Мода и искусство Коллектив авторов

12 Одежда: художественное платье или носимое искусство?

МАРГАРЕТ МЕЙНАРД

Когда произведение искусства становится предметом одежды и возможно ли это вообще? Этот непростой вопрос периодически становится предметом мучительных размышлений и споров[347]. Некоторые полагают, что в западной культуре искусство и мода (и, соответственно, художественное произведение и предмет гардероба) – это принципиально разные феномены, которые имеют различную символическую и временную ценность и находятся в разных дискурсивных полях[348]. Тем не менее иногда в определенном контексте мода (будь то haute couture, дамские головные уборы, сдержанные наряды или наряды-однодневки) вступает в разнообразные отношения с искусством как практикой. Сложность их описания во многом обусловлена проблемами восприятия, неопределенностью соответствующей терминологии и тем, что иногда между обычной одеждой и модным феноменом трудно провести четкую границу. Тем не менее между искусством, модой и одеждой существует напряжение, степень которого варьируется вплоть до сильного антагонизма. Комплексность их слияний, связей и разногласий определяется концептуальными, эстетическими, философскими, теоретическими, культурными или языковыми ассоциациями[349].

Из числа тех вариантов, где можно зарегистрировать наблюдаемую связь, к предмету разговора будут иметь отношение так называемые художественные одежды, церковные облачения (часто богато расшитые) и платья для светских ритуалов, «носимое искусство», даже антимода, мода некоторых субкультур, а также одежда, на которой тиражируются произведения искусства. Художественные произведения действительно вдохновляли многих дизайнеров и портных до такой степени, что они намеренно воссоздавали ушедшие в прошлое наряды. Взаимосвязанность трех явлений может в конце концов сводиться к задумке дизайнера, владельца или собственника. Иногда одежду делает произведением искусства индивидуальность, выраженная через вручную отделанную дизайнерскую футболку или нестандартное сочетание предметов гардероба.

Наиболее очевидная среда, в которой одежда/мода неизбежно вступает в особые отношения, ассоциирующиеся с искусством как практикой, – это художественная галерея. Демонстрирующиеся там костюмы довольно сильно отличаются от тех, что появляются на подиуме, и приобретенный смысл в каждом случае будет различным. Когда выставляется одежда, это также ставит определенные вопросы, помимо тех, что непосредственно связаны с ноской. В визуальной, звуковой и динамической инсталляции Кристиана Болтански, Personnes для «Монументы» 2010 года в гигантском зале Grand Palais в Париже высокие груды поношенной мужской и женской одежды разыгрывали драму о пределах человеческого бытия, судьбе, памяти и неотвратимости смерти[350]. Одежда составляла неотъемлемую часть художественного замысла – но вовсе не как предмет гардероба; от нее уже отказались, ее выбросили. И наконец, говоря о связанных с модой сложных социокультурных и художественных ассоциациях, следует помнить, как важна теория.

Говоря о связи между искусством и одеждой, следует вспомнить влиятельную работу Энн Холландер «Взгляд сквозь одежду», посвященную западной моде как перцептивной практике[351]. В то время как дизайнеры, подобные Мияке, воспроизводят живопись на одежде, Холландер размышляет о том, как одежда, представленная в изобразительном искусстве, влияет на моду. Она утверждает, что наше представление о гардеробе опосредствовано языками фотографии, скульптуры и кинематографа, а мода на каждом этапе своего существования заимствует перцептуальные модели у произведений искусства[352]. Это не присвоение. Скорее можно говорить о том, что стильное платье и изобразительное искусство или такие явления популярной культуры, как кино и телевидение, разделяют одни идеализированные представления. Получившийся костюм оказывается вымышленным эстетическим воплощением человеческого «я». Люди прикрывают свои тела одеждой прежде всего затем, чтобы создать «некий внутренне приемлемый образ»[353]. Концепция Холландер отличается от представления моды, принятого у социологов или даже исследователей материальной культуры. Для нее костюм как артефакт нагружен лишь материально-технической информацией – но не социальной.

В теории Холландер нет места для неевропейской одежды, читатель ограничен рамками западной традиции и моделей поведения. По ее мнению, декоративная мода Среднего Востока, а также этнический и народный костюм Центральной и Восточной Европы обладают лишь одним измерением, а их форма приводит к размыванию индивидуальности владельца, редуцирует его до абстракции[354]. Холландер утверждает, что такой костюм, принятый в обществах с богатой ремесленной традицией, выглядит лучше, если его разложить на плоскости, чем когда его надевает живой человек. Непонятно, однако, имеет ли она в виду, что такая статичная одежда имеет меньше отношения к искусству, чем к перцептуальной эстетике, или наоборот.

Нaute couture – это феномен западной культуры. Однако было бы ошибочным предполагать, что в этническом костюме (и его телесных модификациях) не выражены эстетические предпочтения владельцев, их тщеславие и тяга к разнообразию. Аборигены равнины Налларбор в Австралии, как отмечал открыватель Джон Эйр в 1845 году, были «исключительно тщеславны» и украшали себя, «чтобы произвести впечатление»; впрочем, Джонс признает, что эти эффекты безусловно воспроизводили общее представление о подобающем привычном наряде[355]. Обитатели островов Тихого океана долгое время считали, что одежда с орнаментом обладает глубоким смыслом, в некоторых обществах с ритуальным политическим устройством она даже наделяла носителя более высоким статусом[356]. Локальные орнаменты обитателей Соломоновых островов менялись вместе с модой, в соответствии с желаниями и эстетическими предпочтениями, обусловленными торговой и политической целесообразностью[357]. Это еще раз подтверждает, что терминология моды, искусства, одежды и орнамента изменчива.

С конца XIX века до настоящего времени люди часто предпочитали носить одежды, намеренно отличные от установлений высокой моды или опротестовывающие их. Хороший пример составляет так называемая современная экологичная одежда. Подобные идеи составляли элемент модернистской эстетики (примером тому могут служить искусство и костюмы Сони и Роберта Делоне). В некоторых случаях идеология превращала платье в просчитанный символ бунта против буржуазной высокой моды, как, например, у русских конструктивистов в начале XX века, экспериментировавших с радикальным платьем, как для личного использования, так и для широких масс. Их пример свидетельствует о том, что не следует забывать и об одежде, которую носят сами представители искусства. В прошлом художники зачастую предпочитали костюмы, маркировавшие не столько их личный стиль, сколько профессиональный статус. Костюм, бросающий вызов господствующей моде, выступает маркером специфической философии – и это делает связь между модой и искусством еще сложнее. Подобная одежда отнюдь не всегда именуется художественным платьем; скорее, это просто одежда художников. Этот пример еще раз демонстрирует, насколько размыта и вариативна терминология, связанная с рассматриваемой темой.

Как известно, эстетика изящного наряда и манер была классовым индикатором в западной культуре примерно в тот же период в середине XIX века, когда возникла высокая мода и зародился культ художника/кутюрье. Значение имели и качество костюма, и способ его ношения. Искусство одеваться служило неотъемлемой составляющей телесного поведения, этикета и искусного поведения в обществе. Прекрасной иллюстрацией тому служит трактат Бальзака «Искусство завязывать галстук» (1829), который он написал под псевдонимом H. Le Blanc, – инструкция, адресованная модникам-денди. Термин «искусство» в данном случае относился и к самому объекту, и к способу его ношения; в частности, речь шла о костюме представителей высших слоев общества, или по крайней мере тех, кто стремился туда попасть. Напротив, у художников, щеголявших в 1820–1830е годы в эксцентричных костюмах, также имелись последователи: новое поколение творческих личностей, любителей смелых нарядов. Уистлер, а позднее Огастес Джон сознательно использовали необычную одежду и головные уборы, чтобы продемонстрировать публике свой артистизм. Подчинив своим эстетическим установкам правила одежды и поведения, иногда до того, что становились асоциальными, они являли упрек всему, что, по их мнению, ассоциировалось с видом и одеждой ханжеского истеблишмента. Образ, созданный Уистлером, проникнутый бунтом против моды, вплоть до разноцветных полосатых носков, представлял собой осознанный выбор, который согласовывался с его всеобъемлющими теориями о предназначении и роли художника.

В конце XIX века, на пороге эпохи модернизма, так называемый художественный или эстетичный костюм (не костюм художников) был результатом реформаторского движения в моде, по сути антимоды. Изначально связанный с феминизмом, этот тренд позднее стал достоянием общего вкуса, упомянутую одежду носили в основном представители буржуазной интеллигенции в художественных и литературных кругах (а также сами художники и писатели). Эта мода нашла широкую поддержку не только в Великобритании, но и в Соединенных Штатах, в Европе и, в меньшей степени, в британских колониях, например в Австралии. В основе лежала идея о различии ручной работы и массовой продукции, и это была скорее одежда идеалистов, а не модников. Реформу костюма поддерживали такие искусные мастера, как Уильям Моррис. Мужчины и по большей части женщины перенимали такой стиль одежды, поскольку он подчеркивал их прогрессивность и даже радикализм. Женщины также видели в нем протест против тормозящего эффекта чрезмерной преувеличенности и стесненности, узости одежд (что было следствием использования корсета) – всего того, что Брюард именует «сарториальным конструированием» различия[358].

Женское художественное, или реформированное, платье состояло в свободном крое, легко драпирующейся ткани, часто естественно выкрашенной или вручную расшитой, в нем должен был быть виден вкус к средневековому пошиву и драпировкам классических статуй. Такой альтернативный вид одежды продолжали носить и в начале ХХ века. Например, следы его влияния можно обнаружить в модернистских моделях, разработанных художниками группы Блумсбери и мастерской «Омега», радикального авангардного дизайнерского объединения во главе с Роджером Фраем, хотя и имевшего негласные коммерческие цели, но стоявшего не позициях антимоды и определенной эксцентрики[359].

Художественное, или эстетичное, платье движения реформаторов превратилось в платье, носимое эстетствующими дамами в 1920–1930е годы. Тогда эта мода по-прежнему считалась отчасти контркультурной. Подобные наряды и ювелирные украшения (зачастую ручной работы) служили альтернативой массовому производству. Популярностью, как правило, пользовались необычные бледные цвета, характерные для эстетичного женского платья прошлого столетия. В Австралии в те же десятилетия дизайнеры экспериментировали, расписывая шарфы и текстиль модернистскими рисунками с использованием австралийских мотивов (часто растительных). Очевидно, что одежда ручной работы противопоставлялась в данном случае одежде массового производства[360]. Люси Дальгарно (Lucy Dalgarno, 1874–1945), сиднейский дизайнер, в 1920-е годы расписывала ткани и броши, используя местные мотивы. По иронии судьбы она также расписывала одежду в технике батик для первоклассного магазина массовой моды Дэвида Джонса[361].

Однако лишь нонконформистская, антимассовая эстетика контркультуры 1960-х годов вызвала к жизни концепцию искусства, которое можно носить, или арт-а-порте. Не только художники, дизайнеры или интеллектуалы, но также мужчины и женщины, ведущие альтернативный образ жизни, переосмысляли привычные связи между текстилем, женским трудом и ремеслом.

Этот ярко оппозиционный стиль одежды, мечтательный, с преобладанием цветочных узоров, широко известен под названием «хиппи». Он свидетельствовал о неприятии консюмеристски унифицированной одежды, а также популистской политики. Украшение рукодельными деталями и знаками, которое изначально являлось индивидуальным занятием, обрело популярность и стало применяться в типовой одежде[362]. Эти отступники-оформители создавали бриколажи из подержанных и рукодельных тканей и нарядов оригинальных расцветок, черпая вдохновение в традициях неевропейских культур: Азии, Индии, Ближнего Востока. Стиль арт-а-порте был распространен на западном побережье Соединенных Штатов (особенно в Сан-Франциско), в Великобритании, Австралии и Новой Зеландии; вскоре эту одежду начали продавать через сеть галерей и небольших магазинов, торгующих вещами ручной работы, находящихся вне мейнстрима.

В коллекции Национальной галереи Виктории имеется ряд персонифицированных альтернативных костюмов малоизвестной мельбурнской художницы Барбары Маклин, которая украшала свою одежду вышивкой и аппликацией, часто используя для этого вещи, купленные в благотворительных магазинах. Среди ее замечательных нарядов – платье, относящееся примерно к 1967 году, из хлопка с разноцветным принтом, с рукавами в восточном стиле, украшенными вышивкой под старину и бусинами (предположительно из Индии и Афганистана), а также семенами, металлическими и стеклянными декоративными элементами. Единственное, что в этом платье с рукавами в восточном стиле соответствует моде 1960-х годов, – это короткая юбка[363]. За счет комбинации экзотических тканей со свободным кроем и декоративным бисером оно выглядит как почти забытый предшественник некоторых моделей бренда Easton Pearson – хотя мотивация художницы принципиально отличается от коммерческих идеалов последних. Мини-юбка до середины бедра также не характерна для стиля Easton Pearson. Единственное исключение – их асканская сорочка (Askan smock), показанная на Австралийской неделе моды Rosemount в 2008 году и обнаруживающая поразительное сходство с нарядом Маклин[364].

В 1960-е – начале 1970-х годов на модном рынке начала появляться одежда с «автобиографическим наполнением»[365]. Валери Стил считает 1970-е беспорядочным десятилетием, когда грубые, ретро и этнические мотивы, пережитки позднего контркультурного хиппи-стиля были ассимилированы потребителем, что завершилось огрублением стилей во второй половине 1970-х годов[366]. Концепция носимого искусства сегодня начинает приобретать популистские, даже отталкивающе китчевые коннотации и постепенно утрачивает актуальность. В Австралии, однако, она обрела новую жизнь в экспериментальной художественной одежде ряда независимых дизайнеров, которые с конца 1970-х годов наращивали производство.

В Новой Зеландии носимое искусство совершило виток в развитии в 1980-е годы, а в 1987 году был учрежден ежегодный конкурс под названием Новозеландская премия носимого искусства (New Zealand Wearable Art Awards)[367], в рамках которого костюмы, участвующие в соревновании, демонстрировали модели, а не создатели. Объекты экспонировались, но не выставлялись на продажу. В 2001 году мероприятие переименовали в «Мир носимого искусства» (World of Wearable Art, или WoW, или ласково – Wearables). Конкурс представляет собой череду тематических зрелищных подиумных шоу с демонстрацией чрезвычайно оригинальных костюмов и аксессуаров, объединенных общей концепцией вкупе с хореографией, со звуковым, световым сопровождением и спецэффектами. В мероприятии принимали участие местные и зарубежные художники и дизайнеры; в этом специфическом театрализованном формате конкурс проводится в Новой Зеландии и сегодня.

Начиная с 1993 года здесь действует новая Тихоокеанская секция, позднее получившая название «Океания», в которой присутствует категория «носимое искусство». В рамках аналогичного мероприятия «Пасифика» (Pasifika) также проходят показы мод, в числе прочего – мужской одежды, вечерних костюмов и городской уличной моды. Последнее из перечисленных – часть общественного фестиваля, учрежденного как попытка выразить политические взгляды радикально, даже в политическом смысле, настроенной части населения на положение дел в Тихоокеанском регионе в фестивальной форме, где мода является лишь одной из частей[368]. На его основе развилось отдельное событие «Стиль Пасифика» (Style Pasifika), в котором больше внимания уделялось не носимому искусству, а тихоокеанским творческим модным стилям и боди-арту.

Премии за носимое искусство учреждали и в других странах. В 1998 году в городе Брум в Австралии начали проводить ежегодные развлекательные мероприятия с использованием произведений искусства, предназначенных для носки, изготовленных из различных материалов. В 2002 году Художественное общество города Порт Муди (Port Moody Art Centre Society) в Британской Колумбии провело свой первый ежегодный Конкурс носимого искусства (Wearable Art Awards), и в том же году в Сэнди Бэй (Тасмания, Австралия) впервые вручили награды ежегодного конкурса «Фантазия моды» (Fashion Fantasia), провозгласившего тело холстом для самых необычных и оригинальных одежд. В современной Австралии можно найти отдельные примеры – в частности, конкурс «Искусство, которое вы носите» (Art U Wear), проводившийся в рамках Брисбенского фестиваля текстильного искусства в 2010 году. В целом рассматриваемый термин приобрел пейоративные ассоциации, а сама концепция вышла из моды. Она считается популистской и часто ассоциируется с локальными художественными мероприятиями и акциями. Вместе с тем многие малые предприятия и сейчас занимаются продажей такой персонализированной, с претензией на искусство, одежды и украшений через Интернет.

Экспериментальная художественная одежда вновь приобрела актуальность в Австралии, когда два дизайнера, Дженни Ки и Линда Джексон, начали создавать принципиально новаторские и привлекательные женские наряды, сильно отличавшиеся от мейнстрима. Нельзя сказать, что эти работы полностью соответствовали категории носимого искусства, однако они имели свой собственный язык. Что делало их одновременно эксклюзивными и цепляющими взгляд своей дерзостью, привлекательными для поклонников. Восхитительно красочные наряды, многие – с австралийским духом, продавались в сиднейском бутике Flamingo Park, который Ки открыла в 1973 году. Оба дизайнера носили яркую одежду собственной работы, украшая собой сиднейские вечеринки и одновременно рекламируя свой бренд. Ки создавала новаторские трикотажные модели ручной работы, также с использованием австралийских мотивов. Рассказывая в интервью для австралийского издания Vogue об этих произведениях (и, в частности, о своей ранней знаковой работе, начатой в 1974 году), Ки поясняла: «Для меня это своего рода маленькие картины… это моя маленькая форма искусства. Таким способом я выражаю все»[369]. Линда Джексон (партнер Ки), вспоминая о своих ранних принтах, выполнявшихся методом трафаретной печати и шелкографии, также называла свои узоры искусством: «Мои ранние работы на ткани были моими первыми картинами. Я даже не хотела разрезать их, чтобы превратить в одежду, поэтому я придумала очень простые методы кроя, чтобы произведение искусства оставалось по возможности невредимым»[370].

Эти смелые художественные костюмы представляли собой эклектичное сочетание мотивов, заимствованных без разбора из массовой культуры, культур аборигенов, африканских и азиатских, а также националистических и растительных мотивов. Ки также вдохновлялась работами таких художников, как Мондриан, Матисс, Леже и Миро. Что же объясняет такой пристальный интерес к радикальным нарядам, соединяющим в себе красочное жизнелюбие и разнообразие мотивов, отсылающих к различным культурам? Покрой и силуэт нарядов не соответствовали тенденциям высокой моды; одежда предназначалась для активных молодых людей, которым хотелось выделиться из толпы, забыть об осторожности и необходимости соответствовать принятым канонам. Эти уличные или праздничные костюмы ручной работы отличались от моделей носимого искусства, поскольку в течение короткого, пусть и яркого периода времени бросали вызов одежде, продававшейся в магазинах. Модные показы Flamingo Park представляли собой очень необычные мероприятия, которые устраивались для круга преданных поклонников. Они говорили о ярком стремлении к независимости, одновременно открыто обращаясь к истокам национальной культуры. Однако экономические соображения и желание выйти на международный рынок возобладали. Вскоре дуэт художников/дизайнеров начал работать для более широкой аудитории; коллекция, демонстрировавшаяся в Милане в 1977 году, выглядела уже более сдержанной. В том же году они стали лауреатами Australian lyrebird Fashion Industry Award за новаторские решения.

Ки и Джексон (как и другие культовые дизайнеры) были представителями новой волны в Австралии в 1970-е и 1980-е годы, когда художники начали заявлять, что высокое искусство следует «снять со стены» и подвергнуть серьезному переосмыслению. В то время в свои права вступило искусство перформанса, которому не было дела до живописных или скульптурных арт-объектов. Оно оспаривало авторитет художественных галерей, переосмысляя установленные границы ремесла и искусства. Ки и Джексон в полной мере вписывались в эту тенденцию – так же как и Кэти Пай, в 1976 году открывшая в Сиднее бутик концептуального костюма под названием Duzzn’t Madder. Она полагала, что искусство лежит в основе создания любой одежды, а «в понятии „мода” слишком много кокетства». Она настойчиво утверждала: «То, что вы называете модой, – для меня продукт. То, что я зову модой, – это искусство», заставляя нас посмотреть на одежду как нечто трехмерное и перформативное[371]. Подобно целому ряду радикальных дизайнеров того времени, Пай избегала взаимодействия с массовым рынком и ценила экспрессию, как личную, так и социально-политическую[372].

