Живописные истории. О великих полотнах, их создателях и героях Опимах Ирина

Промоушен как искусство.

Казимир Малевич. «Черный квадрат»

«Черный квадрат» Малевича — одно из самых знаменитых и обсуждаемых полотен в мировом искусстве. Одни с восторгом принимают «Квадрат», видя в нем, например, бездну, разверзнувшуюся перед человечеством в XX веке, другие — столь же страстно отвергают картину, называя ее одной из величайших мистификаций нашего времени. О «Черном квадрате» пишут статьи в журналах и целые монографии. Так или иначе, его влияние на развитие искусства XX века, на современную философию огромно. Он стал символом, его можно увидеть на обложках книг, афишах, календарях.

В декабре 1913 года в Петербурге состоялось весьма примечательное событие — премьера футуристической оперы Михаила Матюшина «Победа над Солнцем». Авторами сего действа были Михаил Матюшин, Казимир Малевич и Алексей Крученых. Самым замечательным в спектакле были не мутные, непонятные стихи Крученых и не довольно заурядная музыка Матюшина — событием стали декорации Малевича. Особенно потрясли зрителей задник к одной из картин и занавес — беспредметные композиции с квадратом. Малевич писал незадолго до премьеры Матюшину: «Занавес представляет собой черный квадрат, зародыш всех возможностей — в своем развитии он приобретает устрашающую силу… Рисунок этот будет иметь большое значение в живописи. — И тут он был провидцем! — То, что было сделано бессознательно, дает теперь необычайные плоды». Таким образом, Малевич признавал, что поначалу образ черного квадрата родился в его творческой кухне бессознательно…

Существует и такая версия истории появления «Черного квадрата»: мол, художник, не справившись с одной из своих картин, замазал всю работу черной краской. А потом, когда «Квадрат» и супрематизм нашли своих последователей, Малевич уже творил новые «Черные квадраты» на чистых холстах. Исследователи не раз пытались изучить первый «Квадрат», дабы найти начальный вариант под верхним слоем, но ученые и критики посчитали, что шедевру может быть нанесен непоправимый ущерб.

Малевич тогда, в 1913 году, был уже вполне зрелым человеком. Ему 35 лет, у него — очаровательная жена детская писательница Софья Рафалович, умеющая создать дома уют и во всем поддерживающая своего яркого, амбициозного и талантливого мужа. Малевич не новичок ни в искусстве, ни в жизни — поучился живописи в Московском училище живописи ваяния и зодчества (вольнослушателем), в декабре 1905 года сражался на баррикадах на московских улицах. Впервые его работы публика увидела в 1907 году — он показывает свои картины вместе с Гончаровой, Ларионовым и Кандинским на выставке Московского товарищества художников. Позже он участвовал в выставках «Бубнового валета», в организованной Гончаровой и Ларионовой шумной и даже скандальной выставке «Ослиный хвост», собравшей всех авангардистов Москвы. В это же время Малевич познакомился с Михаилом Матюшиным, музыкантом и меценатом, автором музыки оперы «Победа над солнцем».

Через два года после премьеры оперы, в декабре 1915-го, в Петрограде в Художественном бюро Е.Н. Добычиной (Марсово поле, 7) открылась выставка «0,10». Ее полное название звучало так: «Последняя кубо-футуристическая выставка картин 0,10». Название «0,10» родилось из идеи Малевича о сведении всех предметных форм искусства к нулю и переходе «за ноль». Эта идея была высказана в его манифесте «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм», выпущенном в свет одновременно с открытием выставки и продававшимся на вернисаже всем желающим. Участники выставки провозглашали «свободу предмета от смысла, уничтожение утилитарности. Картина, — говорили они, — есть новая концепция абстрагированных реальных элементов, лишенных смысла…». Среди тридцати девяти картин, выставленных Малевичем на самом видном месте, он впервые представил «Черный квадрат» — полотно было помешено особенным образом, подобно иконе в крестьянском доме, в красном углу. И «Черный квадрат» действительно стал своеобразной иконой нового искусства.

Выставка вызвала весьма неоднозначную реакцию. Одни ее приняли целиком, с восторгом, другие — резко осудили. К примеру, А. Бенуа писал о «Черном квадрате» так: «Без номера, но в углу, высоко под потолком, на месте святом, повешено “произведение” господина Малевича, изображающее черный квадрат в белом обрамлении. Несомненно, это и есть та “икона”, которую гг. футуристы предлагают взамен мадонн и бесстыжих венер… Черный квадрат в белом окладе — это… один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного приведет всех к гибели». Зато сам Малевич в публичной лекции, состоявшейся на закрытии выставки, назвал «Квадрат» своим вторым идеальным «я», «живым царственным младенцем, дитем четвертого измерения и восставшим Христом»! Малевич действительно создает свою, новую религию, а себя видит этаким пророком. Позднее, в Витебске, где он работает вместе с Шагалом, Малевич пишет философские труды, в которых окончательно формулирует свои воззрения на искусство. В письме к Гершензону он признается: «Мне пришло в голову, что если человечество нарисовало образ Божий по своему подобию, то может быть, Квадрат черный есть образ Бога как существа его совершенства в новом пути сегодняшнего начала».

После выставки «0,10» Малевич становится одним из самых ярких лидеров русского авангарда. Он создает художественное объединение и называет его «Supremus» — то есть высший, последний. Да и как еще он мог назвать провозглашенную им новую религию искусства! Только так — высшая, окончательная! Ну а сам супрематизм, эта созданная Малевичем философско-эстетическая живописная система, есть, как он заявляет, тоже высшая и последняя перед преображением человеческого творчества в иную духовную и материальную реальность. Черное на белом — это начало и конец творчества форм и неизбежная конечность творчества в каждой форме, это выход в иные измерения. Малевич называет свой «Черный квадрат» «голой иконой без рамы», а себя — Председателем Пространства. Что он под этим понимал, можно только догадываться.

На «Черном квадрате» Малевич не остановился — за черным последовал красный (крестьянский, а потом — революционный), затем — белый на белом («несмысл»). Впоследствии Малевич выполнил несколько копий «Черного квадрата» (по некоторым данным, семь). Достоверно известно, что в период с 1915 по начало 1930-х годов Малевич создал четыре варианта, которые различаются рисунком, фактурой и цветом. «Красный квадрат» существует в двух экземплярах, а «Белый квадрат» («Супрематическая композиция», «Белое на белом») — один. Один из «Черных квадратов», написанный в 1923 году, является частью триптиха, в который входят «Черный крест» и «Черный круг».

Живописи тут нет. Малевич и сам писал: «О живописи в супрематизме не может быть и речи, живопись давно изжита, а сам художник — предрассудок прошлого». Он открыто заявляет о своем намерении «зарезать искусство живописное, уложить его в гроб и припечатать Черным квадратом».

Надо отметить, что, несмотря на свои отвлеченные теоретизирования, Малевич был вполне практичным и общественно активным человеком. В 1916 году его мобилизовали, а затем избрали в московский Совет солдатских депутатов. После революции он работал в Народном комиссариате просвещения, занимался развитием музеев, преподавал. В 1919 году, переехав в Витебск, вместе с Шагалом (с которым вскоре рассорился) Малевич работал в Народном художественном училище. В Витебске он создал нечто вроде партии в искусстве, УНОВИС (Учредители нового искусства). Вернувшись в Москву, Малевич возглавил Государственный институт художественной культуры (ГИНХУК). Он умел быть лидером, этот художник-теоретик, умел увлечь и повести за собой. Пророк!

Первые годы после революции были временем невероятной свободы творчества. Возникали новые идеи в живописи, в литературе, театре и музыке. Рождались новые формы, направления. И никто не мешал художникам свободно творить… Однако все закончилось довольно быстро. В середине 1920-х годов на смену авангарду приходит коммунистическая культура, которая стремительно убивает все, противоречащее большевистской идеологии. Рождается соцреализм, и уж тут таким персонажам, как Малевич с его странными философскими теориями, места нет. Неудивительно, что в 1926 году ГИНХУК был разогнан. Малевичу удалось добиться разрешения на зарубежную поездку, и он едет в Европу, где его работы вызывают искренний интерес. Зато, вернувшись на родину, он оказывается за решеткой, и только благодаря заступничеству своего друга, члена партии К. Шутко, его освободили через несколько недель. Но тут его ждал еще один удар — умерла любимая жена Софья. Малевич тяжело переживал ее уход, но он был сильным человеком и сумел справиться с горем, а в 1927 году уже женился вновь — на юной Наталье Марченко.

Он по-прежнему деятелен, но часто меняет место работы — то служит в Государственном институте истории искусств, то в Русском музее, то читает лекции в Киевском художественном институте. В 1929 году как-то незаметно в Третьяковке проходит его персональная выставка. Малевич понемногу отходит на вторые роли в советском искусстве. А в 1930 году его снова арестовали. Теперь ему пришлось пробыть в тюрьме несколько месяцев. Прошло еще три года, и его искусство, все его теории и картины, уже официально признаны как чуждые идеям коммунизма, а его самое главное и знаменитое творение — «Черный квадрат» — подвергается жесточайшим оскорблениям.

Удивительное дело — в последние годы жизни этот ярый борец с фигуративной живописью пишет вполне реалистические пейзажи и портреты, на которых изображает своих друзей и родных, причем в этих работах чувствуется влияние старого искусства, особенно картин мастеров итальянского Возрождения. Возможно, его сломала жизнь, или же он вновь почувствовал прелесть обычной живописи, которую еще так недавно и так яростно отвергал?..

Великий супрематист Казимир Малевич скончался 15 мая 1935 года, после неизлечимой болезни. Тогда уже многие забыли о черных, красных и белах квадратах Малевича, но во время его похорон устроители траурной церемонии напомнили всем, что сделал этот человек в искусстве: его тело везли в супрематическом гробе, установленном на открытой платформе грузовика, на капоте которого тоже было изображение черного квадрата, а над могилой Малевича (близ деревни Немчиновки) поставили деревянный куб с изображением черного квадрата. Во время войны памятник был уничтожен, и восстановили его только в 1988 году.

В 1936 году родственники Малевича подарили Русскому музею 80 картин художника. Картины хранились в запасниках музея, ведь Малевич был фактически запрещен в нашей стране вплоть до 1988 года (после 1962 года было небольшое послабление, но…). Понятно, что владельцы работ Малевича старались их тщательно спрятать или вовсе избавиться от опасных холстов. Так произошло и с одним из «Квадратов».

