Шахерезада. Тысяча и одно воспоминание Козловская Галина
В ясный зимний день он приехал к своим новым друзьям-летчикам, они посадили его в открытую машину «У2» и пристегнули ремнями, затем он услышал доброжелательный голос майора Добкина, напутствующего летчика: «Ты же смотри, всё ему покажи. Возьми горизонт, сделай штопор и мертвую петлю, и всё такое», – Алексей Федорович ужаснулся, хотел протестовать, но пропеллер завертелся, и самолет с ревом побежал. «Катание» оказалось нелегким испытанием. Алексей Федорович видел, как сидящий впереди за рулем летчик внимательно в зеркале следит за его лицом, когда сиденье куда-то уходило, земля вставала перпендикулярно и ветер врывался в легкие с оглушительным свистом. Солнце сверкало, всё вращалось, плыло в глазах, и возвращение на землю показалось благословенным чудом. Он понял, что он не рожден летать. От гостеприимных предложений «еще покататься» категорически отказался.
Летчики из аэроклуба зачастили к нам – учили нас стрелять (у Алексея Федоровича это всегда хорошо получалось), таскали воду из ручья под горкой, ставили самовар, играли в чехарду, когда не смотрел командир, и всячески веселились. Вечерами Алексей Федорович играл им Шопена и Листа, но они про себя считали, что вершина музыки – это полонез Огинского. Под этот полонез они уезжали, и многие больше не вернулись. Летчик, возивший Алексея Федоровича, разбился через неделю, и почти все, побывавшие у нас, в течение полутора лет погибли. Так что показательные фигуры высшего пилотажа – совсем не такая невинная штука. Очень мало кто из них дожил до войны, когда они были так нужны.
Через некоторое время председатель колхоза сказал нам, что они решили считать нас почетными колхозниками. Вместе с другими в очереди Алексей Федорович назначался в ночное дежурство охранять деревню. Ему дали ружье и колотушку, и он ходил из конца в конец по единственной улице деревни и стучал в колотушку, пропевая любимое вагнеровское творение, воображая средневековый готический город Нюрнберг, который Вагнер населил певцами и мастерами[39]. Мог ли он предположить, когда доходил до слов ночного сторожа «Берегитесь козней домовых!», что очень скоро, через несколько лет, из-под готических крыш сказочного Нюрнберга вырвутся орды самых страшных домовых двадцатого века, разлетятся во все стороны и зальют полмира кровью. Не знал он, что остановятся они перед этими самыми избами, спящими в снегах России. (Их остановила река, они не переступили ни одного порога, только поглядели на эту деревеньку, охраняемую луной и морозом. И верно, ни один не подумал, что отсюда зачинается их конец.) Алексей Федорович не знал тогда, что и над ним нависла беда, что очень скоро жизнь его изменится кардинально и навсегда. Но тогда колотушка охраняла сон и тепло, и музыка не ведала беды.
День, прожитый в солнечной прелести[40]
Мой интерес к явлению, называемому предопределением, начался давно – после беседы с дирижером Евгением Мравинским. Он страстно желал постичь его суть и его влияние на человеческую жизнь и судьбу. Мравинский любил рассказывать один случай, на мой взгляд, несколько прямолинейный, но, безусловно, забавный. Великий английский дирижер Альберт Коутс родился в ложе Мариинского театра. Во время репетиции какой-то оперы мать его была вынуждена прекратить репетировать и в одиночестве справилась с внезапным рождением сына. Мравинский в этом рождении видел предопределение того, что младенец станет дирижером.
Годы спустя я вывела для себя две непреложности.
Закон предопределения непреложен, когда встреча с каким-либо человеком неотвратима, как судьба.
Вторая непреложность, роковая, непреодолимая, – это предопределенность «невстречи». Никакие человеческие усилия, желания побороть неумолимое «нет» закона «невстречи» никогда ни к чему не приводили.
О такой «невстрече» и пойдет речь. Но до этого я хочу рассказать о человеке, имевшем большое влияние на мою судьбу и ставшем одним из действующих лиц жизненной новеллы, связанной с главной темой моего рассказа.
Однажды днем я пришла в Дом Герцена к моим друзьям Иосифу Уткину и его жене. И вдруг неожиданно зашла к ним художница Евгения Владимировна Пастернак, бывшая жена поэта Бориса Пастернака. Она приветствовала всех какой-то удивительной улыбкой, которая озарила ее лицо, прелестное и своеобразное. Я никогда до этого не встречала улыбки, так свежо и полно раскрывающей приветливость души. Какое-то время Евгения Владимировна участвовала в веселой бесде, а затем вдруг умолкла. Я заметила, что она долго и сосредоточенно рассматривает меня. Потом вдруг сказала, что должна написать мой портрет. И, не обращая ни на кого внимания, тут же увлекла к себе в квартиру этажом ниже.
Она тогда жила в Доме Герцена, на первом этаже, и две ее комнаты, выходившие окнами на Тверской бульвар, были наполнены солнцем и светом, и в них ей, видимо, хорошо работалось. Мольберты и подрамники стояли у стен, здесь было удивительно чисто, несколько предметов старинной мебели придавали комнате вид легкого, ненавязчивого изящества – ни следа богемного неряшества и беспорядка. А сама хозяйка, стройная и красивая, с особым разрезом казавшихся узкими глаз, с той же белозубой улыбкой «взахлеб»[41], была прелестна и в полной гармонии со своим жилищем.
Когда я проходила через первую комнату, худенький мальчик лет десяти встал и вежливо меня приветствовал. Это был Женя, сын Евгении Владимировны и Бориса Пастернака. Незадолго до того они расстались, и к моменту нашего знакомства Борис Леонидович женился на Зинаиде Николаевне Нейгауз. Женя тяжело переживала разрыв с Пастернаком и эту боль носила в себе до конца дней своих. Но оставленная жена была художницей, и могу засвидетельствовать, что никогда ни у кого я не встречала более глубокого понимания поэзии Бориса Леонидовича и более глубокой любви к ней. И ему ее понимание и любовь были нужны. Между этими двумя людьми, несмотря на разрыв, существовала глубокая духовная связь. Он неизменно приносил ей всё только что написанное и в ее отзывах получал для себя нечто важное и нужное. Мало кто знал тайну этой необорванной духовной связи.
