показывающих свои работы на различных фестивалях и мероприятиях, посвященных искусству[296].

Одним из важнейших вопросов является вопрос критериев оценки достоинств: если принять за критерий внутренние свойства, то важны в первую очередь формальные особенности и уникальность. Если основным критерием считать подлинное самовыражение, то на первом месте окажутся авторство и оригинальность. Если мы руководствуемся рыночной ценностью, ключевыми факторами будут авторство и уникальность[297]. Однако если приоритетным является воздействие на аудиторию, то есть способность облекать подлинное чувство в оригинальную форму или создавать вызывающие эстетическое удовольствие образы, авторство и уникальность перестают иметь значение. Воздействие произведения искусства не ослабевает от того, оригинал перед нами, копия или даже подделка. Если хорошей копии или успешной подделке удается оказать на зрителя желанный эффект – пусть даже в отсутствие того, что Вальтер Беньямин называет аурой подлинности, – то становятся бессмысленными многие волнующие аукционистов качества (такие, как уникальность и авторство)[298].

В качестве рабочей гипотезы можно утверждать, что художественная ценность необходима, но ее одной недостаточно. Что более существенно – и это относится равно к искусству и к винтажной моде – это аура подлинности (того, кто создавал и кто владел им), степень известности (высокий статус тех, кто имел отношение к изготовлению объекта, история и обстоятельства), степень подлинности (то, что это не подделка), состояние предмета и меняющиеся увлечения и вкусы. Если эти условия соблюдены, объект считается хорошим капиталовложением. Таким образом, порядок определения экономической ценности произведения искусства иной, нежели его формальных или художественных достоинств, а также его выразительности, его аутентичности – не в смысле установления авторства, а в плане непосредственного выражения чьей-то индивидуальности, эмоций, идей. Это наблюдение обнаруживает разрыв между произведением искусства и аурой его подлинности с одной стороны и его рыночной ценностью – с другой. Произведение искусства может продаваться за значительную сумму, не вызывая никаких чувств у публики, или оно может продаваться, как это часто и происходит на вторичном рынке (на аукционе, как антиквариат и древность), по цене, намного превышающей исходную.

В рамках категории редкости большую проблему представляют собой живые художники, и культ подлинного авторства объясняет, почему смерть накладывает четкие ограничения на поставки. Сколь бы аутентичным ни было произведение искусства, если автор хочет зарабатывать на арт-рынке, он вынужден играть по рыночным правилам. Это подразумевает сотрудничество с галереями и следование советам насчет количества экземпляров серии, подписывание, маркетинг и поддержание отношений с торговыми агентами и коллекционерами. Эта практика производства редких и подлинных вещей основана на представлениях, лежащих в основе института авторства и творческого индивидуализма, восходящего к ренессансному гуманизму, в особенности к «Жизнеописаниям наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Вазари (1550–1568). Эти представления дали импульс развития понятию о творческом гении Ренессанса и явились одним из основных источников современного культа иной разновидности самодостаточной личности. В то время как ренессансный художник стоял во главе целой мастерской, а его подмастерья в рамках обучения копировали его работы, художник-личность нового времени или дизайнер избирает манеру поведения творческого индивидуализма, работа его команды остается в тени его славы.

Дискурс арт-рынка, например, связан с противопоставлением ремесла и искусства, восходящим к европейско-американской культурной традиции, для которой характерно высмеивать представление о том, что у произведения искусства может быть практическое применение[299]. Однако в подтексте разговора о подлинном, не несущем практической пользы предмете, – идея об изготовлении предметов роскоши как показателей статуса, которая воспроизводит основанную на понятии класса систему иерархии вкусов посредством разграничения между изящными искусствами и декоративными, или прикладными (хотя в классификации, которую предлагают Sotheby’s и Christie’s, четко разграничиваются искусство и не-искусство: обозначения керамики, мебели и прочего даны без всякой отсылки к искусству).

В музеях, если предмет изначально принадлежал другой культуре, его иногда относят к категории артефактов. Более древние экспонаты дополнительно помечены как принадлежащие к археологии. Изделия искусства и ремесла, предназначенные для повседневного использования, часто классифицируются как народный промысел, поскольку рассматриваются как выполняющие полезную функцию наряду с ремесленной продукцией. Как полагает Рисатти, переименование Американского музея прикладных искусств в Нью-Йорке в Американский музей дизайна в 2002 году служит признаком того, что дизайн вытеснил прикладное искусство, взяв на себя его роль создания функциональных предметов, и таким образом администрация музея показала, что прикладное искусство больше не является культурно значимой сферой[300].

До сих пор я говорила только об искусстве и не касалась моды. На самом деле многие критерии, применимые к искусству, будут работать и в случае с модой: отсылает ли слово «мода» к haute couture, готовому платью, к независимым дизайнерам среднего масштаба или к швеям. (См. табл. 1.) Применимо ли оно в равной степени к дизайнерам-художникам, таким как Мариано Фортуни, Роберто Капуччи, Йодзи Ямамото или Хуссейн Чалаян, и к репликам подиумных моделей от таких поставщиков «fast fashion», как Zara, Topshop или Primark? Относится ли оно одинаково к западной моде и моде по модели «fair trade», этнической, этической моде (ethical fashion)? Применимо ли оно в равной мере к моде, основанной на оригинальности и интеллекте (идеях и мастерстве), и к моде, которая продается за счет привлечения знаменитостей непрофессионалов, – как, например, коллекции, созданные Мадонной и ее дочерью-подростком, или юной дочерью крупного российского предпринимателя Кирой Пластининой, актрисами, известными по своим детским ролям, Мэри-Кейт и Эшли Олсен или певицей Викторией Бекхэм?

До сих пор я пыталась показать, почему абстрактный вопрос: «Можно ли считать моду искусством?» – почти лишен смысла, ведь под искусством и модой можно понимать множество разных вещей. Ответить на него также затруднительно по той причине, что исторически устоявшиеся концепции и системы привилегий продолжают воспроизводиться, подавляя другие аспекты, не вписывающиеся в стереотипные, усредняющие, не оспаривавшиеся представления о моде или искусстве. Привычное использование удобного набора гомогенизирующих полярных категорий загоняет сложные, неоднозначные и противоречивые явления в рамки шаблона – слово «искусство» нередко используется в общем смысле, для того чтобы обозначить отличие от «моды» или «ремесла». Я также продемонстрировала, что категория подлинности индивидуального творчества восходит к ренессансным представлениям об индивидуальном творческом гении, которые затем были усвоены модой, чтобы послужить к чести модных брендов.