К началу 1990-х годов было известно три версии знаменитого полотна: две (одна из них — считавшаяся той самой, что была на выставке «0,10») хранятся в Третьяковской галерее, а одна, написанная в 1924 году, — в Русском музее. Но в 1993 году обнаружился еще один «Квадрат». В московский офис «Арт-Миф» позвонили из самарского отделения Инкомбанка и предложили посмотреть картину «художника Малича». Оказалось, речь шла о картинах Малевича, принадлежавших семье Игоря Лейко, руководителя самарского отделения Инкомбанка. Среди этих картин был и «Черный квадрат» — родственники Лейко многие годы прятали его на дне корзины с картошкой! В 2002 году, когда банк разорился, картину за миллион долларов приобрел миллиардер Владимир Потанин, а затем передал ее на бессрочное хранение в Эрмитаж.

В заключение рассказа о «Черном квадрате» необходимо отметить, что идея такой картины родилась задолго до Малевича. В 1882 году в Париже возникло новое объединение, куда входили художники, поэты и другие представители богемы.

Называлось это объединение «Салон непоследовательных». В те годы в Париже было много салонов — ну, во-первых, официальный большой Парижский салон, объединявший признанных в обществе художников, был «Салон отверженных», союз импрессионистов, впервые показавший работы своих членов в 1863 году. Затем парижане узнали о существовании «Салона Независимых», куда вошли О. Редон, Ж. Сера, П. Синьяк. Вот почему появление еще одного салона поначалу никого не удивило. «Салон непоследовательных» придумал молодой писатель и издатель Жюль Леви. «Непоследовательные» были люди сугубо аполитичные — они не рвались во власть, не основывали новых течений в искусстве, не изобретали новые формы, зато вовсю издевались над официальными, признанными в буржуазном обществе ценностями. И делали это остроумно и очень смешно. Эти циничные, веселые и довольно смелые художники не создавали большие, помпезные полотна — их коньком были смешные карикатуры, абсурдистские рисунки на темы, волновавшие современников.

1 октября 1882 года «Салон непоследовательных» открыл свою первую выставку, названную вполне логично — «Искусство непоследовательных». Среди представленных работ самым вызывающим было одноцветное изображение, этакий абсолютно черный прямоугольник. Называлось это творение «Ночная драка негров в подвале», а его автором был поэт Пол Билход. Тут не было никаких глубоких смыслов, никаких фундаментальных концепций. Просто шутка! И правда — когда негры дерутся в подвале, да еще и ночью, ведь ничего не видно и все черное!

Живописные идеи Билхода тут же подхватил и блестяще развил другой шутник — художник Альфонс Алле (1854–1905). Спустя год на второй выставке «Салона непоследовательных» он демонстрирует картину «Малокровные девочки, идущие к первому причастию в снежной буре»: это — абсолютно белый прямоугольник.

На выставке 1884 года он показывает уже красный прямоугольник — «Апоплексические кардиналы, собирающие помидоры на берегах Красного моря». Затем Альфонс Алле создает синий, зеленый, серый прямоугольники и даже выпускает альбом с этими работами. На страницах альбома присутствует и музыкальное произведение — под красноречивым названием «Траурный марш для глухих». Легко догадаться, что он собой представляет — это страницы с нотным станом, где нет ни одной ноты!

Альфонс Алле был замечательным и удивительно разносторонним человеком. Поначалу он трудился в аптеке своего отца, придумывал весьма своеобразные лекарства — в частности, с присушим ему уже тогда юмором делал таблетки плацебо, побеждающие все болезни, а также ставил диагнозы, порой весьма забавные. Так, одной даме, которая жаловалась на то, что у нее в желудке что-то то поднимается, то опускается, он сказал: «Похоже, вы проглотили лифт, мадам». Но главным его призванием стала журналистика, юмористические произведения Алле доставляли и доставляют удовольствие уже не одному поколению читателей. Алле был мастером афоризма и глубоким знатоком человеческой природы, а потому никогда не потеряют актуальности его блестящие остроты — именно благодаря Алле мы узнали, что, пока мы думаем, как убить время, оно убивает нас, что с деньгами и бедность переносить легче и что никогда не нужно откладывать на завтра то, что можешь сделать послезавтра.

В отличие от Малевича Билход и Алле не вкладывали глубокого смысла в свои монохромные работы, не писали умные трактаты и не изображали из себя гуру современного искусства. И потому, вероятно, об их квадратах мало кто помнит. Зато «Черный квадрат» Малевича сегодня знают все…

«Она не захотела жить без него».

Амедео Модильяни. «Портрет Жанны Эбютерн»

Амедео Модильяни — замечательный мастер портрета. Он оставил нам целую галерею работ, на которых с удивительным теплом, проникновением в душу своих героев запечатлел образы тех, кого любил, к кому испытывал дружеские чувства. Он не писал людей, которые были ему несимпатичны. Среди этих портретов есть серия работ особенно пронзительных — они посвящены Жанне Эбютерн, последней любви художника.

Они познакомились весной 1917 года. Жанне было девятнадцать лет, и она занималась на курсах живописи в Академии Каларосси, мечтая стать художницей. Умная, серьезная, с сильным характером, она, несомненно, была талантлива. Уже первые ее работы производили сильное впечатление — строгий стиль, тонкие тона, смелая композиция. Родители Жанны были добропорядочными буржуа. Отец Ашиль Казимир Эбютерн, обладатель* седой окладистой бороды, был бухгалтером в парфюмерном магазине и при этом страстно обожал французскую классическую литературу, особенно произведения философов-просветителей XVIII века. По вечерам он любил почитать домашним любимые страницы. В трудные дни Первой мировой войны, когда семья, как и все парижане, порой испытывала трудности с едой, он декламировал жене и детям Паскаля. У Жанны был брат Андре. Красавец, романтик, он, как и Жанна, хотел быть художником и писал неплохие пейзажи.

И вот девушка из благопристойной семьи, с устоями, традициями, встречается с Модильяни. Моди, как звали его друзья, появился в Париже в 1906 году. Он стал одним из самых ярких представителей Парижской школы, этого уникального явления в истории искусства, а там были поистине выдающиеся личности — Шагал, Пикассо, Ривера, Сутин и многие другие. Модильяни, этот еврей, приехавший во Францию из солнечной Тосканы, был очень хорош — правильные черты лица, худощавая, мускулистая фигура, горящие глаза. А еще чертовски обаятелен и весьма начитан. Илья Эренбург вспоминал, как Модильяни «читал на память Данте и Вийона, Леопарди, Бодлера и Рембо».

Жизнь Модильяни, наполненная искусством, страстями, творчеством, любовью, высокими душевными порывами и пороками, рождала множество легенд, недаром о нем до сих пор пишут воспоминания, романы и снимают фильмы (и среди них знаменитый «Монпарнас-19», в котором роль Модильяни сыграл Жерар Филипп). Про Модильяни говорили, что он коварный покоритель женских сердец (например, ходили слухи о его страстном романе с Анной Ахматовой), пьяница, дебошир, скандалист, драчун и наркоман, почитатель гашиша. Это была правда, но не вся. В самые темные моменты своей жизни он сохранял аристократизм, вкус, интеллект. А еще он всегда много работал. Искусство было главным в его жизни. Эренбург пишет, что Моди не только напивался в «Ротонде», излюбленном ресторанчике парижской богемы, «не только рисовал на бумаге, залитой кофе, он проводил дни, месяцы, годы перед мольбертом, писал маслом ню и портреты».

Одни биографы утверждают, что Модильяни и Жанна познакомились в академии, другие — во время карнавала, третьи — в «Ротонде», куда Жанна заходила со своим братом. Так или иначе, увидев Жанну, Моди не мог не запомнить ее. Эта девушка отличалась какой-то особенной прелестью. Небольшого роста, с каштановыми волосами рыжего отлива и при этом белокожая (друзья дали ей прозвище «Кокосовый орех»), с тонким умным лицом, почти восточными глазами, мягкими манерами. А уж Моди, когда хотел, мог быть неотразим, и неопытная Жанна сразу поддалась его очарованию. Она дала художнику все, в чем он так нуждался, — свежесть, красоту, восхищение, преданность, любовь. Очень быстро Жанна решила уйти из родительского дома и поселиться с Моди. Можно представить, какой это был удар для мсье и мадам Эбютерн. Их девочка связалась с каким-то нищим художником, евреем! И живет с ним во грехе! Родители надолго вычеркнули дочь из своей жизни, так никогда и не примирившись с ее выбором. Но для Жанны это уже было не важно. Она любила и была любима. Друзья Модильяни ее сразу признали и считали не просто подругой — подруг у Модильяни было много, — а настоящей его женой.

Все годы жизни с Жанной он ее непрерывно писал. Увлекательное занятие — сравнивать эти портреты с фотографиями Жанны. Он словно вводит ее образ в поле своего искусства: вытягиваются линии, обостряются черты лица, в позах появляется некоторая ломкость, угловатость, и при этом ярче становится личность этой еще совсем юной женщины. В ее глазах — свет ее преданной души, чистота и незащищенность.