Я стала приходить почти каждый день – позировать Жене. Скоро модель стала другом, а потом любовь и глубокая привязанность связали нас на всю жизнь. Иногда я засиживалась до вечера, и за мной заходил мой муж, Алексей Федорович Козловский, и мы шли в любимый Камерный театр, который находился совсем рядом, в соседнем доме.
Постепенно я стала узнавать Женю как человека. Она никогда не скрывала своих симпатий и антипатий, относилась непримиримо к людям и явлениям, которые считала дурными. И стараниями таких людей утверждалось расхожее мнение, что Женя – трудный человек. Действительно, характер у нее был сложный, и сама она от этого часто страдала. Но удивительно, что резкость ее характера исчезала в ее живописи. Я не знаю, что она взяла у своего учителя Фалька, но кисть ее была лирична и полна удивительной нежности к своим моделям.
Женя обладала великим чувством дружбы. Своим друзьям, которых любила, отдавала себя всю, но эта любовь окрашивалась странной ревностью. Так, лучшим ее другом была скульптор Сарра Лебедева. Но Женя делала все, чтобы та никогда со мной не встретилась. По-видимому, каждая из нас оставалась для нее единственной, и она не хотела, чтобы мы отбирали у нее даже частичку друг друга.
В общении с другими, приятными ей, людьми она проявляла открытость и великодушие. Нужно сказать, что природа наделила ее редкой силой – силой женской притягательности, и поклонение многих, увлекавшихся ею, казалось, не оставляло места для тоски и одиночества. Однажды я пришла и увидела Женю сидящей на полу среди груды писем. Ее красивые черные волосы необычно обрамляли крутой лоб, на щеках горели красные пятна, и глаза были мученически заплаканы. Женская печаль, как она вечна, – печаль утрат и сожалений! Мне хотелось заплакать и исчезнуть, но она увидела меня. Я тогда еще не знала тютчевского стихотворения «Она сидела на полу / И груду писем разбирала…», но потом, если приходилось вспоминать его, я видела Женю, а не Денисьеву.
Женя познакомила меня с миром пастернаковской поэзии. Поначалу я не читала стихов Пастернака – он открывался мне со всем колдовством в жгучем упоении Жениного голоса. Это чтение было какой-то особой потребностью ее души. Для меня Пастернак становился откровением. И мой муж делил со мной любовь к поэзии Пастернака. Эта любовь была одержимостью.
Затем каждое новое его произведение было событием в духовной жизни, и его стихи стали вечными спутниками в моей долгой жизни. К тому времени, когда она познакомила меня с ним самим, он уже был для меня чудом несомненной гениальности. Было чудом, что он – человек, который живет и дышит, который может улыбнуться и сказать тебе: «До свидания».
За свою долгую жизнь я много встречала разных людей, великих и не великих, но никогда ни один человек не вызывал у меня такого сложного чувства. Высота его поэзии утверждала его в той сфере прекрасного, которая словно исключает обыденность простого человеческого существования.
Пастернак вошел в мою юность вскоре после детства, когда счастливое чувство изумления и восторга каким-то особым инстинктом преклонения отделяет великое от обыденного. Верность этому чувству и делала мое отношение к Пастернаку-Поэту и Пастернаку-человеку таким сложным, когда восхищение и преклонение перед художником переплетены с робостью перед явью его человеческого существования. И боязнь, что всё это откроется ему, пугала и сковывала.
И вот настал день, когда Женя познакомила меня с Борисом Леонидовичем. Пришлось призвать на помощь всё мое воспитание, чтобы скрыть робость, поначалу охватившую меня. Но постепенно всё стало естественно и просто. Вспомнилось, что я никогда ни от кого не слышала про то, как Пастернак смеялся. Но Боже! Какой же это был удивительный смех, когда он читал шекспировские озорства, – веселый и счастливый, какой-то детский и радостный!
Любя меня и моего мужа, Женя много рассказывала о нас Борису Леонидовичу. Также Генрих Густавович Нейгауз, вспоминая Козловского, говорил Пастернаку не раз о замечательных дарованиях молодого композитора и дирижера. И Борис Леонидович сам выразил желание с ним познакомиться. Много раз представлялась возможность знакомства этих двух людей. Но тут вступал негативный закон предопределения. То мы приходили к Жене и она сообщала, что Борис Леонидович только что ушел, то Алексей Федорович уходил от Жени за несколько минут до прихода поэта. Не раз назначались свидания и неизменно срывались. Однажды Борис Леонидович сказал: «Позови Галю и ее мужа. Я хочу почитать у тебя свой перевод «Гамлета», который только что закончил». Но и в этот раз несчастье, случившееся с нашим другом, помешало нам прийти.
Когда я и Алексей Федорович переехали в Степановское, мы с Женей лишились радости привычного общения, очень тосковали и начали мечтать о том, чтобы какое-то время пожить вместе. И вот в год нашего переезда Женя сняла в той же деревне избу рядом с нами[42], она жила там вместе с сыном Женей и другом семьи, замечательной женщиной, о которой я хочу потом немного рассказать.
Наступило чудесное лето. Рано утром мы бежали в лес, весь мокрый от росы, собирали грибы. После завтрака я позировала Жене – она писала второй мой портрет. А в углу Пусинька[43] (так звали друга семьи за ее ласковость и нежность) занималась с маленьким Женей французским языком. Затем снова лес и веселое купанье в мелководной Истре. После обеда обычно шли гулять через лес к слиянию Москвы-реки и Истры. Вечером, когда маленький Женя уже спал, было долгое чаепитие за столом под соснами. Во время этого чаепития наступал час рассказов Пусиньки. Я долго не могла примириться с тем, что в семье Пастернаков называли Пусинькой женщину с глазами лани. Вероятно, так называл ее маленький Женя, очень к ней привязанный и избалованный ее ласковостью. Хотя ей было уже немало лет, в ней не ощущалось ничего старческого. Возраст ее сказывался только в замедленности походки. Помню, что звали ее Елизавета, а отчество – забыла. Из всех нас только Алексей Федорович обращался к ней по имени-отчеству. Пусинька была урожденная Лопухина, дочь славянофила, принадлежавшего к кружку Хомякова. Девочкой она, естественно, слышала их речи и рассказывала нам об особенностях оборотов, своеобразии слов, ревниво охраняемых кружковцами. Слово и отношение к нему являлись почти основополагающими в мировоззрении московских славянофилов. Борис Леонидович, очень любивший Пусиньку и друживший с ней, не раз выспрашивал об этой забытой языковой стихии.