Но что, если бы нам пришлось оставить в стороне эти критические размышления, выбрать один из таких стереотипов и поставить мысленный эксперимент, сравнив черты искусства (скажем, высокого искусства) и моды (скажем, высокой моды)? (См. табл. 2.)

Если мы примем эту условную таблицу за основание для сравнения, мы увидим, что в некоторых аспектах элитная мода и живопись старых мастеров достаточно похожи – во всем, что касается творчества и мастерства, – а в других различия носят скорее количественный характер (определенный признак в них скорее более или менее выражен, чем присутствует или отсутствует). Мне бы хотелось обсудить две ключевые особенности, характерные для моды и, как правило, остающиеся без внимания.

Психоаналитики Лапланш и Понталис первыми разъяснили, что фантазия – не объект желания, а его обрамление[301]. Сходным образом, модная фотосъемка – это не просто запечатление предметов одежды; это воображаемый мир, оформление желания. Это процесс, превращающий одежду или аксессуар в объект желания[302]. Покупая одежду или другие вещи лейбла, люди платят, чтобы стать участниками этого сюжета. Они проявляют желание приобрести кусочек легенды. Этим объясняется важная роль провенанса в оценке объекта. Люди, готовые тратить астрономические суммы на памятные вещи (произведения искусства, дизайнерскую одежду и разные практичные или банальные артефакты), принадлежавшие знаменитостям или даже вымышленным персонажам (как, например, рубиновые туфельки Дороти из «Волшебника из Страны Оз»), платят не за символическую, а за эмоциональную важность. Они покупают свою собственную долю истории.

Таблица 1. Трудности определения и классификации, сопряженные только с двумя категориями искусства и двумя – моды

Таблица 2. Сопоставление стереотипа об искусстве и стереотипа о моде

Марк Джейкобс однажды сказал:

Мода для меня не искусство, потому что она обретает смысл, только когда люди живут в ней и носят ее. Я делаю одежду, сумки и обувь для того, чтобы люди пользовались ими, а не вешали на стену и любовались. Мне кажется, что одежда в музее абсолютно мертва. Я видел выставки одежды Джеки Кеннеди, и меня не интересует ее гардероб. Меня интересуют жизнь и женщины, носившие эти вещи[303].

Журналист и писатель Мари-Доминик Лельевр открывает свою новую биографию «Saint Laurent, mauvais garon» (2010) словами: «Он [Ив Сен-Лоран] был всего лишь модельером. Он не изобрел искусственного сердца, не возглавил ни одной революции и не стал автором какого-нибудь шедевра. Его платья, хранящиеся в холодной комнате, исчезают вместе с женщинами, которые их носили»[304]. Две эти цитаты фиксируют еще одно важное качество, отличающее моду от искусства. Мода предназначена для носки, она глубоко связана с телом. Одежда без человека напоминает об отсутствующем теле: momento mori. Одежда по-настоящему не предназначена для музея, для экспозиции. По своей сути она создана для тела, и только там она на своем месте. Музейная стеклянная витрина для одежды чем-то напоминает гроб. Эта особенность часто замалчивается в разговорах о моде.

Мне хотелось бы закончить соображением, которое я высказывала в другой статье, где анализировала художественную выставку, использовавшую моду как инструмент аналитического комментария[305], «Concise Dictionary of Dress», организованную галереей Artangel совместно с музеем Виктории и Альберта[306]. Выставка была организована весной 2010 года в запасниках музея Виктории и Альберта как результат сотрудничества куратора моды Джудит Кларк и психоаналитика Адама Филлипса. Она включала в себя ряд (нестандартных) определений связанных с модой понятий, которые предложил Адам, и набор соответствующих экспонатов, созданных или собранных Джудит Кларк. Мои заключительные замечания относятся к одному из этих экспонатов, обозначенному как «Претенциозный».

«Претенциозный» состоял из двух частей, противопоставленных друг другу как предмет и его отражение. И оригинал, и проекция были заключены в подвижные стеллажи. На одной стороне располагались красивые винтажные дизайнерские платья, зафиксированные на деревянной конструкции. Противоположная сторона представляла собой восковую стену с отпечатками висящих напротив платьев, так что, если бы стены сдвинули вместе, каждое платье оказалось в защитной оболочке, повторяющей его контур. Такое соседство оригиналов со слепками подчеркивает хрупкость и недолговечность формы, подразумевает временность красоты самих изделий. В своем эссе «Быстротечность» (1915) Зигмунд Фрейд описывает свои размышления о быстротечности красоты во время прогулки на природе. Красота природы заставляет его радоваться уникальности и исключительности, в то время как в его друзьях рождает печаль, поскольку обречена на увядание. Для них мысль о мимолетности придает красоте привкус скорби[307]. Сходное чувство недолговечной красоты вызывают и пустые платья, за счет хрупкости материала и отсутствия тела, которое они когда-то облегали. Более того, даже высоко ценимые, бережно хранящиеся знаковые платья, подобно музейным экспонатам, нуждаются в уходе куратора, который защитил бы их от обветшания.

Имея это в виду, я хотела бы рассмотреть культурное значение категорий искусства и причины, по которым на сохранение за ними прежнего места в культуре тратится столько усилий. Бурдьё, обратиться к которому представляется наиболее очевидным, объяснял это тем, что культивирование уважения к искусству является способом воспроизводства классовых отношений и привилегий, созданных по образцу придворного общества и выражающихся через образование, учтивость и пристойность, вкусы, этикет и потребительские привычки[308]. Однако это объяснение никак не помогает ответить на вопрос, почему устаревшая система с такой настойчивостью преграждает моде вход в пантеон изящных искусств.

