Живописные истории. О великих полотнах, их создателях и героях Опимах Ирина

От автора

Искусство — это жизнь, в которой есть место не только высочайшим взлетам человеческого духа, но и слезам, обманам, вандализму, алчности, скандалам и предательствам. У многих картин, ставших классикой мирового искусства, своя история, и подчас довольно трагичная. Иногда это авантюрный сюжет, порой — захватывающий детектив, нередко — драма о вечном конфликте художника и власти, и очень часто — трогательная история любви…

В этой книге нет рассуждений об особенностях композиции, характере мазка и т.д. — об этом пишут искусствоведы в серьезных научных трудах. Она — о том, как рождается шедевр, о судьбах великих полотен, о художниках и времени, в которое они жили и творили, о моделях, которые их вдохновляли и потому навсегда остались в истории. Эта книга — о любви. О любви к жизни и к искусству…

Самая древняя галерея.

Рисунки в пещере Альтамира

Как возникло искусство? Когда это случилось? В истории культуры эти вопросы — из самых сложных, и точного ответа на них, по-видимому, не существует.

Трудно сказать, какими были первые мелодии — их уже никто не поет, не ведают историки, и какими были первые танцы — их уже никто не танцует, а вот какими были первые рисунки человека, первые картины — мы знаем.

Еще в начале XIX столетия о жизни доисторических людей было почти ничего не известно. Но в середине века археологи уже располагали целым рядом фантастических артефактов — в самых разных странах обнаруживали стоянки древнего человека, каменные и костяные орудия, с помощью которых он охотился и работал: копья, дротики, рубила, иглы. Находили и фигурки из камня и кости, какие-то загадочные знаки и узоры, вытесанные на костяных пластинках и каменных плитах силуэты людей и животных. А в 1879 году испанский археолог Марселино Саутуола обнаружил росписи в пещере Альтамира, перевернувшие все прежние представления о зарождении творческой деятельности человека. История этого открытия, история жизни Саутуолы — яркий пример того, как трудно воспринимается новое и как трагично порой складываются судьбы людей, идущих на все ради истины.

Испанский дворянин дон Марселино де Саутуола, хозяин замка Сантильяна, всегда увлекался историей и археологией.

Особенно его интересовала культура первобытного человека. В 1978 году он приехал в Париж, на первую Всемирную выставку. Это было грандиозное событие — чего только на этой выставке не было! Особенно сеньора Марселино потрясли выставленные в одном из павильонов древние орудия и украшения, найденные в пещерах долины реки Везер. «А вдруг и в Испании можно найти что-то интересное», — подумал дон Марселино и вспомнил о пещере, еще десять лет назад обнаруженной его слугами во время охоты. Пещера была огромной, а находилась она недалеко от деревни Альтамира. Вернувшись домой, Саутуола решил заняться поиском древностей в этой пещере. А чтобы соответствовать сложности поставленной задачи, он предварительно взял несколько уроков археологии у известного ученого Пьетта.

И вот работа началась. Шли месяцы, но ничего сенсационного не попадалось. А потом Марселино наконец повезло — он обнаружил каменные орудия! Очень похожие на те, что видел на Парижской выставке. Известный испанский историк профессор Мадридского университета Хуан Виллано-ва-и-Пиера, автор книги «Происхождение, природа и возраст человека», поздравил его с первым успехом. Вдохновленный Саутуола продолжил раскопки.

Однажды его дочь Мария упросила взять ее с собой в пещеру. Пятилетнему ребенку было скучно наблюдать за работой отца. Маленькая, шустрая, она зажгла свечу и полезла в такие участки пещеры, куда отец при всем своем желании забраться не мог. И вдруг дон Саутуола услышал дочкин крик: «Папа, смотри, быки, быки!» Подбежав к Марии, потрясенный дон Марселино увидел на сводах пещеры изображения огромных зубров, кабанов, скачущих лошадей. Изображения были сделаны красной и желто-коричневой краской. Они были такие живые, эти быки и лошади! Казалось, художник закончил свою работу совсем недавно…

«Papa, miro toros! Папа, смотри, быки, быки!» — восклицание пятилетней Марии вошло в историю. Так была открыта своеобразная галерея первобытного искусства в Альтамире.

Рисунки на стенах и сводах пещеры были сделаны поистине гениальным художником. В них было столько движения, пластики, азарта! Размером до 2,5 метра, реалистичные и вместе с тем тонко стилизованные, они не походили ни на творения современных Саутуоле художников, ни на шедевры мастеров прошлого. Это было абсолютно оригинальное, яркое, живое искусство.

Дон Марселино тут же сообщил профессору Вилланова о своей находке. А затем о ней узнала и широкая публика. Несколько месяцев вся Испания только и говорила об Альтамире. Сюда толпами приезжали любопытные, ну и конечно же, серьезные ученые тоже заинтересовались находкой археолога-любителя. Даже король Альфонс XII почтил своим высочайшим вниманием и пещеру, и дона Марселино, а в память о сем знаменательном событии оставил с помощью свечной копоти автограф на стене пещеры.

В 1880 году Саутуола выпустил небольшую книгу «Краткие заметки о некоторых доисторических памятниках провинции Сантандр», а профессор Вилланова прочитал в местном университет несколько лекций о первобытном искусстве.

Но триумф Саутуолы был недолог — всего несколько месяцев. А потом в Лиссабоне открылся съезд археологов, и почтенные мужи, заслуженные профессора и члены европейских академий сочли своим долгом осмеять Саутуолу, этого никому ранее не известного любителя археологических изысканий. Да что он там мог найти, этот неуч? — вопрошали светила науки. Во главе с французом Мортилье ученое сообщество набросилось на несчастного дона Марселино, обвинив его в шарлатанстве. Ну скажите, как можно было поверить, что эти совершенные изображения животных — дело рук первобытного дикаря! Один за другим выступали самые известные авторитеты в истории и археологии того времени — немец Вирхов, француз Картальяк, англичанин Леббок, швед Мантелиус. Все они утверждали, что живописи Альтамиры не более двадцати лет. А тут еще кто-то проведал, что в усадьбе Саутуолы гостил талантливый, но чудаковатый художник, этакий непризнанный гений. Ну конечно же, все ясно — он и нарисовал альтамирских быков и лошадей, и вся эта история — всего лишь шутка скучающего, не обремененного заботами провинциального богача.

Итак, Саутуолу публично обвинили в фальсификации. И даже поверивший ему поначалу Вилланова отступился от него. При этом ни одному из приехавших в Лиссабон ученых даже не пришло в голову поехать в Испанию, в провинцию Сантандр, и своими глазами посмотреть на «фальшивки». А потом и вообще стали говорить, что Саутуола безумен.

Гордый идальго был оскорблен до глубины души. Археология давно стала главным делом его жизни, более того, он, пожалуй, уже знал о первобытном человеке не меньше, чем его уважаемые оппоненты. И прекрасно осознавал, сколь важное открытие посчастливилось ему сделать. Но как убедить в этом других?

Он написал книгу, и иллюстрировали его текст рисунки первобытных художников. Он верил, что наступит день, и истина победит, ему поверят… Однако дожить до этого ему не удалось. Марселино де Саутуола умер в 1888 году, забытый учеными и сохранивший уважение лишь своих близких.

Еще при жизни Саутуолы во Франции стали находить памятники палеонтологического искусства, и среди них — пещерные росписи. Правда, во весь голос об этих находках историки пока говорить не решались — еще была памятна история с Саутуолой. Но вот однажды к профессору Тулузского университета Эмилю Картальяку, одному из самых ярых противников Саутуолы, зашел молодой археолог Анри Брейль. Он пригласил профессора посмотреть только что обнаруженные пещеры Фон де Гом и Комбарель. Было совершенно очевидно, что в пещеры эти никто не заходил на протяжении многих тысячелетий — вход в них был прочно завален известковыми валунами, образовавшимися после разрушения горных пород. Но когда ученые все-таки проникли в глубь пещер, они с восторгом обнаружили наскальную живопись, очень похожую на ту, о которой когда-то рассказывал Саутуола. Потрясенный Картальяк вместе со своим молодым коллегой тут же отправились в Альтамиру.

Там их встретила дочь Саутуолы Мария, та самая Мария, которая, по сути, и открыла росписи Альтамиры. Она всегда верила, что ученые когда-нибудь поймут, как незаслуженно оскорбили ее отца, справедливость восторжествует, и доброе имя Марселино де Саутуолы будет восстановлено. И этот день настал. Вход в пещеру закрывала прочная дверь. И вот Мария повела гостей туда, куда она так часто ходила — сначала с отцом, а потом, когда его не стало, одна. Наконец Картальяк увидел быков Альтамиры. И тогда со словами «Не он, а я был безумцем» профессор склонился перед Марией Саутуола и поцеловал ей руку. Вскоре вышла его статья, которая называлась «Меа culpa» («Покаяние»). Но случилось это лишь в 1902 году, спустя почти пятнадцать лет после смерти Саутуолы.

С тех пор только в Европе было обнаружено более трехсот подобных пещер. Их находили во Франции, Италии, Германии, Алжире, в Сибири, на горном плато Тассили в Сахаре. В 1991 году Анри Шове обнаружил под водой затопленную пещеру, где в свободном от воды пространстве обнаружил уникальные рисунки первобытного художника. В 1994 году Жан-Мари Шове открыл памятник первобытного творчества на юго-востоке Франции (эта пещера получила его имя — Шове), а в 2003 году палеолитические изображения были обнаружены в Англии. И наверняка еще много удивительного ждет археологов. Но росписи Альтамиры были первыми, да еще какими! Недаром пещеру называют первобытной Сикстинской капеллой.

Длина пещеры вместе с залами составляет около 280 метров. Росписи выполнены черной и желтой краской, есть тут и прочерченные заостренной иглой изображения. Пещеру условно делят на три чести: первая, со знаменитым так называемым Большим плафоном, располагается в 25 метрах слева от входа. Центральная часть состоит из длинной галереи с несколькими боковыми ответвлениями. Тут стены украшают целые стада бизонов и лошадей. Третья часть — коридор длиной около 50 метров. По его стенам также скачут олени, лошади и бизоны. Есть тут и несколько фигур, напоминающих человеческие силуэты.

Но самые значительные изображения в Альтамире — на Большом плафоне, на потолке в первой части пещеры. Древний художник пользовался лишь углем и охрой, но благодаря своему мастерству добился потрясающего эффекта — кажется, что у него в руках была богатая палитра. В центре потолка — изображения 15 бизонов в разных позах, а позади самого крупного стоят лошади и козлы. Есть тут и кабан. Точно, выпукло, живо передает художник пластику животных, напряжение мышц. И кажется, вот-вот эти сильные, красивые, полные жизни животные покинут стены пещеры и поскачут по полям, сметая все на своем пути. Мастерству древнего художника может позавидовать и современный анималист! Вот знаменитый альтамирский бизон, ставший символом древнего искусства, — мощная фигура, красивая, поистине совершенная в своих пропорциях, тяжелый взгляд — кажется, он вот-вот бросится на врага, посмевшего потревожить его покой.

Скорее всего древние люди не жили подолгу в пещерах. А для выполнения росписей требовалось время и свет — нужно было освещать «полотно». Художников требовалось кормить и защищать. Все это говорит о том, что росписи и высеченные знаки на пещерных стенах были необыкновенно важны для наших далеких предков. Возможно, все эти изображения и символы отвечали каким-то магическим целям, и очень вероятно, вокруг них устраивались некие ритуальные действа — например, убивая нарисованного бизона, охотник предсказывал себе победу в завтрашней охоте. Но при всем при том, признавая определенную практичность первобытного человека, нельзя отрицать и то, что в нем уже тогда зарождалось понятие Красоты — уж слишком хороши, слишком совершенны созданные древними художниками образы!

Сейчас ученые полагают, что изображения в Альтамире возникали в разное время, скорее всего в четыре этапа. Самые ранние были сделаны примерно 16 тысяч лет назад, а самые поздние — в частности, на Большом плафоне — 13–15 тысяч лет назад. Эпоха палеолита, заря человечества. Древние художники рисовали животных — потому что животные жили рядом сними, потому что животные и люди охотились друг на друга, потому что человек в те далекие времена ощущал свое единство с природой и зависимость от нее гораздо сильнее, чем сейчас. В росписях Альтамиры много замечательных изображений, но они не связаны в единое целое, нет общей композиции. И это, наверное, потому, что тогда человек еще не овладел способностью обобщать. Да, он уже научился замечать отдельные свойства, отдельные стороны жизни, но полной картины бытия в его сознании еще не сложилось. Это уже не ребенок, но еще и не взрослый. Он учится, наш далекий предок, он изучает мир, пытается его как-то подчинить себе, но к этой цели ему придется идти еще ох как долго… Он в самом начале пути…

В 90-х годах прошлого века ученые начали создавать копию Альтамиры. Новейшие технологии позволили сотворить чудо и повторить почти в точности шедевр первобытного искусства. Современные художники использовали только природные красители, а гравировку делали камнями с острыми краями. Был полностью воссоздан весь интерьер Альтамиры с той лишь разницей, что пол по сравнению с настоящей пещерой опустили — так, чтобы посетители могли разглядывать росписи, не сгибаясь в три погибели. Первыми посетителями Альтамиры-2 стали король и королева Испании.

Открытие наскальной живописи в пещере Альтамира перевернуло все представления о мире древнего человека и отодвинуло далеко в прошлое начало истории искусства. Ныне эта пещера в испанской провинции Сантандер знаменита так же, как афинский Акрополь и римский Колизей, венецианский Сан-Марко и Московский Кремль. И в истории навсегда останется человек, открывший для людей этот памятник творческих свершений наших далеких предков — испанский археолог-любитель Марселино де Саутуола.

Боги сходят на Землю.

Росписи в храмах Аджанты

Настенная живопись буддийских пещерных храмов Аджанты, памятник культуры Золотого века Индии, периода невероятного расцвета искусства и литературы, — одно из высочайших достижений в мировом искусстве. Созданные в период правления династии Гуптов (300–500-е годы), они были забыты на сотни лет и вновь открыты совершенно случайно лишь в начале XIX века. Каждого, попадающего в Аджанту, не могут не пленить изящество женских образов, красочность растительных орнаментов, живость изображенных древними художниками сцен.