Затем Лопухина вышла замуж и стала графиней Орловой. Она была в расцвете красоты и счастья, когда грянула война 1914 года. Два ее красавца сына, еще почти мальчики, ушли добровольцами в действующую армию и были убиты в первую неделю войны. Жизнь ее оказалась сломленной, а через три года революция всё разбила вдребезги.
Однажды мы вместе с Женей приехали в Москву и внезапно экспромтом уговорили Бориса Леонидовича поехать завтра с нами в Степановское[44]. Вот наконец-то состоится встреча Алексея Федоровича со своим кумиром, – порадовалась я, он вместе с нами приедет к нам в гости.
В вагоне Пастернак сидел напротив меня. Я впервые видела так близко его лицо и руки, лежавшие на коленях. В разгоне пути на перестук колес всё время накладывались его стихи, неотступно, как наваждение: «Ветер треплет ненастья наряд и вуаль. Даль скользит со словами: навряд и едва ль…»[45]
Мы сошли на станции Опалиха, чтобы пересесть на «кукушку» – старинный маленький паровозик с огромной трубой. Прилепившись к трем таким же допотопным вагончикам, он помчал нас в Павлову слободу, наполняя дымом и гулом окрестные леса. Борис Леонидович спросил меня, знаю ли я, почему эта станция носит название Опалиха. И рассказал, что давным-давно в лесных дебрях вместо патриарших палат стояла срубная изба, где в изгнании жил опальный патриарх. Подробности рассказа, к сожалению, забылись.
Но вот и Павлова слобода. От нее нам предстоял довольно долгий путь пешком. Оставив позади деревню Веледниково, мы подошли к подножию лесной горы и, прежде чем на нее подняться, присели отдохнуть на пригорке.
Теплая земля была устлана иглами, и сосны, стоящие на солнечном пригорке, потели смолой. Казалось, жаркое лето притихло и сама тишина пахнет смолой. Перед нами сквозь темно-красные стволы вётел сверкала и искрилась мелководная река Истра, а гора, покрытая лесом, куда предстояло взойти, сулила тень и прохладу.
Борис Леонидович полулежал на земле. Вокруг во множестве росли грибы валуи. Он сбивал палкой их блестящие шары и как-то отрешенно повторял: «Валуи – Валуа, Валуа – валуи». Я глядела на Бориса Леонидовича, и внезапное чувство нежности охватило меня. Я как будто впервые увидела прелесть его облика. Всё в нем было великолепно: свободное изящество, естественность его позы, рука в своем движении и милое бормотанье: «Валуи – Валуа». И какое очарование неповторимого голоса, с легкой оттяжкой последних слогов! Тембровое своеобразие его речи унаследовал потом сын Женя. И тут впервые в жизни я почувствовала, что рухнула во мне преграда робости, и хлынули слова полной доверчивости, и Борис Леонидович выслушал исповедь моих печалей и горестей тех дней.
Я рассказала ему, как многие близкие и друзья осудили наш переезд в деревню и обвиняли меня, что я это не только допустила, но и поощряла. Преуспевающие люди искусства, жившие в Москве, не могли себе представить, что можно удалиться от условий, которые благоприятствуют собственному благополучию. Накануне у меня был долгий огорчительный разговор со Львом Книппером. Он яростно и безжалостно упрекал меня за то, что я не противостояла нашему переезду в Степановское. Лева утверждал, будто обстановка и обстоятельства в Москве таковы, что Алексею Федоровичу достаточно было только протянуть руку, чтобы сразу стать знаменитым. Вырвав его из нужной среды, я совершила преступление.
Борис Леонидович слушал меня внимательно и вдруг взорвался: «Какой вздор!» И стал горячо утешать меня, уверяя, что всё верно и хорошо и что так и должен жить настоящий художник. Он должен уметь взращивать и охранять свободу своей внутренней жизни. Лишь в уединении и тишине можно обрести истинную свободу. Ключи творчества бьют из глубин в тишине нашей сосредоточенности, и нужно охранять их незамутненность от суеты и шлака жизни. Художник должен уметь радоваться своей открытости миру, тогда распахнется всё: и природа, и люди, – и он постигнет Бога и все тайны Времени и Бытия. Но это совершается в сокрытости от сутолоки, суматохи и ничтожных дел. Не надо верить честолюбцам, урывками, в суете получающим свое представление о мире. За славой не надо гнаться, не надо ее домогаться. Если ты чего-то стоишь, она сама к тебе придет. Он говорил долго и убежденно, не только убеждая меня, но, как мне казалось, утверждая для самого себя что-то важное и нужное. И я слушала его, благодарная, и понимала, что Поэт дарит меня своими заветами. И навсегда слилась для меня его речь с тем полднем под солнцем, с запахом извечной смолы и блеском воды медленной и тихой реки.
Вдруг он сказал: «Быть знаменитым некрасиво». Эта фраза поразила меня и, вероятно, его самого. Я увидела, что он с какой-то сосредоточенностью прислушивается к самому себе, словно проясняя для себя что-то очень важное. И хотя Борис Леонидович вроде бы продолжал говорить со мной, на самом деле он был далек от меня. Так я стала счастливым свидетелем того, как в нем формировалась его пророческая заповедь, обращенная не к одному человеку, а к поколениям, – заповедь о том, как надо жить. И когда, годы спустя, появилось стихотворение «Быть знаменитым некрасиво…», я узнала знакомые слова того летнего дня, узнала в нем те чувства и их определение, которые вырвались у него в минуты самопостижения в тот яркий полдень давнего дня. И только я и Женя знали, что первым адресатом этого вдохновенного стиха был Алексей Федорович Козловский.
