Зеркало моды Битон Сесил

Глава VI

Арабские ночи

Можно много спорить о социальной и психологической природе такого явления, как то и дело возникающее увлечение Востоком, столь характерное для нашей западной, то есть диаметрально противоположной Востоку, культуре. Полагаю, что истинное значение для Европы египетского похода Наполеона и открытия гробницы Тутанхамона состоит в том, что Запад временами устает от коричнево-черно-серой обыденности и периодически нуждается в дозе азиатских красок, буйных, экзотических, необычных.

Так или иначе, Восток проник в европейскую моду в 1909 году, задолго до того, как им заразился высший свет Лондона, Парижа и Нью-Йорка: пришел он к нам из России, и передовой отряд возглавили юный Дягилев и близкий к нему художник Леон Бакст. Бакстовский творческий порыв вдохновил начинающего парижского кутюрье по фамилии Пуаре, и он сумел донести его до широкой публики, отсеяв все лишнее; стоит, однако, принять во внимание и слова самого Пуаре о том, что он увлекся Востоком еще раньше Бакста – в этом случае следует считать новатором его или же признать, что он независимо, параллельным путем пришел к восточной сказке, рассказанной чуть позже русскими мастерами балета.

Кстати, увлечение Пуаре Азией и его влияние ощущались в мире моды много лет спустя после того, как ориентализм сдал свои позиции. Заслуга этого неугомонного гения в том, что он нарядил посетительниц скачек в тюрбаны и расшитые золотыми павлинами кимоно на подкладке и непостижимым образом заставил их принять такую моду, хотя время ее давно уже прошло.

Талант Дягилева в любую эпоху считался бы уникальным. Он – один из чертовой дюжины влиятельных людей, пестовавших искусство с тех пор, как Возрождением был провозглашен приоритет человеческой личности. Благодаря творческому взгляду, порыву, мужеству эти люди сумели оставить в своей эпохе и моде глубокий след, подобный оттиску монаршего перстня на восковой печати. Когда-то – не то что нынче! – великие импресарио определяли эстетические тенденции целых эпох. Никто не сделал для искусства столько, сколько великолепный Сергей Дягилев, и никто не смог так же глубоко повлиять на нравы своего времени.

О нем написано столько, что, кажется, он уже вознесен на пьедестал. Дягилева не стало в конце 20-х, но кажется, что мир, из которого он пришел, и очарование, которое он творил буквально из воздуха, давно канули в историю. Благодаря незаурядным организаторским способностям, распространявшимся на все сферы – музыку, живопись, танец, – он фактически создал современный балет; он подготовил людей к восприятию современного искусства, построил к нему мостик через пропасть неприятия и непонимания.

Сначала этого человека, скромного и тихого, известного лишь узкому кругу посвященных, признали в избранных кругах Монте-Карло, в аристократической среде Лондона и Парижа. Сегодня его тонкому вкусу, а также творениям его воспитанников, рукоплещет публика на семи континентах, часто и не сознавая, кому они обязаны своим восторгом. Дягилев сумел радикально повлиять на художественные вкусы миллионов людей, причем произошло это в течение нескольких лет после его смерти. Ничего подобного не удавалось больше никому и никогда. Причина состоит, вероятно, в том, что сам Дягилев обладал невероятным чутьем и умел предугадывать веяния в искусстве на годы вперед. Именно поэтому сегодняшний зритель охотно принимает дягилевские нововведения и считает их отражением духа его времени.

Те, кто лично знал великого импресарио, запомнили, как он держался, одевался, выглядел – во всем чувствовалась солидность. Плавные, будто замедленные жесты, степенность и полное отсутствие претенциозности – эти манеры вельможи замечал всякий, кому посчастливилось повстречаться с Дягилевым. Он нередко появлялся на публике: видели, как он обедает в парижских и лондонских ресторанах, потягивает аперитив за столиком в венецианском кафе «Флориан», обыкновенно в компании Сергея Лифаря или кого-то еще из балетной труппы, а иногда композитора, режиссера или художника-декоратора, к которому у него возникли вопросы.

Со стороны Дягилев казался громадным и неуклюжим, как тюлень: фигура упитанная, большой рот, ровные мелкие зубы, напудренные щеки, проседь в небогатой шевелюре. Вскоре взгляд волей-неволей притягивали его руки – нежные белые руки аристократа, совершавшие изысканно плавные движения. Одевался он франтовато и всегда безупречно: пальто с меховым воротником, галстук с жемчужной булавкой.

Этот впечатляющий, импозантный мужчина даже для близких навсегда остался загадкой. Не то чтобы он был застенчив, напротив, он легко заводил беседу с любым членом труппы, располагал их к себе своей открытостью, покорял властностью, а если того требовали обстоятельства, бывал беспощаден. Друзьям он казался человеком простым, полным задора, ребячества и любопытства, которое порой принимало нездоровые формы: он обожал самые пикантные сплетни.

Дягилев

Из своей частной жизни он секрета не делал: он с очередным фаворитом, ни от кого не скрываясь, заказывали лосося или пикшу в лондонском «Савое». Как и все люди с сильным характером, Дягилев не обращал никакого внимания на критику в свой адрес: он обладал безупречным художественным вкусом, весь мир был для него родным домом, более того, он служил ему холстом и палитрой. А потому не важно, изучал ли он меню или оркестровую партитуру, он всегда проявлял тонкость и разборчивость. В кафе и ресторанах, где можно задушевно посидеть, он разбирался не хуже, чем в костюмах, декорациях, театральных отношениях. Он одинаково легко находил общий язык и с официантом, и с капризной балетной примой. Но когда приходилось выбирать между обедом и балетом, Дягилев, коего вряд ли можно было назвать дельцом, поступал так, как ему заблагорассудится. Его начисто лишенная вульгарности натура не позволяла ему превратиться в бизнесмена, но отсутствие деловитости с лихвой возмещала его неиссякаемая энергия. Она всякий раз помогала ему, когда он обращался к меценатам, собрать денег на новый русский сезон: те даже не догадывались, что благодаря им рождается новая форма искусства, одна из прекраснейших.

Сергей Павлович Дягилев родился в 1872 году в семье русских дворян. С детства ему прививали тонкий вкус в разных сферах. В молодости он редактировал замечательный журнал об искусстве, и в этой работе уже заметна рука мастера, свежий подход, умение отыскивать никому не известные таланты. Позже он внезапно заинтересовался музыкой, а еще позднее, соединив два юношеских увлечения, создал русский балет.

Гениальные танцоры были в России и прежде. Взять хотя бы Анну Павлову, которая на тот момент уже прославилась и без Дягилева; задолго до триумфа русских сезонов в Париже, накануне Первой мировой войны Павлова успела покорить подмостки европейских столиц. Однако в те времена существовала колоссальная пропасть между балетом популярным, эстрадным и романтическим балетом Филиппо Тальони и Карлотты Гризи, полувеком ранее подарившим миру «Жизель» и «Па-де-Катр». В первом десятилетии XX века все балетные номера писались исключительно для конкретных виртуозов танца, дабы они могли продемонстрировать все свое мастерство. Такие балеты шли на фоне скудных декораций, мизансцены выглядели крайне банально, и искусством все это можно было назвать весьма условно.

Когда обычному человеку доводилось увидеть балет с этой неприглядной стороны, он разочаровывался и терял интерес. Сергей Дягилев, однако, умел рассмотреть суть вещей и с поправкой на аристократическую беспечность все же обладал некими деловыми качествами, которые помогли ему воплотить в жизнь свою мечту. У него было множество друзей, в том числе покровителей искусства. Ловким жестом, почти как фокусник, который достает из шляпы неведомо что, Дягилев из собранных средств сотворил роскошнейшее из зрелищ – «Русский балет».

Дягилев в этом деле руководствовался собственными предпочтениями. Он обожал все старое и при этом живо интересовался всем новым. Верность традициям и тяга к современности, соединившись, создали неведомый доселе вид искусства, для выражения чувств в котором помимо танца использовалась мимика, а музыке, убранству и костюмам отводилась не третьестепенная, а важнейшая роль.

Для постановки такого балета Дягилев обратился к композитору Стравинскому, чьи произведения в ту пору снискали как похвалу, так и критику. За разработку декораций и костюмов взялись Бенуа, Серт и Бакст. С творчеством Леона Бакста Дягилев познакомился еще в годы работы в журнале. Бакст обожал яркие экзотические краски и не скупился на материалы, его неуемная фантазия покорила весь мир. Под влиянием этих художников в моде начался совершенно новый этап. Три гиганта заложили основу для претворения мечты в жизнь.

И сегодня о предвоенных русских балетных сезонах люди, заставшие их, вспоминают с замиранием сердца. Как чудо вспоминают они Нижинского в «Призраке Розы», пересекавшего сцену невероятным многометровым прыжком, или величественную Клеопатру Карсавину в окружении нубийских рабов с опахалами. В тесном сотрудничестве с Бакстом Дягилеву удалось сотворить волшебство: впервые в оформлении сцены стали применять цвета, свойственные современной живописи, изумрудно-зеленый занавес в «Шехеразаде», выкрашенные кобальтовой синью стены в «Карнавале» производили неизгладимое впечатление.

Словно из ниоткуда стали появляться великие танцоры – их воспитывал сам маэстро. Под его началом собралась гениальная труппа, и каждый сезон претендовал на то, чтобы войти в историю. Дягилев не думал почивать на лаврах и продолжал искать новые таланты. Всякий раз, когда на премьере взмывал вверх занавес, зрителей ждало новое открытие. Однако Дягилев удивлял публику не забавы ради: каждый балет был манифестом новых художественных ценностей, которые в ту эпоху стремительно менялись. Создавать новые постановки по образцу «Петрушки» или «Тамар» Дягилев не стал; наоборот, он настойчиво продолжал открывать публике новые имена.

Кто бы ни взялся писать портрет Дягилева, он будет ярким, но неполным, если на нем не найдет отражение и другая, темная, сторона его души. Со всеми природными его достоинствами соседствовала примитивная черта, вероятно унаследованная от азиатских предков. Дягилев, который легко покорялся молодости и красоте, обладал и запасом холодного бессердечия, превращавшегося порой в неприкрытую жестокость. С Леоном Бакстом они долгие годы крепко дружили; этому художнику Дягилев целиком обязан своими первыми успехами.

Но внезапно он рвет с ним всякие отношения. Тщетно обескураженный Бакст пытался найти этому объяснение: между ними не происходило ничего, что могло бы привести к разрыву. На вопросы общих друзей импресарио ответил просто: «Леон Бакст послужил мне чем мог и едва ли создаст что-то, что меня заинтересует».

В оправдание своего бессердечного поступка Дягилев добавил: «Моя жизнь – балет. Ради него должно жертвовать всем. А Бакст, сдается мне, устаревает. Мне приятнее работать с более молодым поколением декораторов – Пикассо, Дереном, Руо, да хотя бы и Пруной Пере. Нет, с Бакстом кончено».

Вероятно, не пережив разрыва, Бакст вскоре слег, а спустя несколько лет скончался. Для мастера, создавшего роскошный антураж «Шехеразады» и «Спящей красавицы», уже и не важно было, что Дягилева после его кончины стали терзать муки совести. Из этой истории каждый сделает свой вывод. Я бы сказал так: какова бы ни была ценность искусства, она не может сравниться с ценностью самой жизни. Кроме того, в лозунге «Искусство ради искусства» временами обнаруживается жестокий смысл – как и в любом политическом догмате, если поставить его превыше человеческих ценностей.

Господство русского балета Дягилева длилось не более двух десятков лет: оно завершилось в 1929 году со смертью импресарио. Но можно без сомнения сказать: все эти годы русский балет жил и дышал, ведь Дягилев сумел открыть его жизненную силу, пробудить дремлющую в нем душу. Говорят, что в те времена импресарио мог рассчитывать исключительно на поддержку частных меценатов и сезоны в целом были убыточны. Балетная труппа сегодня – это серьезный источник дохода для очень многих магнатов. В наши дни искусство танца популярно не меньше, чем оперетты Гилберта и Салливана, кроме того, оно перестало быть уделом избранных. На смену «Весне священной» пришли балетные фестивали; дягилевской звезде Алисии Марковой сегодня аплодируют больше, чем прославленным комедиантам.