Первые камнетесы появились в Аджанте еще во II веке до н.э., а последние художники и скульпторы работали здесь, по-видимому, в VII веке. Наиболее значительные храмы комплекса и фрески были созданы в IV–V столетиях. Именно тогда на территории Индостана возникла культура изысканная и утонченная, оказавшая огромное влияние на развитие культур других народов и эпох и оставившая потомкам удивительный памятник — росписи Аджанты.

К III веку вся страна, ранее раздробленная и страдающая от непрерывных набегов соседей-разбойников, попала под власть династии Гуптов. Правители этой династии создали — не без помощи захватнических войн и выгодных браков — мощную империю, протянувшуюся от Бенгальского залива до Аравийского моря. В этой империи, как рассказывает китайский монах Фа Сянь, приехавший в Индию при правлении Чандрагупты II, люди живут сыто и счастливо. Налоги малы, преступления редки, а наказания справедливы. Власти проявляют заботу о сирых и убогих, в городах «бесплатные больницы доступны для беспомощных, бедных, больных, вдов и калек». Жители страны много времени уделяли религии, но не отказывали себе и в плотских удовольствиях. В литературных сочинениях того времени — яркие описания того, как проводили время подданные империи: в компании с прекрасными куртизанками, делая покупки в магазинах и лавках, посещая бордели и игорные дома.

Гупты были умными и просвещенными властителями. Они всегда покровительствовали наукам и искусствам. Особенно прославился на этой ниве Чандрагупта II, собравший вокруг себя выдающихся ученых и поэтов, художников и скульпторов, архитекторов и ювелиров. При его дворе блистали гениальный математик Арьябхата, внесший огромный вклад в развитие алгебры и теории чисел, Бхартрихари, которого сравнивали с Горацием, и, конечно же, Калидаса, автор знаменитой «Шакунталы», почитаемый в Индии так же, как Шекспир — в Англии. Искусство, как и раньше, в основном обслуживало потребности религии. Это было время новых храмов, каменных, высоких и монументальных. И среди них — храмовый комплекс в Аджанте.

Архитекторы и художники нигде не записывали секреты своей профессии, но передавали их сыновьям и ученикам — так их опыт и умение переходили от поколения к поколению. К сожалению, история не сохранила имен художников Золотого века Индии, их социальный статус в отличие от писателей и поэтов был довольно низок; считалось, что они — лишь инструмент божественных сил, и прежде чем приступить к работе, художнику предписывалось подготовиться — пройти особый обряд очищения.

Гупты правили страной 150 лет, а потом их потомки понемногу стали терять свое влияние и власть, зато в южных областях страны набирала силу другая династия — Вакатаков. К 460 году вся Южная Индия была под властью величайшего правителя этой династии императора Харишены. После падения Гуптов ему удалось даже завладеть некоторыми землями, принадлежавшими ранее его северным соседям. Спустя два года после начала правления император повелел продолжить работы в храмах Аджанты.

Ученые полагают, что художники трудились в пещерах всего пятнадцать лет, пока страной правил Харишена. В это столь короткое время они успели создать великие фрески, картины жизни двора Вакатаков, а затем вдруг все работы были внезапно остановлены. По-видимому, причиной тому стала смерть правителя. На стенах Аджанты часто встречаются надписи, удостоверяющие, что росписи сделаны под покровительством самого Харишены и его придворных — все они стремились продемонстрировать приверженность буддийским ценностям и свое участие в создании буддийского святилища. После смерти Харишены мелкие вассалы, объединившись, организовали восстание, и страна распалась на множество мелких феодальных государств. Империя Вакатаков исчезла, и уже некому было оплачивать работы в пещерах Аджанты. К 480 году, несмотря на то, что некоторые фрески остались незаконченными, святилище было заброшено.

Тогда казалось, что классическая индийская культура умерла. Но в VII веке на землях бывшей империи Гуптов появился новый царь — Харша, и снова в Индостане возникло мощное государство, подхватившее упавшее знамя Гуптов и Вакатаков. Буддийский монах из Китая по имени Сюань Цзан, приехавший в Индию в годы правления Харши, оставил любопытнейшие записки о своем путешествии. Он с упоением рассказывает о том, какой великий человек Харша: он и выдающийся полководец, и блестящий ученый, и замечательный поэт. В его армии более 100000 всадников и 60000 слонов. А в мирное время, пишет китаец, царь насаждает в своих подданных высокие нравственные устремления и веру, и делает это так увлеченно, что забывает о еде и сне. А еще царь заботится о страждущих и покровительствует искусствам.

Да, пожалуй, этот человек мог смело соперничать с самыми яркими представителями династии Гуптов. Именно при нем в пещерах Аджанты снова появляются художники, возникают новые росписи. Сюань Цзан много путешествует по Индии Харши. «На востоке этой страны есть горный хребет с кряжами одним над другим, с ярусами пиков и с чистыми вершинами, — пишет он. — Здесь есть монастырь, нижние помещения которого находятся в темном ущелье. Его величественные залы и глубокие пещеры высечены в отвесе скалы и помещаются также на вершине… Этот монастырь имел большой храм, в котором имелось каменное изображение Будды. На стенах нарисованы события из жизни Будды от просветления до его конечного ухода; все великое и малое здесь начертано. За воротами монастыря на обеих сторонах по каменному слону…» По-видимому, он писал о пещерных храмах Аджанты.

Харши правил довольно долго — 42 года — и погиб, как это часто бывает с сильными и мудрыми правителями, от руки коварного убийцы. После его смерти святилище в Аджанте было окончательно забыто. Возможно, именно благодаря этому пещерные храмы уцелели, ведь вскоре на эти земли пришли суровые воины ислама, которые при виде созданий индийских мастеров поистине теряли разум, и ими овладевало лишь одно желание — поскорее разрушить эти порождения порока, эти ужасные, богохульные изображения. Они и разрушили многое, но Аджанта — спаслась.

Прошло немало лет, прежде чем человечество вновь обрело счастье наслаждаться великим искусством индийских художников.

В тот апрельский день 1819 года стояла тихая ясная погода. Накануне британские офицеры-кавалеристы, участвовавшие в маневрах в горах Сахьядри, решили развлечься после тягот военной службы. «Почему бы нам не поохотиться? — предложил один из них. — Говорят, в окрестностях деревни Аджанты водится много тигров!» Известно было также и то, что племя бхилов, обитавшее в районе деревни, не менее свирепо и кровожадно, чем самые злые тигры, но разве могло это испугать отважных кавалеристов, посланцев могущественной Британской империи!

Они нашли, правда, не без труда (кому охота идти в логовище хищников!), проводника — местного мальчугана, и он повел их сквозь колючий кустарник и по высохшему лесу туда, где охотников ждали опасные приключения, о которых потом будет так приятно рассказывать, сидя в удобном кресле в уютной зале у камина, а внимать этим рассказам, конечно же, будут очаровательные юные леди… Наконец бравые офицеры добрались до выступа над большим, имеющим форму подковы ущельем. Дно ущелья и его склоны поросли мощной растительностью, все это выглядело весьма впечатляюще. Да, похоже, это место, где могут водиться тигры. Охотники напряглись, приготовившись к встрече с хищниками. Но тут один из офицеров раздвинул кусты и вскрикнул, потрясенный. «Скорее, все сюда!» — закричал он. О Боже! На них смотрел огромный, высеченный из камня Будда, а его руки были сложены так, что казалось, он благословлял британцев, пришедших его навестить.

А потом охотники увидели недалеко от статуи Будды темный проход, ведущий в глубь горы. Пораженные англичане, забыв о тиграх, вошли в пещеру и замерли от удивления — ее стены украшали поразительные росписи…

Прошли годы, и эти картины, найденные в тот апрельский день британскими офицерами в индийских джунглях, были признаны одним из самых ярких шедевров древнего искусства…

Всего в Аджанте 29 пещер, расположившихся по отлогам U-образного ущелья. Раньше здесь жили буддийские монахи, были храмы и монастыри. Пещеры украшали великолепные скульптуры, но основное сокровище Аджанты — не они, а бесценные фрески, покрывающие стены и своды грандиозного святилища.

Колониальные чиновники тут же донесли до своего начальства информацию о находке офицеров, но Британская империя не сразу поняла, обладателем какого сокровища она оказалась. В течение последовавших после той исторической охоты на тигров 25 лет на Аджанту обратили внимание лишь несколько ученых и небольшие группы путешественников, любителей индийской старины. В 1843 году в Аджанте побывал выдающийся английский историк Джеймс Фергюссон. Он был потрясен красотой фресок, ничего подобного он никогда раньше не видел! Вернувшись в Англию, Фергюссон делает большой доклад на заседании Восточно-Индийской компании. С присущим ему пафосом и страстью он говорит о том, что необходимо срочно предпринимать меры по сохранению пещер, причем их следует охранять как от природных воздействий, так и от людей, праздных любителей сувениров. Сэр Джеймс негодует — в пещеры могут зайти все, кому не лень, и после таких визитов состояние фресок резко ухудшается! В результате принято решение — компания посылает в Аджанту капитана Роберта Гилла, который тогда служил в Мадрасе. Он — художник, и ему приказано сделать копии как можно большего количества фресок.

Гилл приехал в Аджанту в 1844 году. Найдя жилье в деревне, он тут же отправляется в пещеры. Как и Фергюссон, он восхищен творением древних мастеров. С увлечением начинает Гилл изучать и перерисовывать фрески. Делал он это так — копировал сначала росписи на прозрачную ткань, а потом прорисовывал и раскрашивал полученные рисунки. Гилл просто заболевает Аджантой. Он почти не появляется в своем бунгало, проводя дни и ночи в пещерах. Он не может ни на минуту оставить этих пышногрудых красавиц и гордых героев, эти роскошные цветы и деревья, этот мир, полный красоты и гармонии.

Молодой Гилл — полностью под властью искусства индийских художников. Жизнь их персонажей влияет на его собственную, он даже влюбляется в прекрасную индианку и женится на ней — ведь она словно сошла с фресок древних мастеров! Жена готовит ему еду, стирает одежду, а еще по вечерам в свете костра танцует для него танцы своей родины, и в чувственных движениях ее пышного и изящного тела, в пленительных движении рук, поворотах головы он вновь и вновь видит образы Аджанты…

У местных жителей было свое отношение к пещерам. Как-то они поведали Гиллу легенду об Аджанте. Однажды Индра, царь богов, позволил своему другу, тоже, конечно же, богу, организовать пирушку на Земле. Но с одним условием — вернуться на небеса компания должна была до рассвета. Однако боги и богини, их подружки, так славно веселились, что забыли обо всем и не услышали крика петуха, возвещавшего о наступлении утра. В качестве наказания суровый Индра оставил их всех навечно на Земле — на стенах Аджанты. Вот и замерли они там навсегда — неподвижные, но сохранившие божественную сущность, готовые на месть всем тем, кто осмелится осквернить или перерисовать их изображения.

Похоже, тень проклятия богов пала и на Роберта Гилла.

Сначала он тяжело заболел дизентерией, нередкой в этих жарких и малознакомых с санитарией краях. Потом сломал ногу и долго не мог прийти в себя. Вокруг шла жизнь, менялись правители и губернаторы, поднимались восстания, которые усмиряла жестокая колониальная власть, а Гилл продолжал самое важное дело своей жизни — перерисовывал фрески и отправлял рисунки в Лондон через Бомбей. Эта титаническая работа длилась почти 20 лет. Наконец в 1866 году, когда все основные фрески были скопированы, рисунки Гилла подготовили в Лондоне для выставки. Тут-то и случилось несчастье — дом, в котором хранились картины, сгорел почти полностью, уцелели лишь три полотна.

Известие о пожаре просто убило художника. Все, ради чего он жил, его бессонные ночи, его радость и мука — все погибло! Но он, человек мужественный и стойкий, находит в себе силы — и начинает все заново. В последующие пять лет Гилл вновь и вновь приходит в пещеры, копирует фрески, но — силы уже не те. В 1871 году Роберт Гилл умер. Художника похоронили рядом с его любимыми пещерами, которым он посвятил свою жизнь.

А в начале 1870-х годов в Аджанту снова приехали художники — из Бомбейской школы искусств. Они провели здесь четыре года, делая новые копии фресок, причем некоторые копии были довольно большие — до 1,5 метра высотой и 2 метров шириной. Картины опять посылают в Лондон. Там они хранятся в пристройке музея Виктории и Альберта. И снова индийские боги напоминают о себе — вновь пожар, и в огне из всех ценностей, хранившихся в здании, сгорают только копии фресок Аджанты!

Потом предпринималось множество попыток скопировать росписи, порой это удавалось, но сохранить картины не получалось почти никогда. Иногда причиной тому была глупость и жадность людей, иногда — природные факторы, а может, и проклятие богов сыграло свою роль, но так или иначе, росписи Аджанты стали широко известны в мире только в начале 1920-х годов благодаря итальянским ученым, проделавшим огромную работу по сохранению фресок. Они опубликовали фотографии росписей, и мир, спустя век после их открытия, был потрясен красотой творения древних индусов. Искусствоведы говорят о фресках как о самом выдающемся достижении восточного искусства и с огромным энтузиазмом изучают их.

Содержание росписей — эпизоды из жизни Будды и истории о прежних воплощениях Великого учителя. Древние художники изображали жизнь богов, основываясь на своих знаниях о том, как проводят время земные боги, правители их страны. Они рисуют принцев, развлекающихся в своих роскошных апартаментах. Рядом — нежные жены и прислужницы, готовые на любые услуги. Иногда царственные вельможи выезжают на поля сражений или просто на улицы своих городов. Художники пишут домашнюю утварь, повозки на улицах, дворцы знати и дома обычных жителей. Очень много на фресках человеческих фигур. Их линии выразительны, а лица — прекрасны. Пленительны глаза у женщин — полузакрытые веки, поблескивающий кокетливый взгляд, красиво изогнутые брови.

Небесные и земные боги знали толк в чувственных наслаждениях (недаром именно в эпоху Гуптов была создана знаменитая «Камасутра»), и потому на фресках часты довольно рискованные с точки зрения европейцев сцены. Странно видеть здесь, в религиозном центре, в святилище, эти весьма откровенные картины, однако надо помнить, что в соответствии с философией индуизма любые проявления человеческой природы святы, а потому в эротических сценках на стенах храмов и помещений для монашеских собраний ничего странного нет.