Когда мы одолели гору, я свернула с дороги и повела своих друзей через Горелую Сечу. Это было большое пространство давнего пожарища, по которому кое-где поднималась молодая поросль тонких деревьев. Борис Леонидович оглядел всё пространство Сечи и внезапно сказал: «Такой, наверное, в средние века была земля после вторжений и побоищ. А вот и завоеватели!» По всему пространству Горелой Сечи, на разных расстояниях друг от друга, вблизи обгорелых пней возвышались огромные, как колокола, муравейники. Мы проходили мимо этих ошеломительных сооружений – с непрестанным движением снаружи и внутри – будто бы дышащих муравьиных мирозданий.
«Вот они, завоеватели, и основанная ими империя, – Борис Леонидович склонился, внимательно разглядывая движение полчищ муравьев, поглощенных своим трудом. – Как страшна эта сила организованности, подчинившей инстинкт огромных масс одному велению – трудиться и добывать пищу. Они не знают ничего другого. Я уверен, что в их мире нет места для Пророков, Поэтов и Судей».
Внезапно наше внимание отвлекло появление огромного ежа, невиданных размеров, величиной с корзину – лесное чудовище словно из допотопных времен. Женя шла за ним, пока он не скрылся в травах окружающего Сечу леса. Мы двинулись за Женей, и муравейники остались позади, и Истра глубоко внизу исчезла в излучине. Через какое-то время пришли мы в прохладную рощу, казалось, покрытую неподвижным белым дымом: это во влажном сумраке Ольшанки росли во множестве белые цветы – ночные фиалки. Цветы благоухали, и наше присутствие казалось вторжением, грубым и чужеродным. Затем пошли леса и поляны, все в белых ромашках, колокольчиках и душистых травах, и наконец, показался наш дом под соснами. Мы подошли к крыльцу. На дверях висел замок. Алексей Федорович, не подозревая возможности приезда Бориса Леонидовича, несколько часов тому назад уехал в Москву.
Мы переглянулись и подумали одно и то же: опять невстреча, поразившая нас всех троих. Был ли когда закон предопределения более очевиден? Так день, предназначенный Алексею Федоровичу, как дар достался мне.
Алексей Федорович Козловский прожил свою жизнь по завету Пастернака, не изменив своей свободе и оставшись собой до конца, заплатив за невстречу вечной верностью любимому поэту.
Прошли годы. Нет больше домика, к порогу которого мы тогда пришли. Ушли из жизни Борис Леонидович, Женя и Алексей Федорович. Но во мне не меркнет тот день, прожитый в солнечной прелести на беспечном дыхании дарованной нам жизни.
Сорок лет в солнечном краю
В Ташкент не по своей воле
До того как мы переехали в Степановское, мы жили в деревянном двухэтажном доме на Новом шоссе[46], недалеко от знаменитой Соломенной сторожки[47]. Дом этот словно пригрезился Ильфу и Петрову, и мы по праву называли его «Вороньей слободкой»[48]. Рядом с нами жил друг и однокашник по Консерватории – пианист и композитор Михаил Алексеевич Цветаев. Он жил в «пенале» – комнате, такой же, как в романе «Двенадцать стульев», – шириной ровно с рояль, над которым были устроены полати для спанья. Большую часть нашей комнаты занимали концертный рояль и старинный диван. Не раз случалось, что засидевшиеся друзья досыпали ночь – кто на рояле, кто под ним. Утром Алексей Федорович будил их лихой музыкой из оперетты «Легкая кавалерия»[49].
Цветаев был композитором и пианистом, сопровождавшим концертные выступления Владимира Яхонтова в его театре одного актера «Современник». И даже тогда, когда у них сложились очень сложные личные отношения, Владимир Николаевич приходил к Цветаеву и, уходя, непременно шел к нам «на огонек». Яхонтов перебивал свое блистательное собеседничество и читал нам стихи и прозу. Читал он и «Невский проспект» Гоголя, и «Графа Нулина» Пушкина, и «Казначейшу» Лермонтова, отрывки из «Идиота» Достоевского и непременно кончал стихами Державина. Тембр его голоса завораживал, его невозможно было забыть. Прославленный голос Качалова в сравнении с ним казался театральным и искусственным.
Владимир Николаевич приходил всегда и неизменно в сопровождении красивой девушки. По наивности мы считали ее его любовницей, но на деле она была стукачкой. Затем она стала приходить и одна. Часами, не двигаясь, она внимательно слушала, явно не понимая, разговоры музыкантов, их споры о популярных тогда философских учениях. Труды девушки Вероники принесли свои плоды. В разгар охватившего всю страну террора после убийства Кирова Миша Цветаев и наш второй друг Аркадий Шишаков были арестованы[50]. После долгого тюремного заключения они получили по пять лет лагерей.
Цветаев вышел совершенно сломленным человеком. От его озорной веселости, голубоглазой красоты и золотых волос не осталось и следа. Тяжело кашляя, в поисках спасения он уехал в теплые края, в Среднюю Азию и, спившись, умер в Душанбе[51]. Поклонник протопопа Аввакума, замкнутый и слегка угрюмый Аркадий Шишаков отказался вернуться в родные места и остался навсегда в Сибири[52]. Судьба Яхонтова была трагична. Одновременно с верноподданническими усилиями Лили Яхонтовой[53], часто украшавшей литературные композиции, которые он читал, всякими партийно-публицистическими фанфарами, усиливалась мания преследования Яхонтова. Завершилось всё его самоубийством: он выбросился с балкона шестого этажа на московскую мостовую.
Настал день, когда и Алексея Федоровича привезли на Лубянку. Несмотря на запугивания, шантаж и провокации из единоборства со следователем он вышел чистым. Он не подписал ни одной бумаги и не оговорил, несмотря на угрозы, ни одного человека. Так называемая «тройка» приговорила его к трем годам ссылки в Ташкент без права прописки в шести важнейших городах Советского Союза в дальнейшем. В вину ему вменили его дворянское происхождение и, следовательно, враждебность к существующему строю.