Исследуя этот вопрос, стоит обратиться к категории стиля. В своей книге «Время племен» (1996) Маффесоли проследил изменения в социальном единстве и эстетике, посредством которых модернистские социальные течения, основанные на больших идеях, были вытеснены «племенами», объединенными общей эмоцией или стилем. Его определение стиля весьма полезно в контексте моего объяснения. Он понимает стиль как «общую форму выражения социальной жизни в данный момент». Это определение может относиться ко многим аспектам социальной жизни (например, экономическому, теологическому, эстетическому)[309]. В этом плане «стиль – то, в чем эпоха определяет, выражает и описывает себя». Как отмечает историк Фредерик Шварц, анализируя Немецкий Веркбунд, в отличие от моды, стиль был единством визуальной формы, определявшей культуру, тогда как мода была переменчивой и иррациональной[310].

Чтобы понять функционирование стиля в качестве ключевого объясняющего понятия, я сошлюсь на исследование Норбертом Элиасом придворного общества, в особенности на его исследование китча. Согласно Элиасу, на рубеже XVIII–XIX веков к власти пришла капиталистическая промышленная буржуазия, положив конец придворному стилю и вкусу. В действительности, утверждает Элиас, произошло не простое замещение одной эстетики другой. Скорее это было полное разрушение категории стиля в значении совокупности устойчивых выразительных форм. В отличие от согласованного развития форм и общих, устоявшихся основных структур в придворном обществе, эстетика капиталистического общества отражает утрату безусловного вкуса и крепкой формальной традиции, что поддерживает творческое вображение. Художников, воспитанных и вхожих в придворное общество, господствующие стилистические конвенции не сковывали – они были полностью погружены в них, как и публика[311].

В отличие от придворного общества, поддерживавшего связность даже при переходе от одного стиля к другому, китчевый стиль, по Элиасу, заменил стройное стилистическое единство «произвольной мешаниной» неопределенных стилей. Наиболее радикальным изменением был отказ от модели общества, где знания, которые прежде передавались молча и почти неуловимо посредством «правильного отношения и выверенного вкуса», больше не разглашались. Поэтому художники, уже не вскормленные доминирующим стилем и традицией, действовали как обособленные индивиды на свободном рынке, вынужденные работать для аудитории с неизвестными вкусами, пораженной новыми стилями. Это послужило началом раскола между утонченным вкусом профессионального эксперта и неразвитым, неопределенным вкусом массового общества, между ценителями и неразборчивой толпой.

В конце концов, по мнению Элиаса, социальные оппозиции индустриального общества стали отождествляться с эстетическими. Таким образом, он выделяет два противоположных лагеря: сторонники консервативного подхода берут за образец художественные стили более ранних обществ. В святилище искусства они допускают только великое и возвышенное. Они используют идеализированный мир прекрасных форм для защиты от стилистической неопределенности. На этом полюсе форма довлеет над содержанием. Сторонники прогрессивного подхода больше не хотят скрывать мелочность и замешательство, убожество и беспомощность за симметрией изящно закругленных форм. Вместо этого они пытаются разрушить существующие художественные формы и найти новые. Кроме радости, они хотят научиться выражать угрозу, грязь и опасность, уродство и гротеск. На этом полюсе содержание довлеет над формой.

Между двумя этими полюсами – побочными продуктами буржуазной чувственности – остается вопрос: что можно продуктивно использовать в качестве стандарта качества? Слово «качество» – оспариваемая территория. Постколониальная критика видела в «качестве» символ творческого и культурного притеснения одних и вместилище вневременных ценностей других. «Эстетика формы» Майкла Брэнсона соотносится с консервативным полюсом Элиаса, где формальные качества связываются с глобальными смыслами и всеобщей гармонией. Его «эстетика эмоций» соотносится с прогрессивным полюсом Элиаса, который связывается с идеей глубины чувства и познания, на которую способен человек, что, в свою очередь, подразумевает память о жизни и смерти, об откровении, о любви. Как считает Брэнсон, в постмодернистской культуре возможен и желателен диалог противоположных взглядов, коль скоро «существо качества» не выплеснули вместе с водой классовой предвзятости, которая ассоциируется с общепринятыми представлениями о качестве[312]. Когда качество измеряется в строгом соответствии с набором формальных правил, с одной стороны, и постколониальной критикой, с другой, важно не пытаться заменить устаревшие этноцентричные представления о качестве столь же бесполезными представлениями об абсолютной релятивности.

10 Представление: работа над образом

ГЕРБЕРТ БЛАУ

Я не гонюсь за модой, но модницы мне нравились всегда. Модные идеи кажутся мне отталкивающими, а модная одежда – привлекательной. Когда определенный тип поведения входит в моду, я изо всех сил избегаю его, даже когда это что-то соблазнительное – как, например, наркотики, марихуана и ЛСД в 1960-е годы. Один тот факт, что наркотики пробовали все, заставил меня держаться от них подальше. Я сказал, что всегда любил модниц, но, увы, не тот типаж, который ранее был популярен в академической среде, а теперь отходит в прошлое. Его представительницы безосновательно критикуют тех, кто предпочитает женственные наряды и кто, не споря о понятии женственности, умеет нравиться мужчинам. Возможно, это предубеждение гетеросексуального мужчины, но что тут поделаешь? По нынешним временам, это не худшее из предубеждений, и оно вовсе не значит, что я не могу восхищаться иными стилями в одежде, в том числе и такими, которые подразумевают пренебрежение гендерными ролями. Мне любопытны и всевозможные трансформации мужского костюма, традиционно невосприимчивого к изменениям, но, тем не менее, меняющегося. История костюма изменится благодаря этим трансформациям, и они заставят мужское платье приблизиться к женскому, которое он когда-то превосходил нарядностью, украшенностью, подчеркнутой сексуальностью и призывностью форм. Хотя я сомневаюсь, что эта перестановка в скором будущем произойдет за пределами диско-клубов, субкультур, MTV или, скажем, подиумных шоу Жан-Поля Готье, должен признаться, что и сам когда-то носил подобные формы. Я не был модником, я был юным корреспондентом журнала Downbeat и президентом свинг-клуба в старшей школе, и, задолго до того, как это стало ассоциироваться со стилем пачуко в Лос-Анджелесе, носил в Бруклине зут-сьют (или по крайней мере его укороченную версию, поскольку я не мог позволить себе пиджак, который был бы мне велик). Моя старшая школа, одна из самых привилегированных в Нью-Йорке, располагалась в районе Бедфорд – Стайвесант (который еще не превратился в унылое гетто, взятое под опеку Бобби Кеннеди), где молодые черные коты подражали джазовым музыкантам, истинным изобретателям зут-сьюта, и также давали мне уроки. Я был прямо как хипстер-наркодилер Малкольм Икс (свой костюм он описал в автобиографии), в брюках до груди с длинной золотой цепью, свисавшей ниже колен, и с двенадцатидюймовыми отворотами, в которые уходил почти ярд ткани, в надвинутой на лоб шляпе поркпай, возвышавшейся над плечами ультрамодной (что несколько преувеличено: этот пиджак был настоящим проклятьем) длины. Да, это было то еще зрелище, когда я и мои приятели подражали группе Ink Spots на вечеринках в подвальных клубах.