После смерти Дягилева в балете – в танце как таковом, равно как и в живописи, – не происходило ничего принципиально нового. Может, потому, что только Дягилев был способен открывать таланты, а без него таких умельцев не находится; каждое поколение причитает о «днях былой славы», которые не вернуть назад. Однако при внимательном рассмотрении становится ясно, что кипучая деятельность в искусстве, которая развернулась в начале XX века, сегодня практически сошла на нет. Можно полагать, что плодотворность искусства связана с внешними факторами, над которыми мы не властны; можно также утверждать, что оно способно дать ростки в любые времена на любой почве. Мы должны быть благодарны Дягилеву за бесценный вклад в искусство: его дело пережило его самого. Сегодня нас совершенно не удивляет, когда к работе над декорациями к пьесе или балету привлекают художника. Между тем до Дягилева невозможно было вообразить, что за такую работу возьмется мастер уровня Бакста или Пуаре. Один русский дворянин без посторонней помощи сумел разрушить стереотипы и предрассудки и привлек к декораторскому ремеслу величайших художников. К несчастью, ремесло это вскормило и толпы посредственностей, как шакалов на падали. Когда мы сегодня смотрим голливудскую комедию и видим танцевальный номер, то знаем: перед нами пусть блеклое, более вульгарное, но все же прямое продолжение тех новых выразительных средств, которые более сорока лет назад внедрил мастер, не говоря уже о балете серьезном, академическом: и здесь вновь утверждены введенные Дягилевым принципы. Именно Дягилев открыл миру Джорджа Баланчина; из всех ныне живущих хореографов[5] именно Баланчин, пожалуй, заслужил право унаследовать корону мастера.

Если взглянуть на вершину искусства, равно как и на самый низкий его пласт, мы обнаружим, что до сих пор живем за счет достижений прошлого. Из смерти непостижимым образом произрастает жизнь, как розы из перегноя; все искусство современности будто родственно великим художникам и влиятельным деятелям прошлого. Не исключено, что и у Дягилева были свои учителя, имена которых до нас не дошли. Новое – хорошо забытое старое. С искусством, как с эволюцией: любое новое явление – лишь последнее звено в цепи, уходящей в глубь веков, к зародышу человеческого сознания, к первобытным изображениям бизонов на стенах примитивных пещерных жилищ.

Ида Рубинштейн, 1913 год

Пропагандируемая Дягилевым новая экзотика нашла идеальное воплощение в Иде Рубинштейн; и пускай маэстро относился к ее танцу без особого почтения, все же он чувствовал, что недостаток мастерства танцовщицы успешно возмещается природным изяществом фигуры и движений. Ее творчество, сплошь состоявшее из ужимок и резких подергиваний, началось с «Клеопатры» и других балетов а-ля «Тысяча и одна ночь». Танцовщица была долговязой, тощей – про таких говорят «мешок с костями». Однако благодаря высокому росту и худобе на ней великолепно смотрелись заморские наряды, особенно трехъярусные юбки, которые не пошли бы никакой другой фигуре. Она была звездой не только на сцене, но и в жизни: она эффектно выходила на Пикадилли или Вандомскую площадь в наряде амазонки, в платье со шлейфом, длинных остроносых туфлях и с высоченным плюмажем на голове – этот плюмаж придавал ее костлявой фигуре поистине исполинские размеры.

Именно для нее стало привычкой красить веки, ее растрепанная прическа напоминала клубок черных змей, так что она представляла собой нечто среднее между мертвецом и горгоной Медузой.

Балет «Шехеразада» стал триумфом Бакста; из всех восточных балетов только этот дожил до сегодняшнего дня, подрастеряв чарующую атмосферу, которая была свойственна первой постановке. Благодаря неистовому танцу и ярким краскам из бутылки вырвался наружу восточный джинн, правда, несколько аляповатый с виду. Сказки, рассказанные на ночь султану, стали темами для светских маскарадов и вечеринок, во время которых дамы показывали «живые картины»: прикрыв лицо платками, которыми обычно повязывают больную голову, нацепив на щиколотки золотые браслеты, они изображали рабынь и наложниц. На снимках барона де Мейера, сделанных в Париже и Нью-Йорке, можно увидеть дам, укутанных в раззолоченные ткани. Лондонская публика выглядела иначе: здешних дам объектив фотокамеры застал в весьма развратных позах, на пальцах у них металлические пластинки – сагаты, а пальцы ног украшены колокольчиками. Мода из пастельного города корсетов, кружев и павлиньих перьев внезапно переехала в расцвеченный буйными красками восточный шатер, полное сладострастия царство шаровар, бисера и бахромы. Позднее на смену придут яркие футуристические шарфы в клетку и треугольник – несомненное наследие Бакста.

Помню, как на выставке футуристов француженка воскликнула: «C’est d’un mauvais got patant!» («Какое кричащее дурновкусие!»). Футуризм проник в моду хитростью, отвесив многозначительный поклон восточной экзотике: на диванах с оранжевой или бордовой обивкой красовались большие подушки зебровой расцветки; в мелких плошках плавали цветки лотоса; пол был устлан черным, с грубым ворсом, ковром, стены выкрашены в изумрудно-зеленый цвет или же оклеены золотистыми или серебристыми обоями, вроде той бумаги, которой обыкновенно оклеивали внутренние стенки комода, мебель же была угловатой, из лимонного дерева. Местами на толстом ворсе ковра виднелся пепел от сигарет марки «Пера».

Из русского балета буйство красок перекочевало в музыкальные комедии и ревю. Подростком я бегал, затаив дыхание, смотреть на Этель Леви. Эта великолепная, блистательная американская артистка обладала орлиным носом и в профиль напоминала барана. Еще у нее были крохотные ступни, по сцене она шла словно экзотическая птица и умела высоко вскинуть ногу, сделав идеальный мах. Это она первая придумала петь в джазовой манере, раскинув руки, втягивая голову в плечи на каждой фразе, подчеркивая тем самым изысканный синкопированный рисунок.

Творчество Этель Леви можно охарактеризовать как утонченное варварство: таким контральто мог петь, скажем, какой-нибудь угольщик, любитель искусства. Ритм она чувствовала блестяще – лучше, чем любой чернокожий с американского Юга. Она была наделена огромным обаянием, в ней было что-то вызывающее, но что именно – это не поддавалось пониманию. По всей видимости, ее отличал особый, неповторимый шик, пленивший всех творческих людей того времени. Неудивительно, что Дягилев ее заметил и однажды предложил в «Шехеразаде» роль Зубейды.

Этель Леви была законодательницей мод; когда на ипподроме в Булонском лесу она появилась в шляпе-котелке, ее осмеяли, однако вскоре котелки стали носить все без исключения наездницы. Но «фирменным» знаком ее был, пожалуй, застегнутый на щиколотке, как у наложницы, браслет, который был всегда при ней. Сама она утверждает, что ввела моду на декоративную бижутерию: вечно она была увешана золотыми браслетами с монетками и оберегами. Леон Бакст придумал ей костюмы для ревю, и один из них сочетал в себе горчичный, желтый, белый, черный и изумрудно-зеленый цвета – я тогда и не предполагал, что такое вообще возможно. Кроме того, Бакст был и автором интерьера ее дома в Лондоне на Глостер-террас: результат для соего времени выглядел слишком вызывающе.

Как заметил Жюль Берто, русский балет в художественной жизни Парижа был явлением весьма примечательным; влияние его конечно же распространялось не только на Францию. Только представьте все себе, сколь жестока была эта эстетическая революция: все милое и скромное сложило голову на гильотине, и на трон взошла экзотика. Представьте себе ошеломляющую смену красок: пастели Комелли уступили место яркой дягилевской гамме. От Комелли до Бакста изобразительное искусство прошло путь, равный пути от акварели до живописи маслом.

Ведущим модельером в эпоху экзотики был признан Поль Пуаре; молодой Кокто говорил, что у него голова «смахивает на огромный каштан»: красные от гипертиреоза глаза и короткая бородка. Пуаре был и новатором, и реакционером, и тираном от моды – и самым бескорыстным идеалистом. Он кажется человеком сложным и в высшей степени парадоксальным даже сегодня, когда модельеры наконец получили право диктовать моде свои условия. Чтобы понять, какое влияние он оказал на царившие тогда нравы, достаточно представить себе всех свергнутых им царей.

Поль Пуаре

В эдвардианскую эпоху всеми творцами парижского шика повелевал Ворт. Тогдашняя мода носила характер напыщенный, церемонный и была представлена всеми видами сукна, парчи и бархата. Их носили торжественно, как на парад, и хотя уже проклевывались первые ростки безудержного веселья и балагурства, все же эдвардианцам было трудно до конца распрощаться с викторианской напыщенностью, буржуазностью в поведении и ценностях. Даже мужской костюм и внешний облик – все эти бороды, усыпанные жемчугом аскотские галстуки и сюртуки – более приличествовали не празднику, а некоему культовому действу. С высоты своего трона ни Ворт, ни Дусе, ни Линкер ни за что бы не разглядели бунтаря, который сумел в два счета их свергнуть и до основания разрушить старый мир.

Поль Пуаре был из семьи небогатой: отец его держал текстильный магазин, так что с юных лет Поль мог попробовать себя в качестве модельера. Будучи подмастерьем в ателье по изготовлению зонтов, он тайком таскал цветные лоскутки, а потом шил для детских кукол восточные наряды. Два года его хозяином был сам Дусе; тот, почувствовав в молодом закройщике вполне самостоятельный талант, посоветовал своему подмастерью открыть свое дело.

Пуаре до поры затаился и вначале устроился в модный дом Ворта. Там крепчал и зрел его бунтарский дух, пока наконец он не почувствовал в себе силы начать революцию в моде.

Мода была напыщенной, церемонной

Эдвардианцам было трудно до конца распрощаться с чопорностью

«Я объявил войну корсету! – похвалялся неугомонный портной. – Моя революция, как и все революции на свете, проходила под лозунгом свободы. Пришла пора стряхнуть оковы с талии!.. Освободив тело, я, однако, заковал в кандалы ноги – и пусть женщины жаловались, что не могут ступить и двух шагов, не говоря уже о том, чтобы забраться в экипаж. Что их стенания? Разве могли они остановить натиск новой моды! Скорее эти дамы, напротив, оказались ее глашатаями. Я обязал всех носить узкую юбку».

Освободив тело, я заковал в кандалы ноги

Чего-чего, а скромности молодому карбонарию явно недоставало. Он хотел, чтобы о его идеях кричали на всех площадях.

«В XIII веке женщины стремились к изяществу и в этом изяществе постепенно растворялись, – сетовал наш герой. – Под предлогом стремления к утонченности подавлялась внутренняя живость. Господствовал цвет бедра нимфы: все эти сиреневые, дремотные розовато-лиловые, нежно-голубые, светло-зеленые, золотистые оттенки – мягкие, акварельные и пресные. В эту безмятежную овчарню я впустил волков – красный, зеленый, фиолетовый, насыщенно синий, – и тут же все остальное заиграло. Мне пришлось разбудить лионских ткачей, тяжелых на подъем, добавить в их цветовую гамму немного веселья и свежести».

В годы Первой мировой войны в журнале «Vogue» барон де Мейер писал: «Поражает, как за последние несколько лет краски стали употребляться безо всякого разбора, причем их буйство явно было призвано уравновесить захватившие Европу печаль и траур. Сегодня краска, как никогда, в дефиците, но цвет, как никогда, в изобилии: кругом ярко-оранжевые, изумрудно-зеленые, огненно-красные тона». Витрина магазина «Маршалл и Снелгроув» отливала голубым и изумрудным; месье Картье, впервые попробовав сочетать разноцветные драгоценные камни, во всеуслышание заявил: «Je trouve ici un grand avenir pour le vert et le bleu». («Вижу за синим и зеленым большое будущее!»)

Отчасти Пуаре обязан своим вознесением на пьедестал русскому балету, который появился как раз в это время и заставил многих грезить Востоком. Однако сам Пуаре какое бы то ни было влияние Бакста решительно отрицал; племянник модельера господин Бонгар лично уверял меня, что Бакст и русский балет не имеют к Пуаре решительно никакого отношения. Примерно так, с пеной у рта, кубисты настаивали на том, что в глаза не видели живопись африканских негров.

Всякий входящий в салон мастера на улице Фобур-Сент-Оноре попадал в арабский чертог, где в устланных мягкими подушками комнатах хозяин одевал рабынь в меха и парчу, превращая их в азиаток, подобных тем роковым распутницам, что царили на пышной дягилевской сцене.