[Из рассказа племянника Галины Козловской Андрея Геруса: «Козловских сослали в 1936 г. Обвинения, насколько я знаю, никакого не было. Со слов моего отца, Валериана Лонгиновича Геруса, история была такая. А. Ф. Козловский был очень эрудированным, остроумным человеком. В начале тридцатых годов он работал дирижером в Оперном театре К. С. Станиславского. Вокруг него постоянно толпилась молодежь. Среди этой молодежи был один юноша, у которого не всё в порядке было с головой. Он постоянно записывал себе в записную книжку хохмы, которые периодически изрекал Козловский. Позже этот юноша был арестован органами НКВД по обвинению в контрреволюционной деятельности. Когда стали разбирать его записи, то увидели, что большое влияние на него оказал некто Козловский. На всякий случай забрали и Алексея Федоровича. Его допрашивали в течение суток непрерывно. После этого отправили домой и обещали всё проверить. Спустя какое-то время Козловского опять вызвали на Лубянку, где ему сообщили: «Мы проверили, ты действительно ни при чем. Но мы же работали – должен быть результат. Поэтому предлагаем тебе на выбор ссылку либо в Свердловск, либо в Ташкент». Козловские выбрали Ташкент, где, как и в Свердловске, у них не было ни одной знакомой души». – Примеч. сост.]
Во внезапном порыве непредвиденного великодушия следователь отодвинул срок отъезда на несколько дней, чтобы дать Алексею Федоровичу возможность присутствовать в Колонном зале Дома Союзов, на концерте, где А. В. Свешников исполнял «хоры а capella» Козловского. А 26 апреля 1936 года Козловский уехал из Москвы, и, как оказалось, уехал навсегда.
[По-видимому, на допросе шла речь, в том числе, и о контактах Алексея Козловского с американскими музыкантами, так считает Виктор Виткович, в книге «Круги жизни» сообщая следующее: «Блестящий взлет музыканта… Успех первых собственных сочинений. На беду! Приехал с гастролями из США Вильямсон – главный дирижер «Вестминстерского хора», попросил показать партитуры хоров советских композиторов. Из сотен хоров выбрал «Сюиту для хора а capella» Козловского, увез исполнять в Америке. Потом по просьбе Вильямсона Алексей отослал ему второй хор. Вскоре Козловский переселился в Ташкент. Галя уехала с ним. В том же 1936 году ему переслали письмо Вильямсона: писал, что показал хоры Алексея Леопольду Стоковскому. «Они очень понравились ему. И он сказал, что в следующем сезоне исполнит любое ваше произведение». – Примеч. сост.]
Начало
Ослепительным апрельским утром Алексей Федорович ступил на землю Средней Азии. Земля оказалась розовой[54]. О Ташкенте он ничего не знал, кроме того, что Лев Толстой хотел отправить туда отчаявшегося Вронского. По приезде ему надлежало предстать перед регистратурой соответствующих органов госбезопасности, где у него отобрали паспорт, заменив серым листом бумаги. Каждые десять дней Алексей Федорович должен будет приходить в это учреждение регистрироваться, и на серую бумагу будут ставить треугольную печать в знак того, что он никуда не убег. Когда остались позади все формальности и дознания, его выпустили в солнечный день в солнечный город «для проживания».
В городе не было ни друзей, ни знакомых. В кармане лежали лишь два письма: к профессору-ботанику Николаю Даниловичу Костецкому и архитектору и художнику Маркушевичу[55]. Город встретил всё нарастающим зноем. Тогда цвела еще джидда, и ее запах то возникал, то исчезал в разных кварталах города.
В гостинице не было мест. Профессор Костецкий радушно встретил нас и предложил жить у него, пока не будет снята комната для жилья. Он потом сделался нашим чудесным другом – Алексей Федорович прозвал его «Скворчик», а его имя и отчество тут же были навсегда забыты. Он позднее стал директором Никитского ботанического сада в Крыму.
Уговорившись о первом ночлеге, мы отправились искать указанного нам адресата[56], живущего в Старом городе. Это оказалось нелегко. Зной нарастал, без конца хотелось пить, и жажда становилась неутолимой. Казалось, влага сохранялась только на лепестках роз, продававшихся на всех перекрестках. Розы лежали в плоских корзинах, их без конца сбрызгивали водой прелестные девочки со множеством косичек за спиной. Много часов бродили мы в поисках махалля Игарчи[57], каждый встречный со всей благожелательностью показывал нам направление, противоположное предыдущему.
На каждом шагу висели радиорепродукторы, и отовсюду слышалось пение Халимы Насыровой. Ее удивительный голос первым донес до слуха композитора то очарование Востока, по которому почти ностальгически тосковала последние годы его душа.
Солнце уже близилось к закату, когда мы подошли к обрыву, откуда из глубокой тени вставала мощная глинобитная стена, по которой свисали ветви деревьев сада. И вдруг Алексей Федорович, остановившись, сказал: «Хочешь знать? А жить мы будем там, в том саду». Я сказала, что это было бы чудесно, неправдоподобно хорошо. Так оно и оказалось. Когда через неделю мы сняли комнату на улице Седельщиков (Игарчи) и, выйдя из дома другой дорогой, оглянулись назад, мы, в самом деле, увидели и овраг, и глинобитный дувал, и тот самый сад, в котором нам теперь предстояло жить.
А в тот день, когда мы уже подходили к дому, который так долго искали, вдруг на узкой улочке распахнулась калитка и выглянула очаровательная девочка лет тринадцати. Она приветливо улыбнулась и скрылась, затем снова появилась, и протянула Алексею Федоровичу ярко-красную розу. Что-то дрогнуло в его лице, и он сказал: «Смотри, это Восток приветствует меня». Некоторое время спустя он написал стихи, где были такие строки:
В годину трудную тревог и унижений, Когда сквозь дни себя так тягостно нести, Нет, не пристало нам забыться в отчужденьи, Пред незаслуженным склониться на пути. Для гостя распахни, Восток, дверей засовы, Ведь издавна твои гостеприимны кровы, Вокруг меня твои века, Вглядись – моя к тебе протянута рука.