На пороге 1980-х годов художественная одежда впервые получила в Австралии серьезную институциональную поддержку: две радикальные выставки были организованы Джейн де Телига в Художественной галерее Нового Южного Уэльса, «Художественный костюм» (1980/81) и «Художественный трикотаж» (1988). На первой демонстрировались австралийские мотивы, найденные объекты, узоры аборигенов, китч и массовая культура. В каталоге де Телига говорила о том, что хотела показать современную одежду и аксессуары работы молодых дизайнеров, которые пытаются преодолеть элитарность живописи, создавая арт-объекты, которые можно носить как одежду[373]. Среди экспонатов были шелковые пальто, отделанные аппликацией, платья ручной вязки, ожерелья и раскрашенные ткани. Де Телига все еще пользовалась термином «носимое искусство», хотя намерение заключалось в том, чтобы разрушить границы между высоким искусством, ремеслом и модой.

Выставка «Художественный трикотаж» прославляла возможности вязания. Вязание как домашнее рукоделие традиционно было женским занятием, хотя на экспозиции были представлены и вещи, созданные с помощью машинных техник. Выставка служила своевременным напоминанием о феминистском стремлении к переосмыслению и переоценке роли женского рисунка и ручной работы через переоценку роли вязания в системе ремесел. Женщины и несколько мужчин демонстрировали эффектные и необыкновенно оригинальные способы использования шерсти и других материалов. В узорах содержались отсылки к австралийским природным мотивам и массовой культуре, цитаты из различным культур и эпох, включая туземную культуру и работы художников раннего модернизма.

В конце 1980-х годов вкусы публики изменились, и необычные, яркие и пышные художественные костюмы Ки и Джексон утратили популярность. Вместе с тем некоторые аспекты их деятельности (неосознанно и, без сомнения, на основе абсолютно других мотивов) обрели новую жизнь в работах брисбенского дизайнерского дуэта Easton Pearson – Памелы Истон и Лидии Пирсон. Эти дизайнеры, снискавшие международное признание, создают рискованные, своенравные модели, черпая вдохновение в этнографических узорах разнообразных культур, в частности – азиатских. По сути, они стремятся соответствовать вкусам современной глобальной элиты, ценящей все необычное.

В 2009 году в новой Галерее современного искусства (GoMA Gallery) в Брисбене выставлялись работы, создававшиеся дизайнерами на протяжении двадцати лет. Эта красивая экзотическая экспозиция снова подняла вопрос об искусстве и его отношении к одежде и стилю. Задачей галереи было сформировать у публики представление о современной визуальной культуре в самом широком смысле, впервые включая в нее моду. Директор галереи Тони Элвуд в предисловии к каталогу писал, что модели, представленные на выставке, предназначались «как для женщин, интересующихся искусством», так и для тех, кого занимает исключительно мода[374].

Некоторые СМИ называли экспозицию выставкой «носимого искусства», каковой она на деле не была[375]. Несмотря на то что одежда Easton Pearson позиционируется на рынке как модная и производится с использованием техник, отличающих деми-кутюр, эти яркие модели далеки от эксклюзивной высокой моды. В равной степени они не похожи на объекты временами наивного контркультурного «носимого искусства». Эта одежда скорее соответствует стилю, который куратор Миранда Уоллес именует экспериментальной модой; ее объекты проникнуты множеством ассоциаций и потенциальных смыслов; каждый из них обладает своим характером и наделен провокационным, порой трудно постижимым названием[376]. Примечательно, что Кэти Пай, гораздо более радикальный дизайнер, не встроенная в экономическую систему международной моды, также давала названия создаваемым ею нарядам, чтобы подчеркнуть их связь с живописью. По ее словам, каждая из этих моделей, «подобно персонажам кинофильма, обладала собственной индивидуальностью»[377].

Модели бренда Easton Pearson предельно эклектичны, однако дизайнеры настолько радикально перерабатывают и синтезируют основные мотивы, вдобавок используя собственные оригинальные идеи, что их работы нельзя назвать ретро или бриколажем. Они сыплют отсылками к текстилю Индии, Вьетнама, Африки, Китая и даже Европы, а также познаниями в истории костюма, будь то Пуаре, Вионне или стиль ар-нуво. Эта одежда предназначена для состоятельных потребителей со всего мира, которым нравится носить необычную (до определенной степени) одежду – хотя и гораздо менее эксцентричную, чем некоторые модели Пай. Эти прекрасно сшитые вещи требуют, чтобы в них щеголяли по особым случаям.

Холландер, о которой уже шла речь выше, считала, что искусство в принципе нельзя носить на себе. Скорее, дизайнер мог заимствовать перцептивные изображения у современного искусства. Стильно одеваться – значит создавать привлекательную легенду; благодаря мастерству дизайнера люди приобретают возможность эстетической самопрезентации в соответствии с визуальными сценариями, берущими начало в современном искусстве. В этом отношении она выражает мнение иного порядка и более проницательное, нежели Мияке (см. ниже), когда он репродуцирует фрагменты произведений искусства. Тем не менее оба так или иначе показывают, что одежда/мода и искусство могут иметь различную степень сходства и что одежда как предмет гардероба может и непосредственно взаимодействовать с произведениями искусства как таковыми.

Терминология по-прежнему составляет серьезную проблему. Утонченный современный австралийский дизайнер Акира Исогава, например, определял свою позицию следующим образом: «Найти равновесие между тем, что является одеждой, и тем, что является искусством. Вот к чему я стремлюсь»[378]. Однако классифицировать работу Easton Pearson столь же точно, в конечном счете, невозможно. С одной стороны, они создают тематические коллекции на каждый модный сезон; с другой, их работы не соответствуют вечно меняющимся требованиям, которые диктуют парижские или нью-йоркские модные дефиле. Как упоминалось выше, понятия «носимое искусство» или «художественный костюм» имеют исторически устоявшиеся коннотации, однако сегодня эти термины остались в прошлом, и ни один не подходит для того, чтобы обозначить концептуальную сложность моделей Easton Pearson. Как это почти никогда не происходит в мире моды, они отстоят от тенденций какого-то конкретного периода, и они, разумеется, не имеют отношения к поискам равновесия, о котором говорит Исогава. Будучи до некоторой степени подобны искусству, они подходят к ряду случаев, но сами по себе они являют своего рода неразрешимый пазл, детали которого взяты из разных источников.

Если Иссей Мияке использует в своей коллекции весна – зима 1996 (для линии одежды Pleats Please)[379], сделанной в сотрудничестве с художником Ясумасой Моримурой, реплику с картины Энгра «Источник», изображающей обнаженную неоклассическую красавицу с вазой (1856)[380], Истон и Пирсон действуют куда менее прямолинейно. Они служат примером того, как сложны взаимоотношения между искусством и одеждой (и их терминологическими аппаратами), поскольку эти модели, сшитые из богато украшенных принтом тканей, находятся между модой, платьем и арт-маркетингом. Их источники далеко не всегда очевидны, и им далеко не везде найдется место.

13 Меценатство: Prada и искусство патронажа

Когда я покупаю произведения искусства, я делаю это не как модельер. Не хочется, чтобы люди думали, будто вы поступаете так, а не иначе, лишь для развития компании[381].

Миучча Прада

НИКИ РАЙАН

Осенью 2005 года стратегия экономического развития модного дома Prada неожиданным образом поменялась, что выразилось в выборе места для нового представительства сети. Пустые и безлюдные фермерские земли западного Техаса не отвечали стандартным критериям для открытия высококлассной торговой точки. Местные газеты писали, что вид первоклассного модного бутика на фоне типажного запустения сбивает прохожих с толку. Иную трактовку того, что выглядит как магазин Prada в пустыне, могут предложить те, кому близлежащий город Марфа известен как центр минималистского искусства и ленд-арта: «Произведение искусства имеет смысл и представляет интерес лишь для обладателей культурной компетенции, то есть для тех, кто знает его код»[382]. На самом деле это была постоянная публичная инсталляция Prada Marfa (2005), созданная художниками Майклом Элмгрином и Ингаром Драгсетом. Для того чтобы прочитать скрытый смысл инсталляции и увидеть в ней комментарий на тему западного изобилия и джентрификации, зритель должен был обладать необходимым набором знаний или тем, что Бурдьё назвал «культурным капиталом».

Является ли Prada Marfa критическим выпадом в адрес потребительской культуры? Или превращение бутика Prada в произведение искусства наделяло модный бренд авторитетом, которого он иначе бы не приобрел? Разнообразные и сложные смыслы этого произведения не ускользнут от внимания тех, кто кое-что понимает в искусстве и в равной степени способен оценить роскошные наряды Prada и искусство Элмгрина и Драгсета. Можно утверждать, что неоднозначное послание, которое несет в себе Prada Marfa, не принижает статус компании Prada, а скорее устанавливает в сознании потребителя связь между образом модного дома и инновационными, передовыми либеральными ценностями, ассоциирующимися с деятельностью художников. Миучча Прада предоставила им информацию о фирменном стиле Prada и отобрала предметы для инсталляции. Свое участие в проекте она охарактеризовала как признание его «интеллектуально значимым заявлением, и, вместо того чтобы проигнорировать его, мы отдали должное силе такого высказывания». По ее мнению, работа демонстрирует «затаенное напряжение, а также потенциальную взаимосвязь между искусством и модой»[383].

Миучча Прада и ее муж и партнер по бизнесу Патрицио Бертелли имеют устоявшееся и заметное положение в мире искусства благодаря тому, что владеют и руководят некоммерческим фондом современного искусства Fondazione Prada в Милане. Его директор Джермано Челант, старший куратор в музее Гуггенхайма, также отвечает за развитие нового культурного центра, спроектированного для Prada Ремом Колхасом, который не так давно открылся в Милане. Fondazione Prada располагает собственной выставочной площадкой в переоборудованном промышленном здании, расположенном рядом с офисами Prada, проводит две выставки в год, а создавался в 1993 году для поддержки молодых художников. Деятельность галереи, коллекционирование произведений современного искусства и покровительство передовым архитектурным практикам – все это вносит свой вклад в формирование имиджа компании Prada и способствует переосмыслению ее корпоративной идентичности. Как заметил Челант, «в конце концов, все это образует единое целое: искусство, мода, архитектура, дизайн, даже потребление. На самом деле это театр. Современный спектакль для современного мира»[384].

В этой главе речь пойдет о том, как модный дом Prada конструирует свою творческую идентичность с помощью корпоративного посредничества и тщательно продуманной политики патроната. В том, чтобы сделаться частью культуры через сближение с искусством, нет ничего нового, как продемонстрировала Нэнси Трой на примере Поля Пуаре, парижского модельера начала ХХ века, который требовал художественного признания, самолично провозгласив себя художником[385]. Апроприация авангардной культуры была ключевым элементом в стратегии, направленной на то, чтобы сделать имидж Prada ориентированным на определенную, наиболее выгодную аудиторию. Я подробно рассмотрю случай сотрудничества Prada с Ремом Колхасом для создания эпицентра в Нью-Йорке, чтобы установить, что стоит на кону, когда осуществляется корпоративное присвоение авангардных ценностей в контексте рынка. Предположение, что глобальная корпоративная идентичность оказывается все теснее связана с художественным творчеством, высказанное применительно к Prada, будет рассмотрено в контексте идеи о социальном различении, выдвинутой Бурдьё[386], а также его анализа поля культурного производства[387]. Подход Бурдьё отчасти проблематичен, поскольку ученый отдает приоритет количественным, а не качественным методам исследования и анализирует данные в соответствии с представлениями о предустановленном классовом делении[388]. Вместе с тем утверждение, согласно которому культурные различия составляют значимый фактор борьбы между социальными группами, помогает сориентироваться в сложной проблеме, которая и составляет предмет настоящего исследования. Тем не менее я не хочу сказать, что художественные вкусы Миуччи Прада и Патрицио Бертелли неискренни и целиком продиктованы определенными целями. Моя задача – подвергнуть сомнению беспристрастность и бескорыстие их меценатства.

Жизнеспособность понятия «роскошь» свидетельствует о том, что оно, даже в своем современном значении, в обсуждении крупных вопросов социальной и политической теории оказывается не по случаю и не на вторых ролях, а скорее даже позволяет глубже проникнуть в их суть[389].

Представление о том, что именно является роскошью, меняется в зависимости от эпохи или социального контекста: «излишнее и обычное» всегда сопутствовали друг другу, но «роскошь в зависимости от эпохи, страны и цивилизации имела множество лиц»[390]. Значение, придаваемое роскоши, составляет важный аспект самоосмысления любого сообщества. Как показал Кристофер Берри, первоначально понятие роскоши имело негативную коннотацию и трактовалось как угроза социальной добродетели; впоследствии, однако, роскошь превратилась в уловку, стимулирующую потребление. Торстейн Веблен в книге «Теория праздного класса» впервые усмотрел связь между роскошью, классовой иерархией и статусом. По мысли Веблена, «для того чтобы заслужить и сохранить уважение людей, недостаточно лишь обладать богатством и властью. Богатство или власть нужно сделать очевидными, ибо уважение оказывается только по представлении доказательств»[391]. Демонстративное потребление, демонстративная праздность и демонстративное расточительство, согласно Веблену, служили маркерами социального позиционирования и иерархического статуса. В 1950 году Роберт Штайнер и Джозеф Вайс модифицировали разработанную Вебленом теорию показного потребления, заявив, что в благополучном американском обществе, где предметы роскоши доступны все большему числу людей, старая элита сталкивается с необходимостью создавать новые статусные символы, чтобы поддерживать свое положение законодателей вкуса[392]. По мнению Ребекки Арнольд, в этой ситуации актуальность приобретает контрснобизм: демонстративное безразличие к деньгам, нелюбовь к чрезмерному украшательству и преклонение перед простотой. Она считает, что эту тягу к облегченному стилю роскоши, или «незаметное потребление», можно рассматривать как характерную для конца XX века вариацию описанного Вебленом замаскированного беспокойства[393].

Компания Prada начала осуществлять политику поглощения и экспансии в конце 1990-х годов, когда рынок роскоши находился на пике развития и отчеты корпоративных конгломератов, таких как Louis Vuitton Mot Hennessy (LVMH) и Pinault-Printemps-Redoute (PPR), свидетельствовали о значительном росте прибыли. Успеху главным образом способствовало решение компаний, торгующих предметами роскоши, сделать свою продукцию доступной для большего числа клиентов за счет выпуска вспомогательных линий бренда и снижения цен. Подобная «демократизация» роскоши стала «самым важным маркетинговым феноменом нашего времени»[394]. Сегментация рынка в соответствии с социально-демографическими критериями утратила актуальность, поскольку «коммодифицированные мини-среды» создаются на базе общих стилевых предпочтений, основанных на «статусных благах и стремлении к самовыражению посредством потребления»[395]. У каждой группы свои маркеры роскоши, однако тяга к статусу остается неизменной. В этой ситуации модный дом Prada ориентировался на пример конкурентов, таких как Versace и Armani; компания начала осваивать новые рынки и разрабатывать линии сопутствующих товаров, выпуская духи, часы и ювелирные изделия c целью обеспечения долгосрочной рентабельности.

Главная проблема, разрешить которую предстояло Миучче Прада, заключалась в том, чтобы обеспечить стабильный рост компании, сохраняя эксклюзивный статус брендов и товаров, таким образом, она столкнулась с вечным противоречием между эксклюзивными продуктами роскоши и обстоятельствами массового потребления. Опираясь на созданную Бурдьё теорию культурного производства, рынок предметов роскоши можно рассматривать как субполе поля моды. Бурдьё описывал поле как «универсум, подчиняющийся своим собственным законам функционирования, не зависящим от законов функционирования политики и экономики»[396]. Поле делится на субполя широкого производства и ограниченного производства; это «две экономики, две временные шкалы, две аудитории»[397]. В отношении моды Бурдьё говорил, что субполе ограниченного производства, репрезентацией которого является от-кутюр (или люксовая мода), является автономным полем, где требования коммерции подчинены соображениям эстетики, в противоположность массовому рынку, ориентированному прежде всего на финансовую прибыль[398]. Эта трактовка моды была подвергнута критике: отмечалось, что Бурдьё слишком упрощает ситуацию, отказываясь признавать наличие сложных взаимосвязей между разными субполями[399]. Вместе с тем сама по себе концепция поля как пространства борьбы индивидуумов за контроль над специфическими ресурсами и капиталами, присущими данному полю, представляется продуктивной для осмысления битвы за власть на рынке роскоши.

Рост монополизации и унификации в 1980-е и 1990-е годы вынуждал люксовые модные дома осознанно конструировать собственную уникальную идентичность, чтобы установить внутри сектора. Владельцы ведущих брендов, таких как Louis Vuitton, Armani и Cartier, стремились приобрести репутацию патронов постиндустриальной эры; чтобы подчеркнуть свою исключительность, они оказывали финансовую поддержку представителям современного искусства и сотрудничали с архитекторами из новой международной интеллектуальной элиты. Эта стратегия позволила им сформировать художественную идентичность и увести внимание от торговых операций: модному спектаклю отдавалось предпочтение перед процессами изготовления и производства. В написанной в 1970-е годы статье «Кутюрье и его марка» (Le Couturier et sa griffe) Бурдьё и Дельсо на материале исследования французской высокой моды утверждали, что именно уникальность производителя (то есть уникальность позиции, которую тот занимает в поле культурного производства) и обеспечивает уникальность продукта. В процессе символической трансформации дизайнерский логотип превращает одежду, изготовленную промышленным способом, в модный артефакт[400]. Таким образом, дизайнер или креативный директор конструируют собственный уникальный и харизматичный стиль, маркером которого становится лейбл и, вcледствие экстраполяции, продукт как таковой.

Идентичность бренда Prada ассоциировалась непосредственно с образом Миуччи Прада, владелицы и креативного директора компании. В 2005 году она была включена в ежегодно составляемый изданием The Wall Street Journal список 50 женщин, достигших вершин в финансовой, деловой или политической сфере (50 Women to Watch) и в список ста наиболее влиятельных людей года, по мнению журнала Time (The 2005 Time 100). Издание International Herald Tribune именовало Миуччу Прада «всеобщей повелительницей»: последние два десятилетия она занимала в мире моды доминирующее положение[401]. Именно формируемый СМИ образ Миуччи Прада как успешной личности с выдающимся интеллектом и интуицией и составлял специфический публичный имидж дизайнера; отсвет ее славы падал и на продукцию модного дома. Ее считали первоклассным дизайнером, и ее подпись или лейбл превращали обычные товары в предметы роскоши. Логотип Prada – это маркер аутентичности, который позволяет продавать товары по цене, значительно превосходящей их фактическую стоимость. Не удивительно, что в этой ситуации личность дизайнера приобретает ключевое эстетическое и экономическое значение для успешного продвижения бренда.

Рем Колхас являет собой редкое сочетание мечтателя и конструктора – философа и прагматика – теоретика и пророка. <…> Все это находит отражение в его сочинениях и дискуссиях со студентами, где полемика зачастую служит способом выйти за пределы традиции[402].