«Чувство меры» Пуаре в людях не уважал и потому увешивал свои жертвы тяжелыми жемчужными бусами, затягивал на шее песцовые петли, втыкал куда попало страусиные перья и, словно чтобы стреножить как буйную лошадь, упрятывал в узкие юбки. Бедра дам обхватывали шнурованные туники, поверх которых непременно была массивная накидка, и все это украшалось кисточками и диковинными камнями. Неуемная страсть к Востоку, поработившая самых уважаемых парижанок, была явлением тем более поразительным, что бушевала в то время, когда сам Пуаре находился за пределами Франции.

Самовлюбленный гений Пуаре господствовал в мире моды два десятилетия. Творил он с размахом: шил костюмы для сцены, первым из дизайнеров начав сотрудничать с декораторами, выпускал духи, открыл школу и мастерскую по дизайну интерьера. В то время были в моде простые стены с правильным геометрическим обрамлением и бордюрами; на кретоновой обивке и подушках – всюду красовались розочки, стилизованные или испанские, если можно так выразиться, старомодный писк, извращенная пастораль от Кейт Гринуэй.

Этому жуткому злодеянию Пуаре только потворствовал: одобренная мастером мебель – желтовато-розовых оттенков, в духе модерна – была ужасна. При этом Пуаре ввел в обиход определенные виды тканей, применяемых и по сей день. Материалы для него подбирали блестящие художники; некоторые закрепляющие красители он заказывал у Дюфи. Иными словами, наследие Пуаре дошло до нас разными путями в очищенном варианте. Будучи жестоким тираном, он порой проявлял и невиданную щедрость – толпами катал друзей на яхте вдоль североафриканского побережья, устраивал роскошные вечеринки, раздавал гостям ценные подарки. На досуге он увлекся астрономией и серьезно – живописью: в его коллекции имелись работы Дюфи, Сегонзака и Матисса. К несчастью, в итоге властителя дум начали теснить: «Арабские ночи» растеряли очарование, дерзость и остроумие художника также перестали впечатлять, так что к концу 20-х годов Пуаре для мира моды оказался в каком-то смысле изгоем. Его племянник еще помнит времена, когда, как ни поразительно это звучит, он ютился в мансарде театра Плейель и ему было нечем расплатиться с хозяином.

Как-то раз молодой человек пригласил Пуаре в кафе – дядя успел встретиться с антрепренерами из магазина «Либерти», договорился, что подготовит им какие-то эскизы для массового производства, чтобы потом продавать за бесценок в Англии, и получил в качестве аванса 10 тысяч франков. В честь заключенной сделки дядя на следующий день пригласил в ответ отобедать племянника. Бонгар, прибыв вовремя, заметил, что Пуаре выглядит усталым, на что тот ответил: «Еще бы мне не устать: эту ночь я провел с Венерой!» Из дальнейших пояснений следовало, что он купил телескоп и всю ночь любовался на звезды. Все 10 тысяч франков ушли на этот телескоп, а также на холодильник, который он с гордостью демонстрировал племяннику, без конца с наивным восторгом объяснял принцип действия и с гордостью указывал на мирно лежащие внутри многочисленные винные бутылки – все, что осталось от некогда завидного погреба. Они выпили шампанского и про ужин успешно забыли.

Во время Второй мировой войны, в период немецкой оккупации, стареющий портной переехал на юг Франции, где нужда его буквально взяла за горло: ему даже пришлось самому кроить себе костюм из женского купального халата. Есть ему было нечего или почти нечего, и он нередко хаживал в ресторан просто посидеть в надежде, что хозяин сжалится и расщедрится на завтрак или же на бутылку вина. Если у него и появлялись в кармане деньги, то они разлетались на все четыре стороны так же быстро, как и приходили, и он снова оставался без гроша в кармане.

Итак, Пуаре, высокообразованный, обладающий феноменальной памятью, обожавший астрономию (кажется, к этой науке питали страсть древние персы?), грубый, вспыльчивый, чрезмерно гордившийся собой, потратил остаток жизни на то, чтобы без конца ругать действительность и сетовать на то, что мир катится в пропасть.

«По-настоящему изысканных дам, – констатировал Пуаре, наверняка с некоторой печалью в голосе, – свет не видел со времен Форзан. Она научила дам совершенно по-новому держаться – в духе этакого кенгуру. Помните ее на картинах, где она запечатлена на Авеню-дю-Буа под огромным зонтом? Можно нарисовать от руки эллипс – это и будет ее силуэт. После нее в моде новаторов не было».

Пуаре совершенно справедливо отмечал, что современные женщины боятся выходить в свет в наряде, пока он не получит признания в обществе. Модельер постоянно говорил о том, что представлялось ему очевидным: богатство и роскошь совершенно необязательно противостоят демократическим свободам. Подлинная пятая колонна, подрывающая основы общества, – это страх и замкнутость.

Глава VII

Рита Лидиг

Дама по имени Рита де Акоста Лидиг отличалась редким для людей вступившего в свои права XX века перфекционизмом, более свойственным людям Ренессанса. Установив для себя высочайшую планку, избрав почти недостижимые идеалы, она всеми силами стремилась к величайшей из возможных человеческих жертв: она решила превратить себя в предмет искусства. С этой задачей она справилась в силу исключительной природной уникальности и живости характера. При этом судьба госпожи Лидиг во многом печальна: ей пришлось покорно смириться с чуждым окружением, в которое она попала, совершить переворот в роскошном мире моды, но остаться в нем изгоем.

Рита де Акоста родилась в безмятежное время, в 1880 году. Она была старшей из семи дочерей опального кубинского деятеля, которому пришлось переехать в Нью-Йорк, где он встретил красавицу из знатного испанского рода Альба и женился на ней.

То, что в Рите преобладала испанская кровь, несомненно: во-первых, госпожа Лидиг была буквально влюблена в жизнь, во-вторых, она обладала универсальной внешностью, позволявшей проявить фантазию и присущий ей редкий художественный вкус в выборе наряда и фасона. Недоставало одного – денег, но богатство вскоре само ее нашло, иначе и быть не могло. Так Рита наконец сумела явить миру свои скрытые таланты.

Миссис Лидиг. Салебастрового портрета работы Мальвины Хоффман

Замуж Рита вышла еще совсем ребенком – за Уильяма Эрла Доджа Стоукса, спортсмена, имевшего обыкновение чуть что хвататься за револьвер. Трудно представить менее подходящих друг другу людей: он явно годился ей в отцы, кроме того, был порядочным скупердяем: ходил все время в одном пальто, вплоть до того, что оно с годами позеленело. Волею ли принципа противоположностей, которые, как известно, притягиваются, или просто вопреки здравому смыслу он выбрал себе в жены женщину, от рождения тянувшуюся к роскоши. Неудивительно, что их брак просуществовал всего четыре года; Стоукс, хоть и был скрягой, все же указал в акте о разводе максимальную сумму; так она получила возможность не отказывать себе в дорогих вещах и воплощать в жизнь все свои гениальные задумки. Тут же были сняты все барьеры, и Рита очень быстро снискала славу первой транжирки своей эпохи; спустя три года она вышла замуж за Филипа Лидига, человека заурядного, однако состоявшего членом лучших английских клубов. Так, сменив фамилию и став той самой великолепной Ритой Лидиг, она и вошла в историю.

Искусство гостеприимства далось новой хозяйке дома Лидигов легко: беседу за обеденным столом она вела виртуозно, непринужденно направляя в нужное ей русло, стараясь, чтобы каждый гость, непременно артистическая натура и отменный рассказчик, раскрылся полностью. Она будто плыла по залу, отчаливая от одной группы гостей и приставая к другой, и одного ее жеста или восторженного слова бывало достаточно, чтобы собеседник просиял. Тем временем она уже вливалась в другую компанию, где зачарованно внимали ее речам и расцветали от счастья. Вот что писала о тех вечерах художница Мальвина Хоффман: «Стоило Рите Лидиг появиться, как по зале прокатывался нежный ропот. Куда бы она ни пришла, она непременно должна была быть в центре внимания; в противном случае она выбирала для визита иное место». Кто-то сказал про нее: представьте, что у фортепьяно стерлись набойки на молоточках и оно не играет; но вот появляется госпожа Лидиг, взмах изящных рук – и откуда ни возьмись рождается музыка».

С начала XX века и вплоть до 20-х годов Рита растратила больше средств, чем ее современники из королевских фамилий. Путешествовала она непременно в компании шестерых слуг: парикмахера, массажиста, камердинера, служанки, шофера и лакея. Комнаты отеля «Ритц», как только она в них поселилась, преобразились в подлинные произведения искусства: в них повсюду появились безделушки, картины и статуэтки, которые Рита всегда возила с собой. Багаж ее состоял из 50 громоздких, как гробы, чемоданов с роскошными нарядами, равным которым не было в нашем веке.

При этом она была проста и естественна, как ни одна другая женщина. Упрекнуть ее в вульгарности также нельзя, ведь ее неизменно выручал безупречный вкус; сами по себе деньги не имели над ней власти, она лишь стремилась с их помощью окружить себя красотой во всевозможных формах; могло быть так, что вещь, имевшаяся у нее, приглянулась знакомому, и она охотно отдавала ее, поскольку любила в этой вещи исключительно красоту и не имела ни малейшего представления о ее стоимости.

Рите Лидиг была свойственна страсть к коллекционированию, причем отличалась в равной мере неразборчивостью и привередливостью в выборе. Это касалось безделушек, кружев, мебели, украшений, а также людей из мира музыки, науки, философии, живописи и театра. Следует признать, что в силу природного снобизма Лидиг признавала только лучших из лучших: переписывалась с Бергсоном и Клемансо, у нее дома, едва приехав в Америку, тут же поселялись Сара Бернар и ее соперница по сцене Режан, Карузо, Падеревский, Мэри Гарден, Тосканини и другие люди искусства. Все вышеперечисленные чувствовали себя в ее обществе как дома. Если речь шла о поощрении талантов, Лидиг не скупилась, вступалась за них, оказавшихся на мели, поощряла деньгами. Как-то она решила поставить пьесу и ради этого полностью обновила декорации в Гаррик-театре; то же было и в галерее Дювин, которую обустроили заново, стоило лишь живописцу Игнасио Сулоаге, соотечественнику Риты, обратиться к ней с просьбой посодействовать с проведением выставки в Нью-Йорке. Именно она познакомила Америку с такими режиссерами, как Жак Копо, Луи Жуве, с актрисой Валентиной Тессье. Поскольку на вечер к этой шикарной остроумной женщине всегда приглашались только самые блистательные персоны, неудивительно, что для многих попасть туда стало мечтой всей жизни.

Естественно, что она, возложив на себя миссию сосредоточить вокруг себя все сливки общества, была просто обречена быть обаятельной и притягивать людей. Этот ее талант был так велик, что одним своим присутствием она обращала мужчин в рабов-обожателей. В 1910 году в Нью-Йорк приехал Джакомо Пуччини: ожидалась премьера его оперы «Девушка с Запада». Его пригласили на спектакль покровительницы театра, богатые вдовы, но, поймав взгляд женщины в великолепном ожерелье, композитор тут же бросил своих спутниц. Весь остаток вечера он провел подле ложи госпожи Лидиг, не сводя с нее глаз.

Однажды госпожа Лидиг спешила на обед, и взгляд ее привлек плед в витрине антикварной лавки на 57-й улице. Она зашла в магазин, чтобы получше рассмотреть этот шедевр, и наконец решила: «Беру». Продавец попытался ее вразумить: «Мадам, это очень дорогая вещь. Вам могу уступить разве что за 60 тысяч долларов!»

«Цена меня устраивает, – отрезала госпожа Лидиг. – Скажите лакею в автомобиле, пускай повесит его на руку».

В 1910 году она жила в доме на 52-й улице, построенном для нее архитектором Стэнфордом Уайтом. Мебель в комнатах была в том числе и антикварная, XV и XVI веков. Когда началась война, Рита Лидиг велела дом разобрать, а все, что было внутри, продать с аукциона. Она сочла, что в войну не пристало демонстрировать роскошь, и посвятила себя благотворительности, делая вид, что это дается ей легко, без труда.