Впрочем, еще до того, в самом раннем подростковом возрасте, я предпринял другую, не столь кричащую вылазку в мир моды: я отправился на метро в Нижний Ист-Сайд на поиски рубашек (не считая биг-бэндов в «Парамаунт», единственная причина мне отправиться на Манхэттен), мягко струящихся, жемчужно-белых, скромно украшенных (насколько я знал, они были шелковыми), на лотках уличных торговцев на Орчард-стрит. (Это в одном квартале от Ладлоу, где в начале 1990-х годов в бутике TG-170 можно было найти куртку цвета слоновой кости, которая, впрочем, становилась вчерашним днем вскоре после того, как поступала в продажу.) Эти рубашки редко стоили больше доллара, но все равно были слишком прекрасными, чтобы их носить, они так роскошно сидели, и я помню, как снова и снова складывал те три или четыре что у меня были и как хранил их в небольшом шкафчике над кроватью с щепетильностью Гэтсби, разумеется, до того, как он бросил к ногам Дейзи множество сорочек, за которые я готов был умереть, – шелковые и льняные, с монограммами, пускай даже не все они были жемчужно-белыми, я готов был с этим смириться, как и с надписями цвета индиго. В отличие от этого захватывающе экстравагантного жеста, мое обращение со сложенными рубашками с Орчард-стрит больше походило на таинство. Совсем иначе дела обстояли с рубашками облегающими, также вызывавшими у меня множество эмоций, но обладавшими другой прочностью, которые я носил, попав в возрасте восемнадцати лет в армию, в десантные войска, на базу Форт-Беннинг в Джорджии. Как только нам выдали чересчур свободные армейские рубашки «джи-ай» (GI), необъятные, как походные палатки, мы отнесли их в город и отдали подогнать по фигуре, так, чтобы не было видно ни одного пузыря. Мы носили их с безукоризненно отполированными ботинками на высокой шнуровке и c откровенно облегающими штанами, которые были с безупречной складкой заправлены в ботинки – все затянуто плотно, как кровати в казарме (от которых отскакивал четвертак), так, чтобы демонстрировать грудь, бицепсы, ягодицы, а значок парашютиста США был подобен контрольному пневматическому выстрелу. Я не буду рассказывать о том, как скатился до анти модничества – но что еще мир мог мне предложить после этого ощущения наэлектризованной плоти?

Если очарование модой предшествует периоду моей жизни, проведенному в театре, то на протяжении многих лет работы в нем ничто я не любил больше, чем придумывать идеи для костюмов и, когда появлялись первые эскизы, перебирать образцы ткани, затем наблюдать, как кроят и шьют, а в раже последних примерок иногда испытывать ощущение (возможно, мнимое) чуда идеальной посадки, как если бы само платье обретало плоть. Так было в одной из первых моих постановок с выцветшими парижскими платьями Раневской, переживавшей тщетность возвращения, сонно кружащейся в печальном танце «Вишневого сада», или позже, с необычным элегантным платьем с низким вырезом на спине из постановки загадочной драмы Дюрренматта «Свадьба мистера Миссисипи». Эти наряды, при всем своем шике, были вполне традиционными, так же как высококлассные костюмы яппи (мы начинали называть их дизайнерской одеждой), созданные, чтобы быть приобретенными для моей собственной пьесы, поставленной в начале 1960-х годов на Телеграф-Хилл в Сан-Франциско.

Существовали также – я еще вернусь к этому в свое время – действа в ином роде, которые едва ли можно было оформить при помощи готового платья. То же самое можно сказать и о работах моей группы KRAKEN, преимущественно периода 1970-х годов, и удивительно, как нам удавалось делать то, что сегодня легко выполнимо при помощи высокотехнологичных тканей или варения ткани, а компьютерная графика, возможно, пригодилась бы нам в постановке «Орестеи», концептуально трансформированной в «Семена Атрея» (Seeds of Atreus), где костюмы практически не существовали, точнее, имели слишком неопределенный вид, пока их не надевали. Если бы я просто бросил их на стол, их можно было бы принять за рваные тряпки. Однако в процессе носки они превращались в постоянно трансформирующиеся абстракции из эластичной ткани, с завитками и зияющими дырами, методом проб и ошибок принимающими аэродинамическую форму вокруг тела в процессе движения столь напряженного, иступленного, с элементами сложного сальто. Когда плоть обнажалась, возникало впечатление, что на ее поверхности проступают нервы (на самом деле рисунок был перенесен с анатомической таблицы), а геометрия обрамлявшего ее костюма, с распахивающимися и закрывающимися вырезами, полностью определялась почти что акробатической виртуозностью движений тела во время представления.

Элементы костюма могли принадлежать традициям Оскара Шлеммера в период работы в Баухаузе или плоскостных тканей японского театра Но, также оживавших лишь в процессе представления, – но вместе с тем они предвосхитили скульптурные костюмы Рей Кавакубо для Comme des Garons и модели от Иссея Мияке, объем которых регулировался владельцем. Принципиальное отличие состояло в том, что для демонстрации совершенства потенциальных форм костюмов из «Семян Атрея» требовалось напряжение мышц и эстетическое усилие. На то имелись причины теоретического толка, о которых я сейчас не буду рассказывать, но актеру приходилось попотеть, чтобы поднять руку над головой (рисунок нервной системы в этом случае стекал по телу, превращаясь в абстракцию в духе Кандинского), а Клитемнестра появлялась на сцене в цилиндрическом, сильно зауженном книзу наподобие юбки хоббл платье из такой тугой ткани, что каждое движение требовало усилия, как походка китаянки, чьи ноги деформированы бинтами с рождения.