У Модильяни было множество знакомых — в его приятелях ходил почти весь Монпарнас. С одними он пил (например, с Утрилло и Сутиным), с другими скандалил, с третьими — говорил об искусстве, читал стихи. Среди всех этих людей было несколько, кто действительно понимал, что Моди по-настоящему талантлив. Таким человеком был Леопольд Зборовский, сыгравший огромную роль в жизни художника. Когда Зборовский приехал в Париж из своего Кракова — а было это в 1914 году, накануне войны, — ему было двадцать пять. Он происходил из родовитой аристократической семьи, получил прекрасное образование, великолепно знал французский язык. В военные годы зарабатывать деньги в Париже было трудно, но Зборовский обладал определенной коммерческой жилкой. Он начал собирать редкие книги, потом удачно перепродавал их, а затем перешел на картины. Вскоре он стал частым посетителем «Ротонды», познакомился с молодыми художниками, завсегдатаями ресторана. Поначалу бизнес его был не очень успешен, и он и его очаровательная жена Анна жили ненамного лучше, чем живописцы, полотна которых они покупали. И вот эта чета поляков полюбила Модильяни — нежно и абсолютно бескорыстно, прощая ему бесцеремонность, пьянство, неблагодарность, все прощая за талант и обаяние. Зборовский поддерживал Моди не только духовно, но и материально — платил ему 20 франков в день, что по тем временам было совсем не так уж плохо, снабжал красками и моделями. В годы войны художественная жизнь в Париже текла весьма вяло — у людей были совсем другие заботы, а потому поддержка Зборовского просто спасала Модильяни. Зборовский, видя, как Модильяни губит себя, растрачивая здоровье в пьянстве и дебошах, очень переживал. И потому когда в июле 1917 года Жанна и Амедео поселились в мастерской на Гранд-Шомьер, у Леопольда и Анны появилась надежда, что у Амедео начнется новая жизнь — спокойная, упорядоченная. Чтобы поддержать Амедео, Зборовский организует в октябре 1917 года его первую персональную выставку — в галерее Берты Вейль на улице Тетбу. Это было очень трудное время для Модильяни — его картины никто не хотел покупать, он терял веру в себя. Для своей первой и единственной при жизни персональной выставки Модильяни отобрал тридцать две картины и рисунка. В день открытия приглашенным на вернисаж пришлось помочь устроителям снять пять ню — полиция посчитала их оскорблением общественного спокойствия и нравственности. «Эти обнаженные женщины… У них же волосы!» — кричали служители порядка. Такая реакция была удивительной — ведь все происходило в Париже, где уже давно привыкли к обнаженной натуре! По-видимому, случившееся было связано с непривычным и оскорбительным для обывателя сочетанием в них условности, намека и шокирующей откровенности. Выставка, на которую и Модильяни, и Зборовский возлагали столько надежд, успеха не имела — было продано всего два рисунка. Правда, в связи со скандалом имя Модильяни стало известно в широких кругах.

Денег постоянно не хватало. Богемное существование бросало Амедео и Жанну из одного грязного гостиничного номера в другой.

Очень скоро Жанна осознала, что ее усилия исцелить Амедео от его страшных, губительных пристрастий — алкоголя и наркотиков — абсолютно напрасны. Он сам себя убивал — медленно, но верно, не желая или не обладая возможностью ничего менять в своей жизни. В марте 1918 года Жанна сообщила близким, что она беременна. Старшие Эбютерны и Зборовские решают отправить Жанну и Амедео из холодного, обстреливаемого немцами Парижа на юг, в Ниццу. С ними едет и мать Жанны. Поначалу они снимают квартиру на улице Мастена, но отношения мадам Эбютерн и Амедео оставляют желать лучшего, и вскоре Амедео перебирается в гостиницу. 29 ноября в одном из роддомов Ниццы появилась девочка. Ее зарегистрировали как Жанну (Джованну) Эбютерн, дочь мадемуазель Эбютерн от неизвестного отца, поскольку родители ребенка жили в гражданском браке.

В Ницце, как и в Париже, работы Модильяни тоже особенным успехом не пользовались. Витрину галереи, где была выставлена картина Модильяни, забросали камнями, в Тулузе разгорелся скандал в продававшем его холсты магазине. Обстановка в доме была нервной, мадам Эбютерн Амедео не жаловала, скорее наоборот — да и чего ей было испытывать к нему нежные чувства, к этому нищему художнику, картины которого никому не нужны, к этому пьянчуге и наркоману. «Он делает мою девочку несчастной», — говорила она со слезами.

После возвращения в Париж Жанна поняла, что снова забеременела. Вот она, на портрете 1919 года — медленно встает со стула, ощущая свое потяжелевшее тело, устало, но с несомненной грацией. Этот портрет — одна из самых последних и лучших работ Модильяни. Благородство цвета, глубина чувства, теплота, пронизывающие всю композицию, — картина, несомненно, создавалась с любовью. В один из дней, когда Модильяни писал это полотно, он на листе бумаги в полоску написал: «Сегодня, 7 июля 1919 года, я обязуюсь жениться на мадемуазель Жанне Эбютерн, как только получу документы. Модильяни» (незадолго до того у него украли деньги и паспорт). Официальность бумаги подчеркивали подписи свидетелей — Леопольда Зборовского и Люнии Чековской. Маленькая Жанна жила в это время в доме Зборовских — у родителей не было ни денег, ни сил заботиться о ней, — и все хлопоты были возложены на приятельницу Зборовских Люнию Чековскую. Позже Чековская рассказывала выросшей Жанне, как ее отец, «иногда, напившись, трезвонил в дверь ночью, чтобы спросить про дочь, а она, Люния, отвечала ему из окна, чтобы он не шумел».

В это время картины Модильяни начинают покупать, в газетах появляются первые хвалебные статьи. Зборовский выставляет его работы в лондонской галерее Хилл, и они продаются дороже работ других художников. Коллекционеры проявляют все больший интерес к его творчеству, приобретают его полотна, но, к несчастью, уже ничто не могло остановить неумолимый ход событий.

Слава и любовь, жена и дочь, друзья, искусство, творчество — все это он забывал в пьяном угаре, под властью гашиша. А еще был туберкулез, который неотвратимо делал свое дело.

Модильяни со всей своей аристократичностью, гениальностью, душевной добротой, обаянием порой бывал жестоким, бесцеремонным, непереносимым, отвратительным, и только искренне и бескорыстно любившие его люди могли прощать ему вспышки безумной ярости, прощать бесконечные запои. По ночам Жанна обходила кафе и рестораны, пробираясь между столиками, спрашивала знакомых и незнакомых, не видели ли они Моди, а потом, найдя его в каком-нибудь злачном месте, тащила домой… Однажды, зайдя к ним, его близкие друзья Кислинг и Сарате обнаружили Модильяни в постели в нетопленой мастерской. Везде валялись пустые бутылки и банки из-под сардин. Рядом с Амедео сидела Жанна на последнем месяце беременности — она писала портрет своего любимого…

В середине января 1920 года после очередного и особенно продолжительного запоя Амедео попал в госпиталь — друзья, найдя его в ужасном состоянии, отвезли художника в клинику Шаритэ. Через несколько суток, вечером 24 января, он умер. По заключению врачей, причина смерти — туберкулезный менингит. На следующий день Жанна пошла в больницу. Ее отец, простивший дочери все ее грехи, молча и преданно брел рядом. Жанна приблизилась к телу. Друзья Жанны, присутствовавшие при этой скорбной сцене, потом рассказывали, как Жанна «не поцеловала его, а ни слова не говоря, долго смотрела, словно глаза ее наслаждались горем. Не поворачиваясь, она пятилась до двери. Жанна хранила в памяти лицо умершего Модильяни и старалась больше ничего не видеть». Она не проронила ни слезинки — только как-то отрешенно молчала. Ночью брат Андре несколько раз заходил к ней в комнату — она стояла у окна и смотрела на темный город. На следующее утро, около четырех часов, Жанна выбросилась из этого самого окна. Андре задремал, а когда услышал шум, было уже поздно. Эбютерны жили на шестом этаже. Жанна разбилась насмерть. Так закончилась ее недолгая жизнь — ей было всего двадцать два года.

Чтобы избавить родителей от вида искалеченного тела, Андре сказал им, что Жанна ранена, и велел отвезти тело в полицию. По другой версии, родители, когда тело принесли к ним в квартиру, в ужасе захлопнули дверь, не в силах принять мертвую дочь.

Из полицейского участка тело Жанны доставили в мастерскую Модильяни на Гранд-Шомьер. И там она лежала, с выступающим животом под грубой тряпкой, которой ее накрыли. Вокруг повсюду валялись пустые бутылки от вина, консервные банки. На мольберте стоял незаконченный мужской портрет, а рядом лежали рисунки Жанны, на которых она изобразила себя с длинными косами. Рисунки эти были страшные — на них Жанна пронзала себе грудь длинным стилетом. Наверное, она предвидела свою смерть… По одной из легенд о Модильяни, художник, чувствуя близость смерти, позвал Жанну последовать за ним, чтобы быть в раю вместе с любимой и вкусить с ней вечное блаженство. И Жанна выполнила его просьбу. Эта история могла быть правдой…

Похороны Модильяни были пышными. Казалось, его пришел проводить весь Париж. Гроб был завален цветами. И хотя французы за годы войны привыкли к смерти, уход такого яркого, талантливого и молодого художника был воспринят как трагедия. Модильяни любили. Полицейские, когда-то с таким презрением усмирявшие разгулявшегося пьяного Моди в парижских кабаках, теперь стояли в почетном карауле, а торговцы потихоньку договаривались о покупке его работ…

Похороны Жанны были совсем иными. Ее родители никого не хотели видеть у могилы дочери и потому назначили скорбную процедуру на 6 часов утра. Но самые близкие друзья Моди и Жанны — Зборовский, Кислинг, Хана Орлова — все-таки пришли проводить ее в последний путь, на скромное загородное кладбище. Спустя годы они вспоминали, что тело Жанны в фобу казалось невероятно маленьким и беззащитным и напоминало средневековую мадонну…

Прошли годы, и теперь останки Амедео Модильяни и Жанны Эбютерн, его преданной подруги, матери его дочери Жанны, покоятся рядом, на кладбище Пер-Лашез, под одним надфобием. Рядом с именем Модильяни надпись: «Смерть настигла его на пороге славы», а рядом с именем Жанны — «Верная спутница жизни Амедео Модильяни, которая не захотела жить без него».

Певец и художник.

Борис Кустодиев. «Портрет Шаляпина»

Великого русского певца Федора Ивановича Шаляпина художники любили — привлекали мощь характера, выразительная внешность, русская удаль. Кто только не писал знаменитого баса! И Репин, и Серов, и Коровин, и другие. Они создали замечательные работы, но среди них картина Кустодиева благодаря своей живописности, масштабу, народному духу занимает особое место.

Поразительна история создания этого портрета — пример невероятного мужества и преданности искусству.

Шел 1920 год. Федор Шаляпин решил поставить — сам! — на сцене петербургского Мариинского оперного театра оперу Серова (отца известного художника) «Вражья сила». Либретто оперы было написано на основе пьесы Островского «Не так живи, как хочется, а так живи, как Бог велит». Пьеса рассказывала о жизни русского купечества. И когда стали думать, кто будет оформлять спектакль, тут же решили — только Кустодиев. Ну кто лучше Кустодиева чувствует купеческую Русь, ее характеры и нравы? Ведь, как вспоминал Шаляпин в книге «Душа и маска», «всем была известна его удивительно яркая Россия, звенящая бубенцами и масленой. Его балаганы, его купцы Сусловы, его купчихи Пискулины, его сдобные красавицы, его ухари и молодцы — вообще все его типические русские фигуры… сообщают зрителю необыкновенное чувство радости. Только неимоверная любовь к России могла одарить художника такой веселой меткостью рисунка и такой аппетитной сочностью краски». И певец отправился к художнику.