Незадолго до окончания войны Рита развелась с мужем и переехала в георгианский особняк на Вашингтон-сквер. Здесь она создала самую оригинальную коллекцию произведений декораторского искусства, в нее вошли, например, изысканные английские люстры из серебра и хрусталя. Ни один предмет в комнате не стоял по диагонали, а обстановку можно было назвать скудной. Дело в том, что, чем чище и тоньше становился ее вкус, тем больше отсеивалось через сито – оставалось только лучшее, неповторимое. Она решила сохранить лишь один прелестный коврик, фламандские гобелены, Тициана да Сурбарана. Чутье помогало ей разбираться в самых разных видах искусства, и лучшей его покровительницы было не найти. Даже смотрители музеев уважали ее как знатока и ценителя. В доме на Вашингтон-сквер Лидиг жила одна, слуги спали в гараже: как и все остальные, кому она благоволила, они были всем сердцем ей преданы и не могли бросить хозяйку в беде. По ее распоряжению в доме никогда не запирали парадную дверь, держали отворенными и окна первого этажа. На предостережения матери о том, что ее могут ограбить, Рита отвечала: «Мое богатство – свалившееся на меня несчастье. Если для кого-то несчастьем стала бедность, то пусть возьмут, что у меня есть: им нужнее».

Но воры к ней не пришли, может, потому, что она излучала щедрость и заражала этим других. Такая женщина, естественная во всем и, при всей своей величавости и гордой осанке, простая как дитя, не могла никого разозлить. Любой, раз увидев ее, испытывал на себе ее женские чары – сама того не сознавая, она умела получить от человека все, что ей захочется.

Она не так уж часто выходила в свет. Однако густо напудренное бледное лицо, платье с непомерно торчащим воротником, шляпа-треуголка по моде XVIII века и остроносые туфли создавали такой роскошный образ, что она немедленно покоряла своим видом совершенно незнакомых людей. Стоило ей отправиться в Лувр или даже просто выйти на улицу, как за ней тут же увязывалась толпа обожателей. Ее сестра Мерседес де Акоста рассказала мне один случай: однажды, когда экипаж госпожи Лидиг остановился на Вандомской площади и она собиралась выйти, к ней подошел совершенно незнакомый человек и произнес: «Que Dieu vous bnisse, madame!» («Благослови вас Господь, мадам!») Каждый из художников, которым ей довелось позировать, считал редкой удачей работать именно с ней, с самой отзывчивой из моделей. Ее ваяли Роден и Бурдель, рисовали Сарджент, де Ласло, Каролюс-Дюран, Соролья и Эллё. Про нее Сарджент сказал, что она живое воплощение искусства. Ею был совершенно очарован Больдини: он нарисовал четырнадцать ее портретов. Стоило ей совершенно непринужденно сменить позу, он умолял ее замереть и не шевелиться и принимался набрасывать очередной вариант.

Секрет присущего Рите Лидиг очарования крылся отчасти в ее лице: за исключительную бледность она получила прозвище «алебастровой красавицы», а скульптор Мальвина Хоффман не преминула изваять ее из этого материала. Нос у госпожи Лидиг был длинный, с игриво вздернутым кончиком, тонкие губки сложены бантиком, волосы шелковистые, угольно-черные, лоснящиеся и сверкающие, как кожа новеньких туфель, были уложены в высокую прическу «помпадур»; позднее она подстриглась «под ежик».

Ела она редко и мало и поэтому у нее были такие тоненькие ноги и руки, что она удивительным образом походила на паука. Наделенная от рождения великолепной осанкой, Рита Лидиг высоко держала подбородок и, пересекая залу, плыла как лебедь. По мнению Айседоры Дункан, Рите Лидиг, в отличие от многих женщин, было понятно, что походка – это самый настоящий танец. Она не забывала вкладывать в каждое свое движение всю душу, не позволяла с собой никаких вольностей и не терпела безразличного к себе отношения. На публике Рита почти не смеялась и даже не улыбалась – лишь чуть опускала голову в знак того, что ей весело, чуть морщила нос, по плечам при этом пробегала легкая дрожь.

Неподвластная веяниям времени, Рита Лидиг одевалась всегда по-своему. Конечно, она была особой довольно странной и очень хрупкой, однако именно она придумала множество самых разных фасонов одежды. Это она впервые позволила себе появиться на публике в платье с вырезом до талии на спине; ее первый выход в таком наряде произвел фурор. Она сидела в оперной ложе в окружении мужчин и обмахивалась великолепным черным веером – мелочь, но в те времена на такие мелочи обращали внимание. Газеты подняли шум, и спустя неделю даже те из дам, кто принял новый фасон в штыки, быстро его переняли.

Из модельеров госпожа Лидиг покровительствовала сестрам Калло – заказывала наряды исключительно в этой уважаемой фирме. При этом в течение многих лет она могла даже не являться к ним на примерку. Дело в том, что ходить по ателье она считала верхом бесстыдства. И портных, и ювелира, и скорняка с мехами она приглашала к себе. В доме госпожи Лидиг примерка стала чем-то вроде особого торжества.

Младшая сестра Мерседес рассказывала о том, как в дом приходили мастера, чтобы сделать примерку. Они приносили с собой огромные плоские коробки, наперстки, ножницы и шелковую бумагу. Половина мастеров устраивалась подле нее, держа во рту пучки булавок, иногда встав на колени. Остальные, отойдя на несколько шагов, восклицали: «Que c’est ravissant, madame!» («Как восхитительно, мадам!») По окончании примерки всех ждало угощение – портвейн и пирожные: у госпожи Лидиг было заведено щедро награждать тех, кто ей служит. Бывало, что доставала она из кармана горсть изумрудов. «Такова была награда мастерам за примерку», – вспоминала потом Мерседес.

Неудивительно, что такая яркая натура не признавала единообразия в одежде. Рита Лидиг одевалась не современно и не модно – ее наряд всегда был вне какой-либо эпохи. Он отражал ее характер: Рита любила парчу и бархат, изысканное кружево и, несмотря на переменчивость моды, хранила верность однажды придуманным ею платьям. Не в ее правилах было заказывать один уникальный образец; она заказывала сразу несколько, и они различались лишь незначительно – материалом, плетением кружева, деталью фасона. Часто по ее просьбе шили 25 почти одинаковых плащей. Страсть, которую госпожа Лидиг питала к одежде, не имела ничего общего с бахвальством – напротив, она ощущала себя художником, создавшим гениальную картину. Вместо пеньюара у себя в спальне она надевала подобие широкой юбки из цельного куска кружевной ткани XI века, за которое заплатила ни много ни мало 9 тысяч долларов. Была в ее гардеробе и повседневная одежда – черные бархатные платья, и вечерние наряды с глубоким вырезом и открытой спиной, а также всевозможные куртки, плащи из редчайшего материала, которые днем она носила с бархатной юбкой, а в вечернем варианте сочетала с широкими атласными брюками. Ночные сорочки и исподнее украшались медальонами из тончайшего, будто прожилки осеннего листа, кружева на античные сюжеты. Были у нее легкие, невесомые кружевные мантильи; туники, тяжелые, будто доспехи; кофточки из расшитого батиста или коклюшечного кружева с очень высоким воротом; тонке, как паутина, чулки с диковинными кружевными вставками; юбки с узором в виде роз, шапки из собольего меха, турецкие фески из каракуля и, наконец, зонт с усыпанной бриллиантами платиновой ручкой, на которой было выгравировано «Рита».

Ходить пешком она не любила, но туфель при этом имела три сотни пар, причем такие, каких прежде не видывал свет, работы сапожника Пьетро Янтурни, хранителя обувной коллекции парижского Музея Клюни. Он был человеком весьма экстравагантным и обладал удивительным талантом делать обувь идеальной формы и очертаний, легкую, грациозную, как скульптура. С клиентами он вел дела несколько необычным образом: вначале требовал залог в тысячу долларов, из которого потом вычитал затраты на изготовление и перевозку каждого сапожка или башмачка; при этом обувь доставляли порой спустя два, а то и три года. Однажды он сделал гипсовые слепки стоп заказчика и уже по ним кроил обувь; материал в его руках был податливее глины, и туфли получались как будто из тончайшего шелка. Для Риты Лидиг он изготовил обувь из бархата XI–XII веков, с мысами либо длинными и острыми, либо квадратными, с квадратной же пяткой. И выходные туфли, и домашняя обувь были расшиты золотом и серебром, порой украшены кружевной аппликацией и дополнены гетрами из тончайшей кожи, сидевшими так ладно, будто они были сделаны из шелка. Рита Лидиг собирала коллекцию скрипок, и, увидев ее, Янтурни придумал использовать легкое дерево, из которого создавались эти музыкальные инструменты, для изготовления деталей обуви, и у него получились туфли легче страусового пера. Эти туфли Рита хранила в сундуках, изготовленных в Петербурге, обитых снаружи кожей, а внутри – кремовым бархатом, запирая их на несколько увесистых замков.

Ее эпатажное, непредсказуемое поведение не ограничивалось выбором наряда. Она была как черная королева Медичи – своенравная, жадная до наслаждений. По натуре горячая латиноамериканка, с подругами она вела себя довольно бесцеремонно и постоянно впутывалась в истории. Перфекционизм доводил ее до того, что, заказав какую-либо вещь, она порой раз пятьдесят отправляла ее обратно в ателье и принимала, только когда выполнят все ее пожелания. Тем, кто был с нею рядом, ничего не оставалось, как соответствовать высоким стандартам, ведь малейшее несоблюдение установленной ею нормы хорошего вкуса она принимала как оскорбление. Она не терпела жаргонных выражений, а оказавшись в плохо обставленной комнате, впадала в уныние. Она была натурой сверхчувствительной, ее поклонение красоте носило характер почти религиозный, она отдавала ей всю душу, ради нее пускалась в скитания. Скука была ей неведома. Природа наделила ее адвокатским умом: она умела четко сформулировать свои контраргументы и едко парировать любое суждение, легко отметала претензии и жалобы. Чувство юмора обеспечивало ей преимущество над оппонентом. В политике она придерживалась радикальных взглядов: во главе общества суфражисток боролась за женское равноправие, яро отстаивала право на аборт (задолго до того, как о проблеме стали говорить открыто), требовала остановить торговлю наркотическими средствами, притом что позднее ее погубило пристрастие к морфию. Однажды лошадь, впряженная в ее экипаж, понесла, и Рита получила травму, от которой не оправилась до конца дней, однако она всегда держалась мужественно и сохранила присущее ей очарование.

Мало смысля в делах, Рита Лидиг к концу жизни обросла долгами и, не имея возможности платить по счетам, обратилась за помощью к сестре, чтобы та помогла ей разобраться с расходами. Мерседес де Акоста, заглянув в записи, ужаснулась: «Тысяча долларов на цветы! Куда тебе теперь все эти белые цикламены, лилии, гардении и ландыши?» Рита зарыдала: «Ничего другого я от тебя и не ждала! Зачем ты лишаешь меня красоты? Лучше лиши меня пищи, урежь расходы на мясника, но моих белых цветов я не отдам!»

В итоге дом Риты Лидиг вместе со всем убранством пошел с молотка. Фламандские гобелены выкупила галерея Дювин за 41 тысячу долларов, но этого не хватило на то, чтобы рассчитаться с кредиторами. Проведя ревизию и поняв, что она должна всем и вся, она пришла в ужас и была вынуждена, к величайшему стыду, объявить себя банкротом. Но самые подлые удары судьбы были еще впереди: внезапно от нее отвернулся высший свет, настолько же консервативный, насколько непостоянный, представителям которого, прежде возносившим Риту на пьедестал, были неведомы доброта и сочувствие.

Она влюбилась в человека по имени Перси Стикни Грант, настоятеля церкви Вознесения на углу Пятой авеню и 11-й улицы. Епископат в лице епископа Мэннинга строго запретил священнослужителю жениться на разведенной женщине, Грант мог сложить с себя сан, но предпочел расторгнуть помолвку. Лидиг сочла это предательством; ее иллюзии в очередной раз рассыпались в прах.

Когда в 1928 году, за год до ее смерти, я повстречался с ней в Нью-Йорке, она на вид нисколько не постарела, была свежа, как гардения. К удивлению своему, я узнал, что она не стесняется носить днем черное бархатное платье с глубоким вырезом, выставляя напоказ упругие округлые перси, – и это в то время, когда в моде была плоская, как у подростка, грудь. Она напоминала мне большую китайскую кошку, все движения которой отточенны и нервны, а от нее самой исходит сияние.