В начале XX века все индийское входит в моду, все только и говорят об индийском искусстве, о пещерных росписях, об их мистической истории. А в 1923 году великая Анна Павлова танцует в балете «Танец Аджанты», который с успехом идет на сцене лондонского Ковент-Гардена.

Искусство древней Индии живо. Оно, став достоянием мировой культуры, продолжается в работах современных художников, вдохновляет поэтов и музыкантов и просто приносит истинное наслаждение тем счастливчикам, которым удается увидеть эти шедевры. На стене одного из храмов Аджанты высечена такая надпись: «Человек продолжает радоваться жизни в раю до тех пор, пока жива память о нем. Вот почему нужно ставить памятник в горах, которые не умрут, пока в мире существует луна и солнце». Создатели Аджанты смогли воздвигнуть себе прекрасный памятник, мы помним о них, и, следовательно, они — в раю.

Гентский детектив.

Братья ван Эйк. «Гентский алтарь»

На центральной площади бельгийского городка Гента вот уже несколько веков стоит величественный собор святого Бавона. Таких или подобных ему соборов в Западной Европе много, но об этом знают во всем мире: в его стенах хранится настоящее чудо — знаменитый Гентский алтарь. В истории этого шедевра столько загадок, тайн и приключений, что их с лихвой хватило бы на остросюжетный роман…

Гентцы всегда любили и почитали свой собор, а потому всячески старались его украсить. Неудивительно, что сегодня здесь хранятся потрясающие ценности, среди них, к примеру, полотно Рубенса «Вступление блаженного Бавона в монастырь». Однако главное сокровище Гентского собора — алтарь, появившийся в храме в 1432 году. Этот шедевр Северного Возрождения так и вошел в историю искусства под названием «Гентский алтарь». Но вот кто его автор, до сих пор точно не известно.

Надпись, сделанная на алтаре, гласит, что начал работу над ним Губерт ван Эйк, «выше которого нет», а завершил по случаю смерти Губерта его брат Ян, «в искусстве второй». Надпись была сделана в XVI веке, а потому особого доверия не вызывает. И сегодня историки спорят, что сделал старший брат, а что — младший. А некоторые ученые приводят доказательства — и вполне убедительные — того, что Губерта и вовсе не существовало. Но если Губерт все же реальная фигура, то умер он в 1426 году, задолго до окончания росписи, и алтарь по праву может считаться созданием его брата Яна.

Но и о жизни Яна известно очень мало. Искусствоведы не знают даже, когда он родился. Полагают, в самом конце XIV века, но не позднее 1395 года. Не совсем понятно, и где произошло это знаменательное для судеб европейской живописи событие — принято считать, что художник родился в городке Маасэйке, ныне этот город принадлежит Бельгии. Правда, существует версия, что художник — уроженец более крупного Маастрихта (сейчас это немецкий город). Так или иначе, в те далекие времена оба города входили в состав богатого герцогства Бургундского. Вероятно, у Яна были сестра и два брата, причем именно старший брат, тот самый Губерт, о котором уже упоминалось, приохотил его к живописи и стал первым учителем Яна. Правда, эти сведения взяты из двух книг, вышедших в Генте через сто с лишним лет после смерти художника, и насколько они достоверны, неизвестно. Вот, собственно, и все, что мы знаем о его юных годах.

Начиная с 1422 года обстоятельства жизни Ван Эйка прослеживаются гораздо яснее. 24 октября этого года он поступил на место придворного живописца Иоганна III Безжалостного, герцога Баварско-Штраубингского, двор которого находился в Генте. В те времена в этом городе, тогдашней столице Фландрии, жизнь била ключом. Тут строились дворцы и замки, церкви и красивейшие дома, на суконных и полотняных мануфактурах производились ткани, которые покупались купцами из самых разных стран, при этом стоили они немало. В порт из заморских краев приходили корабли с пряностями, шелками, драгоценными камнями и разными диковинами. Работящий, свободный, независимый Гент в Средние века стал городом мирового значения, а двор местного правителя — одним из самых блестящих в Европе. Вот как, образно и выразительно, описывает его французский искусствовед Эжен Фромантен: «Вспомните гентский двор с его великолепными нарядами и утонченным щегольством, разнузданный, грубый и нечистоплотный, суеверный и развратный, языческий в своих празднествах и, несмотря на это, богомольный. Посмотрите на пышность церковную, пышность светскую, на празднества, карусели, пиры с их обжорством, на сценические представления с их распущенностью, на золото риз, доспехов и одежд, на драгоценные камни, жемчуга, бриллианты. Представьте себе скрытое за всем этим состояние душ и… отметьте только одну черту — отсутствие в совести людей того времени самых элементарных добродетелей: прямодушия, искреннего уважения к святыням, любви к родине, чувства долга и чувства стыда у женщин, как и у мужчин». Поразительно, в какой далеко не высоконравственной среде рождалось чистое, возвышенное искусство Яна ван Эйка…

В январе 1424 года Иоанн Баварский умер. Художник, вынужденный искать нового покровителя, перебрался в Брюгге и уже в мае поступил на службу к Филиппу III, герцогу Бургундскому, прозванному Добрым. В те времена Бургундия была одним из богатейших государств Европы и во многом определяла жизнь соседних стран — и в экономике, и в искусстве, и в моде, и, конечно же, в политике. Кстати, именно Филипп Добрый продал англичанам захваченную его войсками в плен Жанну д'Арк.

У художника и герцога сложились удивительно тесные и теплые отношения. Ван Эйк не покидал своего господина до самой смерти и служил ему верой и правдой, причем не только на поприще искусства. Несколько раз Ван Эйк выполнял и не совсем обычные просьбы герцога — те, что принято называть специальными поручениями. Так, например, в 1427 году он выехал с тайной миссией в Тур. В следующем году ему пришлось совершить гораздо более серьезное путешествие — в Португалию. Художнику был дан статус дипломата, при этом задача перед ним стояла невероятной важности — подготовить почву для заключения брака между Филиппом и инфантой Изабеллой, дочерью короля Португалии. И хотя поездка оказалась непростой, а порой и опасной — на пути гонцам Филиппа пришлось пережить сильнейший шторм и даже высадиться на английский берег, — миссия была выполнена блестяще. 25 декабря 1428 года Ван Эйк вернулся во Фландрию не один — с ним прибыла португальская инфанта. Облик невесты был уже знаком Филиппу — его верный друг, камердинер и художник, пребывая в Лиссабоне, написал портрет Изабеллы и отослал герцогу. К сожалению, эта работа Ван Эйка, как, впрочем, и многие другие, не сохранилась. Спустя несколько лет герцог снова отправил Ван Эйка с очередным тайным заданием — историки полагают, что художник побывал на Святой земле, в Иерусалиме. Однако это лишь предположение — на сей раз миссия была чрезвычайно засекречена, и до сих пор ее подробности остаются тайной.

Долгое время Ван Эйка считали изобретателем масляных красок. На самом деле они были известны еще в XII веке, но именно Ван Эйк, упорно экспериментируя в 1420-е годы, открыл преимущества масляной живописи. Владение тонкостями живописной техники помогло Ван Эйку при работе над творением, прославившим его имя на века, — знаменитым Гентским алтарем.

Как-то гентцы решили, что их собор достоин нового алтаря. Работы вызвался оплатить Иодукус Вейдт, один из самых богатых и уважаемых граждан города, сделавший состояние на торговле солью (через год после завершения алтаря, в 1433 году, Вейдт был избран бургомистром), ну а какого мастера пригласить — тут сомнений не было. Конечно же, придворного художника герцога Бургундского, славного Яна ван Эйка.

Ван Эйк полностью оправдал надежды гентцев. Гентский алтарь — действительно уникальное произведение, значение и совершенство которого понимали и тогда, когда он был создан, и многие годы спустя. Гентцы всегда гордились им. Неудивительно, что почти через сто лет после установки алтаря, когда Дюрер оказался в Генте, немецкого гостя прежде всего повели посмотреть на создание Ван Эйка. «Я видел картину Яна, это драгоценнейшая и превосходнейшая картина, и особенно хороши Ева, Мария и Бог Отец», — написал в дневнике великий художник. А в 1557 году испанский король Филипп II, восхищенный творением Ван Эйка, не посмев забрать его из собора, заказал точную копию алтаря фламандскому художнику Михаэлю ван Коксу, причем краски Коксу прислал из Венеции сам Тициан. Восхищение современников и потомков художника вполне понятно. Ван Эйку удалось создать не только удивительное по жанровому разнообразию полотно — тут и портреты, и пейзаж, и натюрморт, — но и величественную картину Бытия, в котором мир человека и мир Господа не разделены, а составляют единый и неделимый космос. Художник предстает здесь как глубокий философ, преодолевающий средневековую узость мысли и воспевающий Жизнь во всех ее проявлениях.

Гентский алтарь — это грандиозный многоярусный складень в 3,5 метра высотой (в центральной части) и 5 метров в ширину (в раскрытом виде). Двенадцать деревянных панелей, восемь из которых, боковых, расписаны с двух сторон и укреплены так, чтобы ими можно было закрывать центральную часть. На внутренней поверхности панелей вверху изображены бог Саваоф, Дева Мария и Иоанн Креститель. На внешних — портреты донаторов Иодукуса Вейдта и его жены Елизаветы Борлют, а также Иоанн Креститель и Иоанн Богослов, пророки, сивиллы и сцена Благовещения. На внутренних панелях изображено «Поклонение Агнцу». Чаше всего створки алтаря были закрыты, и оно было не видно.

В «Благовещении» Мария встречает архангела Гавриила, который сообщает ей Благую Весть. Происходит это знаменательное событие в интерьере, знакомом любому гентцу — в таких домах жили во времена Ван Эйка фламандские бюргеры. Здесь вещи обладают весом и цветом, здесь сияет чистотой медный умывальник (фламандцы всегда славились своей любовью к чистоте). Из окон дома Марии виден типичный гентский пейзаж — остроконечные крыши, шпиль колокольни, башни замка… Но это — вполне обычная, ничем не выдающаяся картинка жизни, а вот по праздникам, четыре раза в году, прихожан храма святого Иоанна ждало настоящее чудо — створки алтаря раскрывались, и словно распахивалось окно в мир, полный красок и света, — перед ними возникало знаменитое «Поклонение Агнцу», картина торжества Господа, святых, праведников после Страшного Суда. В те дни в собор полюбоваться алтарем приходило столько народу, что начиналась настоящая давка. Но надо сказать, что алтарь открывали порой и в обычные дни — по просьбе знатных особ и за щедрое вознаграждение, конечно.

Вся картина точно соответствует пророчествам Иоанна Богослова: «…И вот, великое множество людей, которого никто не мог перечесть, из всех племен и колен, и народов и языков, стояло пред престолом и пред Агнцем в белых одеждах и с пальмовыми ветвями в руках своих. И восклицали громким голосом, говоря: спасение Богу нашему, сидящему на престоле, и Агнцу!» (Откр. VII, 9–10). В центре картины — ягненок, из шеи которого льется в жертвенную чашу кровь, символ искупительной жертвы, принесенной Иисусом Христом. Вокруг Агнца — сонм ангелов, они держат в руках крест — символ Христовых Страстей — и Его терновый венец. Агнец стоит на залитом светом лугу. В траве множество разных цветов — ландыши, маргаритки, одуванчики, лилии, фиалки… Искусствоведы насчитали на картине более 30 видов растений и деревьев — столь точен и тщателен рисунок художника! В воздухе словно застыли золотые кадила — их держат ангелы. А рядом — голубь, Святой Дух, излучающий легкий золотой свет.

На переднем плане — Фонтан жизни, символ Воскресения. В священном порыве устремлены к Агнцу святые, праведники и праведницы, апостолы и мученики, папы, кардиналы, простые монахи и миряне. Тут и пророки, и философы, и мыслители-мудрецы, и среди них — великий Вергилий и гениальный Данте. Справа — отшельники и странники, а слева, сверкая латами и грозным оружием, воины войска Христова, за ними — «праведные судии», те, кто правил своими народами справедливо. Вдали — башни Небесного Иерусалима, и над всем этим действом — грандиозная фигура Всевышнего, Бога Отца. Спокойно и торжественно восседает Он на троне, строго и бесстрастно взирая на человечество. Правая рука Бога поднята вверх, а в левой он держит хрустальный скипетр. Кисть Ван Эйка очень реалистична — зритель словно ощущает тяжесть ткани, холод металла и драгоценных камней. Чуть ниже ангелы — поющие и музицирующие. По движениям и выражению лиц ангелов, как писал еще 500 лет назад Карел ван Мандер, можно понять, у кого какой голос — бас или тенор, баритон или альт. По краям верхнего ряда фигур стоят нагие прародители Адам и Ева (один из первых опытов изображения обнаженного человеческого тела в Северной Европе), с удивлением взирая на свое многочисленное и такое разнообразное потомство.

Современные ученые честно признаются, что в Гентском алтаре множество загадок. Например, почему Господь напоминает не католического, а православного Бога и обут в странные черные ботинки? Или почему Ева держит в руках не привычное всем яблоко, а лимон? Почему Ван Эйк изобразил только рай, словно забыв про ад? Говорили даже, что Гентский алтарь — зашифрованное послание тамплиеров, в котором указано, где спрятан святой Грааль — ведь в центре композиции именно эта святая чаша…

В 1432 году работы были закончены, и алтарь занял подобающее ему место в соборе. А тем временем Ван Эйк, скопив требуемую сумму, купил в Брюгге дом и вскоре женился на милой девушке по имени Маргарита. Видно, им было хорошо вместе все годы их совместной жизни, недаром одной из его последних работ был портрет жены (1439 год), написанный с любовью и нежностью. В 1434 году его уважаемая супруга Маргарита родила ему первенца — сына Филиппа, названного так в честь Филиппа Доброго. Герцог, любивший и высоко ценивший своего придворного художника, стал крестным малыша и подарил счастливому отцу в честь радостного события шесть серебряных кубков. Позже Маргарита родила Яну еще девять детишек.

Художник любил свой дом, но еще больше — свою мастерскую, где рядом с ним трудились его ученики, к примеру, Петрус Кристос, ставший одним из самых значительных живописцев Фландрии XV века.