С этим жестким минимализмом контрастировала другая часть моей театральной практики, заключавшаяся в неутолимом влечении к причудливым, эксцентричным, экстравагантным платьям, предвосхитившим некоторые тенденции современной моды, в том числе в квир-теории и культурной критике. Диапазон нарядов впечатлял, или был впечатляюще абсурден, и простирался от костюмов персонажей Беккета в стиле, который позднее назвали «гранжем», до монарших одежд Короля Лира (созданных для нашей постановки в Мастерской актера в Сан-Франциско из мириад раскрашенных вручную и выложенных слоями, как на тотемах, куриных перьев) или сластолюбивой избыточности «Вольпоне» Джонсона, в котором действуют карлик, евнух, гермафродит, претендующая на звание модницы Леди Политик и целый полк мертвенных глупцов – их дефиле было бы более чем уместно в рамках показа Вивьен Вествуд с ее новым историзмом или барочного Кристиана Лакруа. Предисловием к такому шоу мог бы послужить религиозный гардероб для пьесы Жана Жене «Балкон», где мадам-трансвестит наставляла изображавшую монахиню шлюху в юбке с разрезом (которая не задумывалась Жене, но могла быть спроектирована Вествуд или Тьери Мюглером) и где стояли на котурнах, как модели на показе, аллегорические воплощения (Епископ, Судья и Генерал) бесконечно воспроизводящейся и беспредельно рассеивающейся власти.

Еще до того, как фетишистский шик, через фотографии Хельмута Ньютона, проник в модные журналы и даже до явления одежд для бондажа в бутике SEX в Челси или извращенной жестокости панка, мы познавали садомазо, бондаж и доминирование через вуайеризм, травестию и женское доминирование, которые предлагал Большой Бордель. Все, что скандализировало моду 1970-х – кожа, винил с эффектом мокрого блеска, сетка, приковывающие взгляд, высокие острые шпильки, плетки, цепи, парики и зажимы для сосков – к тому времени составляло гардероб из фантазий мадам Ирмы, в том числе сцены с Девушкой, изображавшей лошадь, необычайной мастерицей по части порнографии, которая удовлетворяла прихоти Генерала со свистящим хлыстом и золотыми шпорами, позволяя ему доминировать (и изнуряя), в то время как он в экстазе воображал себя скачущим к славе! Когда мне приходится читать что-то о постоянной озабоченности моды проблемами властных отношений и об их телесных проявлениях, я вспоминаю написанную от руки агиографию на панцире Епископа, куда он прячется в конце фантазии, с величественностью нарциссизма в мастурбационной оболочке.

Я поставил эту пьесу почти полвека назад и из теоретического интереса и в некотором потрясении наблюдал, как тенденции в одежде и таинства извращений из Большого Борделя становились образцом греховных фантазий при виртуальном прославлении «перформативности»[313], для которого свойственно было переоценивать маски и маскарад. Если я и испытывал какие-то сомнения насчет силы этой трансформации, поскольку она далеко выходила за рамки адекватной иллюзии, я не склонен считать, что использую сдержанный и неброский костюм для сокрытия намерений и что не наряжаюсь в пух и прах лишь потому, что не осмеливаюсь сделать это. В равной степени я никогда не испытывал желания носить женскую одежду – хотя с восхищением рассматриваю ее как товар, выставленный в витринах Мэдисон-авеню, в Сохо или в парижских бутиках, которые уже давно и хорошо мне знакомы.

Тем не менее намерение может быть пояснено в историческом контексте. Связан ли мой интерес к моде, в особенности – к женской моде, с феноменом, который Дж.К. Флюгель в своем классическом психоаналитическом исследовании описывал как реакцию на подавление эксгибиционизма в мужской одежде, явившегося следствием «великого мужского отказа» и имевшего оборотной стороной фетишизацию женского тела как объекта для демонстрации?[314] Учитывая, что сила отказа ослабевает (даже на телевидении, благодаря движению за равноправие геев), не проецирую ли я на женское тело собственное желание показать себя, являющееся компенсаторной травестией? Будь это так, я мог бы вдохновиться тягой к переодеваниям в современном дискурсе и теоретическом допущении транссексуальности. Насколько я могу судить, однако (хотя, конечно, никто не знает себя до конца), я всегда предпочитал рассматривать женскую одежду и склонен уважать женщин, которые, без ущерба для своего социального статуса и чувства собственного достоинства, не возражали против того, чтобы на них смотрели, и даже скорее наслаждались этим. Или, застигнутые в рассеянности, потерявшими свой шарм, относились к этому более-менее спокойно. Потенциальная обратная ситуация изображена на фотографии Фрэнка орвата для Harper’s Bazaar 1962 года с тенью мужчины на женском теле. Женщина, несмотря ни на что, невозмутима, безмятежна и немного удивлена пойманному на себе взгляду. На ней бежевый трикотажный костюм, три нитки жемчуга и высокая шляпа без полей, расшитая бисером. Ее брови четко очерчены; она выглядит вполне уверенно. Что до мужчины, которому принадлежит тень, мы видим его со спины, лишь затылочную часть между пальто и федорой, рамка фотографии рассекает его пополам, будто отмечая какой-то внутренний раздел или разрез. Шея может быть немного изогнута, но мы не можем сказать точно, смотрит ли он на женщину или (отпугнутый ее спокойствием?) просто проходит мимо[315].