«Жалко было смотреть на обездоленность человечью (ноги Кустодиева были парализованы), а вот ему как будто она была незаметна: лет сорока, русый, бледный, он поразил меня своей бодростью…» — рассказывал Шаляпин. Художник с радостью согласился, и работа пошла. Шаляпин приезжал к Кустодиеву каждый день, рассматривал эскизы декораций и костюмов и, как правило, удивлялся — как это Борис Михайлович умел так точно почувствовать его замысел! Они, эти двое, талантливые, сильные люди, подружились. С удовольствием вспоминали юность, родные места — ведь оба родились на Волге. Шаляпин рассказывал художнику о своем детстве, о том, как впервые приехал в Астрахань, родной город Кустодиева, о том, как пел по воскресеньям в церковном хоре, о том, как первый раз оказался на сцене настоящей оперы. А Кустодиев вспоминал собственную жизнь…

Ему пришлось пройти страшные испытания — тяжелая болезнь настигла его совсем молодым, мучительные боли сопровождали почти всю жизнь. Однако, несмотря ни на что, он сумел на своих полотнах создать яркий радостный мир, где живут красивые добрые люди, где вкусно пьют и едят, где ярко синеет небо, светит солнце, искрится ослепительно-белый снег, звучит веселая народная песня. Всем своим творчеством Кустодиев утверждал — жизнь прекрасна!

Борис Кустодиев родился в 1878 году в Астрахани. Его отец Михаил Лукич преподавал русский язык и литературу в астраханской женской гимназии и духовной семинарии. Когда будущему художнику не было и двух лет, отец умер, и все заботы о семье — у Кустодиевых росло четверо детей — легли на плечи матери Екатерины Прохоровны. Жили они трудно, в маленьком флигельке во дворе большой купеческой усадьбы. «Весь уклад богатой и изобильной купеческой жизни был как на ладони… Живые типы Островского», — вспоминал спустя годы Кустодиев.

На учебу детей денег у матери не было, но Борису повезло, он учился за казенный счет — как сына умершего преподавателя его приняли в духовное училище, а потом в семинарию. Жизнь в провинциальной Астрахани была скучной, порой тоскливой, однообразной. Дни тянулись один за другим, ничем не отличаясь. Но вот наступали праздники, и все вокруг оживало. Женщины надевали яркие сарафаны, накидывали на плечи цветастые платки и выходили на улицы. Открывались ярмарки, и чего тут только не было — ткани, посуда, подносы, сапоги, игрушки, лубочные картинки, поделки из дерева и глины, кони… «Купите, и вы не пожалеете!» — звонко зазывали купцы в атласных рубахах. Звуки балалайки, веселые песни, хороводы… Эти картинки народной жизни навсегда врезались в память будущего художника, чтобы потом выплеснуться на его полотна…

В 1887 году в Астрахани состоялась выставка передвижников, и Борис впервые увидел картины настоящих художников. Полотна Репина, Сурикова, Поленова заворожили мальчика. Он тоже будет художником, он тоже будет творить на холсте такую удивительную красоту! С тех пор вся его жизнь была подчинена искусству. Первым учителем Кустодиева стал Павел Власов, единственный тогда в Астрахани профессиональный художник. Он с удовольствием занимается со способным мальчиком, а того просто невозможно оторвать от карандашей и красок…

В 1896 году восемнадцатилетний Кустодиев решительно порывает с семинарией и духовной карьерой. У него один путь — он едет в Петербург, поступать в Академию художеств. Сдав приемный экзамен самому Репину, он становится студентом академии, а через два года поступает в его класс. Провинциальный юноша оказывается в самом центре бурной артистической жизни столицы, где рождаются новые направления, новые идеи, где открываются новые журналы, театры, на выставках показывают полотна молодых русских и европейских художников. Вдохновленный этим мощным художественным потоком, Кустодиев создает масштабные исторические картины, осваивает книжную графику, пишет портреты, причем последние ему так удаются, что Репин даже приглашает его поработать над ответственным правительственным заказом — огромным полотном «Торжественное заседание Государственной думы». Из сотни портретов главных сановников страны двадцать написаны кистью Кустодиева. Работая бок о бок с Репиным, он многому научился.

Осенью 1900 года Кустодиев вместе с двумя приятелями уезжает в Костромскую губернию — делать эскизы к дипломной работе. Услышав, что в ближайшей деревне, в Высокове, в имении старых дворянок сестер Грек живут две очаровательные воспитанницы, молодые люди, набравшись смелости, решают нанести пожилым дамам визит. Одну из воспитанниц звали Юлией Евстафьевной Прошинской. Эта милая девушка очень понравилась Кустодиеву. После долгих прогулок, музицирования, взволнованных бесед он понял, что влюблен. Юлия, как и Кустодиев, обожала искусство, театр. Потом они встречались в Петербурге, где девушка работала машинисткой, ходили вместе на выставки, концерты. 8 января 1903 года они стали мужем и женой. Этим двум замечательным, красивым людям предстояло пройти множество испытаний, и сделали они это с честью.

1903-й, год их свадьбы, оказался для Кустодиева очень важным: в том году родился его первый ребенок, и состоялась первая поездка за рубеж. Вместе с женой и маленьким Кириллом Кустодиев отправляется (на деньги, выделенные академией) сначала во Францию, а затем в Испанию. В Париже он написал поэтичное, нежное, насыщенное любовью полотно «Утро» — жена купает маленького сына. Друзья Кустодиевых, наблюдая их семейную идиллию, преподнесли им в шутку пародию на «Утро» — в ванночке уже сидит не один малыш, а двенадцать, и мать в ужасе всплескивает руками. В доме Кустодиевых царит атмосфера любви и преданности. «Ведь такое счастье, что ты любишь меня, у нас есть, на что жить, мы здоровы… я даже боюсь…» — писала мужу Юлия.

Кустодиеву полагалось пробыть за границей год, но он продержался только пять месяцев — его неудержимо тянуло на родину. Но и в Петербурге ему было неуютно. Вскоре, построив небольшой дом в глухом уголке Костромской губернии, он покидает столицу. Здесь, в своем новом обиталище, которое он назвал «Терем», он пишет то, что видит вокруг — яркие картинки деревенского бытия, выразительные народные типы, — соединяя реалистический портрет с наивностью лубка. Художник увлеченно трудится, вырабатывая свой стиль, ищет свою индивидуальность И его Юля с ним. Она с ним всегда — и когда ему хорошо, и когда ему плохо. А плохо ему бывает все чаше — мучают боли в плече и руке. Врачи долго не могли поставить диагноз, лечили вслепую, пробуя разные средства. В 1911 году его отправили на лечение в Швейцарию, однако и тамошние доктора облегчения не принесли. В 1913 году Кустодиева прооперировал известный немецкий хирург, пообещавший, что после повторной операции — через год — боли исчезнут. Однако началась Первая мировая война, и поездка в Германию стала невозможной. Боли становились невыносимыми, и было решено оперировать в Петербурге. Во время операции обнаружили опухоль в спинном мозгу. Ее обязательно следовало удалить. Следствие операции — паралич ног или рук. Другого выхода не было. Приходилось выбирать. Кустодиев — под наркозом, и хирург спросил Юлию Евстафьевну, что важнее для пациента — сохранить руки или ноги? Конечно же, руки, не задумываясь ответила Юлия. Жена художника, она понимала, что без искусства, без возможности рисовать ее муж, даже ходячий, просто умрет. Она хорошо знала, что, если бы такой вопрос задали ему самому, его ответ был бы таким же.

После операции врачи запретили Кустодиеву работать, и жена, его бессменная сиделка, видя, как угасает Кустодиев без работы, принесла ему альбом и карандаши. И Кустодиев стал рисовать — он писал праздник, своих любимых героев и забывал обо всем. Руки жили, и жизнь продолжалась!

А между тем в стране происходили невероятные изменения. Как и многие, Кустодиев поначалу с радостью встретил революцию. Несмотря на тяжкие боли, он работает вдохновенно, с огромным воодушевлением — пишет картины, делает гравюры, литографии, занимается сценографией, иллюстрирует книги. На его картинах очаровательные купчихи, эти знаменитые любительницы чая, лихие извозчики, шальная масленица, веселая ярмарка. Тут же герои прошлых лет — Степан Разин, и нового времени — например, большевик с одноименной картины. Странная, неоднозначная эта картина — «Большевик». Казалось бы, художник воспевает революцию. Но изображенный им огромный человек, этот большевик с бездумными выпученными глазами, безжалостно шагает по головам простых людей, по их жизням, судьбам, которые для него, похоже, совсем не важны. В руках у него красное знамя, впереди — храм, который он, видно, сейчас будет крушить. Довольно сомнительное прославление Октября.

Все, что делает Кустодиев, ярко, свежо, интересно. Разве можно поверить, что создатель этих мощных образов — тяжело больной человек, инвалид, передвигающийся в кресле-каталке? Кстати, к креслу этому приделан небольшой столик, на котором, как вспоминал писатель Замятин, всегда «лежала какая-нибудь работа». Друзья сконструировали для Кустодиева и специальный навесной мольберт, на котором картину можно было передвигать, — так художнику становились доступными для работы разные части полотна.

Работа над декорациями для «Вражьей силы» продвигалась успешно. Однажды Шаляпин пришел к Борису Михайловичу в роскошной шубе.

— Пожалуйста, попозируйте мне в этой шубе, — попросил художник. — Шуба у вас больно богатая. Приятно ее писать.

— А ловко ли? Шуба-то хорошая, да возможно, краденая, — заметил Шаляпин.

— Как это краденая? Шутите, Федор Михайлович!

— Да так. Недели три назад получил ее за концерт от какого-то государственного учреждения. А вы ведь знаете лозунг: «Грабь награбленное».

Кустодиев решил, что это просто замечательно — на его картине певец будет запечатлен в шубе столь сомнительного происхождения. «И актер, и певец, а шубу свистнул», — шутил он.