Мне и в голову не пришло, что она смертельно больна и говорит со мной, превозмогая физические муки. Когда ей делали операцию, на электрическом операционном столе случилось короткое замыкание, и до конца жизни она ходила с ожогом, не могла лежать на спине. Но вынужденная терпеть немыслимую боль, она тем не менее не жаловалась и не винила всех подряд: «С каждым могло случиться. И пережить мучения тоже дано каждому: так мы становимся сильнее». Пострадавшая от рук беспечных и неумелых врачей, Рита Лидиг вскоре пристрастилась к морфию. Многолетним ее страданиям пришел конец в октябре 1929 года: она скончалась в Нью-Йорке, в отеле «Готэм». В последний путь ее проводила сестра Мерседес. Под конец жизни она вновь обратилась к католической церкви. Едва ли она уверовала: думаю, в ней говорили ее испанские корни – оторваться от родины она не могла никогда. Когда Рита лежала на смертном одре, Мерседес попыталась обмахнуть ее веером; приоткрыв глаза, Рита Лидиг произнесла: «Что ты делаешь?» «Обмахиваю тебя, не бойся», – пролепетала сестра. «Веер испанский?» – строго спросила больная. Это были ее последние слова.

После смерти сестры Мерседес де Акоста пожертвовала Бруклинскому музею и Метрополитен-музею вещи из личной коллекции госпожи Лидиг – можно не сомневаться, что наряды и аксессуары из ее удивительного гардероба попали в надежные руки. Хотя для современного человека все эти фасоны, эти шляпки и распашные кофточки чересчур пикантны, хотя они ассоциируются исключительно с предвоенным Нью-Йорком и Парижем и вместе с ними преданы забвению, все же в них ощущается неподвластный времени испанский характер, строгий, бескомпромиссный, – тот, который, сегодня, пожалуй, больше всего прослеживается у величайшего портного современности, испанца Кристобаля Баленсиаги.

Как и многих великих людей, Риту Лидиг при жизни травили, о ней распускали слухи, но ей нельзя отказать в умении всегда оставаться собой. Сарджент как-то сказал, что у Старого Света эта женщина позаимствовала грацию и красоту, а у Нового – смелость и стойкость духа. Фрэнк Крауниншильд из «Vanity Fair» писал о ней: «Наделенная красотой, шармом, задором, но преследуемая столькими бедами, она, конечно, не была по сути воплощением своей эпохи. Она пришла к нам из другого времени – сошла со страниц романов Бальзака, повестей Тургенева и Мопассана. При мысли об этой измученной женщине с искалеченной судьбой, которая стойко приняла ее вызов, на ум невольно приходит мадам Бовари». Говоря о Лидиг, Крауниншильд вспоминает и бальзаковскую героиню герцогиню де Ланже: действительно, здесь и любовь к роскоши, и мечтательность, и религиозность. Не поскупился на похвалу в ее адрес и скульптор Фредерик Макмонис: «Немногие из нас способны вырваться из плена иллюзий и мнимых сил эпохи… Она сумела прожить жизнь по-своему праведную – оставим в стороне наши принципы… Она сумела стать удивительной личностью, уникальным человеком, излучающим добро, наделенным мудростью и совершенным чувством стиля, которые выручали ее в трудную минуту. Она была венцом нашей цивилизации».

Глава VIII

О прекрасных и обреченных

За те годы, что мне довелось прожить, ни одной эпохе не досталось стольких обидных, гадких оплеух и едких насмешек, сколько 20-м годам. И совсем немногие мои современники склонны, как я, считать это десятилетие одним из самых ярких и важных в нашей истории. Анализируя это время, можно обнаружить множество параллелей с нашим, также послевоенным, беспокойным и противоречивым. В литературе тон задавало первое «потерянное поколение». Многие решили строить свою жизнь на переменчивых ложных ценностях, или материальных и эпикурейских, или исполненных детских мечтаний. Как и сегодня, женщины стриглись коротко. С юбками иначе: тогда они укоротились до колена, теперь же, напротив, предпочтение отдается длинному подолу – видимо, просто потому, что в период с 1914 по 1918 год такого затишья в моде, как в годы Второй мировой войны, не случилось. Красота в мире была всегда; я убежден, что на самом деле стиль и мода неприличными не бывают: если женщина соответствует стандарту, принятому в определенный период, она обретает особый шарм и убежденность в том, что поймала дух времени. Следуя моде, внутренне ощущая ее неразрывную связь с эпохой, она творит свою судьбу.

20-е годы для меня исполнены бесконечного очарования. Пролистывая журнал мод 1926-го или 1927 года, мы прежде всего поражаемся той простоте, с которой иллюстратор изображает шикарных женщин в платьях-коконах, изящно сжимающих в пальцах длинный мундштук. Коротко подстриженные волосы скрывает шляпка-колокольчик, по рукам струятся сверкающие цепи, с ушей свисают длинные, как цветки фуксии, серьги – вот зарисовка той эпохи.

Правда, обычно эта эпоха вызывает у нас более опасные ассоциации: пьеса «Зеленая шляпа», немой фильм «Наши танцующие дочери», самогонный джин, мото– и авиаспорт, бесшабашное мальчишество, гангстерские разборки, распутство. Мы забываем, что это была эпоха творчества. Мы без труда назовем целый список имен – это будут писатели, художники, театральные и киноактеры, оставившие ярчайший след в искусстве. В литературе в это время блистали Хаксли, Вирджиния Вулф, Форстер, Фицджеральд, Фолкнер, Хемингуэй и Торнтон Уайлдер, на экране – Грета Гарбо, Глория Свенсон, Чарли Чаплин; равных им звезд с тех пор на небосклоне не появлялось. В искусстве царил дадаизм, Пикассо увлекся кубизмом, творили Пауль Клее, немецкие экспрессионисты и Константин Бранкузи. В спорте пришла пора теннисистки Сюзанны Ленглен, выходившей на корт в шикарнейшем наряде – алом тюрбане и тунике до колен. Театральные подмостки принадлежали Ноэлу Кауарду, Гертруде Лоуренс, Хелен Хейз, Пиранделло и Юджину О’Нилу, сумевшим как раз в эти годы явить миру свой талант – писательский либо актерский.

Америка тогда засматривалась на картинки из жизни чернокожего Гарлема в «Vanity Fair», которые выходили из-под пера Мигеля Коваррубиаса. Карл ван Вехтен совсем недавно написал свой «Негритянский рай». На всю страну гремел бродвейский мюзикл «Дрозды», манил огнями клуб «Коттон» – словом, негритянские мотивы были повсюду. Люди приезжали в Гарлем к полуночи, наводняли ночные клубы и отдавались вихрю сложнейших новомодных танцев, которые в этом антураже казались весьма органичными. Гостям хватало сил до самого рассвета. Джаз в упрощенной, популяризированной форме пользовался у белых небывалой популярностью, теперь же многие из них спешили приобщиться к джазу подлинному, исконному. В богатые дома приглашали чернокожих наставников, чтобы они учили чарльстону и блэк-боттому. Медленно и неуверенно гарлемская лихорадка охватила весь Нью-Йорк и перекинулась на Париж; открылись черные клубы на Монмартре, стало модным заключать смешанные браки. Негритянская мода брала верх над белой: одежда чернокожего населения Америки стала образцом для подражания.

В интерьерах все больше ощущалось влияние Китая: комнаты в домах были завалены безделушками всех эпох и династий – от Мин до Тан. Были здесь и ширмы из лакированного дерева, за которыми скрывались лакированные же кофейные и сервировочные столики, иногда даже стены были «под лак». Фигурки китайцев поддерживали абажуры в форме пагоды, здесь же стояли толстостенные банки от эдисоновского аккумулятора, из которых торчали позолоченные цветки лотоса, или широкие вазы с сушеными цветочными бутонами, на которых красовались выполненные золотой краской штрихи. Пол был, как правило, устлан парчовыми подушками, украшенными по краям декоративными – из ткани и ваты – виноградными гроздьями.

Подмечено, что облик женщины меняется до неузнаваемости всякий раз, когда случается война. После Французской революции к власти пришли свободные греческие туники; своя мода, так называемый нью-лук, возникла после Второй мировой войны, а что касается войны 1914 года, то в представлениях о женственности произошли коренные перемены. Прежде всего они коснулись силуэта: он стал прямым, возникла мода на плоскую грудь, и едва ли это объяснимо лишь кубистскими тенденциями в живописи или творчеством Фернана Леже, сплетавшего орнаменты из труб. Модернизм стал отчетливо проявляться в моде начиная с 1918 года.

Отчасти вестницей грядущих перемен стала уже упомянутая супруга Вернона Касла, но ее нововведения были лишь тенью более радикальных преобразований, в результате которых престол с полным правом заняла Коко Шанель. Благодаря ей женщина XX века совершенно перестала быть похожа на женщин прошлого, теперь полностью преданного забвению; наряды этого времени не содержат элементов иных времен. Пышность и великолепие казались атрибутами эпохи королевы Анны, давно почившими вместе с ней.

Если еще 30 лет назад на одну юбку уходило 10 метров материи, то теперь хватало одного. До Шанель ни одному модельеру не удавалось убедить клиента в том, что выглядеть скромно куда выгоднее, чем вычурно, – ровно с таким подтекстом вводила Коко свою новую униформу. На смену корсетной роскоши пришло стремление к простоте, удобству и свободе.

Обычно появление этого фасона связывают с послевоенным расцветом женской эмансипации. В 1920 году появились суфражистки. Новые лозунги подкреплялись в том числе и нарядами. Добившись равенства перед законом, в экономике и политике, женщины тут же стали стремиться выглядеть как мужчины, и это стремление Шанель вовсю поощряла. Дамы эдвардианской эпохи, может, и обладали роскошной внешностью и точеной фигурой, но одно им было совершенно чуждо: стремление выглядеть молодо. Идеалом нового времени стал юный мальчишеский облик. Лилиан Рассел, блиставшая в пышном платье, теперь стала изгнанницей. Подолы юбок, будто столбик термометра на солнце, поднимались все выше и выше, волосы теперь стригли «под фокстрот» или «под мальчика», все короче и короче, шляпки все более походили на колокольчики. Наконец, к концу 20-х годов утвердился приоритет в одежде, строже которого был только стандарт формы для заключенных. Интересно, что восьмилетнюю девочку, модную светскую львицу, барышню 18, 20 или 58 лет одевали по большей части одинаково.

Ларошфуко однажды заметил, что в искусстве стареть преуспели немногие. Дело в том, что в 20-е годы в этом искусстве не было никакой надобности: тогда женщины только и делали что молодели, как будто под влиянием моды время пошло вспять.

Женщиной нового времени в полной мере была герцогиня Пеньяранда, испанская красавица, появлявшаяся на публике в короткой белой жакетке с глубоким овальным вырезом и юбке, едва доходившей до колен. На ногах у нее были кремового цвета чулки и белые атласные туфли на каблуке высотой шесть дюймов, острее толедского клинка. Лоснящиеся волосы были туго перехвачены и стянуты в пучок, как у матадора. Цвет лица у герцогини очень шел к чулкам: от испанского солнца оно было смугло-коричневым, как йод. Улыбаясь живо и ярко, она обнажала два ряда жемчужных зубов – в дополнение к тем жемчужинам с голубиное яйцо, ожерелье из которых украшало ее шею. Эта бескомпромиссная простота – загар, белое платье – подчеркивалась идеально прямой осанкой и оставляла неизгладимое впечатление.

Герцогиня Пеньяранда представляла довольно обширный круг женщин, предпочитавших самостоятельно придумывать фасоны, на которые потом заглядывались модельеры, – именно так, и никак не наоборот. Будучи наделены вкусом, оригинальностью и несомненным художественным чутьем, а также имея кое-какой доход, такие женщины любую свою фантазию легко превращали в произведение искусства.

В этом кругу женщин нового типа особенно выделялась миссис Реджинальд Феллоуз, всем известная как Дэйзи. Наполовину американка, наполовину француженка (вторая, галльская половина в ней явно преобладала), она большую часть времени прожила в Париже, время от времени совершая путешествия на другой берег Ла-Манша. Это была весьма известная особа и первая модница, с той оговоркой, что модницы склонны часто менять гардероб, она же, напротив, сумела приучить себя к простоте и тем самым покорить весь мир. Дамы шипели от зависти: днем и вечером она могла появиться в одном и том же платье. Пальто с блестками и смокинг мужского покроя – все это придумала Дэйзи Феллоуз. Смокинг с зеленой гвоздикой в петлице она надевала часто и охотно, и неудивительно, что вскоре он поистрепался. Но в любом наряде, на любом торжестве Дэйзи Феллоуз выглядела традиционно подтянутой, лощеной, элегантной. Волосы, независимо от длины, были гладко зачесаны или собраны в пучок. Она была само спокойствие и степенность, будто только что сошла с борта личной яхты (которая у нее наверняка имелась).