Обе взаимодействующие стороны, без сомнения, переживают сложные чувства, и мужчины сегодня признают историческую возможность, если не прямо заявляют о визуальном насилии. (Волнение по этому поводу, возможно, гораздо сильнее в Соединенных Штатах, нежели в других странах с богатой модной историей, в частности в Италии или во Франции.) Женщины, между тем, постепенно присвоили себе мужской гардероб, начиная от жакета и кардигана Шанель и заканчивая деловыми костюмами, футболками, джинсами, байкерскими кожаными нарядами и ботинками со стальными носами, которые носят рабочие в касках. Разрушение вестиментарных кодов привело к появлению различных привычек в одежде, руководимых или исключавших, а порой переосмыслявших понятие сексуальности, но направленных на то, чтобы предъявить претензию на власть, в том числе и над другими женщинами. Совершенно необязательно, что это объяснение верно в любом случае, поскольку никогда окончательно не ясно, например, одевается ли женщина, чтобы угодить мужчине, или же в большей мере руководствуется желанием заставить завидовать других женщин, в том числе тому, что ее образ привлекает мужское внимание. Вдобавок не исключено, что наряд может обладать определенной самодостаточностью и в первую очередь соответствовать не чьему-то представлению о привлекательности, а личному мнению относительно того, как хорошо выглядеть.

Добиться такого самоощущения в одиночку, в то время как любое явление рассматривают как социальный конструкт, а личность считают вымыслом, кажется трудно исполнимым. Когда понятие личности осталось не у дел, кажется, необходимо представить некую призрачную возможность отобранной воли или, если говорить в категориях отсутствия, суррогата власти, крепкой и центрированной или сосредоточенной в (не)уверенности, и если и не вовлеченной в создание очередной западни или искажение взгляда, то относительно равнодушной к нему. (Существует, конечно, и позиция безразличия к моде как таковой.) Мужская мода также предоставляет такие возможности в рамках ответного взгляда, твердого, противящегося объективизации или из-под опущенных глаз.

Впрочем, должен сказать, что я лично считаю большинство рассуждений о взгляде, пришедших из кинотеории с гендерным уклоном, если не упрощенными, то, во всяком случае, весьма категоричными и редукционистскими (и сильно разбавленными Лаканом). Я уже писал в другом месте об «оттенках взгляда, которые могут варьироваться от созерцания и рассматривания до изумленного оцепенения»[316]; однако отнюдь не то изумление я испытывал, когда читал о мужском взгляде, женском взгляде или даже о возникших в ходе развития и без того сомнительных концепций гомоcпектаторного (homospectatorial) взгляда, и тому подобном.

Если бы меня попросили посоветовать пособие на эту тему, в котором приводился бы исчерпывающий список всех фаз взгляда, его сочетаний, преломлений («чуть движется невидимо для глаз»)[317], весь ряд его незаметных изменений и собственно его расположений, я бы назвал сонеты Шекспира, на основе которых некоторое время назад сделал театральную постановку под названием «Кривые затмения» (Crooked Eclipses), своего рода визуальную фугу, темой которой являлись открывавшие ее стихи: «Какою ты стихией порожден? / Все по одной отбрасывают тени, / а за тобою вьется миллион / Твоих теней, подобий, отражений»[318]. Если развивать этот вопрос, можно выделить два его аспекта: мучение испытующего взгляда, который бесконечно занят разгадкой бесконечно ускользающей идентичности, и, если он не натыкается на пустоту, мучение открытости для глаз, осознания, что тебя не существует вне обращенного на тебя взгляда. Причем взгляда такого, понятием о котором руководствуется мода, то есть вне зависимости от того, ответят на него или нет, порождающего наслоения и заключающегося в том, чтобы смотреть навстречу взглядам. (При помощи этой фразы, которая действительно могла бы служить определением моды, Элиот описал цветы в поэме «Бернт Нортон», отчаявшейся заявлять о своей современности, в то время как мода этому потворствует.) Какой бы взгляд ни был в моде, его вариации неотделимы от превратного толкования – и не только рожденного зрителем, но также (это тени, подобия и отражения из сонета) порождающего образ. То есть толкования, которое возникает в процессе разработки из осознания того, что образ непременно будет истолкован, и служит основанием для отклонения от оригинала.

Тем не менее, когда сам я размышляю о материальности моды, я делаю это иначе, нежели принято в культурных исследованиях: я не показываю снисходительного отношения к производству и не спекулирую дискурсивными системами, меня интересует скорее сладострастный блеск (и продажность) знаков, детальная и чувственная природа феномена, то, что делает моду приятной для глаза или, напротив, отталкивающей, а когда речь идет об антимоде, восхищает вопреки всему, хотя серьги в носу или кольца в губе и тому подобные шрамирования могут заставить отвести глаза. Если бы у нас было время и достаточный опыт в этой области, мы могли бы сосредоточиться на риторике деталей[319], опустив фактуру ткани, вес, цвет, узор, соответствие формам тела или отвлеченность силуэта в геометрии и прозрачности. Возможно, мода слишком мирской предмет, чтобы говорить в связи с ней о Боге в деталях, но в размещении пуговицы или пряжки, в обработке шва, в переплетении нитей в кисточке, в завязывании узла или в способе (петля, плоский, цветок) и месте (на голове, поясе, вокруг шеи, в волосах, на груди, на плече) его повязки может быть определенный стиль, праздность или торжественность. (Безусловно, здесь заложен соблазн развязывания.) Деталь можно считать вычурной, но если вы на мгновение задумаетесь, она может превратиться в идею или – как узел, который становится единством, сохраняющим вместе с тем пустоту внутри, – в эпистемологический образ; в любом случае, узел как элемент – это не крючок, не фиксатор, не застежка, не сцепленные зубы молнии и не столь любимая поклонниками хип-хопа липучка Велкро. В узле ощущается некая деликатность, слабость, сладость и изысканность – хотя даже небольшое натяжение может напомнить о мазохизме. Молния тоже может защемить кожу, но дизайнер, который разбирается в узлах, например Аззедин Алайя, может заключить тело в футляр, туго обернуть его, как мумию, – и благодаря молнии заставить этот наряд струиться подобно шелку. В декоративном арсенале моды есть банты мягкие и упругие, мягко формирующие силуэт или подчеркивающие тот или иной аспект дизайна: высокий корсаж или заниженную талию, ниспадающую драпировку тут, разрез там, мягкий силуэт жакета от Armani или изломы ткани на блузке от Prada. В кожаных нарядах для бондажа также имеются узлы, жесткие, как биллиардные шары; а фай, батист или атлас подходит для узлов и бантов нежных, как шепот, или – если наряд должен шелестеть – тихих, «как милая молодая голубка»[320].