Так, отдыхая от работы над декорациями к опере, разговаривая с Шаляпиным, Кустодиев делал небольшие рисунки — заготовки для большого портрета. Позировать специально Шаляпин отказывался — было некогда, все было подчинено работе над спектаклем. Кустодиев хотел видеть, как идут репетиции, и Шаляпин посылал за ним машину. «С помощью сына или знакомых мы выносили Кустодиева с его креслом, усаживали в моторе и затем так же относили в театр. Он с огромным интересом наблюдал заходом репетиций».

Премьера «Вражьей силы» состоялась 7 ноября 1920 года и прошла блестяще. Певцу устроили овацию, а потом бурно аплодировали художнику — его искусству и его мужеству.

«Домой отец вернулся возбужденный, говорил, что Шаляпин — гений, и что для истории необходимо написать его портрет», — вспоминал сын художника Кирилл.

Кустодиев и Шаляпин договорились, что певец будет изображен стоящим на снежном пригорке, в полураспахнутой шубе — той самой, с сомнительной репутацией — на фоне праздничных масленичных гуляний в каком-нибудь провинциальном патриархальном городке, куда он приехал на гастроли. Поначалу так и думали, что картина будет называться «Новый город». Обязательно должна была быть тумба с афишей, извещающей публику о приезде столичной знаменитости. А еще Шаляпин захотел, чтобы на полотно попали и две его дочери, Марфа и Марина, а также его секретарь и друг И. Дворищин. Ну и конечно, любимый пес Федора Ивановича.

Кустодиеву эта работа давалась особенно трудно. Во-первых, оказалось непросто заставить позировать шаляпинского бульдога: для этого на шкаф сажали кошку, и только тогда пес принимал нужную для картины позу — поднимал морду, следя за ней. Во-вторых, художник задумал написать певца в полный рост, то есть высота картины должна была быть не менее двух метров. Встать с кресла художник не мог, а потому работал, установив холст в наклонном положении, и подготовительные рисунки пришлось переносить на картину по клеткам. На потолке комнаты укрепили блок, через который перекинули веревку, укрепленную на холсте, — так Кустодиев сам, без помощи близких, наклонял холст как ему было нужно в тот или иной момент работы.

Огромный Шаляпин, с трудом помещавшийся в мастерской. Огромный холст, который пишется по частям, — художник увидеть все целиком не может и работает, по сути, наугад, ощупью. Так, ценой невероятных усилий, рождалось это удивительно радостное, наполненное солнцем полотно.

На картине — а это не просто портрет, это, конечно же, настоящая многофигурная композиция — праздничное веселье. Масленица. А что может быть на Руси веселее широкой масленицы? Здесь и ярмарка с разноцветными балаганами, и катанье на санях, и карусель, и скоморохи. Весь этот мир типичной кустодиевской России в то время сохранялся лишь в провинции. В обеих столицах жизнь уже была совсем иной…

Глядя на картину, мы словно слышим удалые русские песни, голос самого певца — мощный, раскатистый бас великого Шаляпина заполняет все пространство. А еще — яркие краски праздника, причудливые узоры инея. Ширь русской жизни, удаль и веселье масленицы, и всем этим правит великий Артист. Шаляпин написан Кустодиевым с большой любовью, восхищением его талантом, но и с некоей иронией — художник не преминул подчеркнуть щегольство и определенное самолюбование знаменитого баса, привыкшего к поклонению публики. Шаляпин был в восторге от портрета. Он купил его, купил и эскизы к «Вражьей силе». (В Русском музее хранится авторская копия портрета, сделанная в 1922 году.) Уезжая в 1922 году за границу (как он полагал, не в эмиграцию, а на длительные гастроли и лечение), певец увез эти сокровища с собой. Вернуться в Россию ему было уже не суждено…

А Кустодиев продолжал сражаться за жизнь. В 1923 году его снова прооперировали — это была уже третья операция. Как и две предыдущие, большого облегчения она не принесла. Придя в себя после больницы, Кустодиев вновь ищет избавления от болей уже испытанным методом — работой из последних сил, до изнеможения. Последней картиной художника стала поразительная по какой-то невероятной радости бытия «Русская Венера». Кустодиевская Венера совсем не та, что у его западноевропейских коллег. «Она не будет лежать обнаженной на бархате, как у Гойи, или на лоне природы, как у Джорджоне, — говорил Борис Михайлович позировавшей ему для этой картины дочери Ирине. — Я помещу свою Венеру в баню. Тут обнаженность русской женщины естественна». Он очень увлекся. И казалось, даже забывал о непрекращающихся болях. Два года он писал эту картину и, заканчивая, справедливо отметил: «Неплохая вещь».

В 1927 году болезнь обострилась, и Кустодиев обращается в Наркомпрос с просьбой разрешить уехать в Германию на лечение. Правительство предоставляет ему сумму в 1000 долларов, и начинается оформление заграничного паспорта. Однако художнику всем этим воспользоваться было не суждено — 26 мая он умер. Ему было сорок девять лет…

Великий русский бас Федор Шаляпин пережил его на одиннадцать лет. До самой смерти он не расставался с кустодиевским портретом, писал о нем: «…как драгоценнейшее достояние храню в моем парижском кабинете». Спустя годы после создания картины Шаляпин сказал: «Много я знал в жизни интересных, талантливых и хороших людей. Но если я когда-либо видел в человеке действительно высокий дух, так это в Кустодиеве… Нельзя без волнения думать о величии нравственной силы, которая жила в этом человеке и которую иначе нельзя назвать, как героической и доблестной».

В 1968 году дочери певца Марфа Федоровна Хадсон-Дэвис и Марина Федоровна Фредди преподнесли портрет Шаляпина кисти Кустодиева в дар Л енинградскому государственному театральному музею — шедевр русского искусства вернулся на родину своего создателя и своего героя.

«Последняя роза вчерашнего дня».

Тина Модотти на фресках Диего Риверы

Выдающийся мексиканский художник, создатель грандиозных фресок Диего Ривера был искренним почитателем и тонким ценителем женской красоты. Женщины всегда присутствовали в его жизни — и когда он работал, и когда отдыхал.

Свое восхищение ими он выплескивал в монументальных росписях и на небольших полотнах. Женские образы в его произведениях волнующи, притягательны, загадочны, сексуальны…

В конце 1924 года Диего Ривера получил заказ на роспись Национальной школы сельского хозяйства в Чапинго. Школа помещалась в бывшем иезуитском монастыре, и когда Ривера оказался в старой часовне и прочувствовал ее архитектуру, ему страстно захотелось по-новому расписать ее стены, создать нечто, что могло бы сравниться по величию замысла с фресками Микеланджело в Сикстинской капелле или Джотто в капелле Скровеньи. Только в отличие от старых мастеров Ривера провозглашал не христианские идеалы и не идеалы Возрождения, но служение революции на благо процветания новой Мексики. Обыгрывая особенности интерьера старой часовни, он создает на ее стенах грандиозную картину мира, в которой природа и человек сосуществуют в гармонии, где земля рождает хлеб, а женщина — ребенка, где легко и просто уживаются образы древних культур Мексики и коммунистическая символика.

Главной героиней фресок стала его беременная жена Гваделупе Марин. Вот она, в центре композиции «Освобожденная земля», возлежит с огромным животом, в котором вынашивает новую жизнь, этакая мексиканская богиня плодородия. Но на фресках «Прорастание» и «Созревание» художник изобразил совсем другую женщину — тонкую, изящную, очаровательную. Моделью ему послужила приехавшая недавно из Америки Тина Модотти. Спустя некоторое время она снова появилась на фресках Риверы в Министерстве просвещения Мексики, в композиции «Арсенал» — рядом с его любимой Фридой Кало и друзьями-революционерами.

В историю искусства Тина Модотти вошла не только как модель Риверы, но и как незаурядный мастер художественной фотографии. Она с удовольствием снимала работы своих друзей-мексиканцев, монументалистов, и именно благодаря ее фотографиям мир узнал о грандиозных росписях Риверы, Ороско, Сикейроса. Судьба этой яркой женщины поразительна, она заслуживает романа, исторического исследования — недаром о Модотти на Западе уже опубликованы несколько повестей и научных монографий. В России же о ней мало кто знает — и по вполне понятным причинам. Недаром ее называли сталинской Мата Хари.

Ассунта Аделаида Луидже Модотти (позже она будет называть себя коротко и просто Тина) родилась в 1896 году в Удине, небольшом городе на севере Италии. Жили здесь в основном рабочие, влачившие жалкое, нищенское существование. Модотти, как и другие обитатели этого забытого Богом места, отчаянно нуждались. В семье росло семеро детишек — четыре девочки и три мальчика. Родители — мать-прачка и отец, имевший редкую по тем временам профессию автомеханика, — выбивались из сил, однако денег не хватало даже на самое необходимое. Когда Тине исполнился годик, отец, не лишенный некоторого авантюризма, унаследованного и его знаменитой дочерью, решил перебраться с семьей в Австрию — думал, может, там повезет. Однако надежды не оправдались, и в 1905 году Модотти вернулись в Удине. Найдя и снова потеряв работу, Джузеппе решается на весьма серьезный шаг — опять уезжает, но теперь уже за океан, в Америку. Уезжает один. Вот устроюсь и перевезу тебя с детьми, — обещает он растерянной жене.

Тина, которой уже десять, помогает матери — работает на ткацкой фабрике. Двенадцатичасовой рабочий день, мизерная зарплата… В ее детстве не было игр, кукол, книжек, нормальных девичьих радостей. Однажды она возвращается домой без своего любимого платка, зато с хлебом, сыром и колбасой. «Шаль мне не нравилась, и я ее продала», — врет она.

Тина быстро растет, и вот из маленькой девочки она превращается в красавицу — идеальная фигура, тонкие черты лица, большие выразительные глаза. Уже в четырнадцать лет она сводила мужчин с ума, а в пятнадцать попала в полицию по обвинению в проституции.

А между тем Джузеппе Модотти, помыкавшись некоторое время, осел в Сан-Франциско. Город, воспрянув после страшного землетрясения 1905 года, быстро развивался, появлялись рабочие места, а потому сюда устремляется мощный поток иммигрантов. И среди них итальянцы занимают не последнее место. Джузеппе, пробуя разное — он, кстати, имел и фотоателье, — подкопив за четыре года американской жизни небольшую сумму, перевозит жену и детей, разделив на партии, к себе. В 1913 году подошла очередь Тины. Ей всего семнадцать лет, но за ее плечами опыт, какой имеется далеко не у каждого взрослого человека: она сама путешествовала по Европе, сама пересекла океан, проехала почти всю Америку, сама прошла все иммиграционные формальности…

Отец помог дочери устроиться на швейную фабрику. Тина быстро осваивается в этом новом для нее мире, где все возможно, где все зависит только от тебя — от сообразительности, умения трудиться, и немного — от того, насколько к тебе благоволит фортуна.