У новых знакомых, которых мы наконец нашли, сердечных и милых людей, был первый в нашей жизни сон в саду – под азийским небом и новыми, как казалось, приближенными звездами. Здесь тоже цвела джидда, и вблизи журчал арык, ночь звенела цикадами и немолчным остинато лягушек, ставшим на долгие годы фоном жизни. Эти звуки вошли в музыкальную ткань второй части симфонической сюиты «Лола» («Весенний праздник тюльпанов»), написанной Козловским некоторое время спустя.
Жизнь в заветном саду стала неиссякаемым источником впечатлений. Никогда еще народная жизнь не представала так ярко. Два дома, разделенные садом, стояли друг против друга, и жизнь узбекской семьи проходила перед нашими глазами, почти как в театре. А за первым садом был второй, с огромными деревьями, тенью и мощным дувалом. Когда мать семейства, уложив в плоскую корзину испеченные в тандыре лепешки и установив эту корзину на голове, уходила в гости, начиналась прелестная девичья жизнь. Две дочери, старшая и младшая, начинали поливать и подметать двор, причем это была не работа, а какой-то спонтанный танец под собственное негромкое пение. Поражали их пластичность, их врожденная потребность двигаться с естественной грацией танцевального движения. Скоро мы убедились, что таким свойством обладали все девушки – они все танцевали. А мужчины, и взрослые, и юноши, почти все на досуге, и вместе, и в одиночку, пели и играли на разных инструментах.
На закате солнца в сад, пахнущий политой среднеазиатской землей, к нашим соседкам приходили подружки разных возрастов. Приносился бубен и ставился греться у очага. Из ниши айвана (открытой террасы, где проходила вся жизнь) снимался дутар[58], и девушки, чередуясь, то пели, то танцевали и смеялись чему-то своему, счастливому. Познакомившись с Алексеем Федоровичем и видя, как он слушает их и любуется ими, они сделали из него забаву. Они прозвали его «Алинька-Малинька» и, резвясь, тем не менее всерьез учили его своим песням и игре на дутаре. Их удивляло, как это русский так быстро воспринимает их мелодии и ритмы. Эти девочки были его первыми учителями узбекской музыки. Они долго не могли понять, чем он занимается, какова его профессия, и только после того, как он показал им несколько незатейливых фокусов и совершенно сразил их проглатыванием ножа, они всё поняли и радостно воскликнули: «А, ты в цирке работаешь!»
В это время появились его знаменитые записные книжки – узкие нотные тетрадки, и началась совершенно удивительная жизнь. Он целыми днями бродил по Старому городу и его окрестностям, находя «за каждым дувалом неожиданный рай» – как писал в своих стихах художник Александр Николаевич Волков, также влюбленный в эту землю. Он записывал крики разносчиков и музыку уличного кукольного театра, мелодии, под которые ходили канатоходцы, и звуки, под которые происходило козлодрание[59] на ипподромах, пение нищих и музицирование в чайханах, музыку народных гуляний и как певцы исполняли с тарелками свои катта ашуля[60]. Одна такая мелодия, спетая молодым певцом катта ашуля в Парке имени А. Икрамова, вошла потом важной темой в его сюиту «Лола», а записанная у слепой нищенки на базаре пентатонная песенка стала основой арии Китаянки в опере «Улугбек».
Ранним утром с улицы часто доносились звуки сурная[61]. Это означало, что у кого-то из живущих рядом родился сын! Пока музыканты проходили мимо, Козловский успевал их записать. Заходили иногда во двор странные люди в высоких колпаках – бродячие дервиши, певшие громкими и гнусавыми голосами. Их халаты были подпоясаны платками-поясами, на которых висели разные предметы, среди них – обязательно огромные раковины из Индийского океана, четки и полая половина тыквы – чаша для подаяния. Иногда то, что они пели, было удивительно по ритмам, по какой-то страстной исступленности. Некоторые из записанных выкликаний и динамичных музыкальных образов Козловский использовал потом в опере «Улугбек», в сценах с дервишами у стен Самарканда.
Постепенно знакомясь с узбеками, Алексей Федорович со многими из них потом завязывал дружбу. Они водили его на свадьбы и вечерние тои[62], проходившие в садах. Их вскоре перестало смущать, что он часто что-то записывает в свои тетрадки. Здесь Козловский впервые увидел танцовщиц в национальных шелковых нарядах, с серебряными напальчниками, надевавшимися на все пальцы рук – прекрасных рук рассказчиц танца. И приходил домой, опьяненный не столько вином, сколько красочностью, живописностью и поэзией увиденного. Его восхищала вежливость, которая становилась все более предупредительной и радушной по мере того, как нарастало пиршество. Тогда почему-то не было никаких эксцессов, никаких безобразных проявлений опьянения, какие через некоторое время появились уже как правило.
Козловского привыкли видеть и в чайханах, где происходили перепелиные или петушиные бои. Знакомые посетители протягивали ему пиалы с чаем, разогретый бубен и слушали, как он повторял ритмы, только что сыгранные очередным музыкантом или знатоком. Больше года, не считая двух русских семей, приютивших нас по приезде, он не заводил русских знакомств – так увлекла его новая жизнь и всё, что он в ней для себя раскрывал.
Оказалось, что в доме, откуда выглянула девочка с красной розой, жил человек, с которым у Козловского сложились удивительно тонкие, полные душевной прелести отношения. Это был человек лет сорока семи, каменщик по профессии, неплохо говоривший по-русски. Днем он работал на каких-то стройках, а вечером, возвратившись домой, умытый, в белых одеждах отдыхал в своем дворике, который для нас навсегда остался совершенным воплощением поэзии жизни. Он был необычайно красив, и все движения его, слегка медлительные, были полны особого достоинства и изящества.
Когда мы приходили, он первым делом срывал розу для меня, а Алексею Федоровичу подносил несколько стеблей райхона (базилика) и лишь затем усаживал нас на супу[63]. Всё вокруг было чисто, свежо, прекрасно. Он любил говорить о природе, о птицах и животных. Он не пел и ни на чем не играл, и в саду его было тихо, но знал много стихов. Имена поэтов были нам незнакомы, и слова также. Но Алексей Федорович просил читать стихи и слушал их как музыку. Его слух наслаждался размерами восточного стихосложения. А лицо чтеца, вечерние краски и запахи сада сливались в незабываемо пленительный образ.