Cо времен Вазари преклонение перед гением составляло неотъемлемую часть дискурса, связанного с архитектурой, однако успех знаменитых архитекторов, таких как Колхас, по-видимому, обусловливался не только их талантом, но и, в неменьшей степени, социальным фоном и общественными структурами, в которые они встроены. Колхас – личность весьма разносторонняя; он по праву может именоваться архитектором, преподавателем, писателем, актером и стратегом; он знаменитость и бренд. Возможность транслировать свои идеи посредством публикаций и преподавательской деятельности обеспеила ему стабильное присутствие в информационном поле и «громкую славу»[403]. В 2000 году Колхас получил Притцкеровскую премию, что укрепило его статус, а официальное объявление об этом событии стало своеобразной верительной грамотой для его авангардных экспериментов. В пресс-релизе Prada, где объявлялось о решении сотрудничать с Колхасом, его архитектурная практика описывалась как «передовая», а планируемые проекты – как «инновационные и экспериментальные»[404]. Репутация Рема Колхаса как архитектора-новатора была очень важна для Prada, поскольку сообщала бренду значимые коннотации.

Архитектуру, как и моду, можно рассматривать как поле, на котором идет постоянная битва за ресурсы и статус. Опираясь на теорию Бурдьё о структуре культурного поля, Гарри Стивенс проанализировал раскол между массовым и ограниченным субполями в профессиональной архитектурной сфере[405]. По его мнению, между этими двумя субполями существует целый спектр структурных оппозиций. К ним относятся противопоставления массового рынка или крупномасштабного производства и уникальных объектов; анонимных дизайнеров и известных архитекторов; экономических и функциональных критериев, с одной стороны, и эстетических и символических, с другой. Архитекторы, принадлежащие, подобно Колхасу, к полю ограниченного производства, стали частью сообщества отмеченных наградами специалистов международного класса, ответственных за разработку резонансных строений и окруженных вниманием прессы. Архитекторам-«звездам», так же как их деятельности, необходимо было продвижение, чтобы удерживать интерес прессы и сохранить за собой место в «канонизированном авангарде», как назвал это Бурдьё. По словам Деяна Суджича, заказчики обеспечивали своим зданиям высокий статус, приглашая для их создания архитекторов, чьи работы уже получили одобрение публики и средств массовой информации, тем самым присваивая себе их культурный капитал[406].

Архитектура, подобно искусству и моде, нуждается в аудитории, дискурсе и присутствии в публичной сфере. В 2001 году в Fondazione Prada в Милане состоялась выставка под названием «Проекты в разработке» (Works in Progress). На ней были представлены архитектурные модели, планы и чертежи, разработанные архитектурным бюро Office for Metropolitan Architecture (OMA)/AMО и фирмой Herzog and de Meuron. Это мероприятие совпало по времени с Миланской неделей моды и предоставило Prada возможность представить в том же пространстве осенне-зимнюю коллекцию готовой одежды 2001 года. Выставку сопровождало издание книги под названием «Проекты для Prada. Часть 1» (Projects for Prada Part 1) – отчета о сотрудничестве Колхаса с компанией Prada. Джоанн Энтуисл и Аньес Рокамора в своей работе продемонстрировали, что Лондонская или Миланская неделя моды исполняет роль не только события, на котором мода материализуется, но и церемонии освящения, способствующей ее воспроизведению[407]. Организованное Prada мероприятие, посвященное одновременно моде и архитектуре, объединило ведущих представителей обеих этих областей. Продвижение и информационное освещение бутиков-эпицентров Prada сыграли значимую роль в символическом производстве «звездной» архитектуры. Оригинальный новаторский дизайн магазинов был обусловлен в равной степени организацией творческого процесса и его воспроизводством и неотъемлемыми свойствами медиасферы как таковой.

Архитектура – яркий символ, используемый корпорациями для трансляции своей идентичности и декларирования институциональных интересов. Рынок предметов роскоши создал условия, при которых бренд воспринимается и осмысляется по отношению к другим ему подобным и опознается как отличный от всех остальных. Такие компании, как Giorgio Armani, Calvin Klein и Helmut Lang, проектировали свои магазины таким образом, чтобы свести к минимуму архитектурные особенности и декоративную отделку. Модный дом Prada использовал аналогичный подход в дизайне своих единообразных зеленых бутиков, запечатленных на серии фотографий под названием «Prada 1, 2 и 3» немецким художником Андреасом Гурски в 1990-е годы. В то время дизайнерское оформление магазинов было минималистским, по образцу современных художественных галерей и музеев; по мнению Брайана О’Догерти, эта кажущаяся нейтральность служила своеобразной маскировкой для целого ряда распространенных идей и постулатов, сообщавших самым обыденным вещам ореол власти и значимости[408]. Размещенные в пространствах «белого куба» предметы роскоши наделялись символической ценностью, или «аурой». По словам Колхаса, минимализм стал «единым означающим» роскоши, призванным минимизировать «стыд потребления». Он утверждал, что исторической ассоциации роскоши с виной и грехом можно избежать, лишь переосмыслив сам концепт роскоши[409].

Компания Prada обратилась к ультрамодным архитектурным компаниям для создания «Вселенной Prada», что повлечет за собой изменение как концепта и порядка получения удовольствия от покупок, так и всей сети распространения, с тем чтобы сплавить воедино потребление и культуру[410].

То, что когда-то считалось завышенными притязаниями применительно к магазинам одежды и аксессуаров, стало обычным делом в пространстве моды, где символический капитал приобретался с помощью выдающейся архитектуры. В 2001 году модный дом Prada заключил договор с Ремом Колхасом из ОMA/AMО и компанией Нerzog and de Meuron, чтобы спроектировать четыре новых магазина-эпицентра в Нью-Йорке, Сан-Франциско (проект был отложен на неопределенный срок из-за проблем с разрешением на строительство), Лос-Анджелесе и Токио. Эти проекты задумывались OMA как рабочий эксперимент, лаборатория для выработки новых пространственных и технологических стратегий, а также стратегий использования материалов и обслуживания. В отличие от типичного флагманского магазина, увеличенной версии фирменного бутика, новые магазины Prada, как было заявлено, предоставят диверсифицированный опыт магазинного шопинга, обогатив торговую деятельность рядом экспериментальных и пространственных решений[411]. Они носили разные названия: центр, представительство, универмаг, эпицентр или флагманский магазин; однако все эти магазины представляли собой витрину бренда, ценность которой обусловливалась не прибыльностью в расчете на квадратный метр площади, а рекламными и имиджевыми функциями.

Новый имидж бренда Prada создавался в расчете на консюмеристскую культуру, в которой высоко ценилась восприимчивость к искусству, а в основе проекта эпицентров лежало представление о центральном положении искусства и пересмотре понятия роскоши. Колхас писал: «Роскошь – НЕ покупка. Роскошь = Внимание, „Жесткость”, Интеллект, „Расточительство”, Устойчивость»[412]. В соответствии с утверждением «коммерция прилизана, искусство жестко» пропагандируемая «жесткая роскошь» воспринималась как противоядие от «прилизанности» коммерческой сферы. Роскошь – относительное понятие, и роль, которую новые магазины играли в процессах стратификации, может быть осмыслена лишь в контексте доминирующих нарративов роскоши. Род архитектуры, востребованный Prada, свидетельствует о позиции, которую бренд занимает и стремится занять по отношению к непосредственным конкурентам. Спокойствие, «прилизанность» дизайна, выраженная посредством блестящих интерьеров минималистичных бутиков, была главным символом люксового бренда. Жесткая роскошь, служащая для Prada маркером отличия, проявлялась в конструировании пространства, включавшего элементы непредсказуемости – стенную роспись, инсталляции и цифровой контент.

Определение роскоши через «Расточительство» напоминает рассуждение Веблена о том, что практическая ценность демонстративной праздности и потребления «в целях приобретения и сохранения почтенности заключается в элементе расточительства, общем для них обоих. В одном случае это излишняя трата времени и сил, в другом – излишнее материальное потребление»[413]. В конце XIX века публичное расточительство имело целью подтверждение богатства и статуса. В XXI веке, когда цены на недвижимость в Сохо выросли, а розничные торговцы нанимали специалистов, чтобы распланировать торговые помещения с максимальной для себя выгодой, «предельной роскошью стало неэкономичное использование пространства»[414]. Материальным воплощением расточительности стала изогнутая деревянная конструкция со встроенной раскладывающейся сценой для проведения культурных мероприятий. Огромное пустое пространство в центре нового нью-йоркского магазина простирается на два этажа, привлекая клиентов в цокольное помещение. Колхас заявлял, что проведение мероприятий в новом нью-йоркском магазине помогло бы «снова внедрить публичное пространство в коммерциализованную пустыню Сохо», откуда художественные галереи были вытеснены бутиками[415]. Эта стратегия расточительства может быть истолкована как попытка архитектора реализовать собственную социальную программу под покровительством корпоративного клиента, сразиться с патроном-врагом на его территории[416].

Мысль о том, что «Роскошь = Внимание», предполагает отношение к магазину как к музею; Колхас был убежден, что «музеи популярны не благодаря своему содержимому, но, напротив, из-за недостатка содержания: приходишь, смотришь, уходишь. Никаких решений, никакого давления»[417]. В нью-йоркском эпицентре (ил. 15), как и в музее, не обязательно что-либо покупать. Он расположен на месте бывшего музея Гуггенхайма в Сохо, который был закрыт в 2000 году из-за резкого снижения числа посетителей. Первоначально компания планировала сотрудничать с ним: предполагалось, что музей будет проводить мероприятия и размещать экспозиции в помещениях магазина в обмен на вносимую компанией арендную плату. Эти взаимоотношения позволили бы модному бренду претендовать на определенный культурный статус и одновременно извлечь выгоду из высокого социально-экономического статуса аудитории художественного музея. Хотя в итоге сотрудничество не состоялось, оно предопределило планировку магазина и явилось символом стратегии Prada, ориентированной на переосмысление посещения магазина как культурного досуга. За счет приоритета архитектурной формы, пространства и программы базовая коммерческая функция эпицентра оказывается скрытой за чем-то, что гораздо труднее поддается определению. Одежда помещается на удалении от тех мест, которые принято считать наиболее выгодными с точки зрения продаж, корпоративный брендинг сведен к минимуму. Переосмысление понятия роскоши, затеянное Prada, подразумевает в первую очередь подрыв представления о магазине как месте, предназначенном для извлечения коммерческой выгоды и товарообмена.

Ил. 15. Флагманский бутик Prada в Нью-Йорке. 2001. Из частной коллекции

Описание роскоши как «Интеллекта» подчеркивает важную роль, которую играют в проекте эпицентров информационные технологии, – как с функциональной, так и с эстетической точки зрения. Передовые технологии использовались для создания сложной системы инвентаризации и учета товара, а также для производства «опосредствующих материалов»[418]. На экранах, размещенных по всей территории торговой площади, непрерывно, вне какой-либо ассоциативной иерархии демонстрировались изображения из разнообразных концептуальных локаций, прошлых и настоящих, реальных и виртуальных. В манере, напоминающей о гиперреальности и разрушении границ, описанных Бодрийяром, аура Prada воплощается в виде процессии симулякров и копий, в которой стирались различия между реальным и виртуальным, публичным и частным, искусством и действительностью[419]. Фильмы Годара, работы старых мастеров, передовицы, вечеринки Prada, уличная жизнь, спонсорские кампании, модные показы, протесты против глобализации, сцены жизни Лагоса накладывались друг на друга, чтобы продемонстрировать восприимчивость, шик и чувство социальной ответственности, присущие бренду (ил. 16).

Ил. 16. Волна. Флагманский бутик Prada в Нью-Йорке. 2001. Из частной коллекции

Итак, можно ли назвать радикальной архитектурную эстетику магазинов Prada? Или подобная эстетика будет иметь успех лишь в рамках разработанного Бурдьё понятия поля как заранее назначенная? Гибридизация культуры и торговли, осуществляющая переосмысление роскоши посредством создания бутиков, представляющих собой отчасти магазины, отчасти художественные центры, ведет к появлению «псевдопубличного пространства»[420]. В месте, напоминающем музей, общественный интерес маркируется с помощью художественных инсталляций и культурных событий, но, в конечном итоге, таким способом поддерживаются лишь частные интересы. Колхас создал «промежуточную» среду, где «частное притворяется публичным, а коммерция – культурой»; она открыта и доступна для публики, но ей недостает свободы, отличающей публичное пространство[421]. Здание, которое отрицает собственную функцию (в данном случае – отказывается быть магазином) и метафорически стирает собственные смыслы, может остаться не понятым, если аудитория не располагает необходимым для этого культурным капиталом. Бутик Prada обретает смысл в первую очередь в рамках поля архитектурного производства и его самой передовой области. Роль архитектурного авангарда в этой системе заключается в дестабилизации конвенциональных установок, изменении и обновлении поля, производящихся без нарушения его оснований.

Неочевидно, однако, могут ли такие архитекторы, как Колхас, сотрудничать с бизнесом и сохранять критический подход. Колхас транслирует свое презрение к коммерциализации всех сфер культурного производства с помощью авангардистского манифеста и академического трактата. В «Мусорном пространстве» (Junkspace), центральном тексте сборника «Руководство по шопингу от Гарвардской школы дизайна» (Harvard Design School Guide to Shopping), он рисует пессимистическую картину мутации публичных пространств в развитых капиталистических обществах[422]. Сведущие люди считают, что, принимая заказы от представителей розничной торговли, которых Колхас критикует в печати (в том числе и от модного дома Prada), архитектор якобы занимается подрывной деятельностью, атакует систему изнутри: тактика, исторически используемая художественным авангардом для сохранения критической дистанции. Однако Майкл Соркин называет его циником, который сделал интересы бизнеса своим высшим моральным императивом, сохранив при этом авангардистскую риторику: «Оцените, какие тома маркетинговых исследований и идеологии брендов скрываются за иронией и статистическими выкладками»[423]. Из всех видов искусств архитектура теснее всего связана с экономикой через систему заказов и дороговизну земельных участков. Новые архитектурные проекты появляются благодаря покровительству международных компаний, которые таким образом обеспечивают себе экспансию и развитие. Как считает Фредерик Джеймсон, «новая внушительная экспансия транснационального капитала заканчивается вторжением и колонизацией» всего, и едва ли возможно сохранить критическую дистанцию по отношению к системе, которая подавляет и поглощает все проявления культурного сопротивления. По его мнению, наша культура – это культура рынка, и внутренняя динамика культуры потребления пресекает любые попытки выйти за ее границы, заняв морализаторскую позицию[424]. Возможно, Колхас действительно намеревался взорвать систему изнутри, однако его взаимодействие с рыночной экономикой может также интерпретироваться как успешно произведенное присвоение высокой культуры в коммерческих целях.

Мое желание полностью разделить культуру и моду было немного глупым. В конце концов, я остаюсь одной и той же[425].

Миучча Прада

21 ноября 2008 года в Лондоне в помещении старого викторианского склада возле станции метро Angel открылся Prada Congo Club, позднее, после политического кризиса в Конго, переименованный в Double Club. Это был проект Карстена Хёллера, осуществленный при финансовой поддержке Fondazione Prada, – арт-инсталляция в виде бара, ресторана и ночного клуба; она обеспечила компании Prada присутствие в шумном районе города. Подобно тому как Prada осуществляла глобальную экспансию в физическом пространстве, открывая эффектные флагманские магазины и дополнительные базовые торговые точки, компания оккупировала пространство, присваивая художественные стратегии, которые доносят образ бренда до целевой аудитории. Поскольку частные компании превратились в независимых производителей культуры, уместно задать вопрос: какое влияние эта ситуация оказала на деятельность художников и архитекторов? Как замечал Хёллер, говоря о Миучче Прада и ее меценатстве, «мы не настолько наивны, чтобы думать, будто не вносим свой вклад в развитие этого бизнеса. Но дело не только в деньгах. Я думаю, дело прежде всего в том, что она боится оказаться вульгарной»[426]. Уже работа Колхаса для Prada провоцировала обвинения в том, что маркетинговая стратегия размывает границы между меценатством и продвижением бренда.

Double Club – важный проект; он демонстрирует, что люксовая модная компания публично признает стратегическую роль искусства в корпоративных коммуникациях. Текст рекламы 2009 года, где использована фотография инсталляции, гласит: «Модный дом Prada также творит впечатления: исключительное стремление к новациям отличает глобальные проекты Prada, объединяющие моду, дизайн, искусство и архитектуру ради создания нового пространства. Лондонский Double Club, также известный как Congo Club, – один из таких проектов, результат смелого и удачного сотрудничества компании с художником Карстеном Хёллером». Центральным качеством проектов, которые поддерживает Prada, таких как работа Хёллера, является стратегический акцент на потреблении впечатлений. Double Club и более новый проект Prada Transformer, созданный Ремом Колхасом, мобильный художественный павильон, изменяющий свою форму в соответствии с проводимым событием, – ключевые места для демонстрации конкурентоспособной креативности. Здесь совместными усилиями искусства, архитектуры и культуры интерьер превращается в событие или в брендовый художественный опыт. Пространство используется как важнейший инструмент коммерческой деятельности, оно служит неотъемлемой составляющей фирменного стиля и брендовых коммуникаций роскошного модного дома. Prada оккупирует пространство, поддерживая авангардное искусство и архитектуру и присваивая их художественные стратегии, чтобы сконструировать новый имидж, привлекающий модную и искушенную клиентуру.

Авангардное искусство и архитектура привлекают внимание корпораций, поскольку «мифологический культ творческой личности и наличие прочной ассоциативной связи между авангардным искусством и инновациями… сообщают коммерческой реальности значимые коннотации, образ либеральной и прогрессивной силы»[427]. Меценаты, такие как Миучча Прада, располагающие необходимым культурным капиталом, демонстрируют знание кода, который позволяет им расшифровать произведение искусства, – и это, в свою очередь, подтверждает их статус. Присваивая себе ценности художников, противостоящие традиционным канонам среднего и высшего классов, они подчеркивают свою принадлежность к культурной элите. Адаптируя и даже рекламируя авангардистские ценности, подразумевающие отрицание установленных культурных связей, они лишают их действенной силы, «допуская лишь ощущение радикализма», но не сам радикализм как таковой[428]. Скандальная репутация художника не уменьшает, а, напротив, увеличивает его ценность для Prada как коммерческой компании. По Бурдьё, «социальные субъекты различаются по тому, как они производят различия между красивым и безобразным, вкусным и безвкусным, утонченным и грубым и т.п., в которых выражается или через которые „выдает себя” их положение в объективной социальной классификации. Никто не классифицирует себя более, чем сам субъект…»[429]. Prada присваивает себе культурный капитал художников, таких как Хёллер, Элмгрин и Драгсет, и архитекторов, таких как Рем Колхас, для производства собственного символического капитала. Искренние культурные предпочтения Миуччи Прада и Патрицио Бертелли становятся частью политики меценатства, целью которой является легитимизация социальной дифференциации, а также маркировка и поддержка уникальности бренда.