Теперь жизнь ее меняется с невероятной быстротой. Не проходит и трех месяцев, как хорошенькая итальянка становится модисткой, а затем и моделью в большом универмаге. Тина, совсем недавно швея на швейной фабрике в бедном Удине, оказалась в изысканной атмосфере роскошных туалетов, изящных шляпок, дорогих ароматов, в мире холеных дам, чей день начинался в четыре вечера.

Итальянцы, недавно приехавшие из Старого Света и ныне — полноправные американцы, казалось, были полны какой-то невероятной энергией — все, что дремало в них, пока они были в Европе, теперь выплескивалось на Америку мощным потоком. Эти приезжие изо всех сил завоевывали себе место под солнцем. У них есть все — огромные семьи, дома, работа. В Сан-Франциско есть даже свой итальянский театр, куда вскоре приглашают и очаровательную Тину — она играет роли латиноамериканок. У Тины появились новые подруги, и одна из них познакомила ее с молодым художником и поэтом, романтиком, жаждавшим обрести славу. Звали этого пока еще никем не признанного гения Робо де Л'Абри Ричи, для друзей — просто Робо. Робо, канадский француз, родом из Орегона, в Сан-Франциско изучает искусство и увлеченно пишет нагие женские тела на зеленом фоне.

Увидев темноглазую красавицу Тину, Робо пылко влюбляется, да настолько, что предлагает ей стать его женой. В 1915 году они начинают жить вместе, и вскоре Тина осознает, что она гораздо взрослее Робо, сохранившего в душе наивность и определенный инфантилизм. Она становится для него не только женой, но и заботливой матерью.

Робо вводит Тину в круг богемы, знакомит со своими друзьями — такими же честолюбивыми поэтами и художниками, как он сам. Они оба очень хороши, и кто-то подает мысль — а почему бы им не стать кинозвездами? Идея быстро завладевает душами молодых супругов. В этой великой стране все возможно, они обязательно добьются успеха, и вот Робо и Тина уже едут в Лос-Анджелес.

Шел 1918 год, в Европе полыхала война, в России — Гражданская война, но все это было так далеко от Голливуда! Там писали сценарии, снимали фильмы, там рождались звезды…

У Робо и здесь оказались знакомые, и один из них привел Тину к некоему амбициозному режиссеру, искавшему героиню для нового фильма. Тина, у которой, кроме выразительных глаз, прекрасной фигуры, роскошных волос, уже был и некоторый актерский опыт, полученный в Сан-Франциско на сцене итальянского театра, оказалась как раз то, что надо. Ее пригласили сниматься. Это был фильм «В тигровой шкуре». Затем последовало еще два фильма — «Скачки со смертью» и «Я могу понять». Неплохие приключенческие мелодрамы, не худший образец голливудской продукции, они имели успех у публики (правда, теперь о них вспоминают только благодаря Модотти). Тина приобретала известность, зато у Робо дела шли не лучшим образом. А тут еще он увлекся Мексикой.

О Мексике тогда много говорили. Американские интеллектуалы мечтали посетить эту страну, в которой совсем недавно бушевала революция: армия крестьян-пеонов сбросила диктатуру Порфирио Диаса, а затем и режим генерала Уарты. В Мексике непрерывно шла борьба за власть, росло рабочее движение. И все эти драматические события сопровождались небывалым подъемом искусства. Робо влечет бунтующая, сражающаяся за свободу Мексика, влекут ее древние храмы, от которых, как ему кажется, исходит мистический свет, и в 1922 году он отправляется в страну своей мечты. Робо путешествует по стране, много пишет, его рисунки появляются в американских изданиях. Он готовит большую выставку своих работ и работ американских друзей в Мехико. Тина спешит к нему. Кто мог предполагать, что именно в Мексике, его любимой Мексике, Робо настигнет смерть — в одном из селений он заразился черной оспой и умер.

Тина приезжает к нему за несколько дней до его смерти, успевает проститься. Она очень переживает. Боль усугубляет и то, что вскоре после смерти Робо она теряет и отца. Джузеппе Модотти, этот беспокойный авантюрист, умер в Сан-Франциско, в кругу своего многочисленного семейства, которому он все-таки сумел в Америке создать более-менее достойные условия существования. Тина возвращается в Лос-Анджелес. Но жизнь продолжается, и рядом с ней появляется другой мужчина. Он совсем не похож на мечтателя и романтика Робо. Эдвард Уэстон — так зовут нового друга Тины — познакомился с ней в одной из голливудский студий в 1921 году, еще когда Робо был жив. Уэстон — уже известный фотограф-экспериментатор. Ему тридцать семь, у него жена, четверо детей и фотостудия, где он делает портреты и всячески экспериментирует, используя возможности фотографии. Его статьи с удовольствием печатают в фотожурналах, его знают и за пределами страны. Его друзья — лучшие художники и фотографы того времени, среди них Альфред Стиглиц, человек, благодаря которому фотография была признана искусством, и известная художница Джорджия О'Киф.

Уэстон — типичный представитель калифорнийской богемы, он достаточно циничен, и супружеские рамки отнюдь не ограничивают его свободу. Уэстону очень нравится эта темноглазая итальянка с совершенными формами, он хочет снимать ее — снимать обнаженной. И она дает согласие. Фотосессии, как и следует ожидать, заканчиваются пылким сексом. Понемногу они влюбляются друг в друга. Более того, Тина влюбляется не только в Эдварда, но и в его дело, фотографию, и усердно учится у своего любовника.

Еще в Италии она видела, как получается это маленькое чудо — фотография. У ее дяди Пьетро Модотти была небольшая фотостудия, и Тина, допущенная в святая святых — темную комнату, — обожала смотреть, как на фотопластинке после определенных манипуляций проступает изображение. Это было настоящее волшебство!

Позже, когда Тина уже жила в Америке, она захаживала в студию, которую по примеру брата Пьетро ее отец открыл в Сан-Франциско. Но тогда это все было просто интересно, забавно, а теперь, с Уэстоном, Тина почувствовала, что фотография дает возможность выразить себя, свое отношение к миру, что она может стать делом жизни. Тина становится помощницей Эдварда — ведет его дела, помогает в работе и учится… Она боготворит нового друга, восхищается его мастерством. «От твоих последних фотографий захватывает дух! Это потрясло меня до такой степени, что мне стало даже жалко себя», — писала она Уэстону.

Уэстон, персонаж в духе «веселых двадцатых», любит наслаждаться всеми прелестями бытия, но главное для него — это искусство, фотография. Как и многим его друзьям, Уэстону кажется, что он ведет слишком спокойную жизнь, а это не способствует творчеству. Ему хочется новых, острых впечатлений. И Тина, которой передалось увлечение Робо Мексикой, уговаривает Уэстона ехать в эту латиноамериканскую страну. Она готова быть его ассистентом и менеджером, а он будет оплачивать ее услуги уроками фотографии. И вот в 1923 году они приезжают в Мехико. Они много ездят, снимают людей, храмы, поля — создают фотообраз Мексики. Позже критики будут говорить, что Уэстону как никому другому удалось почувствовать удивительную красоту этой страны. Тина, работая рядом с Эдвардом, именно в это время формирует свой стиль, свой взгляд, становится настоящим мастером.

В доме Тины и Эдварда в Мехико стали собираться местные художники и литераторы. Среди них — толстяк Диего Ривера, худощавый Давид Сикейрос, Хосе Клементе Ороско. Молодые, дерзкие, в разной степени успешные, но все полные творческой энергии, они обсуждали новые тенденции в искусстве, спорили до хрипоты о новых книгах и картинах, говорили о том, что происходит в мире и в стране, и, конечно же, пили, ели, танцевали и пели, заводили романы. На одной из таких вечеринок Диего Ривера встретил юную красавицу Фриду Кало.

«Однажды на вечеринке у Тины Диего выстрелил в граммофон и очень заинтересовал меня, несмотря на то, что я его побаивалась», — вспоминала Фрида в 1954 году. Пистолет был не только у Диего; у многих приятелей Тины в кармане, как правило, лежала эта «игрушка», и они с удовольствием порой постреливали куда придется — например, в уличные фонари или, как Ривера, в граммофон. Вот такие друзья появились в Мехико у Тины.

Эдвард и Тина пока вместе, но постепенно возникает нечто, что их разделяет. Мехико для Уэстона — приключение, открытие новых творческих возможностей, новых тем для фотографий. Он приехал сюда на время, четко зная, что обязательно вернется в Сан-Франциско. У Тины все по-другому. Америка никогда не была ее домом. Дом она нашла тут, в Мехико. Среди новых мексиканских друзей, среди этого чистого, наивного народа, живущего в страшной нищете. Она с горечью и возмущением снимает на пленку картины жизни, которые видит вокруг себя. В 1923 году она впервые участвует в рабочей демонстрации, вступает в Антиимпериалистическую лигу. Уэстон призывает ее не идеализировать мексиканских индейцев и местных рабочих, но она все больше и больше проникается их бедами, их желанием хоть что-то изменить в своей стране.

А кроме того, очаровательная Тина, которая словно излучает женственность и победительную сексуальность, пользуется большим успехом у своих новых друзей. Вот и Диего Ривера, чувствительный к женской красоте, становится ее очередной жертвой, и у них — роман. Появление роскошного обнаженного тела Тины на его фресках для Государственной сельскохозяйственной школы в Чапинго служит одной из причин развода Диего и его тогдашней жены Лупе. Лупе, сжав зубы, терпела многочисленные измены мужа, но делить восторги зрителей его фресок с какой-то другой женщиной! Это уже слишком. А вскоре Диего и Лупе развелись. Впрочем, Тина и Лупе стали близкими подругами.

Подобные истории не могли не раздражать Уэстона — он полагал, что законы свободной любви существуют только для него. В 1926 году, закончив серию снимков, которые он вместе с Тиной делал для книги их приятельницы, писательницы Аниты Бреннер «Идолы за алтарями», он уезжает из Мексики.