Встреча с этим каменщиком, потомком мастеров по ганчу[64], чьи орнаменты он нам иногда чертил на земле, его природная интеллигентность и благородство навсегда остались в памяти как подаренная судьбой встреча с одной из самых обаятельных личностей. И как бы ни менялись наши впечатления, какие бы неприглядные черты ни возникали у других людей, память о нем, сохранившаяся во всей своей чистоте, смывала все эти впечатления. Он как бы сконцентрировал в себе любовь Козловского к этой стране, к этому народу, выраженную и в некоторых его стихах, например в стихотворении «Старый город»:
Уж прокричали муэдзины, Мчит эхо глохнущий намаз К садам, уступами террас В нагроможденьи стен и глины. Ковры текинские теней Роняет ночь из-под чачвана[65], И медью солнечного чана Омыты толпы тополей. Под перекат булыжной тряски Сквозь лязг медлительной арбы Верблюдов пыльные горбы Уносят в ночь и гул, и краски. Цитаты сонные цикад Молчанье трелью просквозили, Вечерний запах влажной пыли С политых плит вбирает сад. Под тень горячего дувала, Где никнут чахлые кусты Чуть зацветающей джидды, – Страна моя меня изгнала. Пусть так. Мне близким стал уже Тот звук иной, гортанной речи, И рад я кинуться навстречу Фигуре в блеклой парандже.
За три года своей ссылки в дни очередных отметок Алексей Федорович имел возможность познакомиться со многими так называемыми адмссыльными. Среди них оказался замечательный московский пианист, выдающийся и интереснейший исполнитель Скрябина, Владимир Абрамов, чья фамилия значится на Золотой доске Московской консерватории. Во время игры на рояле его рыжая шевелюра окружала голову какой-то демонической аурой. Он вскоре стал нашим другом. Но его снова арестовали и посадили в тюрьму. Там он сошел с ума и вскоре умер.
Познакомился Алексей Федорович с человеком, причастным к знаменитому делу о «желтом чемодане». Фамилию его я не помню. Был это московский кинодокументалист, снявший на Дальнем Востоке какие-то сюжеты для кинохроники. Для вящей сохранности пленки он положил ее в обыкновенный желтый чемодан. В Москве, выйдя из вокзала, он поставил чемодан на землю и зачем-то на минуту отвернулся. Всего одно мгновение – и чемодан исчез. В результате охранительные органы раздули из этого чудовищное дело, обвинив кинодокументалиста в том, что он продал Японии засекреченные государственные документы великой важности. Его мучили и пытали, довели почти до безумия. Тем временем добросовестные работники МУРа нашли злополучный желтый чемодан среди других желтых чемоданов в воровском подполье Москвы. Его украл обыкновенный вокзальный воришка, которому такая добыча оказалась вовсе без надобности. Но бедного кинохроникера продолжали держать на привязи в Ташкенте. Однажды Алексей Федорович пришел домой расстроенный. В этот день он узнал, что бедолагу отправили куда-то на Север – подальше, чтоб не напоминал о сраме ретивых ревнителей государственных интересов и тайн.
В стране продолжался разгул позорных процессов, где подвергались чудовищным обвинениям в продажности и предательстве вчерашние представители власти, которых еще недавно надо было чтить и славить. Ужас наполнял души людей, и мы искали спасения и утешения в ночных садах, под азийским небом, у народа, который еще не утратил радости жизни.
А нотные тетрадки всё полнились. Мне хочется остановиться на них подробней. Козловский записывал народную музыку не как фольклорист. В нем жили поэт и музыкант одновременно. При предельно точной фиксации материала процесс этот был у него очень субъективным, особым. Для него важно было зафиксировать всю полноту ощущений. Всё имело значение – лицо исполнителя, время дня, освещение, окружающая среда, собственное настроение во время записи и многое, многое другое. Всё это заносилось в записные книжки – не только нотные знаки на линейках, но как бы картины жизни. Его эмоциональная память легко восстанавливала их, и все это было скрыто от постороннего глаза. Козловский знал, что делает записи только для себя, копит их, как в водоеме влагу, которая будет питать его музыкальное воображение и композиторское творчество. Вот почему он никогда не пользовался чужими записями. Впоследствии часть записанного им приобрел Институт искусствознания, и к этому материалу не раз обращались композиторы. Особый интерес проявляли Рейнгольд Морицевич Глиэр и Сергей Никифорович Василенко.
Симфоническая сюита «Лола»
Узнав от востоковеда и журналиста Рунова историю Хамзы, Козловский загорелся желанием писать о нем оперу. Рунов должен был сочинить либретто. Но, не справляясь сам, пригласил соавтора, и дело совсем развалилось. Между тем Козловский уже написал около семи больших кусков музыки, очень любил героя оперы, чувствовал силу его характера, драматизм его судьбы. Он тяжело переживал беспомощность либреттистов и их свары. Это было вдвойне обидно, ибо с участием некоторых артистов Оперного театра он показывал музыку в Комитете по делам искусств, и она была горячо принята. Все ждали настоящего большого произведения. К сожалению, первый порыв композитора написать узбекскую оперу был смят.
Вскоре он узнал об удивительном празднике, проходившем еще недавно в селении Исфара, – о весеннем празднике тюльпанов Лола. Когда весной в предгорьях Ферганской долины расцветали тюльпаны, на закате солнца мужчины на арбах, под пение провожающих их жителей селения, уезжали в горы. Проведя ночь на горных полянах, они на рассвете собирали тюльпаны и нагружали ими целые арбы. Тем временем жители Исфары обходили окрестности селения, выбирали и срубали самое старое, мощное дерево и, посадив на него самого глубокого старца, с пением и плясками несли дерево к окраине деревни, чтобы там встретить возвращение лолачей (так называли сборщиков тюльпанов). Во время радостной встречи все украшали цветами и себя, и дерево. Пылающее алым цветом, оно вместе со старцем выносилось на главную площадь. Здесь три дня длился праздник: все пели и плясали. На третью ночь по хлопку старейшины все безмолвно садились на землю. Праздник окончен.