1430-е годы — годы творческого расцвета Ван Эйка. Рождается один шедевр за другим. Среди них — и гениальный, загадочный «Портрет четы Арнольфини», написанный в 1434 году, первый в истории европейского искусства парный портрет.

В Брюгге под покровительством Филиппа художнику жилось хорошо — спокойно и весьма небедно. Он в отличие от своих коллег-современников получал регулярное жалованье, которое постоянно возрастало — правитель Бургундии умел ценить в своих подданных талант и преданность. Наверняка Ян участвовал в подготовке праздников, которые так любили при дворе бургундского герцога, придумывал костюмы, сценарии представлений, декорации. Возможно, украшал блюда, подаваемые на стол, когда герцог принимал особенно важных гостей. Но главным делом художника всегда оставалась живопись. На всех своих полотнах Ян ван Эйк оставлял девиз — «Как умею». В этих словах — смирение, но и удивительное достоинство, гордость и понимание своего дара…

Выдающийся мастер Северного Возрождения Ян ван Эйк скончался в Брюгге в июне 1441 года. Он был похоронен «в ограде» церкви святого Доната, недалеко от своего дома. Прошел год, и младший брат художника Ламберт (по-видимому, он тоже был художником) попросил герцога позволить перезахоронить прах Ван Эйка внутри церкви, на что и получил высочайшее согласие. Это была большая честь — в церкви святого Доната хоронили самых известных и уважаемых граждан Брюгге. Филипп оказался внимателен не только к памяти художника-дипломата, но и к его семье — назначил весьма приличное пожизненное содержание вдове, а дочери, пожелавшей стать монахиней, помог поступить в монастырь.

Художник умер, но его главное творение, Гентский алтарь, продолжало радовать и пробуждать высокие помыслы в душах жителей Гента и его гостей. Казалось, под зашитой соборных стен складню ничто не угрожало. Но в августе 1566 года в Генте вспыхнуло восстание протестантов-кальвинистов против испанцев-католиков. Повсюду слышалось: «Иконы — в огонь!» Протестанты не разбирали, что перед ними — обычная работа бездарных богомазов или произведение искусства. И тогда священники-католики решили спрятать алтарь собора святого Бавона — на него как на главную святыню шла настоящая охота. И когда беснующиеся кальвинисты ворвались в собор, в капелле Вейдта они увидели пустые стены! Зато у входа в южную башню собора стоял веселый бюргер с бочкой пива. Он наливал каждому подошедшему кружку пенящегося напитка и тихонько советовал: «Ищите алтарь в городе!» Никому из ярых иконоборцев и в голову не могло прийти, что алтарь спрятан в соборной башне. Монахи вернули свое сокровище на место только через три года, когда страсти в городе улеглись.

Но в 1578 году в Генте вновь вспыхнули религиозные войны. На этот раз в самом стане кальвинистов нашлись два «ценителя прекрасного» — они отбили алтарь у иконоборцев и спрятали его в подвале Гентской ратуши. Правда, двигало ими отнюдь не преклонение перед шедевром. Дело заключалось в том, что королева Англии предоставила кальвинистам большой заем для борьбы с испанской короной. Нужно было возвращать долг. Вот эта пара практичных кальвинистов и решила расплатиться с Елизаветой с помощью творения Ван Эйка. Но тут вмешались истинные патриоты города, члены семейства Вейдтов — потомки того самого Вейдта, когда-то заказавшего алтарь. Они быстро собрали нужную сумму, и алтарь остался в городе. Шесть лет он хранился в ратуше и вернулся на свое место в соборе в 1584 году. В то время Фландрия вновь принадлежала католической Испании. Победа над еретиками была отпразднована торжественным шествием — возвращением алтаря в собор. Во главе процессии гордо шли наследники Иодукуса Вейдта. Члены семейства Вейдтов-Триестов (боковая ветвь) опекали алтарь до конца XVIII века, особенно много сделал для сохранности творения Ван Эйков гентский епископ Антон Триест.

А охранять алтарь приходилось постоянно. На него покушались, и не раз. Так, в 1781 году в Генте оказался отличавшийся особой религиозностью австрийский император Иосиф II (Фландрия в это время уже входила в империю Габсбургов). Вид обнаженных Адама и Евы глубоко оскорбил благочестивого императора. По его приказу крайние створки с изображениями Адама и Евы сняли и заменили копиями — теперь на Адаме и Еве появились кожаные передники, и прародители стали выглядеть вполне прилично. К счастью, подлинные панели не уничтожили — монахи надежно спрятали их в подвалах собора.

А вскоре пришла новая беда. В 1794 году Наполеон захватил Фландрию — она уже называлась тогда Бельгией. Войска вошли в Гент. Наполеон тут же принял решение — доставить четыре центральные створки «Алтаря Агнца» в Париж, где в Лувре собирались художественные сокровища Европы — все, что только можно было вывезти из покоренных стран. У великого правителя и его главный музей должен быть великим! Почему-то он велел вывезти только центральную часть алтаря. Ходили слухи, что комиссарами Бонапарта руководили масоны, которых особенно волновала чаша Грааля. Так или иначе, первый директор Музея Наполеона Денон очень хотел потом заполучить остальные части алтаря и даже предлагал за них несколько картин Рубенса, однако гентские власти отказались от столь лестного предложения.

«Агнец» недолго пробыл в Лувре — уже в 1815 году, после поражения Наполеона при Ватерлоо, по приказу Людовика XVIII створки вернулись на родину. Новый король Франции очень хотел отблагодарить гентцев, ведь именно они приютили его у себя, когда Наполеон вернулся на 100 дней на трон и изгнал Людовика из страны.

Однако и тут, дома, алтарь ждали новые испытания. В то время собор нуждался в ремонте. Средств, как всегда, не хватало, и практичный викарий Святого Бавона по имени Ле Сюре в отсутствие епископа не нашел иного способа добыть деньги, как продать старые иконы, этот «древний хлам» — все боковые створки, за исключением забытых в подвале Адама и Евы. Конечно, в этой истории тут же увидели политический подтекст — викарий был французом, и продажу алтаря расценили как месть за Наполеона. Но все же скорее всего Ле Сюре был просто этаким кризисным менеджером. Створки купил некий старьевщик по имени Ньювенхойс. Викарий планировал получить за 6 панелей с изображениями на каждой стороне 600 франков, но Ньювенхойс заплатил в десять раз больше за разрешение вывезти панели сразу, немедленно, а затем тут же перепродал панели некоему торговцу лесом по имени Эдвард Соли уже за 100000 франков! Соли, этот удачливый британец, лесоторговец-контрабандист, нажив немалое состояние, одним из первых начал вкладывать деньги в картины мастеров Северного Возрождения и неплохо на них заработал. Став счастливым обладателем створок Гентского алтаря, он, как истинный патриот, сначала предложил их Британскому музею, но, не найдя там понимания, в 1821 году продал их будущему кайзеру Германии принцу Вильгельму Гогенцоллерну. Створки стали украшением коллекции Берлинского музея, а в гентском соборе на их место в алтаре поместили копии. Но и оставшиеся доски могли погибнуть — в 1822 году в Святом Бавоне был страшный пожар, и лишь чудо спасло творение Ван Эйка.

Прошел почти век, и в 1914 году началась Первая мировая война. Поначалу немцам сопутствовал успех, и у Германии появился шанс завладеть той частью алтаря, что осталась в Тенте. Немецкие войска продвигались столь быстро, что доски не успели эвакуировать. И тогда каноник Ван дер Гейн сложил с помощью верных прихожан створки на тележку старьевщика, завалил их тряпьем и вывез из собора. Никто не знал, где он их спрятал, даже епископ и бургомистр города. Вновь и вновь обыскивали собор немецкие «любители искусства», но все было безуспешно. Они и не догадывались, что доски хранятся совсем рядом, в соседнем доме, недалеко от комендатуры. Конечно же, Ван дер Гейна арестовали. Его допрашивали, но он держался молодцом и даже намекал, что скорее всего створки переправили в Англию. Тут очень своевременно всплыл документ (конечно, фальшивка, сфабрикованная патриотами Гента), в котором говорилось, что алтарь таки отправлен в Лондон. Каноника отпустили. А потом как-то солдаты нагрянули с обыском в тот самый дом, где были спрятаны драгоценные створки, и только чудо спасло их и хозяев дома — тайник, к счастью, не нашли.

Но вот наконец немцы покинули город, и под торжественный звон колоколов алтарь вернулся в собор. Однако настоящий праздник пришел в Гент 29 сентября 1920 года — в 11 часов дня к собору подъехал грузовик с ящиками, в которых лежала вторая половина алтаря, почти 100 лет хранившаяся в Берлинском музее. Гентцы ликовали — в собор вернулись шесть створок, когда-то проданные хозяйственным викарием Ле Сюре! По Версальскому договору они были возвращены Бельгии как компенсация за разрушенные немцами во время войны памятники искусства. 6 ноября 1920 года алтарь впервые за 126 лет снова явлен людям во всем его великолепии.

Бельгия ликовала, но Германия воспринимала это как страшное унижение.

Вот почему, когда утром 11 апреля 1934 года причетник собора святого Бавона обнаружил исчезновение створки с «праведными судиями» и Иоанном Крестителем, гентцы сразу решили: кражу совершили немцы. Створка эта еще в Берлинском музее была распилена на две части, для удобства демонстрации, и теперь исчезли обе доски.

Было ясно, что тут действовали два преступника, причем хорошо знавшие конструкцию алтаря — вытащить из него доски было непросто. Полиция уже несколько недель вела расследование кражи — довольно безуспешно, — когда гентский епископ получил письмо, в котором похитители заявляли, что готовы вернуть створку за огромный выкуп — миллион бельгийских франков. Письмо было подписано тремя буквами — DUA. Что это означало, можно было только догадываться — например, Deutchland uber alles. Полиция решила — пусть епископ вступит с ворами в переписку, а там будет видно. Вскоре епископ получил от преступников письмо, в котором в качестве доказательства того, что в их руках действительно находятся драгоценные доски, вымогатели прислали квитанцию об оплате камеры хранения брюссельского Северного вокзала, где хранилась часть створки с изображением Иоанна Крестителя. Затем они сообщили властям номер камеры. Взволнованный епископ сам поехал на вокзал и действительно обнаружил в камере хранения доску с изображением Иоанна Крестителя. За «Праведных судий» воры по-прежнему требовали миллион франков, четко оговаривая процедуру передачи денег. Обсудив дело со следователями, епископ направил по указанному адресу 25 тысяч франков. Полицейские рассчитывали выследить человека, который придет за деньгами, и таким образом выйти на похитителей. Если это не удастся, воры в любом случае найдут в конверте с деньгами письмо от епископа, в котором будут предложения по поводу дальнейших выплат. К несчастью, детективы не смогли выйти на похитителей, зато воры предложили объявить всенародный сбор средств на выкуп доски. 25 декабря 1934 юда в городке Дендермонде недалеко от Тента на собрании членов «Католического союза» банкир и благотворитель Арсен Годетьер призывал сограждан пожертвовать посильные суммы для спасения «Праведных судий». Внезапно ему стало плохо. Врачи диагностировали обширный инфаркт. Перед смертью Годетьер бормотал, что только ему известно, где находятся «Праведные судии», и упоминал какую-то шкатулку, хранящуюся в его доме. Полицейские тут же бросились обыскивать его дом и действительно нашли шкатулку, где лежала переписка епископа и таинственного DUA. Только вот доски нигде не было! Так кем же был Годетьер — героем или преступником, борцом за возвращение доски собору и народу или соучастником одного из самых громких преступлений века? Ответы на эти вопросы он унес с собой в могилу. Известный в Тенте реставратор Ван дер Фенжен написал копию утраченной доски, и в 1934 году она заняла место пропавшей.

Прошло пять лет, и началась новая, еще более страшная мировая война. Бельгийские власти собирались эвакуировать драгоценный алтарь в Ватикан, но, пока велись переговоры, фронт приблизился к Генту, и алтарь повезли во Францию. Опасное путешествие по дорогам Европы, охваченной войной, продолжалось десять дней. Наконец драгоценный складень прибыл в замок По на границе Франции и Испании — в этот замок, когда-то принадлежавший Генриху IV, уже были доставлены сокровища Лувра. С немцами же было подписано специальное соглашение, в соответствии с которым алтарь мог быть вывезен из По только с согласия гентских властей, представителя немецкой организации по защите художественных ценностей и директора Национальных музеев Франции Ж. Жожара. Однако 3 августа 1942 года в По прибыл директор Баварских музеев Эрнест Бюхнер с приказом выдать ему Гентский алтарь. Согласие Жожара и тем более гентцев уже никого не интересовало. Алтарь увезли в Баварию, в замок Нойшванштайн.

Тем временем союзники наступали на Германию, в Баварии становилось опасно, и немцы приняли решение свозить все художественные сокровища в соляные шахты недалеко от городка Альтаусзее. Там были идеальные условия для хранения — поддерживались постоянная температура и влажность. В 1944 году сюда потоком пошли машины с произведениями искусства из коллекций Гитлера и известного ценителя прекрасного Геринга. 8 сентября в шахты доставили и Гентский алтарь.

Еще в начале войны стало ясно, что немцы способны уничтожить множество произведений искусства, и тогда правительства США и Великобритании создали специальную организацию, называвшуюся «Охрана памятников, произведений искусства и архивов». Советскому Союзу тоже предложили вступить в эту организацию, но Сталин отказался — у него были свои планы и свои искусствоведы с погонами. Началось соревнование — кто первым отыщет сокровища мировой культуры, награбленные фашистами. Одним из главных призов в этой гонке был Гентский алтарь. Но тут союзникам повезло. Однажды у офицера-искусствоведа Роберта Посея, как раз мечтавшего найти ванэйковский алтарь, разболелись зубы. Дело происходило в Трире. Дантист (немец), к которому обратился Посей, всячески старался задобрить клиента и развлекал его во время приема разными историями. Случайно он обмолвился, что его зять занимался во Франции «сбором бесхозных ценностей» — такое изящное определение он дал грабежу, которому с упоением предавались фашисты на захваченных территориях. Конечно же, Посей, после того, как врач закончил лечение, тут же отправился к зятю дантиста, благо, тот был тогда в Трире. Зять оказался доктором искусствоведения Германом Буньесом, а кроме того, штурмфюрером СС и одним из главных экспертов Геринга и Гитлера по французскому искусству. По-видимому, Буньес уже хорошо понимал, что грозит Германии и ему лично, а потому рассказал Посею об Альтаусзее. Взамен он просил простить его страшные преступления. Кто знает, что происходило в его душе и какие картины вставали перед его глазами — несчастные евреи-коллекционеры, у которых он забирал их сокровища и их жизни, или их замученные в концлагерях дети, — но, так или иначе, Буньес не выдержал ожидания наказания. Он застрелил сначала жену и детей, а потом и себя.