14 Живопись: преобразование искусства. Некоторые визуальные подходы к исследованию истории костюма

Эта глава представляет собой исправленную и дополненную версию статьи, опубликованной в журнале Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 1998. Vol. 2.4

ЭЙЛИН РИБЕЙРО

Даниэль Рош в своей значимой монографии «Культура одежды» (La culture des apparences, 1989) заметил: «Исследование культуры внешнего вида на материале живописи до сих пор остается не осуществленной задачей, [эта работа] требует навыков историка искусства и историка»[430]. За последние несколько десятилетий изучение одежды в искусстве – деятельность, требующая, как упоминалось выше, профессиональных навыков и историка, и искусствоведа, – превратилось в один из основных методов исследования истории костюма. Своим интересом к этой теме я обязана Стелле Мэри Ньютон; в середине XX века она впервые по-настоящему занялась изучением истории костюма с точки зрения искусствоведа, подробно проанализировав одежду персонажей картин в коллекции Национальной галереи в Лондоне. Она была первым историком костюма, сделавшим искусство (прежде всего живопись) основным объектом исследования, подразумевавшего погружение в самые разнообразные контексты: социальные, культурные, политические. Сегодня считается общепринятым тот факт, что, за некоторыми оговорками, художники пишут костюм своего времени и осознанно или бессознательно ориентируются на свой собственный опыт по части платья не только при создании портретов, но и работая с историческими, аллегорическими, мифологическими и религиозными сюжетами. Однако именно Ньютон впервые продемонстрировала это на материале подробного анализа прежде всего костюма Средневековья и эпохи Возрождения. Кредо, руководствуясь которым она в 1965 году учредила первую университетскую кафедру исследования истории костюма в Институте искусств Курто, звучит следующим образом: «Исследование костюмов, которые люди носили в прошлом, – это не проходная работа, которую можно предпринять ради уточнения датировки картины, а затем просто бросить. Эта задача требует столь же тщательного исследования, базовых знаний и острой наблюдательности в сочетании со способностью к творческому осмыслению материала, которые необходимы специалисту по истории искусства. Такое исследование невозможно осуществить без специальной подготовки или без особой восприимчивости к проблемам одежды; и оно требует усилий многих поколений исследователей – так же, как и история искусства»[431]. Подчеркнем при этом, что историки моды, какими бы ни были их отправная точка и подход, никогда не должны рассматривать лишь какой-то один аспект изучаемой проблемы изолированно, будь то арт-объект, одежда, сохранившаяся до наших дней, экономика, документальные источники, литературная теория или что-то еще. Широкое и всестороннее рассмотрение материала оказывается более информативным и уравновешенным, поскольку частные аспекты истории моды сами по себе имеют ряд ограничений. Например, мы можем извлечь много информации из документальных материалов: описей, счетов, накладных, распоряжений, – которая будет полезна для того, чтобы понять механизмы расходования средств и потребления, однако описания одежды и тканей часто темны и запутанны, вследствие чего едва ли принесут много пользы исследователю, у которого не хватит компетенции разобраться в том, к какому виду костюма и ткани относится описание. Особенно актуальной эта проблема оказывается при изучении ранних исторических периодов, от которых сохранилось очень мало образцов одежды, почему историку приходится обращаться к другим источникам информации, таким как визуальные образы, сравнительные документы, литература. Последняя также имеет свои ограничения; литературные источники могут многое рассказать о том, что люди думали о своей одежде, однако такая информация часто имеет форму анекдота и неизбежно субъективна. Если мы хотим понять, какие ткани использовались для производства костюма, как его конструировали, необходимо изучать вещь как таковую; внутренняя документация – хороший источник информации о техниках пошива и их изменениях и может рассказать историю того или иного предмета одежды. Однако подобные источники очень мало говорят (если вообще говорят) о владельце костюма, о том, как его носили, с какими аксессуарами и в каких случаях. Для этого нужен другой материал, например архивная информация, знание социального контекста, которое может дать литература; а многие детали можно узнать, лишь изучая произведения искусства. Одежда – настолько органичная составляющая внешнего облика, что ее нельзя рассматривать отдельно от человеческого тела. Выдающийся художественный критик XIX века Джон Рёскин в свое время пытался мысленно убрать людей с картины Веронезе «Брак в Кане Галилейской», оставив лишь одежду, – но обнаружил, что это невозможно: «складки образованы движением людей, и их великолепие увеличивает благородство их владельцев»; снятые с рук «золотые запястья и шелковые ткани блекнут, облетевшие осенние листья кажутся драгоценностью большей, чем они»[432]. Мне кажется, что визуально грамотный человек располагает банком визуальных данных, к которому он может обратиться в случае необходимости; будучи историком моды, я всегда вспоминаю живописные образы, когда читаю, например, отчет департамента Гардероба средневекового периода или роман XIX века. Я убеждена, что лишь искусство способно предоставить исследователю адекватный контекст для того, чтобы постигнуть и воспринять моду интеллектуально; хотя, разумеется, объемность одежды лучше демонстрировать на манекене в музее, зачастую для этого используются нерепрезентативные невыразительные манекены, которые устаревают так же, как и надетые на них костюмы. Поэтому в качестве иллюстраций к этой главе я отобрала три картины из художественных коллекций лондонского Института Курто; они прекрасно демонстрируют, насколько по-разному художники работают с костюмом – о чем, собственно, и пойдет речь ниже.

У истории искусства и истории моды много общего – особенно если речь идет о конкретной одежде. В обоих случаях сперва производится оценка провенанса, подлинности и атрибуция объекта, затем он подвергается стилистическому анализу, изучается его социальный контекст, способ производства, особенности рецепции (последняя задача зачастую оказывается самой сложной) и роль, которую он сыграл в визуальной традиции и в истории того рода, которому он принадлежит. В обоих случаях задача изучения объекта – искусства или одежды – стара как мир: люди всегда интересовались самими собой и окружающей реальностью и стремились сохранить знания о своем облике и культуре; в качестве академических дисциплин обе разновидности истории, однако, существуют относительно недолго.

Чтобы разобраться в том, как связаны история искусства и история моды, необходимо наметить некоторые основные темы истории искусства, поскольку именно эта дисциплина сформировалась первой. Максимально упрощая, можно сказать, что в ее рамках практикуются два основных подхода. Первый описан выше, он направлен на изучение объекта; помимо стилистического анализа объекта, он предполагает оценку его качества (знаточество) и классификацию фигур/форм в соответствии с хронологической шкалой (типология). Ключевое внимание уделяется индивидуальному творчеству художников и их позиции в мире – метод, который маркируется как гуманистический. Ясно, что большинство перечисленных установок применимо и к истории моды, и к более широкой истории костюма – так же как и разработанная довоенными искусствоведами теория развития культуры как цикличного процесса зарождения, расцвета и упадка. В этом контексте Ренессанс привычно почитали как период, когда совершенство было достигнуто во всех видах искусства; и в то же время вводится понятие иерархичности искусства и проводится граница между высокими и прикладными видами искусства; к последним относится и мода. Эта теория – подразумевающая, что «высокое» искусство, создание гения, непременно благородно, возвышается над бренным миром и непрактично, тогда как прикладное искусство, или ремесло, утилитарно и функционально, – не могла служить бесконечно. Так, архитектура относилась к категории «высокого» искусства, но вместе с тем отличалась функциональностью, содержала в себе то качество, которое поэт и дипломат сэр Генри Уоттон в «Элементах архитектуры» (1624) именовал «удобством» (commodity), то есть практичностью. К середине XIX века традиционные различия между видами искусства начали размываться под влиянием работ таких художников-дизайнеров, как Уильям Моррис; во второй половине ХХ века художники использовали ткани и прикладные техники, например вышивку, для создании произведений, заключавших в себе широкий спектр эстетических, социальных и политических коннотаций[433]. Эпоха Ренессанса придавала первостепенное значение уникальности каждого отдельного художника; тенденция изменилась в XVIII веке, когда немецкий археолог и эллинист Иоганн Иоахим Винкельман представил новую концепцию культурной истории, согласно которой произведение искусства в значительной степени зависело от культуры, в рамках которой оно возникло. Именно этот период характеризуется расцветом «любви к древностям», хотя зарождение последнего связано с произошедшим в эпоху Ренессанса открытием заново классического прошлого. Результатом явилось развитие систематической классификации объектов искусства (XVIII столетие питало пристрастие к кодификации знания), а также появление музеев, в том числе имевших и коллекции костюма.

Второй из двух упомянутых выше подходов к истории искусства зародился во второй половине ХХ века и подразумевал отказ от иконографии (идентификации и анализа изображений) в пользу изучения теорий и идеологий, обусловивших создание объекта, нежели изучения объекта как такового. Как пишет Эрик Ферни в работе «История искусства и метод: критическая антология» (Art History and Its Methods: A Critical Anthology), в «новой» истории искусства «центр тяжести смещался с объектов в сторону социального контекста и… структуры социальной власти, а затем – на политику, феминизм, психоанализ и теорию»[434]. В отличие от предшественников, искусствоведов в наши дни куда больше интересует современное им искусство, и можно часто заметить тенденцию к тому, чтобы рассматривать прошлое сквозь призму идеологических проблем современности; в зависимости от автора или контекста этот метод чреват свободой трактовки или искажением материала. Новые подходы умаляют значение реалистичного изображения рода человеческого и подразумевают меньший интерес к личности; произведения искусства объясняются с точки зрения психоанализа и преимущественное внимание уделяется народному творчеству и массовой культуре.

Все это сказывается на работе историка костюма. Значительное число последних работ, особенно посвященных моде (а не костюму как таковому), описывает относительно недавнее прошлое или настоящее, и некоторые (разумеется, не все) авторы, по-видимому, мало знают или не питают большого интереса к одежде ушедших эпох, вследствие чего не способны очертить исторический контекст[435]. Конечно, описание повседневной одежды и моды на примере какого-либо отдельного случая является своего рода компенсацией за старую историю костюма, которая рассматривала одежду в рамках линейной прогрессии и касалась в основном элиты. Однако не следует делать этого в ущерб большей картине, более широкому контексту, знанию основ долгой истории платья и множеству тематических подходов к теме, которые способствуют созданию более полной картины. По большей части новая история искусства вертится вокруг литературных теорий, в которых происходит смещение внимания с автора текста/произведения искусства на его читателя/реципиента, а также предлагается считать, что вместо одного истинного смысла существует ряд меняющихся значений. Каждое прочтение/просмотр является новым допустимым (вос)созданием смысла. Применительно к искусству это означает переключение внимания с художника/объекта на такие понятия, как власть и гендер. Что автор думает о своей работе (насколько нам это известно), уже не имеет значения и ценится не более, чем ваше или мое мнение. Какие выводы может сделать историк костюма? Некоторые семиотические теории плохо согласуются с визуальными концептами, и в любом случае – к слову о понятии «авторства» – нам известны лишь имена авторов и дизайнеров платья, работавших относительно недавно, в последние двести с чем-то лет. Это исключительная ситуация для того, кто изучает роскошные одежды элиты по визуальным и документальным источникам, из которых можно узнать, что зачастую костюм стоил дороже живописного полотна[436]. Разумеется, когда речь идет о современной высокой моде, мы знаем имя автора. Такие костюмы действительно могут быть рассмотрены как творения индивидуума, а индивидуальные прочтения могут быть зафиксированы; что же касается массовой одежды до XIX века, история практически не оставила нам никаких сведений о создавших их дизайнерах.

Историки искусства и костюма пытаются определить предмет и объект своего исследования. Терри Иглтон пишет: «Человек отличается от животного тем, что пребывает в мире смыслов, или, проще говоря, он обитает в мире, а не в физическом пространстве»[437]. Благодаря Фрейду, мы знаем, что в костюме скрыты сложные смыслы, но мы, возможно, перестарались в своем стремлении объяснить одежду, вероятно потому, что мода уже давно воспринимается как что-то поверхностное. В программном эссе «Против интерпретации» (1964) Сьюзен Зонтаг утверждала, что Марксу и Фрейду удалось заставить нас думать, будто события не имеют смысла вне интерпретации. Она называла «зуд интерпретации» «обывательством» и желала, чтобы появилось «действительно точное, четкое, любовное описание внешнего в художественном произведении»[438]. Те, кто не приемлет скованности академических работ, строго ограничивающихся рамками теории, названных Бурдьё «помпезными и пустыми фразами… [и] ложной смелостью», согласятся с Зонтаг, однако следует сознавать, что «по-настоящему точного» и абсолютно объективного описания произведения искусства попросту не существует, поскольку любая наша реакция неизбежно индивидуальна и специфична[439].

Вместе с тем историк костюма всегда должен хорошо представлять себе свой объект, конкретный предмет одежды. Недостаток «Системы моды» (Systme de la mode) Ролана Барта в том, что исследователь анализирует описываемую или изображаемую Моду, по существу, не касаясь реальной одежды. Философов больше занимает мир идей, а не вещный мир, а одежда, пожалуй, чересчур близко ассоциируется с несовершенным человеческим телом; однако историку костюма необходимо уделять внимание обоим мирам. Выставки костюма вовсе не обязаны оставаться в тени выставок искусства, как по части финансовых вложений, так и в отношении интеллектуальных вложений. Они должны давать пищу для размышлений, оспаривать устоявшиеся мнения и вносить собственный концептуальный вклад в исследование темы. Примечательно, что в последнее время выставки моды (в особенности если речь идет о работах современных дизайнеров) обнаруживают тенденцию к театрализации, превращаются в своеобразные шоу; этот творческий подход – пусть и не столь претенциозный и более научный – можно использовать и при подготовке экспозиций исторического костюма. В частности, можно сделать произведения искусства частью постоянных коллекций и выставок одежды. Я убеждена, что подобные визуальные источники информации играют очень важную роль в формировании адекватного представления об истории костюма. Визуальные искусства отражают историю и интеллектуально более нагружены, нежели вещи, взятые сами по себе, или документальные свидетельства, найденные в счетах, накладных или списках белья, отданного в стирку. Произведение искусства облекает знание о человечестве в иную форму; мы видим сами одежды, то, как они «работают» на человеческом теле и о чем они свидетельствуют в плане пола, возраста, класса, статуса и даже культурной и иногда политической принадлежности. Как убедительно демонстрирует Энн Холландер в классической работе «Взгляд сквозь одежду», «в рамках „цивилизованной” европейской традиции одетая человеческая фигура воспринимается более убедительно и цельно, если мы видим перед собой персонаж, а не реального человека»[440]. Она подводит краткий итог исследования в конце книги: «Единственным реальным предметом истории одежды и любых штудий в области изучения одежды были и остаются образы одежды, внутри которых она только и живет по-настоящему – осененная внимательным взглядом искусства»[441],[442].

Подобное замечание игнорирует или по крайней мере преуменьшает значение того факта, что одежда является репрезентацией множества других аспектов жизни общества: экономического давления, социальных традиций, психологического восприятия и т.д. Однако история искусства и история костюма действительно очень тесно переплетаются. В обоих случаях мы имеем дело с невербальными языковыми системами и опытом публичной и частной жизни; картины висят на стенах, одежда – на телах.

Когда в период Ренессанса начинается бурный рост портретной живописи и демонстративного потребления одежды в элитной среде, художники активно пишут платье и облик и участвуют в производстве таких objets de luxe, как гобелены, шелка и ювелирные украшения; они создают книги, посвященные костюму, и начиная с XVII века первые модные листки. Середина XIX века ознаменовалась (как я уже говорила) появлением первых художников-дизайнеров и включением начиная с 1860-х годов модной иллюстрации в творческую практику таких художников, как Моне, Сезанн и Сёра. В начале ХХ века Дюфи и Матисс приняли участие в рискованной затее великого портного Поля Пуаре и создали для него дизайн тканей; в 1930-е годы мода испытала на себе влияние сюрреализма, что выразилось в знаменитых моделях Эльзы Скиапарелли, творчески интерпретировавшей работы Сальвадора Дали. С момента учреждения в середине XIX века от-кутюр Чарльзом Фредериком Вортом дизайнеры искали вдохновение в искусстве ушедших эпох; примерно столетие спустя художники (например, Йозеф Бойс) начали использовать в своих работах ткани и одежду, а некоторые предметы искусства приобрели трехмерность, свойственную костюму.

Как и в любой комплексной дисциплине, некоторые вещи оказываются не тем, чем кажутся, и неискушенного наблюдателя при взаимодействии с искусством поджидает множество ловушек; художники одновременно фиксируют внешний облик человека, но также являются его создателями, и отнюдь не всегда ставят точность в приоритт. На протяжении столетий художники сознательно отбирали для своих работ специфические телесные формы и костюмы, и они могут корректировать костюм подобно стилистам. Так, на иллюстрациях романских манускриптов или на маньеристских портретах XVI века можно увидеть вытянутые и искаженные фигуры; гипертрофия телесных форм или деталей костюма характерна для карикатуры. Художники иногда усиливают определенные цвета в соответствии с художественным замыслом, или их палитра может быть ограничена доступными на тот момент красочными тонами. Что касается словаря моды, выбор писать только вечерние или самые распространенные формы одежды всегда остается за художником (например, в случае если пишется парадный портрет); бесполезно искать на таких картинах изображения неформальных или новых видов одежды и тканей, которые еще не стали общеупотребимыми. Противоположный случай представляют современные изображения, в которых продуманный выбор повседневного платья или альтернативных стилей одежды обусловлен желанием казаться доступными или выразительными. Вкратце, платье в работах художника может трактоваться по-разному. Иногда мы видим точное и реалистичное изображение современного костюма, как на «Портрете женщины» Берты Моризо, относящемся к началу 1870-х годов. На героине – версия модного костюма для среднего класса, шелковая пара из верхнего платья и юбки, объемность турнюра подчеркнута бантом из ленты. Иногда, однако, художники работают с темами, далекими от современности, к примеру с историческими, мифологическими и библейскими сюжетами; в этом случае они ориентируются на имеющиеся в их распоряжении визуальные образцы (если таковые существуют), на театральные или маскарадные костюмы или творчески перерабатывают мотивы современной моды. Так, нидерландский художник XV века может нарядить королевских и аристократических святых в придворный костюм своего времени, или robe royale; примером такого подхода может служить изображение сидящей святой (возможно, святой Урсулы), сделанное Хуго ван дер Гусом примерно в 1475 году. Художник также может попытаться изобрести костюм, который бы означал далекое прошлое, был аллегоричен или даже предрекал будущее, однако нельзя выдумать целиком новый стиль одежды или представить то, чего никогда не видел[443]. Причудливые костюмы, придуманные художниками, на самом деле зачастую довольно традиционны в плане дизайна, а одетые в них персонажи проговариваются об эстетике своего времени посредством жеста, телесных форм, прически или мелких деталей, таких как форма рукава или определенный вид украшения. Даже драпировки, тем или иным способом прикрывающие или обнажающие тело, созданные из определенной ткани, и прическа, которую носит персонаж, могут стать разоблачительными. «Портрет сэра Томаса Тинна» Питера Лели (ок. 1675) соединяет в себе тенденции к обобщению и спецификации: первая проявляется в том, как написана студийная драпировка, очень отдаленно напоминающая тогу, и в жесте, вместе отсылающих к вневременности и величию Древнего Рима; вторая выражена в использовании современных деталей внешнего вида, таких как парик, льняная рубашка и шейный платок, подчеркивающих высокий социальный статус модели. Таким образом, изучение костюма с точки зрения истории искусства требует широты познаний в области культуры, поскольку различные контексты, в которых представлена мода, нуждаются в подробном разборе и обсуждении.

Живописное полотно, как и любое другое произведение искусства, – это текст, требующий декодирования; изображение в этой ситуации становится основным феноменом, превращаясь из иллюстрации к истории костюма в собственно текст. Историк костюма должен обращаться к произведению искусства затем, чтобы деконструировать платье и одновременно реконструировать его в свете познаний о телесной логике одежды. Визуальные материалы являются для ученого основными источниками, однако необходимо также использовать соответствующие документальный и литературный материал; как уже упоминалось выше, образцы реальных предметов одежды (если они сохранились) также представляют ценную информацию. Одежда, как мы ее носим, не является абстрактным понятием, и ее нельзя рассматривать как исключительно риторический или метафорический конструкт. Костюм всегда находится в специфических, интимных отношениях с человеком, и это необходимо учитывать при его изучении. Проблема, однако, в том, что дошедшие до нас предметы одежды позволяют составить лишь фрагментарное представление о модели платья, особенно если речь идет о ранних периодах, поскольку в отсутствие визуальных образов невозможно точно определить, как именно носился тот или иной предмет одежды, каких аксессуаров, жестов и манер поведения он требовал.