Особое удовольствие Дэйзи Феллоуз получала, выставляя окружающих женщин круглыми дурами: на приеме в гуще блистательных нарядов она одна появлялась в простом льняном платье. Таких льняных нарядов, несмотря на простоту кроя и полное сходство, она в своем гардеробе имела десятки, разных цветов, с декором из самоцветов: манжеты были усыпаны изумрудами, горловина – корундами, воланы – бриллиантами. Драгоценности она надевала даже с пляжным костюмом. В то время как на скачках конкурентки облачались в широкополые шифоновые или легкие соломенные шляпы, из которых торчали фонтаны перьев, Дэйзи Феллоуз нередко замечали с непокрытой головой. В результате неизбежно казалось, будто остальные излишне тепло, не по погоде одеты. Миссис Феллоуз явно нравилось примерять на себя «образы», хотя рождались они непоследовательно, будто в вихре маскарада. В час, когда самые шикарные из женщин, роскошно одетые, съезжались на очередной коктейль в урчащих лимузинах, она в аккуратном плаще и юбочке шла пешком, наслаждаясь теплотой вечера и направляясь на угол Вандомской площади, где ее ждал тайный кавалер. Пикантная картина, не правда ли? Однажды, когда ее представляли в Букингемском дворце, Феллоуз твердо решила, что принятые по такому случаю у дам белые и пастельные тона ей категорически не подойдут. Она часто облачалась в траур: как у всякой француженки, у Дэйзи было весьма разветвленное родословное древо, беглого взгляда на которое ей хватало, чтобы понять, что за очередной родственник – седьмая вода на киселе – скончался, ничуть ее не опечалив. Так и на сей раз она, обсудив вопрос похорон, поспешила ко двору в блестящем черном платье с рискованно коротким подолом и черным треном, украсив прелестную головку подобием эмблемы принца Уэльского – тремя черными страусовыми перьями.

Однажды, придя на вечеринку с танцами в черном тюлевом платье, обильно украшенном страусовыми перьями, она попала в ситуацию, для дам чрезвычайно неловкую, хотя и нечасто случающуюся: другая гостья была точно в таком же наряде. Дэйзи и бровью не повела. Она прошлась по залу, побеседовала с гостями, где-то раздобыла ножницы и срезала с платья все перья. Когда ее пригласили танцевать, она решительно сжала в кулак пучок срезанных перьев и принялась обмахиваться им, будто веером, – да, выходить с честью из трудных обстоятельств она умела.

Прошу прощения у «безликого Фредди», что позаимствовал его набросок миссис Реджинальд Феллоуз

Экзотические мотивы в моду 20-х годов проникли прежде всего благодаря принцессе де Фосиньи-Люсинж, которую многие знали как Баба. Эта удивительно интересная личность по праву заняла свое место среди наиболее эксцентричных людей поколения. Влияние этой женщины ощущается до сих пор. Она родилась в Англии и до замужества носила фамилию д’Эрланже. Рыжеволосую мать ее в Англии знали как художницу по интерьерам, и в их фамильном доме на Пикадилли (когда-то давно, кстати, принадлежавшем лорду Байрону) водились стеклянные шары, цветки, сделанные из ракушек, мебель из перламутра и удивительные модные приспособления, по дешевке приобретенные у торговцев на Каледония-стрит. Сама того не сознавая, Баба умела творить чудеса, причем с самого детства. На прогулку по Лондону ее выводила не типичная английская няня, а турок-мамелюк в цветном халате с тюрбаном на голове, державшийся как ее личный паж и следовавший за ней повсюду. Платья у девочки были сплошь златотканые – впоследствии в таком платье, как писала пресса, «из литого золота», она выходила замуж за принца Жан-Луи де Фосиньи-Люсинжа.

Баба чем-то напоминала арапчонка. На лице с заостренными чертами всегда лежала чуть заметная печать тоски. Глаза внизу были густо подведены черным, длинные ногти выкрашены темно-красным лаком. Молодая и красивая, она даже на залитом солнцем пляже умудрялась предстать женщиной-загадкой. Она часто надевала на голову феску – плосковерхую шляпку без полей, вроде тех, с которыми сидят попрошайки, а к костюму прикалывала виноградные гроздья из драгоценных камней.

В юности Баба Люсинж была почти неразлучна с Полой Геллибранд – красавицей, которую вывела в свет мать принцессы. Пола по натуре была барышней искренней, почти как воспитанница пансиона, но по прихоти судьбы родилась фантастически красивой и утонченной. Огромные синие глаза, окруженные темно-бежевым ореолом, выглядели всегда томно, как будто она щедро накладывала косметику.

Голова Полы имела идеальную овальную форму, и это превращало ее в героиню картин Модильяни. Руки у нее были необычайно длинные и гибкие, волосы золотистые, кожа бледная – в общем, девушка выгодно контрастировала с роковой восточной красавицей Баба. Попав под влияние принцессы, Пола превратилась в даму еще более экзотическую: веки покрывала вазелином, носила нянюшкин чепец, а на собственную свадьбу нарядилась монахиней.

У Баба была еще одна подруга – мадам Лилия Ралли, тщедушная гречанка, разбиравшаяся в моде не хуже парижанок. Всякий раз, когда Париж провозглашал новые законы стиля, она демонстрировала их в своей индивидуальной редакции. Не каждый, создав образ, способен ему следовать, но если говорить о мадам Ралли, то ее отличали безошибочное чувство стиля, жизнерадостность и твердый аналитический ум. Она твердо решила, что платья она станет носить простые, но к ним должно прилагаться множество аксессуаров, украшений и причудливые шляпки. Среди всех знакомых мне женщин никто не одевался лучше ее: во что конкретно она была одета, за 25 лет не запомнил никто, но никто не сомневался, что выглядит она потрясающе. Только людям, высочайшей волею допущенным в чертоги моды, дано по достоинству оценить случайно доставшийся Лилии Ралли дар и свойственную ей скрупулезность в мелочах. Вот наглядный пример того, как она чувствовала игру контраста: время от времени меняя цвет волос, она принципиально не красила ногти лаком, да и в целом косметикой пользовалась изредка и умеренно, повинуясь настроению.

Мода на все крупное, большое появилась благодаря леди Ии Абди. В ней было шесть футов роста; она любила носить соболью накидку до пола, фетровые шляпы с широченными полями, лишь слегка прикрывавшими роскошные белокурые волосы, блеск которых подчеркивало длинное бархатное платье. Она всячески подчеркивала свой высокий рост.

Говоря об экзотических дамах, трудно обойти вниманием маркизу Казати, бледную как смерть, рыжеволосую и черноглазую: зрачки ее были огромными от настоя белладонны, она не только подкрашивала глаза черной тушью, но и обклеивала по окружности черной пленкой. Уроженка Милана Луиза Амон вышла замуж за Камилло Казати, потомственного псаря, заядлого охотника, председателя римского жокейского клуба; в среде охотников-аристократов ее поначалу сочли серой мышью, которая всегда и во всем будет покорна мужу. Никто не мог и представить, как эта барышня преобразится: мышиная шевелюра станет огненной, ресницы станут длиной с павлиньи перья. Фасоны нарядов она придумывала себе сама: удивительным образом соединяла лоскуты искусственного меха, голову туго обматывала кружевами и шелком, так что она напоминала кратер потухшего вулкана. Луиза приобрела себе раба из Туниса по имени Гарби, экзотический наряд которого стремился к полному отсутствию такового. Она стала жить на широкую ногу, так что к ее дому на улице Пьяменти выстроилась очередь из самых знатных гостей. На обеде, который она давала для принцессы Мюрат в честь канонизации Жанны д’Арк, случился скандал: одного из гостей уличили в шулерстве. Обстановка, где проводили досуг представители итальянских аристократических домов, была весьма экзотической: по гладкому каменному полу ползали змеи, а однажды в салоне гости обнаружили большую коричневую обезьяну. «Как можешь ты держать с собою рядом это отвратительное зловонное создание!» – жалобно воскликнула знакомая. Маркиза в ответ вытащила из вазы ветку темной сирени и просунула сквозь прутья золоченой обезьяньей клетки, и обезьяна ухватилась за стебель. «Теперь видишь, – торжествующе произнесла она, – какая прелесть! Она как будто сошла со старинной китайской картины».

Маркиза Казати. С благодарностью Больдини, 1909 год

Вкусовые предпочтения маркизы Казати нельзя назвать в чистом виде чудачеством. Действительно, у нее в доме стремление к красоте неизбежно брало верх над соображениями удобства, но в этой пустоте, в этом обилии алебастра (повсюду стояли огромные, подсвеченные изнутри вазы, заполненные розами, – прообраз современных торшеров с алебастровыми абажурами) ощущалась какая-то солидность. Кроме того, светильники у нее помещались также в шарах из янтаря или горного хрусталя. Она также приобрела Розовый дворец в парижском пригороде Ле Везине, ранее принадлежавший графу Роберу де Монтескье, а несколько позже воссозданный на авеню Фош маркизом Бони де Кастелланом: женатый на дочери американского финансиста Анне Гулд, он регулярно устраивал там роскошные званые вечера. Купленный дворец маркиза Казати обставила так, чтобы он соответствовал ее экзотической натуре. Всю жизнь она провела в поисках прекрасного. Однажды, позвонив по телефону другу, пригласила его отправиться с ней за покупками, поскольку ей вдруг захотелось «чего-нибудь оранжевого». Весь день маркиза только и делала, что ходила и бормотала: «Я же точно знаю, какой мне нужен цвет!» Заглянув в добрую дюжину лавок, где продавали материю, камни, краски (в общем, все, кроме конечно же апельсинов), они так ничего и не нашли, но маркиза не сдавалась, и под конец дня в антикварном магазине вдруг набрела на рыжий эмалированный портсигар от Фаберже. Только тогда она, довольная, вернулась домой.

Из головных уборов в ее гардеробе имелись шляпки с верхом из тигровой шкуры, а также корзина из золотой бумаги, которую, перевернув, можно было носить на голове. Все это было оторочено кружевами и надевалось к бархатному платью с длинным треном. Однажды – дело было лютой зимой – я пригласил ее в деревню, она приехала в золотых плоских туфлях и фланелевых брюках, а голову ее украшала огромная ковбойская шляпа.

На балах-маскарадах маркиза Казати превосходила самое себя: костюмам ее позавидовал бы сам великий фантазер Леон Бакст. Во время одного из выходов ее сопровождал слуга-негр, которого она распорядилась покрыть золотой краской; в другой раз она вошла в зал, ведя на цепи леопарда. Самой масштабной из ее маскарадных идей, однако, не суждено было воплотиться в жизнь. На этот раз бал давал граф Этьен де Бомон; маркиза твердо решила, что нарядится в костюм святого Себастьяна, причем электрифицированный: на ней будет кольчуга, утыканная сотнями стрел, и в момент, когда она входит в зал, эти стрелы должны заиграть огнями. Утром накануне бала она прибыла в поместье графа де Бомона и с разрешения хозяина вместе с многочисленными слугами и электриком заняла боковой флигель. Из багажа помимо всего прочего у нее были плитки для кипячения воды: она любила, покуда продвигаются приготовления, выпить чашку-другую чая или кофе. Наконец макияж был готов, волосы украшены многослойным нимбом; маркиза облачилась в трико, на нее надели доспехи, застегнув на висячий замок. Но едва дали ток, как случилось непоправимое: костюм, который должен был засветиться мириадами огней, закоротило, от удара током маркизу швырнуло вверх и перевернуло через голову. Ту вечеринку она пропустила, отослав де Бомону лаконичное письмо: «Milles regrets» («Тысяча сожалений»).

Однако сказать, что маркиза о чем-то жалела, нельзя. По части финансов она всегда была слаба: когда у нее закончились средства, а нужно было оплатить услуги гондольера, она подарила ему жемчужный браслет. Неудивительно, что, промотав не одно, а несколько состояний, она в конце концов осталась без гроша в кармане (если не считать скудной помощи от пары преданных друзей) в стране, которая теперь воевала против ее родины. Лишившись солнца, тепла и прежней роскоши, маркиза тем не менее умудрялась жить интересно и ярко.

Маркиза Казати

Вид обнищавшего и опустевшего Лондона не сломил ее духа: туфли истоптались, завязки на шляпке порвались, но манеры по-прежнему были безупречно величавыми. Будучи осведомлен о высоких качествах маркизы, я однажды попытался у нее узнать, кто из женщин, по ее мнению, одевался лучше всех. «Сесиль Сорель, – невозмутимо ответила маркиза, – никто из ныне живущих дам не разбирается в нарядах так, как она. Начиная с 80-х годов XIX века она всегда точно знала, что нужно носить, причем не просто умела выбрать достойный наряд, а могла, взяв в руки иглу, нитки и ножницы, любой наряд превратить в достойный».