А между тем Посей рассказал своему начальству о сведениях, полученных от Буньеса. Теперь дело было за малым — нужно было как можно скорее пробиться к Альтаусзее.

Все уже понимали, что поражение Германии неминуемо. Понимал это и гауляйтер Верхней Австрии Айгрубер — люди никогда не забудут имени этого просвещенного варвара! В бессильной злобе он задумал взорвать штольни и хранившиеся в них сокровища. Операция готовилась в строжайшем секрете, и потому по приказу Айгрубера 500-килограммовые бомбы и взрыватель поместили в ящики в надписью «Мрамор». К счастью, гитлеровцы не смогли осуществить свой дьявольский замысел. 3 мая 1945 года британские диверсанты, местные шахтеры и бойцы Сопротивления разоружили охрану и взяли все входы в подземный музей под свой контроль. А пять дней спустя в шахты спустился американский искусствовед капитан Роберт Посей. После долгих блужданий по подземельям на глубине полутора километров он нашел капеллу святой Барбары. Именно здесь и обнаружился Гентский алтарь.

В середине августа 1945 года доски погрузили в транспортный самолет, который улетал в Брюссель — Посей вез бельгийцам их алтарь. В центральном аэропорту столицы Бельгии самолет уже ждали королевский военный почетный караул и члены правительства. Но шли часы, а самолета все не было. Люди, собравшиеся в аэропорту, были в полном отчаянии. Неужели авария? Лишь позже выяснилось, что во время полета началась гроза, самолет сбился с курса и с трудом приземлился на аэродроме американской военной базы в 100 километрах от бельгийской границы. Ночью, в ураган, связаться с Брюсселем было почти невозможно. Просто чудом ему удалось найти два грузовика и организовать небольшую охрану. В четыре утра, под проливным дождем, при свете молний и под грохот грома драгоценный груз был доставлен в Брюссель. А уже 30 сентября 1945 года капитан Посей слушал мессу в соборе святого Бавона, любуясь шедевром братьев Ван Эйк.

С тех пор в жизни Гентского алтаря никаких приключений больше не было, и дай Бог ему и далее спокойную жизнь в стенах Святого Бавона. А вот «Праведные судии» так пока и не нашлись. Но может быть, пройдет время, и эта доска все-таки объявится — в какой-нибудь частной коллекции, в каком-нибудь закрытом собрании известного миллионера…

Совсем недавно о Гентском алтаре заговорили снова. В Интернете появился сайт, посвященный шедевру Ван Эйка, где можно в высоком разрешении рассмотреть все фрагменты складня, а на Венецианской биеннале 2011 года украинская художница Оксана Мась показала фрагмент (6 на 6 метров) гигантской композиции (92 на 134 метра), вдохновленной алтарем. Алтарь Наций, как назвала свое творение художница, представляет собой Гентский алтарь, выложенный из более 3400000 писанок, деревянных яиц, расписанных более 100000 человек из более 40 стран мира — от заключенных до монахов, от домохозяек до бизнесменов, от маленьких детишек до почтенных пенсионеров. Каждый из них как мог изобразил на писанке свой грех, свои желания, страхи, мысли, а затем художница собрала своеобразный пазл, в котором все это соединилось в единое целое — Гентский алтарь Яна ван Эйка и грандиозную картину современного мира. Гениальное творение великого художника продолжает свою жизнь…

О пользе чтения книг.

Пьеро делла Франческа. «Воскресение Христа»

Сансеполькро — городок в Тоскане, недалеко от Ареццо, похожий на множество других очаровательных старинных городков, каких в Италии немало. Узкие средневековые улочки, старинные церкви, величественный собор, крепостные городские стены, на горе — непременный замок местного правителя. По преданию, Сансеполькро был основан в IX веке двумя пилигримами, которые привезли сюда из Иерусалима реликвии из могилы Христа, а потому в прежние времена гордо назывался Борго-Сансеполькро — град Святого Гроба. Когда-то он играл большую роль в распрях и войнах, терзавших тосканскую землю, а сегодня здесь все тихо, провинциально. И, наверное, был бы этот городок дорог только его жителям, которых ныне всего 16 тысяч, если бы не великий Пьеро делла Франческа, родившийся и проживший здесь большую часть жизни. Замечательный художник подарил родному городу несколько своих шедевров и среди них одну из самых удивительных картин эпохи раннего Возрождения — «Воскресение Христа».

Точно неизвестно, когда Пьеро появился на свет, но скорее всего это событие произошло где-то между 1410 и 1420 годами. По-видимому, он учился живописному искусству у флорентийского художника Доменико Венециано; так или иначе, Пьеро упоминается впервые в дошедших до нас документах, датируемых 1439 годом, в качестве помощника Венециано, расписывавшего тогда церковь Сант-Эджидио (сегодня от фресок сохранились лишь незначительные фрагменты). Как рассказывает Вазари, Пьеро, кроме живописи, увлекался уже в юности «математическими науками, и хотя с пятнадцати лет пошел по пути живописца, так никогда их не бросал, но пожал удивительные плоды и в них, и в живописи». В 1442 году он уже очень уважаемый человек в своем городе — недаром он становится городским советником в Сансеполькро (вошедшего во владения Флоренции в результате битвы при Ангиари в 1441 году). Пьеро знали и ценили не только в Сансеполькро — он работал, и очень успешно, при дворах герцога Урбинского, Феррарского, в Пезаро, Анконе, Болонье, Перудже, оставив множество великолепных работ, среди которых — блестящие портреты своих покровителей, людей сильных, незаурядных, истинных представителей того сложного, но яркого времени. Работал Пьеро и в Риме — по приглашению папы Николая V. Но, к сожалению, римские работы Пьеро позже были уничтожены по приказу другого папы — Юлия III, расчищавшего место для творений своего любимого художника Рафаэля. Закончив росписи в Риме, Пьеро, как рассказывает Вазари, вернулся в родной город — там умирала его обожаемая мать. В последующие годы он написал здесь несколько замечательных картин, но сохранились лишь две — «Воскресение Христа» в палаццо Коммунале (бывший палаццо Консерваторе) и «Успение Богоматери» в монастыре августинцев (теперь там городская Пинакотека). Главной его работой стал цикл фресок «История Животворящего Креста» в соборе Ареццо — грандиозные росписи, выполненные в 1452–1458 годах им одним, фактически без помощников.

«Воскресение Христа», одна из лучших работ художника, была, по-видимому, заказана Пьеро городскими властями для украшения ратуши в конце 1450-х годов. Пьеро был тогда уже вполне сложившимся мастером. Ему около пятидесяти лет, и он ничего уже в искусстве не боится. Любые задачи ему по плечу. Для картины Пьеро выбирает очень редкий сюжет — Воскресение Христа. Он не описан в Евангелиях, а потому был довольно труден для воплощения, зато давал волю воображению. Момент воскресения Иисуса не видели ни люди, ни ангелы. В этом и заключается мистическая тайна Христа. В Евангелии от Иоанна (Ин. XX, 1) рассказывается лишь, что Мария Магдалина одна пришла после субботы к гробу Христа и увидела, что он пуст: «В первый же день недели Мария Магдалина приходит ко гробу рано, когда было еще темно, и видит, что камень отвален от гроба». Но Пьеро не боится трудностей и создает фреску удивительную, такую же непостижимую, как и Воскресение Иисуса. На картине Христос — реальный, живой человек, он выходит из гроба, побеждая Смерть. Его раны еще кровоточат — дабы мы помнили, каким мукам он был подвергнут, могли представить, каково это — быть распятым и медленно умирать на кресте. Но он возвращается к людям из Небытия, и мы видим его ступни на крышке гроба — очень красноречивая, победительная поза. И надо сказать, что эти ступни Иисуса написаны блестящим реалистом. Поразительно Его лицо — простое, словно вырубленное, грубоватое, но вот глаза! Эти глаза гипнотизируют, от них трудно отвести взгляд, они словно все знают о тебе. И в них нет зрачков — будто на нас смотрит сама Вечность! Все на картине несет определенный смысл. Христос воскресает на фоне вполне тосканского пейзажа, но слева от его фигуры — бесплодная, замерзшая земля, а справа — весна, возрождение Природы. В нижней части картины — стражники, солдаты Пилата. Они спят, а потому им не дано в отличие от нас стать свидетелями Чуда, ощутить Его присутствие в мире.

Кстати, считается, что воин с откинутой головой — автопортрет художника…

Пьеро, усвоив опыт Мазаччо и других великих флорентийцев, блестяще пользуется дарами перспективы и виртуозно оперирует объемами, в результате чего фреска кажется трехмерной, в ней присутствуют глубина и объемность. «Фреска эта торжественна и проста, и перед ней никому бы не пришлось объяснять, что такое монументальное искусство. Христос, бодрствующий за весь мир, и воины, погруженные в тяжелую дрему у пустеющего саркофага… Все светится так тихо и волшебно в этот таинственный час — бледное, серо-голубое небо с белыми облачками, гладкие стволы деревьев и тонкие сети их безлиственных ветвей, пепельная земля и серебристо-розовый плащ Спасителя. И в этом всюду разлитом сиянии — душа искусства Пьеро. Его глубокая и древняя религиозность, более мудрая, более важная и более всеобъемлющая, чем церковная религиозность какого-нибудь Фра Анжелико, — с восторгом описывал эту фреску Павел Муратов. — Фреска Пьеро спиритуальна насквозь и в то же время полна энергии формальных борений. Чисто флорентийскому энтузиазму остался предан художник в этих трудных и разнообразных позах уснувших воинов. Кто мог бы так верно найти изгиб спины у солдата в зеленом плаще и красноватом шлеме или с такой силой посадить великолепную римскую голову на мощную шею следующего воина и с такой чуткостью передать напряженность его правого плеча. В четырех этих фигурах кватроченто… нашло одно из высших своих достижений, но с неизвестной Флоренции впечатлительностью чувствовал Пьеро, кроме того, значение отдельных красок — зеленой, алой, лиловой и золотисто-коричневой, красок одежд — и общую их гармонию, их «сгорание» в жемчужности и серебре рассвета. Дыхание каких-то безмерностей мира, природы, ощущаемой так, как ощущали ее древние, господствует здесь над всем: над формальной темой фигур и даже над темой христианского Воскресения».

Влияние Пьеро делла Франческа на современников-живописцев было огромным. В творениях художника они видели новые принципы восприятия мира, геометрии объемов, их расположения в пространстве с помощью строгих построений и нового понимания света. Пьеро способствовал формированию художественной индивидуальности таких великих живописцев, как Синьорелли, Перуджино, Рафаэль, Антонелло да Мессина и Джованни Беллини.

В последний период жизни Пьеро, как и его соотечественник Паоло Учелло, много размышлял о законах живописи, о перспективе и о том, что она дает искусству. Все это осталось на страницах его трудов. Трактат «De prospectiva pingendi» («О перспективе в живописи») был написан до 1482 года, «Libellus dequinque corporibus regularibus» («О пяти правильных телах») — несколько позже; он посвящен герцогу Урбинскому Гвидобальдо делла Ровере. Третий трактат Пьеро — математический («Del abaco») — не был издан.

Выдающийся итальянский мыслитель и математик Лука Пачоли (1445–1517), тоже уроженец Сан Сеполькро, считал Пьеро своим учителем и с большим почтением отзывался о нем в своих математических трудах.

В 1486 году в жизни Пьеро случилось страшное несчастье — он ослеп. Что может быть ужаснее для художника? Казалось, жизнь его была кончена, но ему было суждено прожить еще несколько лет. Рассказывали, что мальчик-поводырь часто приводил слепого старика в ратушу, и они стояли молча перед «Воскресением Христа».

О чем думал тогда Пьеро, когда перед его мысленным взором возникал созданный им воскресший Христос? Вспоминал, как трудно шла работа над фреской? Или молил о том, чтобы Спаситель дал ему силы жить во тьме?

Великий итальянский живописец Пьеро делла Франческа скончался 12 октября 1492 года, в своем родном Сансеполькро. Сограждане, говорит Вазари, похоронили его с большими почестями в главной церкви города.

Шли годы, понемногу Пьеро забывали. Его искусство выходило из моды, пришли новые времена и новые гении — Рафаэль, Микеланджело, Леонардо. На их фоне его картины казались слишком тихими, спокойными, лишенными страстей. А в XVIII веке великое творение Пьеро «Воскресение Христа», казавшееся тогда совсем устаревшим, было решено закрыть штукатуркой! Но ничто не вечно под Луной; постепенно штукатурка стала обваливаться, и образы, рожденные замечательным художником, вернулись к людям. Творение Пьеро заняло свое место в истории искусства в XIX веке. В 1885 году в Борго приехал увлеченный эпохой Возрождения и ее титанами Генри Лэйард. Потрясенный величественной красотой старой фрески, он сделал с нее набросок, а позже назвал Пьеро делла Франческа самым значительным художником XV столетия.

В XX веке фреску уже хорошо знали, и в маленький Сансеполькро часто приезжали ценители прекрасного. Дальнейшая судьба шедевра Пьеро связана со знаменитым английским писателем Оддосом Хаксли, автором блестящей антиутопии «О дивный новый мир». В 1920-е годы он жил в Италии. В те времена добраться до Сансеполькро было непросто, но когда Хаксли оказался перед фреской, он тут же забыл о всех дорожных неудобствах. «Он находится перед нами во всем своем великолепии — величайший шедевр в мире», — написал он потом в книге «Вдороге». И разве мог Хаксли тогда предполагать, что благодаря этим написанным им строчкам очень скоро будет спасена не только жизнь шедевра Пьеро, но и жизни многих жителей Сансеполькро?