Благодаря искусству целостная картина становится яснее. Мы можем проследить, как менялись внешний облик людей и их одежда, как эти изменения обусловливали появление нарративов, составивших историю костюма многих столетий. Художники предоставляют драгоценное свидетельство о культуре, манерах и взглядах своих современников. Для истории костюма важно изучить вопрос, что и почему они изображали. Поэтому мне хотелось бы закончить эту главу так же, как я ее начала, – мудрыми словами Стеллы Ньютон о подходе к искусству, сегодня не менее актуальными, чем более полувека назад: «Такие люди [историки костюма] не совершают ошибки и не рассматривают одежду как живописный силуэт на холсте; для них одежда имеет вес и объем, а также конструктивные особенности, благодаря которым ее можно надеть и снять. Характеристики костюма варьируются от эпохи к эпохе, и они находят отражение в специфических позах и телодвижениях людей, которые его носят. Исследователь костюма, который читает в искусстве жест и платье, способен прочувствовать ограничения обтягивающей тело ткани, тяжесть материала или простор свободного покроя, в зависимости от того, одежду какой эпохи он изучает, и понимает художника, находившегося в тех же самых условиях, он может увидеть… настоящий костюм сквозь его художественную интерпретацию»[444].

15 Образ: пространства моды. К вопросу об исследовании медиатехнологий и их влияния на производство современных модных образов

ВИКИ КАРАМИНАС

Новейшие визуальные стратегии модной индустрии, подразумевающие работу с образами, в частности с динамичными образами, хорошо согласуются с чувственностью, в наибольшей степени характерной для современных художественных стратегий. Подобно визуальному искусству, модная образность процветает за счет изменений: благодаря техническому прогрессу и смене общественных и культурных ценностей. И, подобно искусству, мода может «иногда [быть] радикальной и шокирующей, иногда традиционной и консервативной – причем обе эти ситуации оцениваются в соответствии с субъективными вкусовыми стандартами. И мода, и искусство по-своему выражают настроение и дух времени. Они стимулируют чувства и порождают объекты желания как фетиши обеспеченного социума и культурное наследство»[445]. Задачи производителей модных образов развивались и менялись на протяжении XX века, ранее они изображали классические тела, описывая и интерпретируя костюм как идеал совершенства и элегантности; сегодня они производят воплощения современной моды и ее эфемерность при помощи цифровых медиаформатов. Репрезентация тела также по-прежнему является точкой, в которой мода и искусство сходятся или вступают во взаимодействие. Воплощение идеального телесного образа является ключевой проблемой модного изображения. Эта проблема отражает наличие интенсивного обмена чувственными образами между современной художественной практикой и потребительской культурой, к которой принадлежит мода.

В настоящей главе, написанной в жанре заметки, намечающей гипотетическое поле исследования, рассматривается ключевой переломный момент модной изобразительности, произошедший в современной модной практике в связи с недавним изобретением медиатехнологий (таких, как модная съемка или Интернет) – то, что я будуназывать «пространствами моды» (fashionscapes). Термин построен по аналогии с «пространствами» из работы Арджуна Аппадураи[446] и используется для обозначения и определения роли цифровых медиа в глобальных культурных потоках. Эти потоки динамичны и нестабильны, поскольку пересекают и глобальные, и локальные границы. Пространства моды, таким образом, – это то, при помощи чего модная визуальная образность оказывает влияние по всему миру, а модные дизайнеры в сотрудничестве с имиджмейкерами демонстрируют свои коллекции. В понятие пространства моды также входят артефакты цифровых медиа, ассоциированные с медиатехнологиями (YouTube, блог, Twitter), увеличившими свое влияние гибкими форматами для поглощения, раздувания и передачи энергии, создания подборок и выражения идей внутри иллюзии или спектакля. Отмечая этот переломный момент, статья также исследует навязчивые метафоры и галлюцинации, куколки и мутации, в настоящее время использованные в четырехмерной арт-инсталляции Ральфа Лорена и в модных фильмах Гарета Пью.

Вальтер Беньямин в статье «О понятии истории» пишет, что фотография делает гораздо больше, чем какой-либо другой вид искусства: она сохраняет прошлое для настоящего посредством образа. Иными словами, фотография дает возможность прошлому запечатлеться в образе; этот образ принадлежит тому времени, когда фотография была сделана. Запечатленный образ являет собой не произведение искусства, а историческое свидетельство. Беньямина занимала не фотография сама по себе, но скорее то, что она как технология производит. В книге «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» Беньямин утверждает: «С появлением фотографии экспозиционное значение начинает теснить культовое значение по всей линии»[447]. По Беньямину, у фотографии есть своя роль. Это инструмент конфронтации, противостояния; истоком его служит история, которая кристаллизует силу, изначально заложенную в фотографии. Это противостояние между искусством и фотографией как формой технологии подтверждает, что фотография – лишь начальная стадия процесса, ведущего к появлению видео– и цифровых образов.

Трудно найти цифровой образ, который лучше бы демонстрировал взаимодействие моды и современного искусства и их отношение к технологии и коммерции, чем художественная инсталляция Ральфа Лорена, открывшаяся в ноябре 2010 года. Созданная в честь празднования основания корпорации в 1967 году, она отражает «конфликт моды, технологии, искусства, торговли и архитектуры»[448], которому противопоставлены «восприимчивость старого мира к современной технологии»[449].

Отражающие историю развития модных образов, спроецированные на фасад лондонского и нью-йоркского флагманских магазинов компании, модные товары здесь были трансформированы в серию трехмерных изображений для создания четырехмерного исторического нарратива. На фасаде нью-йоркского магазина на пятнадцати экранах демонстрировались большие (превышающие натуральную величину) изображения подиумных моделей, наряженных в стиле голливудского гламура. Они спускались по белым мраморным ступеням, которые рассыпались, когда здание преображалось и оживало в процессе визуального спектакля. Отснятые на фоне гигантских зеленых экранов с высоким разрешением, модели выходили из здания, подобно галлюцинациям, парящим в городском пространстве. В доме с привидениями, принадлежавшем Ральфу Лорену, витали призраки ушедшей моды.

Из окон нью-йоркского магазина на зрителей прыскают духами Big Pony из висящих в воздухе гигантских бутылок, в то время как грохот лошадиных копыт сопровождает появление игроков в поло, вырывающихся из здания, словно «из исторического континуума»[450]. На фоне архитектурного фасада в стиле ар-деко современность приобретает форму футуристической городской антиутопии, сосуда, вмещающего овеществленные продукты времени: наручные часы, сумочку и ремень. Эти объекты схватывают исторический момент и пробуждают героическую энергию прошлого в образах настоящего, тем самым предвещая бурю, которую Беньямин называл прогрессом. Архитектурный световой маппинг и цифровые звуковые эффекты, как ангел истории у Беньямина, заставляют взгляд аудитории обратиться в прошлое, а затем выталкивают в будущее при помощи череды модных знаков, заставляющих ощутить визуальную значимость бренда. Восстановленная и переработанная история модного дома являлась зрителям как спектр ассоциаций, соединяющих богатство и изобилие со статусом модных объектов как предметов роскоши.

Постоянство обращений моды к прошлому, ее фрагментарность, непостоянство и эфемерность обусловлены ее связью с модернистским проектом; эту связь обеспечивает скорость, с которой мода меняется, адаптируется и мутирует, чтобы приспособиться к рынку, конструируемому в соответствии с запросами потребителей. Словами Беньямина: «У моды нюх на современность, что бы ни всколыхнуло заросли прошедшего. Это прыжок тигра в прошлое»[451].

Хотя модерность определяется идеей прогресса и непрерывного движения вперед, модернист ставит своей задачей обновить, отринуть и разрушить все традиционные формы искусства. Эту позицию, обусловленную страхом эпигонства и конформизма, Элизабет Уилсон называет темной стороной современности. Желание покончить с научной рациональностью и традициями и предрассудками прошлого, встроенными в философию Просвещения, стало причиной всего иррационального, необъяснимого и магического в культуре модернизма. Подвижная картинка «предоставляет обширное поле для исследования/эксплуатации магии и иррациональности, для постижения страстей и ужасов, которые не удалось искоренить мыслителям эпохи Просвещения»[452]. В действительности, именно иррациональная природа моды, по мнению Уилсон, обусловливает экспрессию «фетишистских и магических порывов и убеждений»[453]. Здесь, в чудовищной избыточности магии и мифа, зрелища и мечты, и обитают образы моды.

Подъем кинематографа, распространение моды и развитие фотографии как новых способов видения и бытования характерны для зарождающегося городского стиля жизни начала ХХ века. Эти продукты урбанизации – индустриализация, массовое производство и массовое потребление – связаны с ростом достатка горожан. Появление дешевых методов печати означало, что лавина визуальных материалов обрушится на человеческие чувства: рекламные плакаты, журналы, уличные знаки, витрины универмагов – все они рассматривались из окна автомобиля как непрерывный поток прочитываемых и просматриваемых образов. Воображаемые пространства, которые характеризуются встрясками и вспышками прошлого, прорывающегося в настоящее. Диалектические образы – это то, что Беньямин называет литературным монтажом, они работали по принципу монтажа в кино, когда серии коротких снимков перерабатывались в последовательность, в которой уплотняются пространство, время и информация. Образ, порождаемый исторической эстафетой прошлого и настоящего, создает третий смысл, который обнаруживает себя не как репрезентация истины, но, по мысли Беньямина, скорее как архетип, стандарт для оценки значимости исторической реальности. Согласно Беньямину, образы, созданные предыдущими поколениями, несут в себе желания последних, которые по-прежнему истинны и актуальны. В результате объекты прошлого важны не сами по себе: их значение определяется тем, что они репрезентируют. Возможность опознания такого образа зависит от того, насколько удастся настроиться на специфическую темпоральность, на движение в пространстве памяти, с помощью которого смысл прошлого реализуется в настоящем. Прошлое возникает первоначально в искаженном виде, напоминающем, по Беньямину, ту форму, которую смысл приобретает в сновидении. Узнавание образа тем самым следует понимать как пробуждение от сна. Функцию, которую выполняет диалектический образ в понимании истории, выражает сам Беньямин в «Тезисах к философии истории» (1940), когда утверждает, что «прошлое только и можно запечатлеть как видение, вспыхивающее лишь на мгновение, когда оно оказывается познанным, и никогда больше не возвращающееся»[454]. Диалектический образ тем самым может быть описан как образ прошлого, который транслирует желания прошлых поколений в настоящее время.

Образы как способ репрезентации моды постоянно меняются, подчиняясь воздействию социальных сил, формирующих культуру и определяющих политику. Фотографы и имиджмейкеры обращаются к дизайнерскому архиву истории, чтобы ухватить и воспроизвести определенный стиль или эстетическое чувство, репрезентирующие историческое развитие бренда, его основные ценности и его целевой рынок. Образы, создаваемые с помощью компьютеров, и мобильные медиа привнесли еще одно измерение в бытование и понимание смыслов и их влияние на аудиторию. Возьмем, к примеру, опыт Ральфа Лорена: четырехмерная интерактивная инсталляция погружает зрителя в виртуальное пространство, обусловливая его активное участие в сюжете. Прежде модная фотография или двумерные публикации в печатных изданиях полагались на картинку, которая соблазняла публику, пытаясь заставить ее купить ту или иную одежду путем построения привлекательного нарратива. Цифровые же средства массовой информации погружают зрителя в волшебный мир люксового бренда с помощью визуальных и ольфакторных приманок. В свою очередь, погружение в вымышленную реальность стимулирует более интенсивный эмоциональный отклик. Проще говоря, зритель воспринимает мир роскоши как живой и динамичный. В нем отсутствует граница между физическим пространством и пространством инсталляции. Фасад здания превращается в своего рода интерфейс, позволяющий зрителю получить доступ в мир высокой моды Ральфа Лорена. Четырехмерная инсталляция – своего рода восстановление, она составлена из серии изображений из фотоархива бренда. Изображения подвергаются цифровой обработке, а затем проецируются на экраны. Ближе к концу фильма они визуально и буквально сшиваются в своеобразный псевдотеатральный занавес, который, летя вверх, напоминает финальные титры кинофильма. Титры возвещают об окончании кинематографической эпопеи.

Модная инсталляция Лорена как искусственно сконструированная медиасреда поднимает важные вопросы о физическом и виртуальном пространстве, реальности и репрезентации, теле и сознании, и их отношении к моде, идентичности и потреблению. Она ставит под сомнение связь между производством модных образов как репрезентации материализованной виртуальности и ролью новых медиа в конструировании гендера и идентичности. Непосредственной функцией виртуальных модных образов является производство и построение желаемых идентичностей, соотносимых с коллективными фантазиями и современным стилем жизни. Вместе с тем они являют собой экспериментальное пространство, где манипулирование видимыми знаками позволяет конструировать новый язык, дискурс, описывающий материальность моды и ее отношение к производству и коммуникации с помощью новых технологий. Вебкасты, блоги и социальные сети, такие как YouTube и Twitter, позволяют публике принимать участие в производстве модных образов, то есть непосредственно вносить свой вклад в творческий процесс: оставлять комментарии на интернет-форумах, загружать фотографии и скачивать образцы, высказывать собственное мнение о моде и стиле. Благодаря этому мода превратилась в открытую систему, регулируемую массовой аудиторией, а не элитой или профессиональными медиа.

Какое же влияние это оказывает на распространение модных концепций и образов и как последнее осуществляется? Если смотреть шире – что происходит, когда конкретный материальный объект, скажем, жакет, сначала фотографируется в студии или во время демонстрации на подиуме, а затем его изображение распространяется по всему миру при посредничестве виртуальных сообществ? Разумеется, цифровые технологии меняют способ бытования, переживания и осмысления моды и ее влияние на публику. Прежде всего они позволяют отойти от традиционных «двумерных» моделей репрезентации модных образов в печатных изданиях и использовать более доступные и гибкие форматы – например, транслировать подиумный показ онлайн, в прямом эфире. Теперь моду не просто можно увидеть во многих точках одновременно, ее также можно воспроизвести в различных временных локациях, что повышает доступность и увеличивает аудиторию дизайнерского бренда. «Мир никогда не будет прежним, – говорит Диана Перне, основательница фестиваля модных фильмов «A Shaded View of Fashion Film festival» (ASVoF), – мода более не составляет дело 250 человек, она становится достоянием широкой публики [посредством Интернета]»[455]. Это преобразило роль современной моды: она зарождалась в период модернизма как материальный объект, а теперь стала образом и объектом в одно и то же время.

В прошлом изображение служило дополнением к модному дефиле, а доступ в салоны и на показы был открыт лишь для немногих – тех, кто мог позволить себе посещать подобные мероприятия и приобретать новые модели. Сегодня границы между изображением и вещью, материей и образом все больше размываются. Увеличение скорости, с которой модные образы достигают массовой аудитории, привело к гипертрофии образа. Виртуальное пространство воздействует на зрителя/аудиторию сразу по нескольким каналам. Звук и зрелище, язык и дискурс сливаются воедино, конструируя яркий, творческий, соблазнительный и роскошный мир моды. По удачному замечанию Жиля Липовецкого, «вся представленная в медиа культура превратилась в отлаженную машину, управляемую законом ускоренного обновления, эфемерного успеха, обольщения, различий»[456].

Это заставляет вспомнить работу Ги Дебора, где, говоря о значимой роли, которую играет образ в современном обществе, он писал: «Все, что раньше переживалось непосредственно, теперь отстраняется в представление»[457]. Образ как форма представления и моделирования реальности рассматривается и в трудах Жана Бодрийяра, таких как «Символический обмен и смерть» (1993) и «Симулякры и симуляция» (1994). Во второй главе книги «Символический обмен и смерть», под названием «Порядок симулякров», Бодрийяр прослеживает развитие западной культуры, выделяя в ней три стадии, в процессе смены которых осуществляется переход от индустриального к потребительскому обществу, и исследует отношения между объектами, знаками и технологиями.

Мода также может рассматриваться с этой точки зрения. Первый порядок, эпоха Ренессанса, характеризуется тесной связью социального статуса и символического ранга платья. Качественные и дорогостоящие ткани были доступны лишь обеспеченным людям и представителям привилегированных классов, а законы, регулирующие потребление предметов роскоши, обеспечивали символическую ценность костюма. Индустриальная эпоха (второй порядок) с ее технологическими достижениями, такими как появление швейной машинки и стойких красителей, дает начало массовому производству одежды. Костюм более не ассоциируется с социальным статусом; вместо этого он маркирует гендерную принадлежность владельца и характер его времяпрепровождения (примером может служить рабочая или праздничная одежда). Этот первый этап демократизации моды, рождение культуры, в которой производство единичного, оригинального (которого больше не существует) уступает место серийному. В этот момент складывается третий порядок симулякров – возникает феномен, который Бодрийяр именует гиперреальностью, пространством кодов и означающих. Развитие массмедиа и цифровые методы передачи информации обусловливают характер восприятия современной моды и начало второй стадии ее демократизации; формируется пространство моды, о котором упоминалось выше. «Бинарные коды действуют среди нас, – утверждает Бодрийяр. – Ими охвачены все сообщения и знаки нашего общества»[458]. Речь идет не о независимых кодах, означающих и образах, но о системе знаков, превращающей моду в желанный объект потребления.

В «Разговоре моды и смерти» (1824) поэт и философ Джакомо Леопарди пишет о власти моды и ее отношениях со смертью, которые он представляет как сестринские. Преобразующая энергия моды, ее постоянная тяга к переработке старых стилей и быстрота, с которой одежда входит в моду и выходит из нее, по Леопарди, напоминают работу смерти[459]. «Я говорю, что у нас одна природа и один обычай – непрестанно обновлять мир»[460], – говорит Мода Смерти, на что та отвечает: «Коли так, я тебе верю, что ты моя сестра, – если хочешь, я без всякой выписки из церковной книги так же твердо в этом уверена, как в том, что все умрут»[461]. «Умирает ли мода… потому, что способна дольше двигаться в ногу со временем, по крайней мере в некоторых областях», – спрашивает Вальтер Беньямин, рассуждая об эфемерности моды и ее тяге к трансформациям[462]; она умирает и возрождается в новых системах и вариациях стиля. По его словам, мода – это «попытка женщины подразнить смерть… вот почему она меняется так быстро; она щекочет смерть и всегда предстает чем-то иным, чем-то новым, когда [смерть] является, чтобы сокрушить ее»[463].

Тема смерти и разложения – распространенный мотив в арсенале современных модных образов; к ней обращаются дизайнеры – концептуалисты и экспериментаторы, такие как Мартин Маржела, создававший костюмы из живых бактерий и плесени, или Хуссейн Чалаян с его платьем из формованного пластика. Кэролайн Эванс в исследовании «Мода на грани» пишет, что в конце ХХ века модные образы становятся страшными или мрачными, поскольку служат свидетельством «попытки наметить новые социальные идентичности в период быстрых изменений и отражают озабоченность современного мира темой смерти и распада»[464]. Художники также обращаются к моде, поверяя границы телесности и исследуя провокационные возможности одежды как средства постижения проблем и тревог современной культуры. Работа Яны Стербак «Ванитас. Платье из мяса для анорексичного альбиноса» (1987) (см. также введение к настоящему изданию) представляет собой костюм, сшитый из кусков гниющего сырого мяса; таким образом художница поднимает проблему объективации женщины средствами массовой информации. Сходным образом, художник Йонжу Санг для проекта под названием «Съедобная одежда» (Wearable Food Series, 2009) создает цифровые изображения одежды из овощей, мяса и морепродуктов, недолговечных, портящихся материалов. Размышляя о значении одежды и еды в повседневной жизни, он создает некомфортную и противоречивую реальность, в которой стираются границы между человеком и объектом, телом и природой.

Дизайнер Гарет Пью и креативный директор Рут Хогбен создали ряд модных роликов, где человеческое тело интерпретируется как куколка – пространство метаморфозы и разложения. Пью и Хогбен пытаются показать, что границы между плотью и бесплотностью сегодня проницаемы; их разрушают гибридные создания, или киборги, колеблющиеся между физическим и хтоническим мирами. Согласно определению Донны Харауэй, эти существа, синтезирующие в себе свойства организма и машины, являют собой «гибридные сущности, сотканные, во-первых, из нас самих и прочих организмов, предстающих в нашем вынужденно «высокотехнологичном» обличии – в виде информационных систем, текстов и эргономично контролируемых, работающих, испытывающих желания и воспроизводящих себя систем. Вторым ключевым ингредиентом киборгов выступают машины – также в облике коммуникативных систем, текстов и автономно функционирующих эргономичных аппаратов»[465].