Тина остается одна. Теперь она абсолютно свободна. И ее жизнь делает новый поворот. Под влиянием друзей, художников-коммунистов, эта типичная представительница американской богемы, голливудская актриса, томная красавица с бархатными глазами, любящая изысканные туалеты, превращается в революционерку. Тина перестает носить чулки, надевает крестьянские башмаки. Теперь на ней строгая черная юбка и белая блуза, которую украшает брошь в виде серпа и молота. Не стесняясь косых взглядов, она курит вместе со своими приятелями на улицах, и более того — иногда даже посещает единственный в Мехико мужской клуб «Эль Лирико», где показывают стриптиз! В 1927 году она вступает в Коммунистическую партию Мексики.

Молодая итальянка, свободная душой и телом, воплощение красоты, полная энергии, честная по отношению к себе и другим, восхищала многих. Подпала под ее влияние и Фрида Кало, перенимавшая стиль подруги во всем — и в одежде, и в поведении. Она тоже стала носить строгие черные юбки и белые блузы.

Друзья Тины, художники, глубоко преданны коммунистической идее. В их газете «Эль Мачете» (мачете — крестьянский нож для уборки сахарного тростника), еще в 1924 году основанной женой Сикейроса Грасиэлой, печатаются революционная графика, статьи Тининых друзей — и ее фотографии, блестящие по композиции, художественной выразительности. Она снимает народ Мексики — крестьян, рабочих, мужчин и женщин, на выжженных знойным мексиканским солнцем пыльных дорогах, в городских трущобах, в цехах, на рабочих демонстрациях. А еще она фотографирует фрески своих друзей, художников-муралистов, и благодаря ее снимкам мир узнает о новом искусстве Мексики.

В это время в жизнь Тины входит новая любовь. График Хавьер Герреро, чистокровный индеец-тараумара, низкорослый, плотный, скуластый, узкоглазый, происходил из семьи потомственных маляров; малярное ремесло он освоил до того, как научился грамоте. Сдержанный, немногословный, он медленно загорался, но уж решившись на что-то, шел до конца. Этот скорее бунтарь, а не революционер, похожий на древнего ацтекского бога, принял коммунизм как религию. Вместе они были недолго — в 1927 году Герреро направили на партучебу в Москву. Прощаясь, она обещала свято хранить ему верность.

Однако вскоре Тина уже писала в Москву, что их отношения закончены — у нее появился новый герой. Им стал другой революционер, кубинец Хулио Антонио Мелья. Известный деятель студенческого движения, один из лидеров кубинских коммунистов, «первый апостол социализма на Кубе», как его назвал Фидель Кастро, бежал в 1926 году в Мексику, поскольку на родине ему грозил очередной арест, причем его преследовали не только агенты кубинского диктатора Мачадо, но и некоторые деятели из левых группировок. Мелья был человеком мыслящим. Приехав в Мексику, он шокировал мексиканских коммунистов тем, что осмеливался критиковать самого Сталина!

Тина познакомилась с ним в редакции «Эль Мачете» и сразу подпала под обаяние его личности — красив, молод, пылок, умен, беспредельно предан революции… А он — он влюбился в нее как мальчишка. Его ничто не смущало — ни то, что она старше, ни то, что о ней говорят, ни ее голое тело на фресках Риверы, ни слухи о ее многочисленных любовниках. Они вместе, они любят друг друга, и они счастливы. Время с Мелья было лучшим в жизни Тины. Он стал ее настоящей, большой любовью. Она сделала несколько замечательных его фотопортретов.

Но долгого счастья судьба ей не уготовила — 10 января 1929 года, когда они вместе шли по одной из улиц Мехико, Мелья был застрелен наемным убийцей. Последними словами Хулио стали: «Я умираю за революцию». Ему было всего 26 лет!

Тина раздавлена горем, а тут еще мексиканская пресса обвиняет ее в причастности к убийству, поскольку она знакома с неким Витторио Видалли. Про этого человека, циничного авантюриста, отважного, способного на любую жестокость во имя идеи, ходили темные слухи — говорили, что он свободно ездит в Россию, что вхож в кабинеты Лубянки, что владеет методами черной магии. Полиция полагает, что он замешан в убийстве Мельи, и основания у нее имеются. Дело в том, что Видалли давно и безнадежно влюблен в красавицу Тину, и ревность вполне могла стать поводом для убийства. Только благодаря Диего Ривере дело было прекращено.

Смерть Мельи и все, что за ней последовало, было невыносимо. Теперь у Тины не осталось ничего. Со многими прежними друзьями отношения испорчены — одни отвернулись от нее после убийства Мельи, с другими она поссорилась сама. Так, например, Ривере не могла простить, что он выполняет государственные заказы, а Ороско — то, что он содержит ночной клуб. Коммунист не должен позволять себе такое! И не зря Риверу выгнали из партии! «Диего будут считать — и так и есть на самом деле — предателем. Не стоит говорить, что и я буду относиться к нему именно так», — пишет она в письме к Уэстону.

Она сходится с Видалли. Поразительный факт: еще в 1928 году Ривера создал фреску «Раздача оружия рабочим». Тина с пулеметной лентой в руках стоит рядом со своим любимым, Мельей, и подругой Фридой Кало, а за ними художник изобразил Витторио Видалли, человека, сыгравшего важную и, как говорили многие, зловещую роль в судьбе Тины. Что это, если не гениальное предвидение художника?

В декабре 1929 года в университете Мехико открылась ее первая персональная выставка, которую организовали друзья-коммунисты. Им хотелось поддержать Тину. Но пройдет лишь один год, и она забудет о том, что такое фотокамера.

5 февраля 1930 года на президента Мексики совершено покушение, и загадочная красавица-итальянка вновь попадает под подозрение полиции. Тине приходится покинуть страну. Видалли тоже уезжает из Мексики, чтобы затем встретиться с Тиной на пути в Европу. С тех пор Тина обречена жить в зловещей тени этого человека.

Тина направляется в Берлин. В то время в Германии на подъеме была левая культура. Однако Тина чувствовала себя потерянной, дезориентированной, хотя и получила определенную поддержку со стороны немецких фотохудожников. В небольшой студии Лоты Якоби Тина даже устроила выставку своих работ. Но в Берлине ей плохо, неуютно. «Климат здесь просто ужасный: холодно, все кругом серо, солнце показывается лишь на мгновенье…» — пишет она Уэстону. А потом Тина уехала в Москву, и тут фотография совсем ушла из ее жизни. В воспоминаниях Пабло Неруда рассказывал: «В Москве, захваченная бурным ритмом социалистического созидания, она швырнула фотоаппарат в Москву-реку и поклялась посвятить свою жизнь самым скромным партийным делам». Наверное, это поэтический образ, но в нем отразилось тогдашнее настроение Тины. Начинался последний период ее жизни, который некоторые биографы Тины называют «медленным самоубийством». Здесь она пережила настоящую драму — сначала отказавшись от творчества, а потом — разочаровываясь в том, во что верила так свято, так искренне. Приехав в Москву, Тина признается Уэстону: «Никогда у меня не оставалось так мало времени для себя, как сейчас… Жизнь изменилась до такой степени, что я чувствую себя другой…» Это было последнее письмо, которое Уэстон получил от своей подруги.

Москва тридцатых годов… Сталинский режим входит в силу, все чего-то боятся. Сумрак в душах, сумрачно и на улицах. Серые одежды, озабоченные лица — как и в Берлине, Тине не хватает яркого, южного солнца, тепла… Как-то на улице она встретила своего бывшего любовника Хавьера Герреро. Родной близкий человек из прошлой жизни среди этого чужого мира! Тина бросилась к нему, в смятении предложила снова быть вместе. Но гордые индейцы не прощают измены, и Тина снова осталась одна.

Видалли познакомил Тину со сподвижницей Ленина Еленой Стасовой, руководившей учреждением под названием Международная организация помощи борцам революции — МОПРом. Это была своеобразная организация — под прикрытием благотворительной помощи деятелям рабочего и коммунистического движения тут работали агенты сталинских спецслужб, занимавшиеся распространением коммунистического влияния и финансированием зарубежных компартий. Елена Стасова, женщина аскетического склада, безраздельно преданная Ленину и его делу, твердой рукой руководила своими подчиненными. Стасовой Тина очень понравилась, и она взяла ее на работу в свою контору. Видалли рекомендовал Тину для всяческих секретных поручений — Тина знала несколько языков, а кроме того, могла менять свой образ до неузнаваемости. И вот бывшая модель и голливудская актриса, красавица, фотохудожница, совсем недавно — подруга циника Эдварда Уэстона и мексиканских монументалистов, любителей обнаженной натуры, превращается в этакую Мата Хари. Теперь она — специалист по подрывной работе за рубежами большевистской России. «Я стала другим человеком…» Для конспирации, говорит ей Видалли, им следует пожениться. Что же делать? Она его не любит, да и никогда не любила, но партийная дисциплина превыше всего!

Ей выдают советский паспорт. Теперь она Тина Иосифовна Контрерас — ее отца Джузеппе превратили в Иосифа, а Контрерас — одна из многочисленных фамилий Видалли. Тина ездит по Европе — передает деньги то одной, то другой дружественной компартии, работает переводчиком. Постепенно становится важным сотрудником МОПРа — консультирует по рабочему движению в странах Латинской Америки. Каждый день она — если не в командировке — приходит утром на работу в кабинеты МОПРа и никогда не опаздывает. Дисциплина — это святое.

А вечером она дома — одна. Видалли почти всегда где-то в отъезде.

Ей трудно, душно в Москве, где аресты становятся все чаше, где набирает обороты машина сталинских репрессий, поэтому в 1934 году она с радостью едет вместе с Видалли — конечно же, по поручению МОПРа, — в Испанию. В 1936 году там начинается война. Испанские республиканцы знают Тину под именем Мария. Она работает в госпиталях, организует помощь раненым, трудится вместе с солдатами Красного Креста.

Видалли — политический комиссар республиканской армии. Его задача — сформировать республиканскую армию по типу Красной. Он — жесткий и порой жестокий командир. По его указу недостаточно лояльные Сталину республиканцы подвергаются страшным пыткам, на его совести — расстрелы неугодных. Так, на нем лежит ответственность за убийство Андреса Нина, одного из основателей Испанской компартии. Тина все это видит и, в общем, по-видимому, одобряет. Она, конечно, не убийца, как ее муж, но при этом согласна с тем, что все эти коммунисты-диссиденты — враги революции.