Прошло двадцать лет. Лето 1944 года было жарким во всех отношениях — в Европе бушевала Вторая мировая война. Немцы засели в Сансеполькро, и целью союзнической армии было выбить гитлеровцев из города. На холме укрепилась батарея молодого английского офицера Энтони Кларка. Это был весьма образованный молодой человек — настоящий интеллектуал, увлекавшийся литературой и искусством. Он был немножко денди, вспоминали его друзья, и курил всегда с мундштуком, однако на войне денди быть довольно трудно… И вот Кларк уже дал команду своим солдатам начать обстрел, но тут вдруг в его мозгу словно вспыхнула молния — где-то он читал про этот маленький Сансеполькро! Да, то была книга Хаксли, и там что-то говорилось о величайшем шедевре мирового искусства, который тут хранится! «Воскресение Христа»! Боже, с ужасом подумал Кларк, неужели я и мои солдаты уничтожили достояние мировой культуры? Он тут же велел прекратить стрельбу. К счастью, в это время немцы уже оставили город. А Кларк, войдя в Сансеполькро, поспешил на свидание со спасенным им шедевром — в здание ратуши бомбы не попали, и англичанин с восторгом любовался великой фреской. И как многие до и после него, был заворожен взглядом Спасителя, красотой и совершенством картины. Пожалуй, подумал Кларк, Хаксли не обманывал — это действительно величайшее творение человеческого гения.

Энтони Кларк стал легендой Сансеполькро. В 1960-е годы, когда он приезжал в спасенный им городок, его встречали как героя. Кларк умер в 1981 году, но в истории маленького Сансеполькро он остался навсегда. Его именем названа улица, и всем, приезжающим сюда, обязательно рассказывают историю о том, как молодой англичанин во время войны спас великую фреску и жизни многих горожан.

«Воскресение Христа» Пьеро делла Франческа ныне широко известно, многие современные художники так или иначе используют его в своих композициях, выражая свое понимание мира и человека в этом мире, свое понимание живописи и назначения искусства.

А маленький Сансеполькро стал сегодня туристической Меккой. Туристы со всего мира приезжают сюда на встречу с Пьетро делла Франческа. Фреска прекрасно сохранилась — несмотря на более 500 лет своего существования и на землетрясения, оставившие трещины в стене. И все так же смотрит на нас воскресший Христос, покоряя своим взглядом всех — и верующих, и атеистов. Такое под силу только богам — и истинному искусству.

Два гения и Венера.

Джорджоне. «Спящая Венера»

Эта удивительная картина — наверное, одна из самых известных в мировом искусстве. Сюжет ее — прекрасная женщина, забывшаяся в глубоком сне, — вдохновлял множество великих художников; среди них Кранах, Дюрер, Веласкес, Рембрандт, Рубенс, Делакруа, Мане, Гоген. И судьба этой картины весьма драматична…

В 1504 году в Венеции, в районе моста Риальто, случился страшный пожар. Особенно пострадало Немецкое подворье — оно сгорело полностью, вместе с товарами немецких купцов. Убытки их были огромны, а потому Сеньория постановила выстроить здание заново. А росписи его было поручено сделать Джорджоне, к тому времени самому известному в Венеции мастеру. Красивый, обаятельный, любимец венецианских интеллектуалов, он как магнит притягивал к себе людей, и в его мастерской в пригороде Сан-Сильвестро, в старинном доме Вальера, всегда было множество гостей — цвет венецианской аристократии, музыканты, поэты. Его друзьями были Таддео Контарини, дядя которого был известным философом и коллекционером, Джироламо Марчелло, Габриэле Вендрамин. И конечно же, собрания этих патрициев-гуманистов украшали работы их любимого Джорджоне. У Джорджоне никогда не было недостатка в заказчиках — самые уважаемые семейства Венеции старались заполучить художника, дабы он декорировал своими картинами и фресками их дворцы. Творил он вдохновенно, без предварительных эскизов и рисунков — сразу писал красками, и получались у него настоящие шедевры, наполненные музыкой, гармонией, покоем и любовью.

Уже при жизни о нем ходили легенды. Говорили, что родился он в семье Барбарелли в городке Кастельфранко. Говорили и о том, что художник ведет далеко не аскетический образ жизни: он, как пишет Вазари, прекрасно пел, играл на лютне — его игра и пение «почитались в те времена божественными», — а потому был желанным гостем в любом венецианском доме, на любом празднике. А еще Джорджоне слыл человеком «благородных и добрых нравов», был хорош собой и пользовался любовью женщин. И отвечал им взаимностью. Друзья прозвали его Джорджоне — великий Джорджо, в знак уважения его таланта. У его живописной манеры, вошедшей в историю искусства как «джорджонизм», — музыка, воплощенная в красках, — нашлась целая армия подражателей, творивших свои «джорджонески».

Работа в Немецком подворье была не под силу одному мастеру, и потому в помощь Джорджоне по протекции влиятельного в городе семейства Барбаро был назначен молодой Тициан. Каждый из художников работал на разных сторонах огромного здания и не мешал другому. Но наверняка между ними началось негласное соревнование. Первым — 11 сентября 1508 года — работу закончил Джорджоне, но он и раньше начал. Медлительный, обстоятельный Тициан завершил свою часть росписей чуть позже.

И вот леса разобраны, и вся Венеция сбежалась смотреть на новое здание Немецкого подворья. Для оценки росписей была назначена специальная комиссия, куда вошли маститые венецианские художники, среди которых — знаменитые Карпаччо и Беллини. После тщательного осмотра фресок комиссия официально заявила, что оба художника с честью справились с труднейшей задачей. Работа уже опытного мастера Джорджоне и молодого, только завоевывавшего себе имя Тициана была признана блестящей.

К сожалению, росписи не сохранились — уже в 1541 году Вазари, оказавшись в Венеции, с трудом мог разглядеть творения двух великих венецианцев. То ли спешка сыграла роль, то ли подмастерья плохо сделали грунтовку, то ли влажный венецианский климат все испортил, но фрески Немецкого подворья очень быстро потеряли свои краски. Сегодня можно увидеть только отдельные фрагменты, восстановленные благодаря героическим усилиям реставраторов.

Прижимистые немецкие купцы, восхищенные росписями, проявили небывалую щедрость и устроили в честь окончания работ настоящее празднество. Современники, побывавшие на том пиру, рассказывали, как все восхищались творениями обоих художников, особенно хвалили «Юдифь» — в полной уверенности, что она написана Джорджоне, а когда выяснилось, что это работа Тициана, возникла некоторая неловкость. Так или иначе, отношения между двумя художниками впоследствии были весьма прохладными, хотя каждый, несомненно, ценил талант другого. Но уж очень они были разные — солнечный, веселый, любимец всей Венеции Джорджоне и задумчивый нелюдим, сосредоточенный, углубленный в себя и свое дело Тициан. Друзьями они никогда не были. Да и в искусстве шли разными дорогами. Но прошло немного времени, и судьба их свела снова, однако уже при совсем других обстоятельствах.

Лето 1510 года принесло в Венецию страшную беду — в город пришла чума. Каждый день уносила она сотни жизней. По Большому каналу плыли вереницы барж и гондол, перевозивших трупы на специально отведенные кладбища — там полыхали огромные костры, в которых сжигали тела умерших. Больницы были переполнены. В летнюю жару пересохли колодцы, и людям не хватало воды. Венецианцы хоронили близких, постились — еды тоже не хватало — и сидели по домам, боясь подцепить заразу на улице и молясь Господу, чтобы беда поскорее их миновала.

Сидел безвылазно в своей мастерской и Тициан, заканчивая большое полотно — эту картину он хотел, если Господь его спасет от страшной болезни, посвятить покровителю Венеции святому Марку. И вот однажды, когда он уже наносил последние мазки, в дверь постучали. То был Таддео Контарини — он принес ужасную весть: от чумы умер Джорджоне. Бросив все, Тициан вместе с Контарини бросился к дому Джорджоне. По дороге Таддео рассказал Тициану, что совсем недавно Джорджоне на одной из вечеринок произнес странную фразу: «Наш век — это лишь скольжение тени». Почему он сказал эти слова? Что они значили? Неужели он чувствовал, что его уход произойдет столь скоро?

И вот они уже у дома Джорджоне. Площадь перед зданием оцеплена стражами карантинной службы, которые теснили в сторону собравшихся друзей художника. На площади навалена груда вещей Джорджоне — по закону, все должно быть тут же сожжено. К счастью, пошел дождь — природа словно оплакивала своего певца, — и костер разгорался медленно. И тогда, прорвавшись сквозь цепь ограждения, друзья художника принялись выхватывать из кучи вещей холсты на подрамниках. Чудом удалось спасти несколько больших картин, среди них — «Трех философов», «Юдифь» и «Спящую Венеру», — и несколько маленьких. Все остальное — книги, дневники, письма, рукописи Джорджоне с сочиненными им стихами, вещи — сгорело в том огне. Сгорело довольно быстро — оказалось, художник, имя которого было известно всей Венеции, которому заказывали работы самые богатые люди города, был беден. Все, что у него было, — это постель, кисти, краски, стол и стул да еще книги. Похоже, его приятели-аристократы не очень-то спешили раскошелиться и по достоинству наградить своего любимого художника. Нет, наверное, думал тогда Тициан, уж я-то буду брать за свою работу столько, сколько она стоит!

Почитатели таланта Джорджоне тяжело переживали его смерть. Художник был еще так молод — ему не было и тридцати пяти, столько обаяния и таланта было в этом человеке! О нем скорбела вся Венеция.

Его внезапный уход вызвал много разговоров. Кто-то утверждал, что он якобы заразился чумой от своей возлюбленной Чечилии: уже когда стало ясно, что она умирает, когда все ее тело покрылось черными бубонами и даже лекарь отказался к ней подходить, он не пожелал оставить любимую. Другие же говорили, что все было совсем иначе. Дескать, та же самая Чечилия предпочла ему его юного ученика по имени Морто да Фельтре, и от горя художник ослабел, ну а коварная чума тут же и поразила свою новую жертву.

Потрясенный смертью Джорджоне Тициан уехал в Падую, где его ждал заказ. Вернулся он в Венецию только в декабре 1511 года. Жизнь в городе, пережившем страшную эпидемию, понемногу налаживалась. Снова пели свои песни гондольеры, снова устраивались празднества в прекрасных венецианских дворцах, и снова заезжие гости сходили с ума от рыжеволосых венецианских прелестниц. А к Тициану потянулись заказчики — он уже был хорошо известный мастер.

И вот однажды к нему пришел Джироламо Марчелло, старый друг Джорджоне. Он принес с собой картину умершего художника «Спящая Венера».

— Джорджоне не успел закончить картину — смерть ему помешала, — сказал он. — Сделай это ты — ведь только ты можешь сравниться с Джорджоне мастерством. Только ты имеешь право прикоснуться своей кистью к этому холсту. Это гениальная работа, спасти ее — твой долг перед памятью Джорджоне и перед всем венецианским искусством.

Тогда, на площади перед домом Джорджоне, Тициан, вытаскивая холсты из костра, конечно же, не разглядывал «Венеру» — он старался спасти гибнущие полотна. А теперь он уже мог это сделать. Перед ним был истинный шедевр — обнаженная прекрасная женщина, погруженная в сон. Покоится она на фоне холмистого луга, на темно-красном покрывале с белой атласной подкладкой. А вдали — невысокая гряда голубых гор, здания, деревья. Художнику удалось создать образ прекрасной женщины, образ обобщенный и вместе с тем удивительно живой, наполненный гармонией и поэзией.

Картина была заказана Джорджоне по случаю предстоящего бракосочетании Марчелло с известной в Венеции красавицей Морозиной Пизани. Сюжет со спящей Венерой был популярен у молодоженов — богиня олицетворяла не только любовь, союз любящих сердец, но и то умиротворение бурных чувств, которое наступало после бракосочетания. И все это было в картине Джорджоне. Как замечательно изображено роскошное тело богини, как великолепна вся композиция! Пусть в мастерской полно незаконченных его собственных работ — он выполнит просьбу Марчелло, сделает это для Джорджоне, — решил Тициан.

Внимательно разглядывая холст, Тициан на обратной стороне заметил надпись:

Дзордзо — так звали Джорджоне на венецианский лад. Эта картина — гимн любви! На полотне спала прекрасная возлюбленная Джорджоне, юная Чечилия! Теперь Тициан был уверен — Джорджоне умер из-за любви…

Тициан почти переписал картину. От оригинала осталась поза Венеры и выражение лица, а в остальном, как говорят данные современных исследований, чувствуется рука Тициана. Это и пейзаж, и подушка, и шелковое покрывало… В 1525 году М. Микиэль писал: «Картина на холсте, изображающая обнаженную Венеру, которая спит в пейзаже, и Купидона. Написанная Джорджоне из Кастельфранко, но пейзаж и Купидон были закончены Тицианом». К чести Тициана, он, столько сделавший для «Спящей Венеры», никогда впоследствии ни в письмах, ни в разговорах с друзьями не пытался присвоить себе авторство этой картины.

До конца XVII века картина как фамильное достояние хранилась в семье Марчелло. Но потом для семейства настали трудные времена, и картину пришлось продать. Она сменила несколько хозяев, а в 1697 году ее приобрел у торговца картин Ле Роя курфюрст Саксонский для своего собрания — так она попала в Дрезденскую галерею. Попала не в лучшем состоянии. Несколько поколений реставраторов старались сохранить для потомков этот шедевр. И им это удалось — творение Джорджоне, как и прежде, радовало любителей искусства, приходивших в галерею. Но история картины на этом не закончилась — самое страшное было впереди.

В 1939 году началась Вторая мировая война. По настоятельному требованию немецких музейщиков в 1942 году было принято решение эвакуировать сокровища Дрезденской галереи. Поначалу их вывозили в дворянские поместья и замки Саксонии. Когда же война приблизилась к границам Германии, был отдан приказ перевезти все ценности подальше, к западу от Эльбы. Хранившиеся до того времени в более-менее приличных условиях картины попали в совершенно непригодные для этого помещения — в старые заброшенные шахты, известняковые штольни. После взятия Дрездена советскими войсками эти подземные убежища были найдены. Была обнаружена и «Спящая Венера» — она лежала в старой, грязной вагонетке. Пребывание под землей, в сырости и грязи, губительно подействовало на многие картины — на них появилась плесень, кое-где потрескался и вздулся красочный слой. Вместе с другими пострадавшими в войне шедеврами «Спящая Венера» оказалась в Москве, в Музее изобразительных искусств имени Пушкина. Над ее восстановлением работали лучшие советские искусствоведы и реставраторы. В 1955 году картины Дрезденской галереи вернулись домой, в Дрезден, и наконец 3 июня 1956 года первые посетители галереи, восстановленной после страшных бомбежек, смогли увидеть ее сокровища. С тех пор прославленный шедевр Джорджоне украшает одно из лучших художественных собраний мира.