В модном ролике, сопровождавшем коллекцию осень – зима 2009 Гарета Пью, само понятие человеческого ставится под сомнение. Сначала мы видим модель в образе вороны, которая приглашает зрителя в нижний мир тьмы, оболочек и моды. Аудиторию погружают в застывшую пустоту, похожую на кокон; механический звук трепещущих крыльев сопровождает появление макабрических созданий, расколотых и сдвинутых на линии талии; черная бестелесная фигура парит на белом фоне. Под звуки церковного пения в техно-аранжировке тело начинает трансформироваться. Соединяя телодвижения с определенными формами и выкройками своих одежд, Хогбен обращает внимание на процесс превращения в андроида, подчеркивая разнообразие возможностей и подвижность трансформирующихся идентичностей. Этот ролик в стиле техно-нуара являет собой антиутопию; соединяя футуризм и тьму, технологии и фетишизм, Хогбен испытывает границы между человеком и его технологическими созданиями.

Макабрические и церковные мотивы, так же как и тема метаморфозы, составляют лейтмотивы модных фильмов Хогбен; она размышляет, каким образом инъекции культуры, такие как пол и сексуальность, и их субъектные позиции способны в буквальном смысле въедаться в плоть. Примером может служить фильм, созданный ею в сотрудничестве с Пью для показа его женской коллекции на Pitti Uomo Imaggine (2011) во Флоренции. Проецируемый на потолок Орсанмикеле, городского зернохранилища, превращенного в церковь в 1380 году, фильм длится восемь минут и посвящен теме духовного возрождения. Появляющиеся посреди клубящихся облаков, символизирующих небесный свод, гибридные небесные создания, гендерная принадлежность которых намеренно не очевидна, и грозный архангел смотрят вниз и бранят аудиторию, буквально накрытую спроецированным на потолок изображением. Образы захватывают всю стену; таким образом, зрители полностью погружены в действие. Перед ними разворачивается мифологическое повествование о противостоянии людей и нелюдей; добро и зло, жизнь и смерть персонифицированы в фигурах полубогов. В очередной раз течение моды и путешествие между небом и землей символически продемонстрировано через погружение архангела в воду как метафору очистительного крещения. Затем полубоги превращаются из смертных в богов, используя костюмы Пью как инструменты, способствующие преображению в андроидов с частями тела в форме геометрических форм. В финале зритель видит клубок небесных тел, напоминающих фрески на потолке базилики эпохи Возрождения.

Описывая язык новых медиа, Лев Манович использует термин «репрезентация», противопоставляя его другим понятиям для того, чтобы проиллюстрировать культурные функции интерфейсов. В зависимости от того, элементом какой оппозиции становится термин «репрезентация», его смысл меняется. Рассматривая операционные системы и программы интерфейсов, Манович выделяет шесть противопоставленных концептов: имитация, контроль, действие, коммуникация, визуальная иллюзия-симуляция, а также информация[466]. В контексте разговора о модном фильме и модной инсталляции упомянутая выше таксономия представляется полезной, поскольку помогает понять, что погружение потребителей в воображаемую фиктивную вселенную с помощью медиатехнологий очень напоминает феномен, который Арджун Аппадураи (1990) описывал как воображаемый «сконструированный ландшафт коллективных устремлений»[467]. Для Мановича мода (так же как диорамы, киномонтаж, цифровые композиции и военные маскировочные макеты) являет собой технологии, используемые для того, чтобы вызывать определенные действия, то есть чтобы манипулировать реальностью посредством представлений. Манович рассматривает изображения, полученные с помощью последних технологий, как «визуальные инструменты». В качестве пространства моды модный ролик и модная инсталляция эффективны, поскольку призывают потребителя приобретать не только товары, но и ассоциированный с ними вдохновляющий стиль жизни.

Мода мутировала. Она стала жертвой образа, многократно воспроизведенного и ремифологизированного в качестве вечного и мимолетного. Современная мода более не потребляется в виде исключительно материального объекта; его заменил гиперобраз, соблазняющий публику посредством многочисленных репродукций. Как пишет Кэролайн Эванс, когда-то модное изображение было заключено в диорамах на всемирных ярмарках XIX века. Сегодня печатные и цифровые медиа выступают средствами репрезентации моды, создавая пространства моды, покрывающие самые разные сферы: журналы и газеты, модные фильмы и инсталляции, блоги и интернет-порталы. По прогнозам Эванс, «высокая мода больше никогда не появится в магазинах; явленная нам в образе, она становится предельно фантасмагоричной… больше не нужно продавать одежду покупателям и клиентам, потому что коллекция будет распродана за несколько недель до шоу; она остается лишь призрачным спектаклем, мимолетными образами, позволяющими нам заглянуть в сознание дизайнера»[468]. Визуальный образ превратился в основной инструмент конструирования и распространения моды. Перед нами новая реальность, в рамках которой дискурсы и практики повседневной жизни перестраиваются и вписываются заново в экспериментальное пространство, обладающее безграничными возможностями.

16 Выставка: экспозиция «предметов одежды первой необходимости, личного и бытового пользования» – Мода на Всемирной выставке

АЛИСТЕР О’НИЛ

В рамках исследований по истории британских выставок, относящихся к широкой сфере культуры моды, изучалась организация экспозиций исторического платья и костюма, современной одежды или модного дизайна, модных медиа и модной репрезентации – будь то средствами живописи, иллюстрации, текстов, фотографии или кино[469]. Они способствовали умножению знаний о том, как кураторские трактовки, будь то временная или постоянная экспозиция, способствовали формированию сложного и часто спорного дискурса, связанного со статусом и ролью моды как выразительной культурной формы, а также с коллекционированием, сохранением и демонстрацией этой часто меняющейся материальной культуры. Однако зафиксированным отзывам посетителей, рецензиям на выставки и в целом рецепции модных экспозиций в Великобритании до сих пор уделялось мало внимания. Тогда как изучение роли аудитории в производстве смыслов преобразило парадигму литературной критики, истории искусства и культурных исследований, попытки определить место экспозиции на тему моды в музее и галерее или обозначить ее место в более широкой культуре экспонирования, обратившись к теории рецепции, так и не было произведено. Хотя эта задача слишком обширная для рамок данной статьи, представляется полезным обратиться к начальному этапу истории модных экспозиций в Британии и проанализировать первые реакции на такую форму выставки.

С 1 мая по 15 октября 1851 года в лондонском Гайд-парке проходила знаменитая Всемирная выставка. Ее концепция подразумевала, что «вся человеческая жизнь и культура могут быть в полной мере представлены на выставке индустриальных изделий»[470]. С этой целью в состав выставки были включены ткани и одежда, а также экспозиции, посвященные культуре современного платья, выставленного не для продажи, но в ознакомительных и образовательных целях. Представленный госпожой Рокси Энн Кэплин корсет из китового уса с застежками спереди – пожалуй, самый известный экспонат выставки – был награжден медалью изготовителя, разработчика и изобретателя; эта модель оказала большое влияние на позднейшие корсетные изделия и получила широкое распространение, поскольку была проста в использовании. Этот экспонат часто приводят в пример как влиятельный образец дизайна одежды, а сохранившийся образец, который, как предполагают, был частью оригинальной экспозиции, хранится сегодня в коллекции Музея Лондона. Однако как музейный экспонат он упоминается лишь в качестве одного из участников Всемирной выставки, вдобавок указывается, как он был воспринят теми, кто впервые увидел его на экспозиции. Музейное описание корсета гласит: «Этот цвет предназначался лишь для выставочных целей. Для респектабельной публики изготавливались белые, серые или черные корсеты».

Пол Гринхал в «Эфемерных перспективах» (Ephemeral Vistas) впервые отметил различие между интерпретацией сохранившихся артефактов как экспонатов Великой выставки – и представлением о них современников: «Возможно, было бы целесообразнее рассматривать [эти вещи] как объекты модной критики, поскольку, несмотря на то что сами они в значительной степени не составляли новации, по их поводу было сказано очень много нового»[471]. В настоящей главе речь пойдет об опубликованных в свое время откликах на Всемирную выставку, в которых описаны предметы одежды, составлявшие часть экспозиции или так или иначе с ней связанные. Наиболее примечательные отзывы печатались в газете Lady’s Newspaper – например, статьи под названием «Прогулки по Хрустальному дворцу» (Rambles in the Crystal Palace), «Очерки дамы» (Pencillings by a Lady) и «Общие замечания о моде и платье» (General Observations of Fashion and Dress). Они свидетельствуют о том, что отчеты о посещении выставки и, в первую очередь, модных экспозиций первоначально были отчетливо гендерно маркированы.

Статьи написаны от имени женщины, и, хотя их автором мог быть мужчина, они описывают ориентированную на мужскую аудиторию экспозицию посредством феминизированного взгляда на достижения материальной культуры. Описывая викторианскую товарную культуру, Томас Ричардс утверждает, что Всемирная выставка «рассматривала товар как нечто более ценное, чем обычный предмет для обмена»; она интерпретировала его как «целостный образ, эстетически воздействующий на чувства потребителя, как воплощенный идеал и объект, заслуживающий созерцания»[472]. Статьи, опубликованные в Lady’s Newspaper и других изданиях, рассматривали и оценивали модную выставку именно сквозь эти визуальные фильтры. В этом отношении они являют собой прекрасное документальное свидетельство характерной для эпохи рецепции подобных экспозиций. В частности, они демонстрируют, что посещение выставок и интерес к моде как женские занятия интерпретировались весьма неоднозначно. Вступительная статья, открывающая газету Lady’s Newspaper, носила название «Хорошие новости для дам» (Good news for the Ladies) и была написана редактором, Чарльзом Дэнсом, обращавшимся к целевой аудитории: «Мы надеемся, что наша газета особенно понравится подрастающему поколению женщин – тем милым юным девушкам… которые не испытывают желания бросаться в мир моды, не будучи достаточно образованными, чтобы оценить его прелести и устоять перед его соблазнами»[473]. Женские издания приветствовали возможность заняться просвещением своих читательниц, рассказывая о предметах гардероба, тканях и аксессуарах, представленных на Всемирной выставке, с точки зрения, которая не совпадала с представленной в популярных путеводителях. Еще одной особенностью этих отчетов было транслируемое ими ощущение присутствия на выставке, предстающей в виде путешествия и маршрута, аттракциона и нравоучения, в виде опыта, подогнанного по фигуре. Отражение такого подхода можно найти в еще одном объекте, связанном со Всемирной выставкой, – не экспонате, но сувенире.

В коллекции Национального архива Великобритании хранится перчатка, когда-то проданная Джорджем Шоувом, торговцем с улицы Нью-Оксфорд; на белой коже пунктирными линиями обозначены улицы и дворцы. Подобно линиям жизни, они пересекают ладонь и пальцы; это своеобразная карта модного Лондона 1851 года. Надев такую перчатку, дама могла бы использовать ее как путеводитель для прогулок по городу; с удовольствием рассматривать, как река Темза извивается вдоль ее мизинца или как Колизей в Риджентс-парк опрокинулся на ее большом пальце; но, подобно сети каналов, которые, возможно, когда-то спускались вниз по другой стороне перчатки, все маршруты сходятся на запястье, где высится Хрустальный дворец Всемирной выставки с гордо развевающимися вымпелами.

Перчатка представляет собой один из многочисленных сувениров, произведенных и проданных в Лондоне в память о первой международной выставке. И все же это не просто обычная безделушка. Она картографирует маршрут посещения Хрустального дворца на филигранной поверхности предмета гардероба – то есть непосредственно связывает опыт посещения выставки с темой моды. Может показаться, что эта связь актуальна лишь для женщин. Между тем, как пишет Валери Камминг, стимулом к организации Всемирной выставки явился возникший в 1830-е годы интерес британского правительства к популяризации образования в области дизайна и других видов искусств; целью этой программы было вытеснение с рынка доминирующих на нем импортных товаров – в частности, французской модной одежды, текстиля и аксессуаров[474]. Таким образом, именно потребление модных товаров, в определенном отношении, было двигателем этого проекта. Вместе с тем содержание выставки внешне демонстрировало обратное: экспозиция была выстроена в соответствии с «достоинством товаров», и мода в этой иерархии занимала последнее место. Сделанный Питером ван Виземалем подробный обзор плана проекта подтверждает, что все экспонаты были организованы в соответствии с «четырьмя основными составляющими промышленного производства: сбор сырья и создание заготовок; машины и инструменты, с помощью которых они обрабатывались; окончательный результат этого процесса; эстетические нюансы, связанные с отделкой продукта»[475]. Редакционная статья в журнале Economist 1851 года подтверждает, что в результате экспозиция принципиально отличалась, скажем, от выставки картин: «Нельзя не заметить, что, хотя на выставке и представлено несколько статуй, это скорее собрание произведений, предназначенных для удобства и удовольствия миллионов, чем предметов высокого искусства. Машины и инструменты, от парового двигателя до шпильки для волос, всевозможная мебель для дома и материалы для изготовления одежды, от самой удобной шерсти до тонкой паутины кружева, составляют большую часть ее содержимого. Общественное и полезное в значительной степени преобладает над изящным и высоким искусством»[476]. Ткани, изготовленные промышленным способом, часто упоминались в описаниях выставки, поскольку это был один из основных товаров, производившихся в Британии для внутреннего и внешнего рынка. Газета Times писала: «В отделе текстиля описание товаров, которые увидит посетитель, будет постоянно напоминать ему о развитии нашей торговли» – продукте «обширной, прочной, энергичной индустриальной системы»[477]. Отзывы об экспозициях готовой одежды были гораздо менее примечательны; возможно, это было связано с гендерно маркированным различием между мощью машинного производства и изящной отделкой предметов потребления.

Показателен характер одежды, представленной на экспозиции. К концу 1840-х годов на британских фабриках шили верхнюю мужскую одежду из изготовленных на ткацких станках шерстяных тканей и из хлопчатобумажных рубашечных тканей. Противоположный сегмент рынка составляла одежда, шившаяся на заказ; здесь торговля переживала период международного расширения и консолидации; и все же в опубликованном «Отчете жюри» выражалось «сожаление, что на выставке не демонстрировались экспонаты, адекватно представляющие превосходную британскую или иностранную „швейную отрасль”, или готовая одежда, для производства которой требуется так много рабочих рук»[478]. Вместо этого критерием отбора экспонатов служили не их эстетические качества или «широкое распространение и польза», но новаторский статус. Газета Illustrated London News одной из первых обратила внимание на специфику этой экспозиции: «Стоит лишь заглянуть в отдел 20, „Предметы одежды и т.п.”, чтобы увидеть новации наших остроумных портных, представленные на Центральной южной и Южной поперечной галереях. Под № 64 мы находим „мономероскитон” (monomeroskiton), что в переводе означает фрак британского производства, сшитый из одного куска ткани. Рядом с ним (№ 65) располагается „авто-крематическое” платье и казачий жилет, а неподалеку „дуплекса”, или одновременно утренний и вечерний жакет; надежные карманы, которые невозможно обчистить; дамские платья с эластичными вставками; плащи с капюшонами, не дающие промокнуть»[479]. В 20 отделе III секции, расположенном в Южной поперечной галерее, были выставлены «Предметы одежды первой необходимости, личного и бытового пользования»; туда входили: «А. Шляпы, чепцы и капоры из различных материалов; B. Чулочные изделия из хлопка, шерсти и шелка; C. Перчатки из кожи и других материалов; D. Ботинки, туфли и обувные колодки; Е. Нательное белье; F. Верхняя одежда». Согласно этой классификации, знакомство с предметами одежды на экспозиции начиналось с небольших предметов, предназначенных для разных конечностей, начиная с головы и заканчивая ногами; затем посетителям предлагались более крупные вещи, закрывавшие тело целиком, нижняя и верхняя одежда. В отличие от футуристических экспонатов, описанных газетой Illustrated London News, в Генеральном иллюстрированном каталоге выставки этот отдел описывался следующим образом: «Будучи важным с точки зрения общественных отношений, этот отдел тем не менее нуждается лишь в кратком вступительном уведомлении, включающем в себя упоминания об объектах, которые встречаются каждому человеку в повседневной жизни»[480]. Таким образом, хотя перечисленные выше объекты составляли репрезентативную картину современного производства, факт знакомства с ними широкой публики не подразумевал широкой контекстуализации или комментария. Об этом свидетельствуют и другие путеводители: «О содержании экспозиции, представленной в этой части здания, можно говорить лишь в общем; это, однако, не вызывает больших сожалений, поскольку эти изделия, как правило, часто встречаются и, таким образом, не требуют подробного описания»[481].

Следовательно, эта экспозиция учила тому, что повседневное платье было продуктом индустриального производства, однако предметы, включенные в нее, служили лишь для того, чтобы очертить эту сферу промышленности, указать на эту часть товаров широкого потребления – узнаваемых, хозяйственных, полезных; никакой другой информации они не должны были нести. Согласно отчетам жюри о наградах, присужденных участникам, не только повседневный статус экспонатов, но и их безграничная вариативность лишала 20 отдел III секции специального внимания: «Едва ли не бесконечное разнообразие вещей, представленных в этом отделе, несмотря на их большие достоинства и превосходное качество, встречается – за исключением отдельных случаев, отмеченных жюри, – в обычной торговле, и хотя многие из этих экспонатов весьма ценны и демонстрируют высокое мастерство и талант, венчающие этот отдел выставки, не представляется необходимым упоминать о них более, чем в общих чертах»[482]. Наградные медали присуждались как местным, так и зарубежным участникам за чулочные изделия, перчатки, головные уборы и одежду; существовали и более узкие категории рубашек, корсетов и шляп. Специального упоминания жюри удостоились «различные экспонаты иностранного производства, не подпадающие под европейскую классификацию», в том числе вышитые платья из Туниса, «модная вышивка», тапочки и покрывала из Турции, узорные греческие платья, индийские шали, канадские сапоги из оленьей кожи и «великолепные платья китайской знати, из шелка, с очень богатой вышивкой»[483].

Как руководства для посетителей эти официальные документы были бесполезны: каталог занимал три толстых тома, а отчеты жюри – четыре; так что маловероятно, чтобы какой-либо гость носил их с собой во время прогулки по Хрустальному дворцу. Публиковались также и небольшие неофициальные путеводители; однако большинство из них было не слишком информативно в том, что касалось фактического перечня секций и экспонатов и плана выставки. Исключение составляет «Путеводитель из путеводителей по Лондону 1851 года для приезжих и иностранцев» (The Guide of the Guides for Strangers and Foreigners in London during 1851), содержавший следующее обращение к читателям: «Самая большая претензия к путеводителям заключается в том, что они слишком объемны и сложны. Приезжие и иностранцы зря тратят время, осматривая какое-нибудь непонятное здание или место, до которого им нет никакого дела. Можно надеяться, что эта маленькая книжка не имеет упомянутого дефекта; ее цель – всего лишь проинформировать приезжих и иностранцев о том, что им следует увидеть в Лондоне в этом насыщенном событиями 1851 году. Представьте, что вы находитесь на Риджент-стрит, обозначенной на карте розовым цветом; оттуда будет измеряться расстояние до различных мест»[484]. Подразумевалось, что приезжие сначала познакомятся с лондонскими магазинами, где продаются модные товары, и лишь затем отправятся осматривать достопримечательности и посещать имеющиеся в городе выставки. В другом популярном путеводителе по Всемирной выставке, написанном «одним из ее участников», упоминается об экспозиции шелков, шалей и одежды в юго-западной галерее: «Те, кому нравится рассматривать шали или шелка в магазинах на Людгейт Хилл и Риджент-стрит, найдут здесь разнообразные и великолепно представленные образцы мануфактурного производства со всех концов света»[485]. Совершенно очевидно, что созерцание этих вещей на выставке, где они не предназначались для продажи, помещало посетителей в принципиально новый контекст. В отличие от официального каталога или отчетов жюри, путеводитель, процитированный выше, подразумевал, что созерцание выставленных предметов может доставить некоторым удовольствие. Lady’s Newspaper также упоминала о связи между магазином и выставочным пространством; в этом случае речь шла о путешествии: «Один из самых лучших и полезных путеводителей, которые нам посчастливилось обнаружить, лежит перед нами и носит название „Иллюстрированный путеводитель по омнибусам” (The Illustrated Omnibus Guide). Он содержит гравированные факсимильные изображения лондонских омнибусов и оригинальную „карту дистанций”, которая позволяет с первого взгляда определить расстояние от одного места до другого. Без сомнения, невозможно представить себе более остроумный способ»[486]. В статье приводилась репродукция одной из гравированных иллюстраций, где изображался омнибус, маршрут которого пролегал от площади Риджент (Regent Circus) до выставки; на его центральном окне значится номер 3 (ил. 17). Статья была напечатана в тот же месяц, когда открылась выставка; автор советовал читателям отправиться на экспозицию и писал о различных доступных маршрутах; иными словами, газета переносила читателей на выставку еще до того, как начала делиться впечатлениями о ней с женской точки зрения.