Эти детали поддаются декодированию с точки зрения семиотики, как и любые другие, однако для меня в моде первоочередной важностью обладают чувства, а не знаки – хотя, безусловно, чувства сами являются знаками. Считать их сообщение немного сложнее, особенно если верны слова Маркса о том, что каждое из них концентрирует в себе всю мировую историю. (По правде сказать, рассуждения Маркса о чувствах – своего рода предостережение, которым жестоко пренебрегли в процессе историзации.) Пока мы наверстываем историю, вот что я вижу: в моде первичны тактильные ощущения, не важно, носим мы костюм или смотрим на него, значимо его воздействие на органы чувств, его интуитивно постигаемый смысл, эмоциональность и такт, которые подчиняют себе или заставляют отвести взгляд. Качества могут варьироваться, но моя симпатия к платью зарождается на более базовом уровне, где эмоциональное материально, или, в случае если у меня с ним связана история, наоборот: на уровне материи, вещества, хрупкого ощущения, которое оно оставляет на коже, и именно вследствие этого – зрительного удивления, которое в предельной концентрации может остановить ваш взгляд. Возвращаясь к позиции наблюдателя (поскольку я вряд ли могу сам привлечь чей-нибудь взгляд), замечу, что любая попытка осмысления этого опыта вызывает множество вопросов: прежде всего, как навязываемые конструкции влияют на выбор того или иного образа в современных условиях мнимого разнообразия, а также почему определенный образ предпочитали ранее, когда, казалось бы, возможности выбора были существенно ограничены. У меня нет и тени сомнения, что все это осложнено системой моды, коммодификацией и политической экономией знаков – хотя всегда будут виться тени и двоиться отражения, не вписывающиеся в систему.

Индустрия моды – это мир больших денег; костюм, через отчуждение продукта труда, превращается в фетиш. Хотя это стало секретом полишинеля в наши дни, это также было известно, скажем, во времена развития яковианской драмы, которая продолжает историческую традицию высмеивания общественной морали вообще. Что касается большой традиции критики моды, то она была временами суровой на театре, даже несмотря на то что, например, в конце XIX века театр подспудно сотрудничал с модой, рекламируя модные ателье через костюмы (практика, вызывавшая протесты английских суфражисток). Временами моду критиковали от лица женщин; иногда, напротив, женщину и моду критиковали вместе, и иногда критика шла с театральных подмостков – в том случае, когда театр сам не становился объектом критики. Характерно, что на протяжении истории критика моды была зачастую неотделима от критики женщин, а та, в свою очередь, неотделима от критики театра, так что временами (даже если ситуация инвертировалась и критики сами становились объектом критики) могло показаться, что мода, женщина и театр – взаимозаменяемые явления, агенты одной и той же силы. То же самое можно сказать о моде и модернизме, хотя в этом случае, когда театр был неразборчив по части перформативности, значительная часть критических высказываний исходила от женщин.

Тема, затронутая выше, тесно связана с проблемой размывания границ между модой и театральностью, иллюзией и видимостью, а также с другими вопросами, занимающими феминистскую мысль и квир-теорию, – например, вопросами идентичности и имитации, театрализации гендера, переодевания в одежду противоположного пола и различной антимоды (и ее аналогов в антитеатре). Помимо того что в проблемном поле моды пересекаются распространенные теоретические вопросы субъективности, телесности, дихотомии природы и культуры, дихотомии высокого и низкого в самой культуре, в нем также находятся вопросы вкуса, стиля, статуса, в том числе статуса эстетического объекта. И все же в этом пересечении, при относительно полном торжестве антиэстетики, остается место для красоты – и не только в глазах смотрящего. Там, где действуют ее законы, возникает вопрос, или по меньшей мере тревожное противоречие, касающееся эфемерной сути моды, ее формирующего принципа новизны: мода, с одной стороны являющаяся базисом постмодерна или его вотчиной, в то же время сохраняет культурную логику позднего модернизма, наиболее активно поддерживавшего традицию новаторства.

Какие бы различия ни были однажды проведены и какой бы ни была сегодняшняя повестка, не она, как я уже говорил, в первую очередь привлекла меня в моде, но чувственная сущность вещи, которая – подобно архитектоничным одеждам Рей Кавакубо или подрезанным деконструкциям Мартина Маржела – также была парадоксальным или провокационным воплощением идеи. Именно это и было для меня важно в театральном костюме. Когда Кавакубо впервые выпустила довольно отталкивающие наряды с выпуклостями и шишками на плечах или животе, напоминающими наросты или мутации, мы трактовали ее как своего рода остроумную гинекологическую травестию, как будто в этом специфическом сплетении нитей просматривалось нечто растянутое и жилистое. Но, говоря о моде, я бы прежде всего описывал ее как чувственность, как эффект, оказываемый на тело, или объяснял при помощи формулировки, придуманной для метафизической поэзии, которая способна эстетизировать череп или (читается как ценник в витрине Tiffany) «браслет волос вокруг кости»[321] – чувственное постижение мысли[322].

Неважно, привнесет ли это конструктивную неопределенность в критический дискурс, но это позволит представить, что в построении теории относительно какого-либо предмета все еще участвует чувственность, если и не столь метафизическая, то возвысившаяся за счет своей мимолетности: возможно, мимо проходит женщина, или я сам прохожу и выхватываю своим портновским взглядом итальянскую ткань (пожалуй, смягченную жемчужно-серым нарядом из чистого кашемира с воротником-шалькой!), или меня притягивает, развеивая мрачность торгового центра, стойка с одеждой. Когда я жил в Нью-Йорке или приезжал туда, я устраивал над самим собой эксперименты в разных дизайнерских магазинах фешенебельного флагмана Barney’s (не того, что на Мэдисон-авеню, а того, что на углу Седьмой авеню и Семнадцатой улицы – адрес, который невозможно забыть, в тяжелые для Barney’s времена вылетал из допотопного радио, произносимый громким гнусавым голосом: «Никакой чуши, никакого мусора, никаких подделок!»), впрочем, обанкротившись под игом японских партнеров, флагман сел на мель; так закончилась целая глава моей собственной жизни в моде. Однако подспудно я испытывал на себе влияние и других сил; если мода соткана из риторики, то никто не владел ею лучше, чем руководитель страховой компании в Хартфорде и по совместительству поэт Уоллес Стивенс: он описал «блаженство пеньюара», «прически башенные батских дам» и (еще одна, вневременная связь с Японией) красавиц Утамаро с «роскошью» их «черных кос»[323]. Возможно, это звучит несколько экзотически или излишне помпезно, но строки ниже, несомненно, относятся к высокой моде: «Бриллиантовое кружево, сапфировое кружево, / Блестки / Мирских вееров» («The diamond point, the sapphire point, / The sequins / of the civil fans») и самые замечательные, с усилием вырванные у несовершенства: «кропотливые переплетения, которые вы носите на себе»[324].