Она покинула Испанию вместе с последними защитниками республики. Сталина информировали, что агенты Коминтерна и МОПРа не всегда оставались верны идеям коммунизма, более того, их часто перевербовывали, и он решает расформировать МОП Р. Большинство московских коллег Тины с ужасом прислушиваются по вечерам к шагам у своих дверей. Большой террор 1936–1937 годов… Стасова, искренне полюбившая Тину, передает ей, чтобы та ни в коем случае не возвращалась в Москву. Но оставаться в Европе тоже опасно — у Сталина везде свои люди. Тина пытается уехать в США, но ее не впускают. Не остается ничего другого, как ехать в Мехико.

В 1939 году она приезжает в город, где была счастлива, где любила и была любима. Приезжает с фальшивым паспортом — ведь в свое время ее выслали из Мексики. Видалли тоже тут, и когда в 1940 году убивают Троцкого, на него вновь падают, и весьма основательные, подозрения. Тина, кажется, полностью порвала со своим мужем. После всех ее опасных приключений, после всех потерь и разочарований ей хочется спокойной жизни в стране, где она чувствовала себя дома. Она словно затаилась — никто точно не знает, на какие деньги она жила, чем занималась. Правда, существует версия, что агента Марию просто «законсервировали», чтобы потом, когда будет нужно, снова использовать…

Вернувшись в Мексику, Тина ни разу не взяла в руки камеру. Что это было? Страх? А может, стыд? С камерой в руках она всегда была честна, свободна, открыта. Став истовой коммунисткой, она выгнала все это из своей жизни, из своего сердца. А без любви, свободы, без честности нет и искусства. В одном из писем Уэстону она написала: «Я вложила слишком много искусства в свою жизнь, но, к сожалению, в ней осталось слишком мало того, что я могла бы отдать искусству».

Она прожила еще два года. Тина умерла 5 января 1942 года при странных, загадочных обстоятельствах. Ей было всего сорок шесть лет. Возвращалась вечером от знакомых, села в такси, попросила отвезти ее домой, а когда машина остановилась, Тина была мертва. Официальная причина смерти — сердечный приступ. Но говорили, что и тут замешан Видалли — уж слишком многое Тина о нем знала, и он всегда боялся, что наступит день, когда она решит поделиться с кем-нибудь своими воспоминаниями… Как-то она сказала одному из своих друзей: «Он — убийца. Он втравил меня в чудовищные преступления. Я ненавижу его. Однако я должна быть с ним до последнего дня».

Диего Ривера, запечатлевший облик очаровательной Тины на великолепных росписях, скончался в 1957 году, в своем любимом Мехико, окруженный любовью и почитанием сограждан. Ее подруга, жена Риверы Фрида Кало, умерла тремя годами раньше, в 1954 году. А вот злой гений Тины Витторио Видалли пережил всех героев этой истории: он ушел в мир иной в 1983 году, в 83 года, уважаемым человеком — был мэром крупного итальянского города Триеста.

В последнее время имя Тины Модотти все чаще появляется в газетах и журналах. Проходят выставки ее работ, ее фотографии продаются за десятки тысяч долларов, публикуются книги воспоминаний, подробные биографии. А недавно мы видели главных героев нашего рассказа — гениального толстяка Диего, и Тину, и Фриду, и революционную Мексику начала XX века — в голливудском фильме «Фрида». Тина Модотти становится легендой…

«Мадемуазель, я вас беру».

Анри Матисс. «Портрет Лидии Делекторской»

Когда они встретились, ему было 63, а ей — 22. Они прожили рядом более двадцати лет — до последнего дня его жизни.

Эта история началась осенью 1932 года. Известный художник Анри Матисс работал над панно «Танец» для собрания американца Альберта Барнеса в Мерионе, и ему очень была нужна помощница. Чтобы найти подходящую девушку, он развесил по всему городу довольно оригинальное объявление: «Художник ищет помощницу для ведения дел. Посуду мыть заставлять не буду. Об ущербе для невинности можно не беспокоиться — я женат». Это странное объявление попалось на глаза двадцатидвухлетней Лидии Делекторской, только что приехавшей в поисках работы из Парижа. Она с трудом смогла понять смысл написанного — французский язык Лидия тогда знала еще очень плохо. Имя Матисса до того не слыхала, да и вообще мало что понимала в искусстве. «А почему бы мне не попробовать, я же ничего не теряю?» — подумала Лида и отправилась на поиски дома, указанного в объявлении. Очень удачно, совсем недалеко от комнаты, которую она сняла. Если повезет, не придется тратиться на автобус — можно ходить пешком. Конечно, она волновалась — ведь до того она никогда не общалась с художниками и плохо представляла себе, что это за публика. Но особого выбора у нее не было…

Лида родилась 23 июня 1910 года в Томске. Ее отец, уважаемый в городе доктор Николай Иванович Делекторский, обожал свое маленькое семейство — жену Веру Павловну и маленькую дочку Лидочку. Он был готов отдать все, лишь бы его девочки были счастливы. Они и были счастливы, пока в 1917 году все в России не перевернулось вверх дном — сначала революция, потом Гражданская война, а тут еще Сибирь охватили страшные эпидемии смертельных болезней — тифа и холеры, унесших тысячи жизней. Судьба не пощадила и супругов Делекторских — в тринадцать лет Лидочка осталась круглой сиротой. Тетя Наташа, сестра матери, взяла ее к себе в семью, а потом увезла со своими детьми в Маньчжурию. В эмиграции жилось трудно, но тетка все-таки сумела сделать так, что Лидочка окончила русский лицей. А потом появился Костя Константинов. Он служил на КВЖД и казался вполне достойным женихом. Котя — так все звали этого не лишенного обаяния молодого человека — утверждал, что в Харбине делать нечего, а нужно ехать в Европу, в Париж. Вот там — настоящая жизнь! Цивилизация! Лидочка очень боялась уезжать от тетки, но та говорила, что, может, в Париже и вправду лучше. И даже если семейная жизнь не сложится, Лидочка хоть мир посмотрит… И Лида уехала с мужем во Францию.

С тех пор прошел год. Котя оказался совсем не таким, каким выглядел поначалу, — пустой, ничтожный человек… Он оскорблял ее, тратил деньги, а сам ленился и совсем не стремился устроиться на работу. И Лида бежала от него, из Парижа в Ниццу. Во Франции она теперь была абсолютна одна — ни родных, ни друзей. Да еще и язык толком не выучила. Нужна была любая работа. Тем более что выбирать особенно не приходилось. Боже, думала Лида, может, мне повезет с этим художником…

Добравшись до холма Симье, указанного в объявлении, она приятно удивилась — это было поразительно красивое место с чудесным видом на бухту, называвшуюся, как потом Лида узнала, бухтой Ангелов. Поверить, что тут обитают ангелы, было совсем не трудно.

Набравшись смелости, она нажала на звонок входной двери. Ей тут же открыли и провели к хозяину дома. Господин лет шестидесяти, в элегантном костюме, в очках, с аккуратной бородкой, он был похож скорее на почтенного университетского профессора, чем на представителя богемы, и производил вполне благоприятное впечатление. Взглянув на оробевшую Лидию, он спросил:

— Как вас зовут?

— Лидия Делекторская.

— Вы что — славянка? Полька?

— Нет, я русская.

Не став мучить ее дальнейшими расспросами, он заявил:

— Мадемуазель, вы мне нравитесь. Я вас беру.

Что повлияло на решение Матисса взять в свой дом эту застенчивую русскую? Ее голубые глаза? Светлые пушистые волосы? Славянские высокие скулы? Статная стройная фигура, природное изящество и грациозность? Или он просто почувствовал, что ей некуда идти, и пожалел хорошенькую иностранку? А может, вспомнил свою поездку в Россию — он совершил путешествие в далекую северную страну в 1911 году, по приглашению Сержа Щукина, всегда выбиравшего для покупки самые удачные его работы. Тогда Матисс побывал в Московском Кремле, увидел русские иконы, их строгие и прекрасные лики навсегда остались в его памяти. И может, сейчас в чудесных голубых глазах русской девушки он вдруг увидел что-то, что напомнило ему ту поездку? Трудно сказать, но, так или иначе, с тех пор их судьбы оказались связанными навсегда — и в жизни, и в искусстве. Лидия Делекторская стала музой, первой помощницей и преданным другом великого французского художника. А он навсегда сохранил ее красоту, молодость — на своих полотнах.

В Ницце все знали мсье Матисса — и не только богатые постояльцы роскошных отелей, заходившие в мастерскую художника и оставлявшие там немалые деньги в обмен на его полотна, но и простые обитатели этого чудесного городка — продавцы цветочных и мясных лавок, разносчики газет, официанты уютных ресторанчиков… Матисс был тут известной фигурой, им гордились и восхищались. Он приехал в Ниццу в 1917-м. Поначалу думал — ненадолго, а потом, очарованный красотой Французской Ривьеры, остался тут навсегда. Да и где еще он мог найти, как говорил сам, «убежище, исполненное благодати», «гавань, куда не только заходят, но и, очарованные ее великолепием, бросают якорь навсегда», «где сам день — сладость жизни, свет, аромат, беспечность». В начале 20-х годов к художнику пришла слава — его признала не только Франция, но и весь мир. Коллекционеры принялись как сумасшедшие гоняться за его картинами, в столицах самых разных стран организовывались его персональные выставки. И вот теперь ему предстояла большая работа — огромное полотно «Танец», первую версию которого он уже сделал в свое время как раз для того русского, Щукина. Сейчас ему предстояло выполнить новый вариант для американцев. Работа требовала огромного напряжения сил, полного погружения в творчество, и ему просто необходима была помощница. Мсье Анри очень надеялся, что эта русская, как ее зовут — да, мадам Лидия, — поможет ему, взяв на себя часть его дел.

Вначале Лидию все пугало — и огромный дом, расписанный самим хозяином, причем узоры на стенах были все какие-то восточные, сложные, непонятные; и зимний сад, казавшийся настоящими джунглями, — он орошался с помощью сложной системы, поддерживать которую отныне входило в обязанности Лидии. А еще восточные ковры, бесчисленные статуэтки, фигурки, пустые ярко-оранжевые тыквы — чего в этом странном доме только не было! Но хозяин был мил и вежлив, а когда ей приходилось задержаться, удваивал ее дневной заработок и говорил: «Лидия, уже поздно, вы попадете к себе не скоро, я вам советую — зайдите перекусить в соседний ресторанчик».