Как-то зимой, во время войны, я отправился к ней в тот самый старый байроновский дом на Пикадилли, намереваясь позвать к себе отобедать. Оказалось, в бывшем особняке теперь устроили квартиры; маркиза находилась в своей комнате на верхнем этаже, сидела у стола и мазала веки темной пудрой. На ней, как и много лет назад, был костюм из полубархатной ткани.

«Прежде чем я уеду, надо спрятать эту электропечь, подарок друга. Уберем с глаз долой – соседи не узнают и не выставят мне счет за перерасход электричества». Она открыла буфет, и моему взору предстала картина полного упадка: старые искусственные цветы, несколько сломанных часов, бутыли с метиловым спиртом.

«Ужасный сегодня день. Куда ни глянь, всюду дьявол», – пробормотала она, возясь с ключами.

Когда мы приехали ко мне, она скоро отогрелась и заулыбалась довольно, как дитя. «Давайте же наслаждаться всем, что нас окружает! Вот добрый стакан хереса – редкость в наши дни… камин… а как прекрасен этот запах розмарина!» И она гордо, будто королева, вскинула голову, жесты стали резкими и смелыми. Кипучий упрямый дух вдруг облагородил этот чепец-корзину из черного атласа и превратил потрепанную матерчатую розу в прелестный аксессуар. Передо мной сидела величайшая из женщин, которая, благодаря воле и мужеству смогла вознестись над заурядностью, сумела в бедности найти благородство.

Лили Лэнгтри. Во времена короля Эдварда по земле бродили женщины-исполины

В противоположность дамам вроде маркизы Казати, с одной стороны, ставшим в 20-е годы «белыми воронами», с другой – отразившим черты поколения, пусть и самые странные, Дадли Уорд, как и герцогиня Пеньяранда, полностью воплощала в себе идеалы красоты и шарма, свойственные новому времени. Появись она в лондонском свете двадцатью годами раньше, все вокруг сказали бы, что она похожа на недокормленного мальчика-посыльного: в эпоху короля Эдуарда по земле ступали крупные женщины. Элис Кеппел, Лили Лэнгтри, Максин Эллиот, когда-то проплывавшие по Гайд-парку мимо статуи Ахилла, были дамы рослые, как кельтские воительницы, как ожившие фигуры с кораблей викингов.

К тому моменту, как внук короля Эдуарда вырос и стал принцем Уэльским, идеальные женщины прошли полный цикл эволюции, они успели уменьшиться в размерах и стать скорее не «выпуклыми», а «вогнутыми».

Среди них наибольшим обожанием пользовалась конечно же миссис Дадли Уорд. Таких, как она, в истории прежде не было: по части привлекательности с ней не могли бы тягаться даже древние Юноны с точеными фигурами. Природа одарила ее уникальным сочетанием: очарованием девочки-подростка и утонченностью шестнадцатилетней барышни. Фигура ее была как у студента-гребца, а ладони большие, как у героя «Над пропастью во ржи». Она делала стрижку «фокстрот» и носила в основном пиджачные костюмы в клетку, иногда вставляя в петлицу цветок садовой гвоздики. Вынув папиросу из золотого портсигара, она сначала ею по нему слегка постукивала, и при этом начинали звенеть золотые цепочки браслетов. Только после этого она закуривала, и возникало впечатление, это подросток, который всем хочет показать, что научился курить как большой.

Впрочем, такие мужские повадки в духе Весты Тилли были напускными, а под ними скрывался колоссальный женский шарм. Вечером наш мальчишка-посыльный вдруг облачался в красно-белое льняное платье, в волосах появлялся красный бантик. Сопровождали миссис Уорд одетые в тон малолетние дочери. У нее были огромные, как две улитки, глаза с застывшим в них вопросом, лицо – как у фарфоровой розово-белой куклы, голосок тонкий и пронзительный. Если мужчине посчастливилось оказаться рядом, ему казалось, будто она целиком им поглощена – мало того, нуждается в его защите. Главный секрет ее шарма состоял в том, что, несмотря на юность, на бесхитростный характер, деловитость и неприятие всего напускного, в ней было что-то трагическое. Взгляд ее был как у молодого олененка и вызывал легкую оторопь; когда она смеялась, казалось, что ее улыбка вот-вот сменится гримасой ужаса; даже в голосе звучал какой-то надрыв, на который неизменно отзывались струны сердца.

Миссис Дадли Уорд

У госпожи Дадли Уорд появился миллион подражательниц. Особенно значительное влияние она оказала на американское общество: манеры, свойственные ей, сегодня воспринимаются как типичные для американки. Послушайте, как визгливо переговариваются, гуляя с внуками, молодые бабушки, у которых в крашеных хной волосах прячется детский бантик; все они – карикатуры, пародии на уникальнейший персонаж, созданный этой женщиной. Она была настолько современной личностью, что, не будь она столь умна и не умей достойно принимать все превратности судьбы, кто-нибудь непременно одарил ее советом наподобие того, который дала герцогиня в «Идеальном муже» другой героине – Мейбл Чилтерн: «Вы очень современная девица, Мейбл. Пожалуй, даже чересчур современная. А это опасно. Можно вдруг выйти из моды».

Не менее «современной» была и Анита Лус; образ и ее героини из фильма «Джентльмены предпочитают блондинок», несомненно, надолго войдет в историю американского кино. Еще молодой девочкой, миниатюрной, компактной, она обнаружила, что ей не так-то просто выбрать себе одежду. На старых фото, где ее лоснящиеся черные волосы собраны в косички, она выглядит так, будто вконец устала от драпированных бархатных и плюшевых шляпок, широких плащей, юбок, горжеток и муфточек – словом, от фасонов, запечатленных в первых немых фильмах. Но пришли 20-е годы, а с ними и новая мода, и тут уже Анита Лус смогла развернуться, стать собой. Она постриглась под мальчика, надела матроску и впредь за платьями и головными уборами стала ходить в детский отдел. Одежда ее всегда была аккуратно накрахмалена, как у ребенка перед прогулкой, набриолиненная челка аккуратно уложена; на ремешках сверкали пряжки, сумка походила на школьный ранец, к тому же на голове была широкая бескозырка, а на рубашке – воротник, как у Питера Пэна. Словом, милее Аниты не было в целом свете. Она придумала собственную грамоту моды; она подчинялась этим правилам беспрекословно и всегда, и по части шарма с ней уже никто не мог соперничать.

Анита Лус, 1952 год

Появилась в 20-е годы и еще одна яркая американка, женщина-призрак – госпожа Кэрролл Карстерс. Она на долгие годы сохранила модную в ту пору фигуру и осанку: округлые плечи, соблазнительно манящие бедра и острые локти, которые было позволительно класть на стол. Совершенно прямые волосы плотно прилегали к голове, как атласный чепчик. Шляп она не носила – разве что шапочку-колпачок, сильно сдвинув ее на затылок. Вечерние ее наряды представляли собой различные сочетания блузки и юбки, впрочем, зачастую сшитых из плохонькой ткани.

За пределами круга этих законодательниц мод в 20-е годы вращались барышни из семейств нуворишей. Они танцевали чарльстон, любили кроссворды и отличались на удивление дурными манерами: дело в том, что в их среде грубость и неотесанность приветствовались. Некоторые юные обеспеченные дебютантки вели себя слишком напористо, любили подшутить над подругами и общались между собой на особом жаргоне эгги-пегги, или «поросячьей латыни», в присутствии тех, кому войти в их круг не дозволялось. Если вдруг вблизи появлялся нежелательный гость мужского пола, они вначале некоторое время дружно молча рассматривали его, а затем разражались презрительным хохотом. Если на вечере танцевали прекрасные классические танцы, то эти «штучки» тут же уезжали в модный клуб. На вечеринку они нередко прибывали, тараня своими мощными авто узорчатые кованые решетки, ломая ворота, сшибая каменные столбы. Одной горячей барышне даже удалось разнести таким образом дно декоративного пруда. Это горластое, развязное, наглое молодое племя было своего рода передовым отрядом, задачей которого было разрушить общественные устои. Нынешним молодым людям нормального воспитания опасаться нечего, они достаточно самостоятельны и независимы в суждениях.

Но тогда эта фривольно-экзальтированная атмосфера возникла, несомненно, под влиянием театра. В конце 20-х годов голоса молодых барышень, прежде нежно ласкавшие слух, погрубели от табака, сделались каркающими, надтреснутыми. Мужчины переняли утрированно рубленную манеру сценической речи, свойственную тогдашним известным, уверенным в своей неотразимости актерам, и во всем остальном также им подражали.

Теперь стало модно рассуждать в одинаковом тоне о делах и любовных историях, перемежая сплетни и исторические факты и сдабривая всё джазовым жаргоном, или, скажем, обсуждать архитектурные шедевры вроде мемориала принца Альберта, то и дело упоминая латинские названия растений. Влияние Ноэля Кауарда распространилось не только на Лондон, оно простиралось до Риксмансворта и даже до Пуны в Индии: бравые капитаны и полковники охотно перенимали постмодернистскую эстетику, получившую название «кэмп», и на досуге без конца сыпали именами исторических личностей от Жанны д’Арк до Мерлина – всё у них было «прелестно». В моду входили одобрительные высказывания вроде «мрак» и «жуть». Мужчины, вне зависимости от статуса, стремились подражать Ноэлю Кауарду, нося атласную облегающую одежду, делая идеальные стрижки, манерно держа сигарету, либо телефонную трубку, либо бокал с коктейлем.

Провозвестницей новой моды среди представительниц прекрасного пола была Гертруда Лоренс. Не будучи наделена от природы особой красотой, она, однако, сумела сделаться привлекательной в глазах мужчин. В ней в значительной мере воплотились дух и характер эпохи. Вся она была удивительным образом соткана из противоположностей. Голос ее был как мед, но мед слегка засахаренный. Загар успешно камуфлировал грубые, несколько обезьяньи черты ее лица. При этом платья она предпочитала длинные и просторные: они как нельзя лучше подчеркивали очертания ее тренированного тела. Чем более закрытым был наряд, тем более вызывающе он на ней смотрелся. Куря сигарету, она всем своим видом показывала, будто только что встала с постели и желает поскорее туда вернуться.

Ноэль Кауард, 30-е годы

Даже в 30-е годы на театральной сцене было полно экзальтированных персонажей а-ля Лоуренс или Кауард; они нашли место в тогдашних комедиях, авторы которых прекрасно уловили дух эпохи. В балете по-прежнему царствовал Дягилев, декораторами у него были Пикассо, Дерен, Брак и Пруна. Простота декораций, созданных Пабло Пикассо, разительно контрастировала с новаторством и бунтарством творений Бакста: краски стали грубее, примитивнее, появилось больше светлого ультрамарина, белого, алого, голубого. Часто можно было увидеть на подмостках блузу наполовину черную, наполовину белую. Появлялось все больше постановок на морские сюжеты, публика стала ездить на новый курорт Вильфранш-сюр-Мер на французском юге, а модные дамы, желая произвести фурор, нередко носили тельняшку.

Юные девы, так называемые почитательницы искусства, выпрямляли волосы и делали короткие стрижки, аккуратно подбривая затылок. У них были в почете велюровые куртки и свитера, юбки дирндль, широкие, сборчатые, темные с добавлением дерзкого акцента – голубого, оранжевого, ярко-зеленого. Образ дополняли туфли с ремешком. Эти барышни, богини районов Кингз-Роуд и Челси, обыкновенно уезжали в Италию, Америку, Францию и Германию учиться балетному искусству. Осознанно или нет, все они копировали специфический образ и фасон, настоящей первооткрывательницей которого стала миссис Огастес Джон.

Дорелия Джон пришла к нам как будто из древней истории, из Вавилона или Греции: в веке двадцатом до нее так не одевался никто. Ее костюмы напоминали наряды индианок и вместе с тем имели совершенно европейский вид, сочетая в себе классический крой с подлинно цыганскими мотивами. В искусстве воплощать в себе образ жизни никто не преуспел так, как Дорелия Джон; этот уникальный дар она сохранила на долгие годы. Безусловно, при муже-гении ей отводилась роль музы – все лучшее он так или иначе создал в том числе благодаря ей. Но и она была самостоятельной творческой единицей. За последние сорок лет она ни разу не изменила своему стилю, лежащему где-то вне времени и неподвластному его веяниям. Прошли годы, и она примерила роль пожилой дамы, словно не обращая внимания на то, какой фурор она производит своим появлением, как очаровывает всех присутствующих. Эта седовласая дама в алом переднике поверх синего хлопкового платья, прижимающая к груди корзину с собранными в саду фруктами, потрясает одним своим видом – подлинно библейским.