Вполне возможно, что мое переживание моды неотделимо от неопределенных, но субъективно ощущаемых свойств языка, оформляющего мои мысли. Витгенштейн в «Заметках о цвете» писал: «В конце концов, не существует общепринятого критерия для описания сущности цвета, если только это не один из известных нам цветов»[325]. Точно так же иногда говорят о модном вкусе. В том, что касается и языка, и моды, мой вкус был сформирован горделивыми женщинами Генри Джеймса, а также другими запоминающимися литературными образами, часть из которых были воспроизведены в кино с таким старательным вниманием к эпохе: Джейн Остин, сестры Бронте, Джуна Барнс и Вирджиния Вулф (экстравагантность Орландо или непревзойденная, на собственном приеме, «в серебристо-зеленом русалочьем платье» миссис Дэллоуэй, которая «еще сохранила этот свой дар; быть; существовать»[326]; или, по другую сторону Ла-Манша, Колетт, которая была манекенщицей; Пруст, который мог разглядеть венецианскую лагуну в платье от Фортуни; и Бальзак, чьи повествования о моде могли бы сравниться с каталогом или с монографией, повествующей об истории костюма. У меня до сих пор есть книги, посвященные костюму: парикам, шляпам, туфлям, платьям, – которыми я пользовался во время работы в театре, но теперь, листая их страницы, я вспоминаю, что именно такое поведение описывает Бодлер в первом абзаце «Поэта современной жизни». Что меня в этой книге поражает – если на минуту оставить в стороне товарные отношения и фетишизм (так и он поступает в своем бесконечном проекте о пассажах) – так это инстинктивное чувство детали в его неотвязном обсуждении одежды[327]. Я говорю об остроте наблюдений, состоявших либо во вспышке цвета в энергично движущейся толпе, либо в живом и смелом жесте на рисунке Константена Гиса: стиль и покрой костюма слегка изменились, бант или локон вытеснила кокарда, увеличилась баволе (аксессуар, похожий на занавес), шиньон спустился ниже по затылку. Именно «быстротечное удовольствие минутного впечатления» и составляет, по Бодлеру, сущность современности.

В Гисе (преследующем «цель более высокую, нежели та, к которой влеком праздный фланер») Бодлера восхищает стремление «выделить в изменчивом лике повседневности скрытую в нем поэзию … извлечь из преходящего элементы вечного»[328]. Это возвращает меня к тому, что в других размышлениях о современной жизни всегда тяжело поддавалось теоретизации: смешанные чувства, сопровождающие тонкий эмпиризм Беньямина, очарованного аурой моды («Господин Смерть! Господин Смерть!» – так восклицал он, говоря о моде, когда не видел в ней будущего и не писал о ней в женском роде), или довольно удивительная подробность из великолепного модного журнала, который, под несколькими художественными личинами, мужчин и женщин, Малларме написал самостоятельно. В том, что он обозревал на ипподроме, в театре или на выставке в салоне, была особая страсть к роскоши, возраставшая по мере освещения тайной, подобно «величественному и головокружительному плюмажу / над незримым челом», который внезапно останавливает взгляд на случайной странице поэмы «Бросок костей»[329]. Как в случае с некоторыми другими писателями, которых я упомянул, или со спектаклем по «Миссис Дэллоуэй», его подспудной театральностью, едва ли допустимо говорить об элитизме – не что иное, как эмпирицизм первого различения, затем выделения из чего-то неуловимого в моде поэзии, проявляющей себя в истории.

11 Богема наряжается: коммерция и жизнетворчество художника

МЭРИ ГЛЮК

В сложившихся представлениях о богеме образ художника устойчиво соотнесен с эксцентричной модой (ил. 11). Эта ассоциация возникла во многом благодаря музыкальной мелодраме Анри Мюрже «Жизнь богемы» (La vie de bohme, 1849), герои которой, люди искусства, отдавали предпочтение историческим и экзотическим костюмам. Щеголявшие накидками из расшитого атласа, шляпами в стиле Людовика XIII, турецкими халатами и свободными пальто представители богемы у Мюрже использовали вычурные наряды для того, чтобы определить и выразить свою индивидуальность, заявить о себе как о художниках и противопоставить себя буржуазным ценностям и современному режиму. Почему костюм сыграл столь важную роль в самопрезентации радикальных художников середины XIX столетия? Почему эстетические новации впервые возникли в форме театрализованного маскарада и почему образ человека искусства до сих пор ассоциируется с экзотикой? Вопрос становится особенно интересным, если учесть, что, как оказалось, причудливые костюмы были проходящим феноменом культурной истории модернизма. Такая мода продержалась с 1820-х по 1840-е годы и, по-видимому, исчезла к 1850-м годам. Впрочем, в течение этих двух десятилетий экстравагантные наряды действительно составляли почти обязательный атрибут публичного имиджа художника. Молодые художники с бородами, длинными волосами, в необычных костюмах неизменно вызывали сенсацию на улицах Парижа[330] (ил. 13). Эти яркие фигуры представляли собой столь захватывающее зрелище, что туристы видели в них характерную особенность парижского культурного ландшафта. Один путешественник писал в 1835 году: «Можно было подумать, что на улицы высыпали актеры какого-нибудь новомодного популярного театра»[331].