Ил. 17. Деталь из Illustrated Omnibus Guide

в газете Lady’s Newspaper (May 10, 1851, 262). Британская библиотека

Газета Lady’s Newspaper издавалась с 1847 по 1863 год (затем ее поглотила газета Queen) и представляла собой первый британский еженедельник, предназначенный для женской аудитории. Она выходила по субботам и стоила шесть пенсов. На четырнадцати страницах большого формата публиковались статьи на самые разные темы, начиная от новостей о событиях, происходящих в мире, и заканчивая обсуждением деталей модного гардероба. Она позиционировала себя как «своего рода информационный омнибус – публичное транспортное средство для движения вперед» и отмечала, что посвящена прежде всего вопросам, связанным с общественной жизнью (кроме того, она эксплуатировала недавно возникший рынок и предоставляла читателям литературу для чтения во время путешествий)[487]. Катрин Ледбеттер в исследовании, посвященном этому раннему модному изданию, рассуждает о том, как гендерно маркированные формы подачи информации в газете разрушаются способом их соположения на странице, состоящей их трех колонок. Описание «излюбленных представительницами среднего класса модных шляпок» находилось рядом с новостями о зарубежных конфликтах; результатом было своеобразное смысловое смещение, неожиданное сопоставление и столкновение традиционной женской домашней сферы с мужским империалистическим миром[488].

Можно заметить, что подобное же сопоставление обнаруживается и в разнообразных материалах газеты, посвященных Всемирной выставке: еженедельная газета, руководствуясь своими интересами, находила внутри маскулинно ориентированного архитектурного и экспозиционного строя извилистые тропки, пролегавшие в стороне от жестко сверстанной выставочной маршрутной сетки. Навязанная классификация материальной культуры оказывается подорванной благодаря игнорирующей ее системе гендерно обусловленной навигации, которая была предложена в статьях. Как и упомянутые выше путеводители, отчеты о посещении Всемирной выставки предоставляли читательницам возможность осматривать экспозицию, следуя по собственному маршруту, и находить те экспозиции, которые могли бы доставить им удовольствие. Сегодня мы не видим в этом ничего особенного. Однако Кристин Бойер, размышляя о том, как посетители впервые знакомились с крупными экспозициями, справедливо замечает: «Подобно всем собраниям и энциклопедиям, выставки XIX века требовали наличия карты или структурированного описания, позволяющего публике просматривать организационные и образовательные установки за феерией индустриальной эпохи. Однако как же можно было путешествовать по сияющим лабиринтам этих аттракционов и сформировать о них собственное мнение среди обилия объектов и экспонатов? Не удивительно, что выставки по сути превращались в мнимые травелоги, в путеводители по экзотическим местам и энциклопедии присваиваемых сокровищ»[489]. Статьи о Всемирной выставке, которые Lady’s Newspaper предлагала своим читательницам, также выступали «мнимыми травелогами» по маршруту «мирской суеты», порожденной знанием особенностей современной моды. В них часто ощущается напряжение между тем, что ожидается от женщины как посетительницы экспозиции, и тем, что на самом деле ее интересует. Кроме того, авторы акцентируют внимание на ценности опыта, приобретаемого гостями выставки: «Экспонаты из бельгийской коллекции, расположенной в бельгийской галерее, достойны внимания каждой дамы, посетившей Выставку. Здесь можно, без сомнения, приятно и небесполезно провести время; действительно, мы слышали от нашей знакомой дамы, что этот уголок Хрустального дворца заинтересовал ее больше, чем любой другой отдел Международной выставки; и хотя мы не готовы безоговорочно подписаться под этим заявлением, нельзя отрицать, что эта немаловажная отрасль индустрии обладает высокими художественными достоинствами»[490]. Двусмысленность, связанная с несовпадением точек зрения дамы, с одной стороны, и журналиста (выступающего с позиции женщины), с другой, – это не просто проявление субъективности, но сложная репрезентация неоднозначности положения женщин, занятых в сфере журналистики. На титуле Lady’s Newspaper были обозначены лишь имена редактора и издателей, и эта практика согласовывалась с другими, такими как поддержание повествования от лица женщины, использование в редакционных статьях обозначения «мы» и анонимная публикация статей. Несомненно, в модных изданиях работали женщины, однако открытое признание в том, что они участвуют в публичных обсуждениях – даже если речь шла о проблемах моды, – могло поставить их в неловкое положение: подобное поведение «рассматривалось как нарушение нравственной природы и приличий»[491]. Соответственно, отчеты о Всемирной выставке интересны именно тем, как они нарушают представление о публичном дискурсе посредством взаимодействия с публичным выставочным пространством. В исследовании, посвященном проблемам гендера в викторианской журналистике, Фрейзер, Грин и Джонстон утверждают, что «женственность в наиболее перформативном и узнаваемом виде [проявляет себя] в формате модного журнала», однако «осознание женской идентичности» присутствует и в других сферах журналистики, прежде всего в периодической печати[492]. Последнее также обнаруживается и в отчетах о Всемирной выставке – по мере того как посетительница рассказывает о своем путешествии по экспозиции.

Помимо информации о том, как добраться до выставки, газета Lady’s Newspaper советовала читательницам, что следует надевать, отправляясь посмотреть экспозицию: «Мы полагаем, таким образом, что окажем услугу всем дамам, но особенно тем, кто приехал в Лондон на время, предлагая им полезные советы относительно того, что надеть, выходя на улицу»[493]. На иллюстрации изображался утренний наряд, «составляющий пример элегантного модного стиля, который, в нынешнем ярком сезоне, подойдет нашим читательницам для посещения Хрустального дворца, для чего платье одновременно легкое и элегантное будет незаменимо. Платье из китайского шелка, с очень красивым рисунком, основной тон – цветущий персик, усеянный узором из светло-зеленых веточек»[494]. Журналисты также давали модные рекомендации, исходя из того, что они увидели на выставке: «Мы выбрали для описания два элегантных костюма для путешествия в экипаже и для прогулок пешком, которые видели на посетительницах Хрустального дворца на прошлой неделе. Один из них – платье из сиреневого шелка, украшенное зеленым и фиолетовым, отделанное тремя большими оборками, каждая из которых оторочена плиссированной лентой»[495].

Газета Times также сообщала о толпах любопытных, которые собирались не затем, чтобы посмотреть выставку, но чтобы поглазеть на посетительниц, приезжающих туда в модных нарядах: «Людской поток все течет вперед, пока его не сдерживают полицейские и перила у южного входа галереи. Многие задерживаются на улице, даже под проливным дождем, чтобы посмотреть на здание и на счастливцев, входящих внутрь. Когда один наблюдательный пункт теряет свою привлекательность, они переходят на другое место, и, таким образом, каждый вход и выход из здания окружен группой зевак»[496].

Описав, как будут смотреть на посетителя выставки, Lady’s Newspaper давала советы, как посетителю следует смотреть на выставку. В течение трех месяцев газета описывала маршруты «прогулок по Хрустальному дворцу»; в отличие от популярных путеводителей, к этим заметкам не прилагалось карт, а пути, которыми следовал автор, были внутренне взаимосвязанными, но непоследовательными; например, в двух выпусках подряд он мог придерживаться одного маршрута, затем пропустить выпуск, в следующем номере восстановить свой прежний маршрут и устремиться в другом направлении. В начале одного из путешествий автор выражает желание обозреть выставку в целом, как визуальный спектакль. «Только когда глаз привыкает к зрелищу, мы замечаем, что каждое цветное пятно, составляющее часть единого целого, являет собой прекрасное произведение искусства или собрание таких произведений – оно может представлять целую отрасль производства. Так, сияющее скопление, на котором глаз отдохнул на мгновение, после того как мы покинули сверкающий фонтан Ослера, – это роскошный шелк, продукт ткацких станков Спитлфилдса. Здесь множество прекрасных образцов мануфактуры, каждый из них сам по себе – вершина искусства. Цветное пятно в верхней галерее – превосходный ковер, результат почтенного труда 150 женщин. Присмотревшись к оттенкам вдали, можно увидеть яркие шерстяные ткани; более мрачные, но не менее богатые оттенки производители предлагают своим английским клиентам. Там же мы видим простой и парчовый поплин из Дублина и бесчисленные оттенки набивных тканей из Манчестера»[497].

В этом случае наблюдатель, скорее всего, находился на балконе верхнего этажа, выходившем на фонтан Ослера, за которым, на Южной галерее, располагались стенды с шелками и одеждой (ил. 18). В предыдущем выпуске газета сообщала: «Мы находим, что этот уголок очень нравится дамам, поскольку здесь выставлено множество вещей, представляющих для них интерес; а вид из северной галереи один из самых приятных, прямо внизу видны столы с цветами»[498]. На балконе находился фонтан, наполненный знаменитым «туалетным уксусом» Э. Риммель, которым дамы могли надушить носовые платки, а также искусственные цветы «с ароматом натуральных». С этой точки зрения ясно, что ключевой нарратив выставки, описывающий производственный процесс, начиная с сырья и заканчивая готовым продуктом, воспринимался здесь на материале текстиля и изделий из него. Мысль о том, что эту область можно обозреть и оценить, бросив на нее взгляд из одной точки, демонстрирует, что эти объекты воспринимались преимущественно как визуальный материал, радующий глаз, и газета рассматривала знакомство с ними именно как визуальный опыт.

Ил. 18. «Стереоскопическое изображение южной галереи», Всемирная выставка.

Фотограф неизвестен. 1851. Библиотека Конгресса

Рассказывая об очередной прогулке (на этот раз наблюдатель посетил следующую экспозицию и сумел рассмотреть вблизи «роскошь» шелков и нарядов), газета повествовала о том, как выглядят посетительницы выставки, с точки зрения представителей противоположного пола: «Дамы, разумеется, – замечает не слишком галантный современник, – здесь встречаются в изобилии, порхают и кружат вокруг соблазнительных вещей, как мотыльки вокруг свеч… и мы не уверены, что их вообще можно было бы отвлечь от этого чарующего вида, если бы рядом с галереей с кружевом не располагался коридор с работами ювелиров и серебряников»[499]. Две недели спустя прогулки возобновились; автор «Очерков дамы» (Pencillings by a Lady), зайдя на выставку драгоценных камней, отмечает, что полицейским беспрестанно приходится просить дам «продвигаться вперед» и не задерживаться: «Если дамы решают начать изучение изделий мировой индустрии с конца и двигаются вспять, от предметов роскоши (внутренняя ценность которых представляется мнимой и случайной, но изготовление требует высокого мастерства) к более грубым и необработанным продуктам человеческого труда, не следует их из-за этого считать легкомысленными мотыльками, которых привлекает лишь блеск драгоценностей и которые не в состоянии осознать и оценить глубокие достоинства выставки. Вполне естественно, что мы сначала исследуем те предметы, к которым питаем непосредственный и прямой интерес и которые составляют украшение нашей современной цивилизации; и мы можем позволить себе не замечать этих надменных высказываний, имея в виду, что каждый отдел выставки находит своих почитателей любого пола и что мы сумели бы осмотреть драгоценности и бижутерию гораздо быстрее и с гораздо меньшим напряжением, если бы могли использовать ходули, чтобы смотреть поверх голов и шляп господ, тесно сгрудившихся вокруг экспозиции»[500]. Хотя автор утверждает, что наблюдатели считали поведение женщин нелогичным, поскольку те «смотрели в телескоп не с того конца», статья явно представляет собой ремарку на текст, опубликованный в газете двумя выпусками ранее и изображающий дам мотыльками, «порхающими вокруг соблазнительных вещей». Он также является откликом на карикатуру, опубликованную в газете Punch от 17 мая и высмеивающую женщин, которые «с помощью зонтиков оказывают сопротивление представителям закона», когда те просят их не задерживаться у экспозиций. Очевидно, что посещение выставки и способы ее осмотра внимательно изучались и маркировались с точки зрения гендерных пространств, пересекающихся друг с другом (хотя и не обязательно жестко разграниченных).

В одном из последних отчетов о выставке в Lady’s Newspaper под названием «Беглые заметки о дворце в Гайд-парке» (Cursory Remarks on the Hyde-Park Palace) приведен выдуманный перечень предметов, потерянных и не востребованных посетителями выставки за два месяца: «271 носовой платок, 65 браслетов, 183 броши, 118 зонтиков от солнца, 77 булавок для шалей, 4 чепца, 14 шелковых зонтов и 9 из хлопка, 46 вуалей и накидок, 2 запонки для рубашек, 57 каталогов и прочих книг, 35 связок ключей, 44 галстука, 1 пара галош, 8 медальонов, 3 складных стула, 1 пара тапок, 10 дамских манжет, 1 подвеска, 2 пальто, 3 футляра для визитных карточек, 15 часовых и прочих цепочек, 3 ножа, 3 подушечки для булавок, 28 пар перчаток, 25 тростей, 10 пар очков, 12 лорнетов, 16 пеналов, 3 чехла для зонтиков, 4 кольца, 3 веера, 1 серебряные часы, 1 театральный бинокль, 2 зубочистки, 1 наперсток, 30 ридикюлей и корзин, 14 шалей, 2 коробки, 1 нижняя юбка, 2 руководства для плотников, 5 прусских талеров одной банкнотой, 3 флакона для духов, 1 кошелек с 6 пенни, 1 кошелек с 1 шиллингом, то же с 2 шиллингами и 7 пенни, то же с 2 шиллингами и 6 пенни, то же с 5 фунтами 9 шиллингами и 4 пенни, то же с 6 пенни, то же с 11 пенни, то же с 6 шиллингами 3 пенни, 3 пустых кошелька, отдельно 2 фунта, 10 шиллингов и пенни»[501].

Представленный ради развлечения, список демонстрирует, однако, что «женская идентичность» составляла предмет насмешки. Публикуя инвентарный перечень разрозненных, но однотипных предметов, газета, таким образом, продолжала обзор экспозиций – только теперь это была выставка потерянных вещей; всемирные достижения репрезентировались с помощью перечисления утрат и каталогизации завалявшихся вещей. В определенном смысле, список свидетельствует о притягательности выставки: посетители были настолько увлечены ею, что буквально забывали себя. Иначе говоря, перечень утраченного имущества публиковался не для того, чтобы потерянные вещи наконец воссоединились с владельцами: это была своеобразная подспудная критика представления о Великой выставке как о сугубо мужском мероприятии. «В настоящее время г-н Пирс, неутомимый суперинтендант полиции, работающий на Выставке, хранит целый запас дамских носовых платков, зонтиков, очков, ювелирных изделий и т.п., которых хватит на солидную ростовщическую лавку; и если эти разнообразные вещи будут копиться и далее, участок у ворот Принца Уэльского не сможет долее сохранять пристойный вид»[502].

Таким образом, утраченное имущество, состоящее в основном из предметов женского обихода, угрожает затопить не только полицейский участок, но и помещение Всемирной выставки, которая тем самым демонстрирует не только ценные плоды индустриального развития, но и отбросы потребления. Дама, от лица которой ведется повествование в Lady’s Newspaper, с помощью этого эпизода выворачивает наизнанку концепцию выставки, даже если и делает это лишь ради комического эффекта. Эпизод подчеркивает чувствительность автора и читателей к состоянию материальной культуры, производившейся и, разумеется, потреблявшейся в Викторианскую эпоху. Несомненно поэтому, что отклики современной аудитории на ранние модные показы требуют дальнейшего исследования. Взвешенность и весомость высказанных мнений может превосходить наши ожидания. Как отмечается во вступительной редакционной статье Lady’s Newspaper: «Пока мы держим „Зеркало моды”, мы не должны упускать из виду „лекало для формы”»[503].

17 Курирование выставки: искусство и мода

БАРБАРА ХАЙНЕМАНН

В этой главе описан опыт организации выставки, посвященной одновременно моде и искусству. Каждый куратор в процессе работы, как правило, следует собственной стратегии; в свою очередь, обе названные выше темы подразумевают наличие собственных экспозиционных принципов, хотя все выставки так или иначе имеют ряд общих черт. Настоящая глава представляет собой обзор одной конкретной выставки. Начнем с описания музея, где она проводилась.

Музей дизайна Гольдштейн – небольшой музей, расположенный в кампусе Сент-Пол Университета Миннесоты; примечательно, что это единственный музей дизайна на Верхнем Среднем Западе. Он был создан в 1976 году на основе коллекций сестер Харриет и Ветты Гольдштейн, двух преподавателей, работавших в университете в первой половине XX века. Основой миссии музея служит работа сестер Гольдштейн по содействию изучению и интерпретации дизайна в социальном, культурном, эстетическом и историческом контекстах. Музей занимается организацией выставок, исследованиями, сохранением коллекций и образовательными проектами. Музей предоставляет свободный доступ (по предварительной договоренности) ко всем своим ресурсам, включая Центр по научному исследованию коллекций, сами коллекции и архивные материалы, а также справочную библиотеку[504].

В «Становлении истории костюма» Лу Тейлор, говоря о развитии моды на Западе, предлагает широкий обзор престижных американских институтов, располагающих коллекциями модной одежды. Замечая, что многие выдающиеся коллекции костюма хранятся при университетах и используются в учебных целях, она обращает отдельное внимание на Музей дизайна Гольдштейн и Университет Миннесоты. Тейлор сообщает, что в коллекциях музея Гольдштейн хранятся 16 500 впечатляющих артефактов – костюмов и декоративных объектов; в 2010 году их число составляло уже более 26 000. Отмечается, что музей организует три прекрасные образовательные экспозиции в год, которые отвечают «полному спектру интересов студентов и аспирантов, занимающихся изучением и исследованием материальной культуры/этнографии в этом замечательном колледже, где имеется возможность познакомиться с работами дизайнеров, занятых в сфере высокой моды, от Куррежа до Валентино»[505].

В 2008 году я предложила организовать выставку в Музее дизайна Гольдштейн совместно с Марком Шульцем, волонтером, сотрудничающим с музеем, специалистом в области истории костюма. Он прекрасный знаток модных коллекций. Я не куратор и не занимаюсь музейной работой. Сфера моих интересов – исследование моды и истории костюма в эстетическом, социальном и культурном контекстах. Наше предложение было принято, и выставка была включена в календарь музейных мероприятий 2009 года.