Миссис Огастес Джон

Дом ее, на мой взгляд, прекрасен, и это естественно: это дом настоящего художника. В нем все излучает красоту и у всего есть строго определенное назначение. Одно из окон украшает горшок с нарциссами – в наш век столь естественной красоты и не встретишь. В жизни Дорелия Джон, как подобает по-настоящему чистым, лишенным жеманства людям, благородна во всем, даже в быту. Изящество изначально присуще и корзине с хлебом, и тарелке с помидорами, и винной бутыли. Неотъемлемой частью прекрасного натюрморта, рассказывающего нам о семейной жизни, может быть даже уилсовский портсигар. Узнав, что я в восторге от ее дома, миссис Джон, вероятно, удивилась бы больше всех. «Какая чепуха! – наверняка воскликнула бы она. – На красоту мой дом нисколько не претендует. Беспорядок, не более того: на красоту у меня нет времени, на мне дети и хозяйство».

Надеюсь, дорогая Дорелия меня простит, но, если дом и не прибран, для меня это знак отсутствия жеманства и свойственной только ей беззаветной преданности делу. В ней нет ни толики самолюбования или наигранности, зато чувствуется прямодушие. Возможно, читатель, пробежав глазами эти строки, усомнится в правомерности моего восторженного отношения и решит сам взглянуть на интерьер семейства Джон. Он будет удивлен, не обнаружив никакой закономерности в подборе цветов. Действительно, красота здесь неочевидная, подспудная, невидимая, но ощутимая.

Этот дом не планировали обставлять особым образом; все нехитрые предметы интерьера в свое время приобретались по случаю, но они по-прежнему гармоничны. Картины в пароксизме щедрости куплены у друзей, книги – по необходимости. Вместе они постепенно и образовали неповторимую цветовую гамму.

Подоконник миссис Джон

Хозяевам нечего скрывать, они живут открыто и честно, и это ощущается в каждой детали, будь то бело-синие чашки на широком столике, банки с маринованными луковками, клубки шерсти, герань и кактусы на подоконнике; а на уровне форточек, на подвешенной на дереве кормушке из скорлупы кокосового ореха сидят птички. Здесь же стоит бюст Модильяни, голова его увенчана цветочным горшком. В углу прихожей громоздятся ящики с яблоками и клюшки для крокета – зрелище естественное и трогательное.

Каков бы ни был окружающий человека мир, в нем всегда действует правило: деньги – не мерило вкуса. Дворец миллионера, где нет вещей, любимых хозяином, будет выглядеть бездушной громадиной; хижина бедняка, как и наделенного вкусом богача, в равной степени прекрасна.

Так, например, убранство дома в Билиньяне, где обитали Гертруда Стайн и Элис Токлас, как на него ни посмотри, пронизано бесхитростным изяществом, притом что сами они украшением дома не занимались. По признанию Элис Токлас, дом обустроили «спонтанно из того, что было». Дамы регулярно прочесывали местные антикварные лавки, находя там простую, грубо сколоченную мебель. Под бархатной скатертью с бахромой на самом деле скрывался грубый, массивный резной садовый стол. Очарования добавляли кресло-качалка, облюбованная Гертрудой, и выложенный цветными булавками портрет королевы Виктории.

Прежде их жилище было сельским особняком; вокруг простирались поля зажиточных фермеров и густые леса. Возвели его в 1637 году, а достраивали в эпоху Людовика XVI; планировка комнат была очень пропорциональной. В столовой стены были обиты грубыми панелями, которые последний раз красили, если верить обитательницам, еще в XVIII веке. Всюду, куда ни падал взор, было чем полюбоваться: в одном углу расположилось собрание картин без рам, в другом – глиняный горшочек с алеющей в нем чайной розой, с которой Элис Токлас каждое утро срывала лепестки. Кухня представляла собой подлинный «натюрморт»: были здесь и корзинки с травяным сбором, и кукурузные початки, и глиняная тарелка, и большая деревянная мельница для перца, уютно устроившаяся на столе; теперь, когда ее как следует оттерли и почистили, мы знаем, что она была нежно-медового цвета. Словом, на всех вещах лежал какой-то удивительный, радующий глаз отпечаток старины, а дом целиком создавал ощущение совершенства, достичь которого способны либо люди в высшей степени утонченные, либо обычные крестьяне.

Справедливости ради скажем, что ни вещи эти, ни люди к 20-м годам прямого отношения не имеют. Однако они стали живым воплощением той эпохи, доказали, что жить можно не только по течению, но и против него и при этом все равно красиво.

У молодого поколения 20-е годы вызывают устойчивые ассоциации: на бирже крах, а группа мало вменяемых хулиганов в исступлении отплясывает чарльстон. Но мы, находящие смелость осуждать эпоху постфактум, ничем не лучше. Как показывает опыт, мы удручающе близоруки. Осуждаем викторианскую буржуазную чопорность, забывая о том, что за ней тогдашнее общество пыталось скрыть признаки грядущей катастрофы, коей стала Первая мировая война. Осуждаем фривольные нравы и распутство 20-х годов, на смену которым пришел экономический кризис начала 30-х. Однако, будь люди чуть прозорливее, они бы сами творили историю. Прозрение будет даровано нам, если мы будем терпимы к прошлому, научимся чувствовать смешное и трагическое в каждой эпохе, в ее моде, нравах, в реализации – осознанной или бессознательной – ее творческих сил, в одежде, песнях, жаргоне, танцах и живописи – словом, во всем, из чего в итоге состоит история. Если мне скажут, что 20-е годы исполнены фальшивой ностальгии, я не соглашусь. Напротив, это была эпоха кипучей, во многом новой жизни, которая в итоге символически запечатлелась в картинах Модильяни, скульптурах Эли Надельмана, кубистских полотнах, мотивы которых далеким эхом отзываются в модернистской архитектуре и силуэтах современных небоскребов.

Глава IX

Шанель номер один

В период между двумя мировыми войнами, когда уже угасли буйные краски восточных шатров Пуаре, а Диор еще не представил свой нью-лук, миром высокой моды правили две королевы – Эльза Скьяпарелли и Коко Шанель. Вторая была более одаренной и свергла с престола первую. Волевым усилием крестьянская барышня из Оверни сумела направить моду 20-х в нужное ей русло. Надо полагать, что, сидя за прилавком шляпного магазинчика, с отвращением изучая мушкетерские шляпы, накидки, фраки со странным вырезом и юбки-колокола – изыски, доставшиеся в наследство от военного времени, – Шанель решила придумать свои наряды. Так, на скачки она приезжала одетой в габардин, словно английская курсистка, нахлобучив шляпку вроде той, что носят школьницы; в казино надевала юбку такую, чтобы не сдерживала шаг – как можно короче, выставляя напоказ упругие и стройные, как у молодой лошадки, ножки ниже колена. На спектакль в оперу она обыкновенно являлась в платье с заниженной до линии бедер талией. Прошло совсем немного времени, и эта дебютантка с железным характером заинтересовала законодательниц высокой моды и почти сразу их очаровала и покорила. Прямо из шляпного магазинчика Шанель попала в царство модельеров, где правили волчьи законы.

Эпоху вычурного великолепия постепенно сменяла эпоха красоты. Шанель как будто взяла и одним точным движением перебросила моду из XIX в XX век. Ее наряды имели мало общего с богатыми плюмажами Пуаре и пастельным шифоном Люсиль. Взамен Шанель предлагала новый единый фасон: пуловеры и короткие юбки, – и все это вязаное, из шерсти.

Шанель, 1953 год

Не нравилось ей, что парикмахеры укладывают волосы волнами, как будто по голове проехалась повозка, оставив длинные борозды. Своих лучших клиентов она стригла собственноручно, а вскоре стала искать способы скрыть выдающиеся элементы фигуры – грудь и ягодицы. Так женщины стали все больше походить на мальчиков-подростков – то ли на волне новомодной эмансипации, то ли повинуясь давнему тайному желанию.

Гениальная догадка Коко Шанель заключалась, пожалуй, в том, что женщинам надоели навешиваемые на них десятилетиями причудливые гирлянды. Она поняла, что современные модницы станут ездить на такси и в метро, поэтому концепцию стиля следовало полностью пересмотреть. Возможно, она вняла женской природе – обратила внимание на то, что самки у самых разных животных, как правило, выглядят куда более скромными и блеклыми, чем самцы. Оставалось только ввести моду на эту блеклость, точнее, на эту бесхитростную простоту, – Шанель именно так и поступила. Беспощадно срывая богатые украшения, она меняла их на лаконичные трикотажные платья и юбки. И только когда дамы все как одна стали похожи на мальчиков-посыльных «Вестерн Юнион», когда шиком стала скудость и простота – только тогда она позволила им надеть украшения – колье с крупными изумрудами или рубинами, жемчужные бусы.

Ею двигало не сумасбродство, а тонкий расчет. Как модельер Шанель была совершенной нигилисткой и, придумывая одежду, придерживалась пусть негласного, но однозначного принципа: не важно, что на тебе надето, – важно, как ты выглядишь. Вот почему в 20-е годы в высокой моде прочно закрепился образ простой американской труженицы; именно поэтому модницам он люб до сих пор.

Добиться успеха Шанель помог и еще один неукоснительно соблюдаемый ею принцип: женщина, считала она, должна всегда выглядеть молодо. До появления Шанель главными клиентами знаменитых портных были женщины зрелые – именно они в то время выступали законодательницами мод и задавали тон светской жизни. С появлением Шанель модные платья стали шить на молодых или, в крайнем случае, на молодящихся зрелых дам. Коко была совершенно убеждена, что статная фигура куда важнее милого личика. Кроме того, с ее точки зрения, одеть даму в теле было ничуть не труднее, чем стройную барышню.

Шанель не только придумала хитроумные способы омолодить представительниц прекрасного пола на двадцать лет, она научила их выглядеть одновременно роскошно и неброско. Он одевала их в плисовые рабочие куртки, а на голову водружала индейский головной убор, или ограничивалась обычным войлочным пальто, подбитым – это замечали, только когда дама разоблачалась, – собольим мехом. Шанель ввела в обиход материалы бежево-песочного цвета, какой прежде ассоциировался разве что с мужскими кальсонами.

Образ от Шанель первой из актрис примерила звезда Бродвея Ина Клер, причем трактовала она его в своем, более женственном, ключе. Если прежде актриса перед зрителем представала исключительно в сценическом костюме, то Ина Клер начала играть в обычной одежде. В салонной пьесе ее нарядами были бежевые платья из хлопчатобумажной фланели и дамский костюм-двойка из вельветина; вскоре после этого актрисам полюбились наряды от Эдварда Молинё.

Фантазия Шанель основывалась на жестких принципах, но они ее не загоняли в рамки. Она считала, что мода существует не для одного человека и не для группы людей; если мода не охватывает массы, считала она, то это уже не мода. Сама она не раз становилась законодательницей таких мод, хотя для нас ее личный вклад и новаторство не всегда очевидны. Так, благодаря ей стали популярны большие очки в роговой оправе; она же придумала туфли без задников, облегающие, по фигуре, кружевные платья, платья вечерние, подол которых заканчивался на уровне щиколотки (она сочла, что более длинный подол будет пачкаться), укороченные женские брюки и многое другое, что по прошествии двадцати и более лет носят и будут носить еще долго. Секрет долговечности придуманных ею фасонов – в их практичности: любой элемент у нее – плод математического расчета, всё, что не имело особого смысла, она отвергала. Так, все пуговицы у нее были пришиты ладно, и карманы располагались так, чтобы удобно было сунуть в них руки.

Шанель, 1953 год

Будучи модельером, Шанель никогда не гнушалась взять в руки иголку и нитку, принималась сама кроить, примерять, набрасывать эскизы шляп. Манекенщиц она наставляла со строгостью и любовью, как делали Петипа или Баланчин: учила их ходить на мысках, выставив вперед бедра. Жан Кокто однажды писал о манекенщицах из модного дома Проспера Шерюи, которых также специально готовили к показам: «Люди не раз слышали, как Шерюи кричит на все свое шикарное ателье, где стены выкрашены в красный цвет и украшены золотом: “Дамы!! Живот вперед! Не втягивать, выпячивать, выпячивать!..”»