Художник и власть.

Паоло Веронезе. «Пир в доме Левия»

Художник и власть, свобода творчества и диктат заказчика, полет мысли и цензура… Во все времена перед творцами стояла задача сохранить себя, свою индивидуальность и не предать искусство под давлением обстоятельств, как бы это ни было трудно. Удавалось это очень немногим. Идти на компромиссы ведь гораздо легче и безопаснее…

В 1571 году в одном из монастырей Венеции — монастыре святых Иоанна и Павла — случился страшный пожар. Монахам удалось справиться с огнем, но в пламени погибло их сокровище, их гордость — украшавшая монастырскую трапезную фреска «Тайная вечеря», творение великого Тициана. Монахи, руководимые строгим настоятелем Андреа де Буони, погоревали, погоревали и, решив, что на все воля Божья, задумали заказать новую картину. Вопрос кому не стоял — конечно же, знаменитому Веронезе, он же Паоло Кальяри, ставшему любимцем всей Венеции. Он еще совсем не стар — ему всего 43 года, но уже успел добиться многого. Еще в 1555 году он после целого ряда блистательных работ, выполненных во Дворце дожей, церкви святого Себастьяна и библиотеке святого Марка, был признан лучшим художником города — тогда сам Тициан, стареющий, но не потерявший способности видеть и ценить молодые таланты, вручил Паоло золотую цепь, символически передав ему звание официального художника Венецианской республики.

Так Веронезе получил заказ — написать большую картину «Тайная вечеря» для трапезной монастыря святых Иоанна и Павла. Паоло, увлекшись темой, отставил все дела и приступил к работе, а 20 апреля 1573 года в торжественной обстановке, объявив о ее окончании, передал огромную (5,5 на 13 метров) картину монахам. Те были вполне удовлетворены — художнику удалось создать яркую, насыщенную светом и цветом композицию.

Прошло три месяца, художник уже был полон другими замыслами, и, казалось бы, ничто не предвещало беды, как вдруг Веронезе получает уведомление, что 18 июля ему надлежит предстать перед судом инквизиции!

Легко представить, что творилось в душе художника. Ему было что терять. У него была чудная семья — очаровательная жена, дочь его веронского учителя Элена Бадиле, четверо детишек. Богатый гостеприимный дом — Веронезе работал много, не испытывал недостатка в заказах, а потому совсем не нуждался. Друзья с удовольствием приходили к нему в гости, где их всегда ждали щедрое угощение и интересные разговоры обо всем — о политике, об искусстве… И тут такой удар! Инквизиция — что может быть страшнее? Неудивительно, что Веронезе испугался, узнав, что ему предстоит предстать перед священным трибуналом… Оказалось, что причина всему — «Тайная вечеря».

Что же смутило ярых защитников чистоты веры? Что крамольного увидели они в картине Паоло Веронезе?

Тайная вечеря — один из самых главных эпизодов в Священном Писании и один из самых распространенных сюжетов в мировой живописи. Множество художников — среди них и Леонардо да Винчи, и Тинторетто, и другие — вдохновил он на создание замечательных полотен. Упоминание о Тайной вечери есть во всех четырех Евангелиях. Во время того ужина произошли два важнейших события. Первое — установление Таинства Евхаристии («Приимите, ядите: сие есть Тело Мое». Мф. XXVI, 26). Второе — предсказание Христа о том, что кто-то из учеников вскоре предаст Его («Истинно говорю вам, один из вас, ядущий со Мною, предаст Меня». Мк. XIV, 18). На каком из этих моментов вечери сделать акцент, каждый художник решал в соответствии с пожеланиями заказчиков. Обычно живописцы усаживали Иисуса и его учеников по одну сторону стола, каким-то образом выделив Иуду, а рядом с Христом помещали любимого его ученика Иоанна. Правда, Леонардо позволил себе некую вольность — он посадил рядом с Христом Иуду!..

А что делает Веронезе?

Он пишет не ту, евангельскую, вечерю, а настоящий пир, который мог бы иметь место в доме любого богатого венецианца. Да, он изобразил Христа, но его окружают не люди первого века нашей эры, а венецианцы — современники художника, одетые так, как одевались жители города святого Марка в XVI веке. Кого тут только нет — важные вельможи, грубые солдаты, шуты, карлики. Справа — пузатый виночерпий, слева — жизнерадостный распорядитель пира, явно уже хорошо выпивший. Некоторые искусствоведы полагают, что это — автопортрет. Если это так, то можно сделать вывод, что Веронезе был шеголем — любил дорогой бархат, изысканные украшения. Справа художник поместил монаха — считается, что он изобразил Андреа де Буони, настоятеля монастыря-заказчика. А на первом плане — собака! И все участники этого спектакля живут не в жарком, пыльном Иерусалиме, а в городе Палладио, в прекрасной Серениссиме (Яснейшей — так называли свой город венецианцы) — как хороша эта трехарочная лоджия, как совершенны эти белокаменные дворцы, виднеющиеся в пролетах арок, на фоне синего неба!

В «Тайной вечери» Веронезе нет никакого трагизма, она вся сияет радостью, счастьем бытия. Тут люди едят, пьют, беседуют, смеются, получают удовольствие от жизни… И потрясающие краски, мощный, пронизывающий все и вся свет, праздничность всей композиции… Где здесь Таинство Евхаристии? Где страшное предвидение предательства? Ничего этого на картине нет и в помине! Неудивительно, что кому-то из церковных чинов творение Веронезе показалось пропитанным еретической крамолой.

Сохранились протоколы того заседания. Обвинение было представлено инквизитором Аурелио Скеллино из Бреши:

— Как посмел Веронезе изобразить евангельский сюжет «Тайная вечеря» без должного уважения к Священному Писанию?

Более того: падре Скеллино усмотрел в том, как живописец изобразил солдат, вооруженных и одетых, как немцы, в шуте с попугаем (всем известно, что попугай — символ похоти!), в слуге с кровоточащим носом, а еще в том, что не Христос, а Петр разрезает на части ягненка, приверженность идеям Реформации, этому страшному злу, возникшему в Северной Европе и проникшему ныне в Италию, дабы завоевать души добрых католиков!

Что мог ответить Веронезе на столь тяжкие обвинения? Он и сам понимал, что, когда писал картину, меньше всего думал о Христе и его апостолах. Его занимала Красота — просто хотелось сделать нечто радостное, гармоничное…

— Мы, живописцы, пользуемся теми же вольностями, какими пользуются поэты и сумасшедшие… Если в картине остается некое пространство, я украшаю его фигурами, которые кажутся мне подходящими и соответствующими замыслу, — пытался он объяснить инквизиторам. — Художник должен быть свободен в своем творчестве, ведь только тогда ему удается создать нечто нужное людям.

Но инквизиторы сидели с суровыми лицами, не проявляя никаких признаков сочувствия или понимания. Да разве когда-нибудь чиновники — светские или церковные — могли понять душу художника? Веронезе волновался — во власти этих людей было приказать сжечь его картину, выслать его из страны, подвергнуть страшным пыткам, бросить в тюрьму, отправить на костер — все что угодно…

А падре Скеллино продолжал задавать свои вопросы, на которые ответить было совсем непросто:

— Как вы полагаете, кто, кроме Христа, присутствовал на Тайной вечери?

— Думаю, только апостолы…

— А для чего вы изобразили на картине этого странного шута в парике с пучком? И для чего здесь эти люди, одетые как германцы, с алебардами в руках?

— У меня был заказ украсить картину по моему разумению, она большая и могла вместить много фигур…

Наивный Веронезе говорил о том, что для него в искусстве всегда служили примером его великие учителя — Тициан и Микеланджело, и даже неосмотрительно упомянул «Страшный суд», созданный для Сикстинской капеллы, который в те годы был объектом самых жестоких обвинений со стороны Ватикана, а многие фанатически настроенные святоши даже требовали признать творение Микеланджело еретическим и подлежащим уничтожению!

Неудивительно, что доводы художника не произвели никакого действия на суровых судей. Правда, следует признать, что их приговор был по тем временам весьма мягким: Паоло Веронезе должен исправить, улучшить картину (в частности, заменить собаку на первом плане на фигуру Марии Магдалины), и сделать это, причем за свой счет, в течение трех месяцев. Полотно должно соответствовать святости темы!

Наверное, художник был счастлив, что так легко отделался от суровых инквизиторов. Его не лишили жизни и даже не велели уничтожить картину… Он пошел на уступки — действительно внес кое-какие изменения (во время реставрации огромного полотна в 1980–1982 годах было показано, что очень незначительные). Веронезе понимал, что, конечно же, они не удовлетворят его судей, однако наступить на горло собственной песне, портить свое творение в угоду тупым священникам он не мог. И тогда он нашел выход — изменил название картины! Превратил «Тайную вечерю» в «Пир в доме Левия»! Он даже поместил на холсте, вверху на карнизе, венчающем пилястры, специальную надпись, чтобы уж не было никаких сомнений: FECIT D.COVI.MAGNU.LEVI-LUCAE CAP.V («И сделал для Него Левий в доме своем большое угощение». Лк. V, 29).

В Евангелии так описывается этот эпизод: «И сделал для него Левий в доме своем большое угощение; и там было множество мытарей и других, которые возлежали с ними. Книжники же и фарисеи роптали и говорили ученикам Его: зачем вы едите и пьете с мытарями и грешниками? Иисус же сказал им в ответ: не здоровые имеют нужду во враче, но больные…» (Л к. V, 29–31). Не так уж много в этом рассказе подробностей. И Веронезе мог вполне теперь оправдать и обилие фигур на картине, и пышность пиршественного стола.

Кстати, легкость, с которой Веронезе изменил название полотна, говорит о том, что, по большому счету, сам сюжет картины его волновал гораздо меньше, чем ее живописное решение. Для художника самым важным в работе было не строгое соответствие темы и ее воплощения, а свободный полет фантазии, свободное творчество, не ограниченное какими бы то ни было требованиями.

Так закончилось то дело.

Возможно, Веронезе тут просто не повезло — он стал пешкой в игре совсем неведомых ему сил. В те годы внутри доминиканского ордена разгорелась жесточайшая полемика. Одна часть доминиканцев, в которую входили монахи из монастыря святых Иоанна и Павла, испытывала симпатии к идеям Лютера, а падре Скеллино принадлежал к ярым защитникам католичества. Таким образом, вина Веронезе на самом деле состояла в том, что он выполнил заказ доминиканцев-отступников, а композиция его картины лишь послужила поводом.

Веронезе написал несколько блистательных «Пиров»: «Пир в доме Симона фарисея», «Пир в доме Григория Великого» и другие. Каждое из них — настоящий яркий и красочный спектакль, действующими лицами в котором становились современники художника: знакомые, друзья, а порой и враги. Он писал хорошо знакомую ему жизнь, в которую по его воле оказывались вовлечены евангельские персонажи. Так, на картине «Брак в Кане» он изобразил своего учителя Тициана и друзей, венецианских живописцев Тинторетто и Бассано, а также и себя самого.

Писал он и отдельные портреты, которые пользовались большим успехом. И всегда его искусство было пропитано радостью жизни, ощущением красоты и счастья.

Но менялось время, менялся и Веронезе.

Середина 1570-х годов была трудным временем для Венеции. Город терзали частые пожары, в которых сгорали произведения венецианских художников и погибали люди. А в 1575 году в Венецию пришла чума, и уж она принялась косить всех без разбора — старых и молодых, бедных и богатых. Страшная болезнь унесла около трети населения города!

Свирепствовала церковная цензура, гонения на еретиков приняли грандиозный размах.

В эти годы умерли близкие друзья Веронезе — Сансовино, Палладио, Тициан. В творчестве Веронезе зазвучали горькие, трагические ноты. Его произведения теперь ни один инквизитор не посмел бы назвать еретическими — они пропитаны глубоким религиозным чувством. Веронезе никогда не забывал о том, как однажды предстал перед судом инквизиции, и ныне он создавал картины, которые нравились даже самым ярым католикам. На его полотнах главные действующие лица — Дева Мария, Иисус, святые, они страдают и приносят жертвы. Его полотна по-прежнему хороши — ведь Веронезе настоящий мастер, и рука его по-прежнему крепка, но уже нет того ослепительного блеска, той жизни, той красоты, которая была в его прежних работах.

Последней его картиной стало полотно «Святой Пантелеймон, исцеляющий мальчика». Не в силах смотреть, как страдает мальчик, укушенный ядовитой змеей, Пантелеймон просит Бога спасти ребенка. Христос услышал мольбы Пантелеймона. Мальчик был спасен, а Пантелеймон принял крещение и посвятил свою жизнь Господу, приняв впоследствии мученическую смерть.