Выставка носила название «Пересечения: где встречаются мода и искусство» (Intersections: Where Art and Fashion Meet). Основой ее явилось мое диссертационное исследование. Для куратора она представляла своеобразный вызов: задача состояла в том, чтобы соотнести значимые дизайнерские модели из коллекции музея с произведениями искусства, темой которых, в частности, служила мода. Наряду с произведениями искусства, источником вдохновения для организаторов выставки стала Марго Зигель (род. 1923) – персонаж моей диссертации и ключевая фигура в мире моды и искусства «городов-двойников» Миннеаполиса и Сент-Пола, штат Миннесота.

Зигель родилась в городе Сент-Пол, но любит говорить, что выросла в примерочных комнатах Dayton’s Oval Room (отдела дизайнерской одежды магазина, давно любимого жителями «городов-двойников»): мать Марго, француженка мадам Жанна Ауэрбахер, часто бывала здесь в качестве покупательницы. Марго наблюдала, как она общалась и работала со многими серьезными модельерами и промышленниками того времени; среди них были Чарльз Джеймс, Гилберт Адриан, Хэтти Карнеги, Мистер Джон и Нетти Розенштейн. Безусловно, это можно с полным правом назвать образованием. После Второй мировой войны Зигель закончила Университет Миннесоты по специальности «журналистика» и начала работать в газете Women’s Wear Daily; она редактировала раздел, посвященный меховым изделиям. Марго расказывала: «Я ничего не знала о мехе, но кое-что знала о моде, отчасти – от моей матери. Подростком я ездила с ней в Нью-Йорк и Калифорнию и познакомилась со многими ведущими дизайнерами»[506]. Зигель видела, что работы великих модельеров приравнивались к творениям великих художников, вызывавших ее восхищение, и часто писала об этом.

Позднее, в 1960-е годы, Зигель заняла пост директора по связям с общественностью в Художественном центре Уолкер (Walker Art Center) в Миннеаполисе. Она провела модное шоу «150 лет моды» для сбора средств в пользу закупочного фонда Уолкер с показом костюмов из коллекции лаборатории Бруклинского музея и многих моделей, которые прежде никогда не выставлялись. Зигель говорила: «Быть автором, пишущим о моде, само по себе не всегда интересно, но быть частью истории моды – другое дело». Она добавляла: «Мода интересна в ее связи с искусством и в ее способности быть зеркалом культуры»[507]. Зигель неустанно работала, стремясь сделать моду полноправной составляющей музейных коллекций, и, в конечном счете, нашла место для произведений высокой моды в Университете Миннесоты; в 1978 году она основала Общество друзей музея Гольдштейн.

Зигель интересовалась поп-артом и начала собирать коллекцию произведений, которым было суждено занять видное место в мире искусства. Она ценила Энди Уорхола как проницательного знатока массовой культуры, уделявшего пристальное внимание моде в своих работах для прессы и в своем искусстве; это позволило включить творчество Уорхола в экспозицию, наряду с целым рядом значимых модных работ. Наиболее известный представитель поп-арта, Энди Уорхол был и остается невероятно популярным благодаря живописи и плакатам с изображениями знаменитых банок супа, звезд кинематографа и моды. Его творчество служит выражением сути поп-арта и вдохновляет множество других художников; как показала описываемая выставка, эта тенденция актуальна и сегодня. Уорхол в свое время произнес культовую фразу: «Каждый имеет право на пятнадцать минут славы». Правда это или нет – но его слава длится десятилетиями, а его слова по-прежнему цитируют.

Выставка «Пересечения: где встречаются мода и искусство» была посвящена изменчивым отношениям между модой и искусством, в частности искусству поп-арта. Поп-арт был одним из первых художественных направлений, которое превратило костюм и моду в предмет искусства и позволило обычным вещам говорить самим за себя. Следуя ироничному лукавому духу поп-арта, выставка обыгрывала связь искусства и моды в контексте пяти историй, созданных на основе произведений известных художников и работ выдающихся дизайнеров из коллекций музея Гольдштейн или Марго Зигель. Объединяющие их темы касались вопросов: «Мода использует искусство», «Искусство использует моду», «Мода – это искусство», «Художественные сумочки», «Искусство, мода и потребление» – и их пересечений.

Мода и искусство пребывали в симбиотических отношениях на протяжении столетий; художники и дизайнеры вдохновлялись работами друг друга и обменивались идеями. При входе в музейную галерею посетителей встречал манекен, наклонившийся вперед из большой золоченой рамы; на нем было длинное, в пол, вязаное платье, выпущенное в середине столетия американским производителем Goldworm (в те времена марка американского производителя значила больше, чем имя дизайнера). Черные абстрактные формы на платье с резкими, красочными полосами напоминают бумажные коллажи Анри Матисса или «мобили» и «стабили» Александра Колдера.

Оставшуюся часть пространства входной зоны занимала реконструкция фойе в квартире Марго Зигель; в оформлении использовались разнообразные сумочки – многие из них были оформлены в стиле Энди Уорхола, – которые хозяйка квартиры вешает на старинную напольную вешалку, что точно отражает ее ироническое, но всегда осведомленное отношение к моде, искусству и домашнему декору. Сумочки чередовались с пустыми рамами, маркирующими связь искусства и моды. В этом разделе выставки также была представлена «Книга поздравлений» (Birthday Book), подаренная ей на семидесятилетие; она была подготовлена взрослыми детьми Зигель и содержала в себе поздравления от многих знакомых с ней художников, среди них были Джим Дайн, Гилберт и Джордж, Ричард Гамильтон, Дэвид Хокни, Дженни Хольцер, Роберт Индиана, Жанна-Клод и Христо, Джаспер Джонс, Рой Лихтенштейн и Том Вессельман. Это была своеобразная причудливая «экспозиция в экспозиции», и каждое поздравление служило отражением художника, который его отправил.

Чарльз Фредерик Ворт считается отцом высокой моды; он был первым модельером, заслужившим статус художника, а не простого ремесленника. Сегодня дизайнеры, создавая одежду для коллекции, используют разные техники. Некоторые набрасывают эскизы на бумаге, другие предпочитают работать сразу с тканью, драпируя ее на манекене. Многие видят в произведениях искусства источник вдохновения и идей и часто посещают музеи в поисках нестандартных решений для деталей одежды, цветовой палитры, образцов текстиля или концепции для новой модной линейки. Некоторые дизайнеры даже сотрудничают с художниками при создании новой коллекции.

В первом разделе выставки демонстрировалась одежда, которая была или могла быть вдохновлена работами известных художников: платье от Эмануэля Унгаро с абстрактным принтом, расцветка и мотивы которого вызывают в памяти серию картин Моне «Водяные лилии»; еще одно платье в пол от Goldworm, трикотажное, с цветным абстрактным рисунком, напоминающим о пейзажах Ван Гога; импрессионистское платье-тюльпан от Missioni, при взгляде на которое вспоминаются «Тюльпаны в вазе» Сезанна; костюм из линии Cheap and Chic от Moschino, сшитый из ткани с принтом в комиксовой манере Роя Лихтенштейна; костюм Rive Gauche из коллекции Picasso Ива Сен-Лорана, отдающей дань уважения революционным кубистическим творениям художника; длинное, до пола, платье от Halston из синтетического джерси, раскрашенное вручную в манере Джексона Поллока.

В центре экспозиции, между костюмами, располагалась оригинальная шелкография Энди Уорхола «Мэрилин». Она перекликалась с «Теннисными туфлями на заказ» художника Логана Реала; туфли были украшены созданным Уорхолом портретом Мэрилин Монро и смоделированы специально для владелицы, имя которой, «Марго», стояло на каждой пятке (недавний подарок от детей Зигель на день рождения матери). Портрет Энди Уорхола сам стал мгновенно узнаваемым знаком. В разделе «Мода использует искусство» демонстрировался и еще один знаковый образ Уорхола. Одноразовые бумажные платья – удобные, дешевые и модные – были хитом конца 1960-х годов, и компания Campbell Soup Company создала рекламный продукт, «СУПер-платье» (Souper Dress), на основе картин Уорхола. Модель можно было заказать по почте, уплатив один доллар и отправив две этикетки от банок супа. Суповые банки от компании Campbell фигурировали в творчестве Уорхола с 1962 года.

Костюм был одной из главных составляющих искусства с тех пор, как художники начали писать портреты. Иногда платье играет ключевую роль в жизни художника или принципиально определяет облик его персонажа. Рассматривая портреты Джона Сингера Сарджента, нельзя не отдать должное тому, как одеты его модели и как умело художник передает на картине качество ткани – ее прозрачность или плотность, или, скажем, качество поверхности полотна. То же самое можно сказать о Рембрандте, Делакруа, Ренуаре, Гогене, Энгре – и этот перечень далеко не полон.

В 1960-е годы представители поп-арта (так же как и других художественных направлений) выступали против абстрактного экспрессионизма, доминировавшего в искусстве после Второй мировой войны. Поп-арт отрицал различия между высоким и низким искусством, и его основными чертами были ирония и непочтительность. Приверженцы этого направления уделяли пристальное внимание повседневности, массовой культуре и непрерывно меняющейся современной жизни[508]. Предметы гардероба больше не играли в произведениях искусства второстепенную роль; для художников, работающих в стиле поп-арта, мода стала одной из ведущих тем.

Этот раздел экспозиции посвящен произведениям искусства, темой которых является мода. Прежде всего здесь представлена фотография Берка Азла (Burk Uzzle) «Пустыня Прада» (Desert Prada); на ней можно увидеть скульптуру мини-бутика компании Prada – здание размером пятнадцать на двадцать пять футов из отштукатуренного самана, расположенное возле города Марфа в Техасе[509]. К разочарованию потенциальных покупателей, двери бутика плотно закрыты. Очевидно, что лучшим дополнением к этой большой фотоработе служат обувь и сумки от Prada. Ричард Гамильтон был одним из основателей движения поп-арт в британском искусстве в середине 1950-х годов. Его «Модная иллюстрация» (Fashion Plate) представляет собой коллаж из фотографии Софи Лорен из модного журнала, разрезанной на несколько отдельных частей, с нанесенной поверх трафаретной печатью, отретушированный вручную с использованием настоящей косметики. Еще один экспонат – картина Маноло Вальдеса «Мариана II» (Mariana II): художник заимствовал известные художественные образы и совместил барочный костюм инфанты, написанный Диего Веласкесом (1599–1660), с модернистской работой Пабло Пикассо, ставшей узором для сумочки, которую несет инфанта, и украшения в ее волосах. Один из основных мотивов Уорхола – образ женской обуви. После того как Энди Уорхол начал сотрудничать с обувной компанией I. Miller, изображение ее продукции появилось на литографии художника «Обувь великолепная, обувь легкая, первая обувь, которую я увидел сегодня вечером» (Shoe Bright, Shoe Light, First Shoe I’ve Seen Tonight). На шелкографии Уэйна Тибо «Ряд помад» (Lipstick Row) и гравюре акватинтой «Ряды туфель» (Shoe Rows) повседневные предметы изображены в ироничной и отстраненной манере. Своеобразной рифмой к «Рядам туфель» служит ряд настоящих туфель от Герберта Левина. Гравюра с тремя банными халатами на работе Джима Дайна «Автопортрет (Основные цвета)» (Self Portrait (Primary Colors)) перекликается с ночной сорочкой и халатом Мэри Макфадден – еще одного дизайнера, вдохновлявшегося искусством прошлого и артефактами чужих культур.

Многие дизайнеры имеют художественное образование. Мартин Маржела учился в Королевской академии изобразительных искусств Антверпена; Ив Сен-Лоран в раннем возрасте переехал в Париж, чтобы изучать искусство; Иссей Мияке окончил Университет искусств Тама в Токио по специальности «графический дизайн». Полина Трижер работала с тканью, как скульптор, выкраивая и драпируя свои костюмы из целого рулона. Когда одежда была готова, ее зарисовывали, чтобы сохранить. Многие дизайнеры также создавали собственные ткани – например, Эмилио Пуччи, Майкл Фольбрахт (бывший ведущий модельер компании Bill Blass Limited), Роберт Голдворм и Зандра Роудс. Коллекции Дональда Брукса отличаются смелыми образами и мотивами и потрясающей цветовой гаммой[510].

Раздел «Мода – это искусство» посвящен взаимосвязи искусства и моды. Экспозицию открывает длинное платье двойной вязки цвета сливы от Гидеона Оберсона. Каждая из работ Оберсона – это, по сути, трехмерный объект, созданный в соответствии с архитектурными представлениями о силуэте, пространстве, весе и пропорциях. Далее перед посетителями предстает хлопчатобумажный сарафан Эмилио Пуччи, подписанный автором – так же как художники подписывают свои картины. Платье Зандры Роудс, украшенное беззаботным принтом и каллиграфическими узорами, наглядно показывает, почему ее называют художницей. Коос ван ден Аккер работает в живописной манере, создавая коллаж из разнообразных цветов, паттернов и текстур; экстравагантные наслоения цветов и узоров создают уникальные произведения моды. Пальто от Иссея Мияке смотрится органичным продолжением владельца, принимая форму его тела в процессе движения. Эксцентричный силуэт – результат использования плиссированного полиэстера и специфического кроя; мастерство дизайнера неоспоримо, а его подход к созданию силуэта и конструированию одежды часто сравнивают с методами, принятыми в мире искусства. В модных новациях Мартина Маржела ключевую роль играет понятие деконструкции: его авангардный жилет создан именно из деконструированных и реконструированных материалов: переработанного материала и бумаги[511].

Концепция сумки как значимой детали, маркирующей статус и сущность владельца, возникла в XIX веке, однако в полной мере она была реализована в XX столетии и по сей день продолжает пользоваться популярностью. Вещи, которые сегодня кажутся классическими и консервативными, в свое время находились в авангарде моды. Первоначально, в 1896 году, логотип модного дома Louis Vuitton наносился вручную на холщовые дорожные сундуки, чтобы отличить оригинал от подделки.

До 1980-х годов логотип Louis Vuitton оставался неизменным; однако модный дом развивался, у его владельцев появлялись новые идеи. Марк Джейкобс даровал бренду новый статус, когда разработал лимитированную коллекционную линию сумок; в процессе этой работы он сотрудничал с художниками. Один их них, Стивен Спрауз, работающий в стиле поп-арта, создал граффити-вариант логотипа Louis Vuitton; краска наносилась на холст методом напыления[512]. Ричард Принс создал «Сумку-шутку», расписанную шутками Хенни Янгмана. Кроме того, в бутике Louis Vuitton продавались работы японского художника Такаши Мураками; эта продажа была частью ретроспективной выставки Мураками в Бруклинском музее и Музее современного искусства в Лос-Анджелесе; эти ультрастильные сумки и аксессуары, созданные художником, можно было приобрести только там. Мураками также смоделировал сумку «Вишни в цвету» (Cherry Blossom), «вишневую» сумочку, «вишневые» шарф и кошелек для мелочи, а также дамскую сумочку Multicolore[513]. В 2012 году готовился к открытию постоянный Художественный фонд компании Louis Vuitton; проект здания принадлежал Фрэнку Гери. Фонд предназначался для хранения коллекции роскошных произведений модного дома, созданных на стыке моды и искусства[514].

Заключительный сюжет выставки посвящен произведениям искусства, использующим модные бренды, и творениям моды, наделенным художественной миссией и использующим иконы моды. Брендинг – это совокупное воплощение идентичности компании, начиная от имени и логотипа и заканчивая принципами взаимодействия с каждым реальным или потенциальным покупателем. Этикетки и логотипы были элементом модного образа со времен Чарльза Фредерика Ворта, маркировавшего свою одежду именным лейблом. Частью модного имиджа долго был и логотип Louis Vuitton.

Moschino ставит под сомнение статусные функции логотипа или дизайнерской сумки: на созданной им сумке по всей поверхности вышито слово «logo». Adolfo, напротив, наносит на одежду имена покупателей – разумеется, тех, которые могут себе это позволить; таким образом, костюм приобретает индивидуальность. В музее Гольдштейн есть платье, подаренное женщиной по имени Рене: это имя в качестве дизайнерского бренда маркирует трикотажное платье, разработанное Adolfo специально для нее; буквы имени образуют несколько вертикальных столбцов, окружающих лиф.

Компания Beck’s Brewing с 1985 года занимается спонсорской поддержкой мероприятий, связанных с современным искусством[515]. С ней сотрудничали художники, в том числе Дэмьен Хёрст и Рэйчел Уайтред, которые разрабатывали дизайн этикеток для бутылок пива, подававшихся гостям на частных приемах. Дом шампанских вин Taittinger разработал специальную серию продукции в сотрудничестве с Роем Лихтенштейном. Стивен Спрауз на основе своих граффити-принтов создал коллекцию мужской и женской одежды, аксессуаров для дома и спортивного снаряжения; разработанный им патриотический граффити-мотив AmericaLand был востребован компанией Target Corporation[516]. Модный дом Chanel использовал образы Энди Уорхола для производства упаковки в 1997 году. Этот дизайн был разработан художником еще в 1980-е годы, однако из-за его неожиданной кончины воплотить проект в жизнь удалось лишь гораздо позже. В оформлении недавно выпущенных духов Bond, созданных в сотрудничестве с Фондом Уорхола, также использованы мотивы работ художника.

Представители поп-арта всегда проявляли интерес к культуре потребления: не случайно Уорхол писал рекламу банок супа Campbell и внимательно относился к одержимости публики образом Мэрилин Монро. Мир моды, блеск голливудских звезд и современные концепции стиля оказали влияние на творческую деятельность такого серьезного и знакового художника, как Уорхол; в свою очередь, его работы оказали влияние на стиль и моду. На самом деле характерное для Уорхола эклектичное сочетание и смешивание разнообразных предметов, специфический выбор тем именовался артистическим шопингом (artistic shopping). Трудно найти пространство, лучше подходящее для шопинга, чем мир моды.

Вопрос, который не был сформулирован, но подразумевался на протяжении всей главы, – является ли мода искусством? В статье, посвященной этой проблеме, Зандра Роудс без оговорок отвечает на него положительно. Она пишет: «Я думаю, мода – это форма искусства; можно называть ее декоративным или прикладным искусством, противопоставленным „высоким” жанрам – но, по сути, разница невелика. Мода может поведать вам о том, что люди носили в тот или иной период, так же как посуда рассказывает о том, как они обычно пили чай. Только потому, что эти вещи использовались в быту, они не перестали быть произведениями искусства. Можно сказать, что картина создавалась для того, чтобы ее повесили на стену; но если речь заходит о фреске, о стенной росписи, разве мы не именуем ее произведением искусства – хотя это буквально часть стены, имеющая практическое предназначение?»[517] Между тем, Элис Роторн, бывший директор Музея дизайна в Лондоне, категорически отвечает «нет» на тот же самый вопрос. По ее мнению, «разглагольствовать на тему, важнее ли мода искусства или наоборот, так же бессмысленно, как задаваться вопросом, является мода искусством или нет. Конечно, нет. Мода – это мода. Это не значит, что лучшие произведения моды не подходят для музейных коллекций или что мода и искусство не имеют общих признаков. Напротив, изысканные платья в стиле высокой моды – например, модели Кристобаля Баленсиаги, созданные им в 1950-е годы, в период расцвета его творчества, – кажутся не менее совершенными творениями, чем, скажем, прекрасная картина или скульптура»[518].

В 2009 году компания Chanel создала мобильный павильон, который Кэрол Фогель из New York Times назвала «Рекламой Chanel размером 7500 квадратных футов с художественной миссией». Он представлял собой экспозицию, соединяющую искусство и моду. Здесь демонстрировались работы нескольких модных современных художников. Каждого из них попросили представить работу, которая, хотя бы частично, была связана тематически с классической «стеганой» сумочкой на цепочке от Chanel. Эта модель носила название «2.55», поскольку впервые была запущена в производство в феврале 1955 года. Многие художники рассматривали этот артефакт как культурный символ; зачастую их интерпретация была иронической. Размышляя об этом арт-проекте, Карл Лагерфельд сказал: «Искусство – это искусство. Мода – это мода. Тем не менее Энди Уорхол доказал, что они вполне могут сосуществовать»[519].