20 апреля 1588 года Веронезе скончался. Говорили, от воспаления легких. Но может быть, в нем просто иссяк запас творческих и жизненных сил…

Прошло более двух столетий. 26 мая 1791 года в Париже был основан Национальный музей Франции — Лувр. Поначалу в его стенах поместили коллекции, собранные врагами народа — королем, его придворными, аристократами, высшими церковными чинами. А в июне 1794 года, когда революционная армия сражалась за пределами Франции, среди других предписаний Конвента было и такое: в состав воинских частей включить «знающих граждан с секретными инструкциями», их задача — разыскивать и конфисковывать произведения искусства в захваченных странах. В Париже знаменитые искусствоведы уже составляли списки произведений, достойных Лувра. Через месяц ситуация во французской столице резко изменилась — случился термидорианский переворот. Вдохновители грабежа попали на эшафот. Но в смысле искусства все осталось по-прежнему. Итак, провозгласили новые власти, искусство должно принадлежать народу, а не церковникам, королям и всяческой знати. Причем народу французскому! А потому, когда доблестные войска Наполеона Бонапарта вошли в Венецию (это произошло в 1796 году), перед ними открылось широкое поле деятельности. Больше всего ценился Рафаэль, но Тициан и Веронезе тоже котировались высоко. После завершения Итальянского похода Наполеон устроил в Париже триумфальное шествие — ему очень хотелось, чтобы они походили на триумфы римских цезарей, а его самого, генерала Бонапарта, сравнивали с могущественными императорами Древнего Рима. Скульптуры и картины, захваченные в Италии, провезли в открытых повозках по центральным улицам Парижа, и все могли видеть, какие шедевры добыл для французов их доблестный герой-генерал. Среди них, этих трофеев, был и «Пир в доме Левия». Он вместе с другим пиром Веронезе, «Пиром в Кане», оказался в Лувре. 18 мая 1804 года сбылась заветная мечта Наполеона — он стал императором. Но ненадолго. В 1814 году в Париж вошли войска антифранцузской коалиции, и император Наполеон отрекся от престола. Поначалу многие полагали, что Лувр, это любимое детище Наполеона, трогать не будут. Однако после стодневного возвращения Наполеона на престол, позорного поражения при Ватерлоо и второго отречения императора французы были окончательно сломлены. Тут-то папа Римский, австрийский император, немецкие герцоги и другие ограбленные Наполеоном вельможи и потребовали свои сокровища назад. Среди освобожденных из французского плена было и полотно Веронезе «Пир в доме Левия». Теперь оно занимает отдельную стену в галерее Венецианской академии. А «Пир в Кане» так и остался в Лувре — у итальянцев тогда не нашлось денег на его перевозку в Венецию…

Почему она отвернулась?

Диего Веласкес. «Венера с зеркалом»

В творчестве Диего Веласкеса, великого испанского живописца, одного из лучших портретистов в истории мирового искусства, есть картина, уникальная как для самого художника, так и для его времени. Это — «Венера с зеркалом», на которой нагая красавица, гордая и обворожительная, свободно возлежит на ложе спиной к зрителю, демонстрируя волнующие изгибы своего тела. Как могла она появиться в католической Испании, живущей по строгим канонам благочестия, под властью всеведущей и могущественной инквизиции, жестоко карающей любое проявление чувственности и страсти? Такую картину способен создать только внутренне совершенно свободный человек…

Диего Веласкес родился в 1599 году в Севилье. В этом прекрасном и одном из самых богатых городов тогдашней Испании прошли его детство и юность. Здесь он учился, здесь, по сути, стал художником, освоив уроки замечательного живописца и теоретика искусства Франсиско Пачеко. Здесь, войдя в круг Пачеко, приобщился к мировой культуре. Первый его биограф Антонио Паломино писал, что в молодые годы художник «взялся за изучение изящной словесности и в знании языков и философии превосходил многих людей своего времени». В Севилье он и женился — на дочери своего учителя Хуане Миранде. Там же — в 1619-м и 1621-м — родились его дочери. Но уже в 1623-м, в 24 года, он оказался в Мадриде, при дворе испанского короля. Впервые он посетил столицу в 1622 году. Тогда ему удалось написать портрет известного поэта Луиса де Гонгоры. Портрет понравился многочисленным почитателям Гонгоры, и о молодом художнике заговорили мадридские вельможи, а вскоре могущественный царедворец герцог де Оливарес (тоже выходец из Севильи) уговорил своего патрона Филиппа IV позволить Веласкесу написать его портрет. Эта, к сожалению, не дошедшая до нас работа произвела столь приятное впечатление на короля, что тот тут же предложил Веласкесу стать придворным художником. Конечно, Веласкес принял это предложение. Бывают предложения, от которых, даже если хочешь, отказаться не посмеешь…

Удивительное дело — между Филиппом, всесильным королем огромной империи, и Веласкесом, молодым художником, отнюдь не отличавшимся высокородностью и богатством, сложились довольно дружеские отношения. Филипп даже распорядился, чтобы впредь его портреты писал только Веласкес. Пачеко отмечал, что «великий монарх был удивительно щедр и благосклонен к Веласкесу. Мастерская художника находилась в королевских апартаментах, и там было установлено кресло для его величества. Король, имевший у себя ключ от мастерской, приходил сюда почти каждый день, чтобы наблюдать за работой художника».

С тех пор жизнь Веласкеса была неразрывно связана с мадридским двором. Это был мир, где все происходило по раз и навсегда установленным правилам, где каждый знал свое место, где все было чопорно, строго и — ужасно скучно. Непрерывные балы, охоты, церемонии, празднества… Интриги и интрижки, тайны и пороки, истовость веры и страшные грехи… «Мертвящая среда», по точному определению замечательного советского искусствоведа В. Н.Лазарева, в которой удавалось сохранить себя, свою душу очень немногим. И среди них — великий испанский художник Диего Веласкес. Создавая портреты короля и членов его семейства, изображая его приближенных и его шутов, нищих и аристократов, художник создавал портрет эпохи, в которую ему довелось творить. «Веласкес дает нам представление о людях его времени…» — писал Пабло Пикассо.

А время то было действительно замечательным. Испания в XVII столетии переживала свой Золотой век, век блестящих свершений и в литературе, и в театре, и в живописи. Сервантес и Лопеде Вега, Кальдерон и Пачеко, Тирсо де Молина, Рибера и Сурбаран — все эти выдающиеся люди, оставившие след в мировой культуре, были современниками Веласкеса, а некоторые — его близкими друзьями.

Но при этом страна жила в строго ограниченных рамках дозволенного Церковью. Служителям Господа удалось заполучить не только невероятные богатства, но и огромную власть. Все было подчинено вере. Почти каждодневные мессы, исповеди, причащения, суровые посты… А ежели кто-то осмеливался нарушить установленные правила, на него тут же обрушивалась кара инквизиции. Духовные стражи Испании неустанно следили за состоянием умов и чутко прислушивались к любому известию о нарушении святых догматов. При этом очень приветствовалась инициатива масс — доносы были делом привычным, а потому над всеми испанцами висела страшная угроза — оказаться перед Святым трибуналом, ведь у любого могли оказаться тайные недоброжелатели.

Церковь распространяла свои правила на все стороны человеческой деятельности. Существовали определенные рамки дозволенного и для живописцев. Так, им не позволялось изображать голое тело. Франсиско Пачеко оставил даже специальные рекомендации о том, как следует писать обнаженных дам (конечно же, только мифологических или библейских героинь), не нарушая норм благонравия: лишь лицо и руки разрешается писать с натуры, а все остальное — по гравюрам итальянских и немецких мастеров, например, Дюрера. То, что было обычным делом в любой другой европейской стране, в Испании строго запрещалось. Инквизиция, узнав о проявлении творческой смелости, могла отлучить художника от Церкви, сослать в отдаленные колонии, потребовать немалый штраф и полностью разорить оступившегося. «Создавая на холсте сладострастные обнаженные фигуры, живописцы становятся проводниками дьявола, поставляют ему приверженцев и населяют царство Ада», — говорил один из ярых проповедников веры Хосе де Иезус Мария. И в такой удушающей атмосфере рождается удивительная, обнаженная, прекрасная веласкесова Венера! То было настоящее чудо, причем не имевшее ничего общего с чудесами христианскими.

Историки искусства до сих пор спорят, кто позировал Веласкесу для этой картины, ибо несомненно, что Венера написана с натуры! Более того, точно не известно и время создания полотна. Первое упоминание о картине появилось в 1651 году — в описи коллекции маркиза дель Карпио. Одни ученые полагают, что картина была создана Веласкесом во время его пребывания в Италии. Явно переживая творческий, а возможно, и личный кризис (во всяком случае, жену в Италию он с собой не взял), в 1648 году с разрешения короля Веласкес отправился в Рим. В его задачу, кроме знакомства с достижениями итальянских коллег, входила покупка произведений искусства для королевской коллекции. В Италии Веласкес создал ряд замечательных работ, за одну из которых — великолепный портрет папы Иннокентия X — он заслужил право называться членом Академии святого Луки. Этой чести удостаивались лучшие художники того времени. То было высшим признанием его таланта. Рассказывали, что папа, увидев свой портрет кисти Веласкеса, воскликнул: «Слишком похож!»

Веласкес всегда жил довольно замкнуто, но трудно себе представить, что пылкий испанец мог провести эти почти три года без любви. И действительно, есть свидетельства того, что у него в Италии была возлюбленная, и более того, она, уже после его отъезда в Испанию, родила ему сына, на содержание которого Веласкес потом отправлял деньги. Очень может быть, что именно эта неизвестная нам итальянка и позировала Веласкесу для его Венеры. Но существует и другая версия — полотно было создано в Испании, и на картине не итальянка, а настоящая испанка, очаровательная Дамиана, известная всему Мадриду актриса и танцовщица. Дамиана была близкой приятельницей маркиза дона Гаспара де Эличе дель Карпио, страстного коллекционера, почитателя искусств и любителя хорошеньких женщин. Вот он, возможно, и попросил однажды художника написать красавицу, радовавшую маркиза своими ласками, причем маркизу захотелось, чтобы Веласкес написал Дамиану обнаженной — видно, дону Гаспару хотелось любоваться ее телом всегда, даже тогда, когда ее с ним рядом не было.

Будучи в Италии, Веласкес восхищался картинами Микеланджело, Тициана, Джорджоне, Тинторетто, Порденоне и других великих итальянцев, которые с присущим им смелостью и мастерством писали обнаженных красавиц и красавцев, героев и героинь мифологических сюжетов. Сияние женской кожи, красота пышных округлостей — все это не могло не произвести впечатления на испанца, воспитанного в строгой католической традиции. Видел он и произведения античных мастеров, а одну фигурку, «Спящего гермафродита», поразившего его извилистостью линий и волнообразностью форм, даже купил для своей коллекции. Конечно же, Веласкесу очень хотелось попробовать сделать нечто подобное и самому. Кстати, вспоминал он, ведь тициановский шедевр — «Венера с зеркалом» — украшает спальню самого короля! И ничего, висит и услаждает взор монарха, никогда, кстати, не отказывавшего себе в мирских утехах, несмотря на все запреты Церкви…

Все в Мадриде знали об истории, случившейся в 1638 году, когда граф Оливарес и дон Вильянуэва, два известных мадридских аристократа, регулярно поставлявших королю дам для особых развлечений, обратили его внимание на хорошенькую монашенку из монастыря Сан-Пласидо по имени Маргарита де ла Крус. Коварные вельможи уговорили Маргариту принять короля, но девушка в последний момент испугалась и во всем призналась настоятельнице. И тогда та решила отомстить королю — когда он пришел в «комнату свиданий», его ждал гроб, в котором лежала бледная Маргарита, сжимая в руках распятие. Король в ужасе бежал, но, поняв, что его разыграли, в гневе вернулся со своими приближенными в монастырь и устроил в его святых стенах нечто столь кощунственное, что о подробностях происшедшего мадридцы потом осмеливались говорить только шепотом. Король, конечно же, подвергся осуждению Ватикана, замаливал грех, делал щедрые пожертвования монастырю…. «А ведь дон Гаспар — родственник влиятельного Оливареса, — думал, приступая к работе Веласкес, — если что, тот заступится».

Композиция картины проста: на темном покрывале — дабы ярче оттенить белоснежность атласной кожи — в свободной, непринужденной позе возлежит молодая женщина. Мягкое ложе прогнулось под ее гибким телом. Его чарующие изгибы повторяются в складках покрывала. Поначалу Веласкес пишет только женскую фигуру (смело презрев все инструкции Пачеко), а потом, испугавшись, все-таки добавляет мальчишку с крылышками, этакого Купидона — пусть его красавицу можно будет представить не как живую женщину, а как античную богиню, а уж богине позволено все — даже возлежать такой бесстыдно голой, да еще у всех на глазах!

Но юный Купидон не способен скрыть живой плоти, живой неги, живой страсти и красоты линий этого чувственного, изящного тела. «Та женщина хороша, что полна огня, но не обжигается», — гласит испанская пословица. Веласкесова Венера — изящна и тонка, грациозна и обольстительна, горда и сильна духом. Для нее любить — значит не сдаваться, а побеждать! Если фламандские, итальянские и немецкие Венеры бесстыдно обращены лицом к зрителю и принадлежат всем, безоглядно даря свою красоту, то эта коварная искусительница повернулась к зрителю спиной — никто ей в общем-то не нужен, у нее своя собственная жизнь. Лицо ее, довольно неясно, мы видим в зеркале. И эта деталь тоже чрезвычайно важна для испанца Веласкеса. В испанской традиции женщина, смотрящаяся в зеркало, — сюжет философско-поучительный. Смотреть на свое лицо можно было, лишь дабы постигнуть замысел Божественного Творца, познать себя. Глядясь в зеркало, совершенствоваться духовно и при этом забыть о телесном — вот что требовала католическая мораль. Но у Веласкеса совсем другое отношение к зеркалам. Он всегда их любил, они его завораживали, влекли в свое зазеркальное пространство. Зеркала часто появлялись на его картинах — они преобразовывали пространство, расширяя его, придавая объемность и глубину. В его мастерской было десять зеркал, а кстати, стоили они в те времена немало. Однажды, когда художника спросили, зачем ему столько, он ответил, что это его помощники, почти подмастерья. Ведь отражение в зеркале — та же картина, только существует она лишь мгновение. И в своих портретах он старался добиться точного отражения — отражения времени, отражения личности своих героев. «Мой художник стал зеркалом нашей жизни», — однажды с тонкостью, делающей ему честь, сказал о своем придворном живописце Филипп IV.

Вот и Венера смотрит в зеркало и видит там свое лицо — мягкий овал, темные бархатные глаза. Это неясное лицо в зеркале — словно прекрасное видение, недостижимая мечта… Но все-таки «Венера с зеркалом» — прежде всего портрет тела, зовущего и влекущего, прекрасного, таящего в себе обещания изысканных наслаждений. Веласкесу удалось в этой картине создать образ красавицы — гордой, прелестной, страстной, умеющей дарить себя мужчине, но и берущей всего его без остатка.

Долгие годы картина хранилась в спальне дона Гаспара, услаждая лишь его взор. Тайна картины, дабы не принести несчастья ее автору и обладателю, хранилась свято.