Праздник Лола пришел из глубин веков. Украшение дерева цветами – один из древнейших обрядов, возник на Востоке, впервые, как предполагают, в Индии, и веками бытовал во множестве стран. Человек на этом празднике как бы осмысливал основы бытия, выразив свое отношение к ним в трех символах: дерево – это древо жизни, старец, на нем восседающий, – время, а цветы, которыми украшают дерево, – вечное цветение мира. И украшенная рождественская елка, пришедшая в Европу с Востока, символизирует почитание древа, его вечной жизни во времени и вечного, не знающего смерти цветения на земле.
Захваченный столь удивительным проявлением народной души и народного воображения, Козловский написал сюиту со всей силой отпущенного ему таланта. Это было первое его приношение этому краю и его людям, которых он полюбил и которым впоследствии отдал всю свою жизнь.
«Лола» стала первым симфоническим произведением Козловского, написанным в Узбекистане. Работавший тогда на Узбекском радио Я. Б. Пеккер подписал с автором сюиты первый договор-заказ, и с тех пор все сочинения Алексея Федоровича были связаны с жизнью и историей этой республики.
К тому времени он уже познакомился со многими музыкантами, приехавшими в Ташкент для работы в открывшейся здесь консерватории. Подружился с Кари-Якубовым и Халимой Насыровой, с которой сразу начал заниматься музыкой почти с азов и удивлялся, как быстро и легко она все усваивала. Скоро они перешли к более сложным дисциплинам. Певица же, в свою очередь, знакомила его с сокровищами народной музыки, и он записал от нее множество прекрасных песен.
Состоялось знакомство, перешедшее в дружбу, с Виктором Александровичем Успенским – этнографом и композитором, красивым, тонким, интеллигентным человеком, который много и увлекательно рассказывал о своих путешествиях и фольклорных экспедициях. Виктор Александрович был знатоком восточного прикладного искусства и ремесел, в его доме хранилось много произведений редкой красоты.
Как создавалась опера «Улугбек»
Однажды летним вечером к нам зашел живший поблизости, но мало знакомый человек. Присоединившись к нашему чаепитию на супе, он принял участие в разговоре о том, как по-узбекски называются разные звезды и созвездия. Человек, оказавшийся совсем не астрономом, а прокурором, неожиданно необыкновенно увлекательно рассказал об Улугбеке, его личности и трагической судьбе. Этот рассказ потряс нас. Я, к стыду своему, раньше ничего не знала об этом удивительном гуманисте Востока. Человек, рассказавший нам о нем, верно, был поэтом, потому что его рассказ слился с ночью, звездами, запахами земли, – и этой ночи суждено было стать одной из значительнейших в нашей жизни.
Я не спала до рассвета: у меня перед глазами возникали образы людей, коллизии, характеры, развитие исторической драмы перерастало в ощущение сценической трагедии, трагической оперы. Поутру выяснилось, что Козловский сам думал о том же. И началась счастливая работа над созданием оперного либретто. Путь к нему сначала шел от интуиции, от поэтического восприятия личности и судьбы Улугбека, и лишь после того, как всё вылилось в целостное сценическое произведение, я обратилась за подтверждением к историческим источникам.
Хранителем редкостных рукописей в Ташкентской государственной публичной библиотеке был в то время ученый-востоковед Александр Александрович Семенов, который отнесся к нам с необыкновенной сердечностью, от души приветствуя наше творческое начинание. Мало того, что он скрупулезно определил необходимую нам историческую литературу, но и поделился с нами собственными знаниями, показывал нам рукописи и миниатюры того времени и даже кое-что переводил.
И вот мы убедились, что в своей интуитивной концепции я ничем не погрешила против исторической истины. К моему полному изумлению оказалось, что действительно ко двору Улугбека была привезена китаянка Син Дун-фан. Ее год везли из Китая, и предназначалась она в жены не Улугбеку и не его старшему сыну Абдул-Латифу, а младшему – Абдул-Азизу. Не зная имени убийцы Улугбека, я назвала его Аббасом; как выяснилось, убийцу звали именно так.
Когда сценарий оперы был закончен, мы познакомили с ним Халиму Насырову и Кари-Якубова, – сочиняя оперу, Козловский имел в виду именно их вокальные и сценические данные. Трудно передать радость и энтузиазм, с которым они встретили это произведение.
Нам приходилось не раз убеждаться в том, сколь популярны и любимы были в народе оба эти певца. В первые дни рождения либретто оперы к нам пришли в гости Халима, Кари-Якубов, Яшен и еще кое-кто. И вот во время маленького пира в саду распахнулись обе калитки, и начали входить люди, мужчины и женщины, неся на головах блюда с горячим пловом и разными яствами. Они говорили слова приветствия и уходили.
Второй удивительный случай произошел во время нашего приезда в Самарканд в связи с работой над «Улугбеком». Устав, мы вчетвером решили поесть в шашлычной, приютившейся где-то в углу площади Регистан[66]. И вдруг площадь стала заполняться народом, который всё прибывал и прибывал. Люди, скандируя, просили, чтобы к ним вышли любимые певцы. Они вышли, и первым заговорил Кари-Якубов. Он что-то сказал, ему ответили, он снова бросил какие-то слова, и площадь заколыхалась от смеха. Вот тут мы стали свидетелями блистательного спонтанного искусства «аския»[67]. Вероятно, острословы в толпе оказались на высоте, потому что состязание в остроумии длилось довольно долго, и веселье зрителей было заразительным и восхитительным по своей непосредственности. Как мы жалели, что не понимаем языка!
Затем Халима попросила «талерочку» (тарелочку) и запела. Ее голос понесся легко и свободно над площадью, слышный во всех ее уголках. Реакция слушателей также была необычной. Вместо аплодисментов, к которым мы привыкли, площадь восторженно бормотала, что-то причитала и кричала «Вой дост!»[68]. Навсегда поразило проявившееся в тот момент единство народа со своими певцами. Вот уж действительно это были настоящие народные артисты! Они вышли из народа и ему принадлежали.
Незабываемым был первый день в Самарканде. Город, который больше года не покидал наше воображение, в котором жили, страдали и любили герои нашей оперы, ставшие неотрывной частицей нашей собственной жизни, открылся перед нами. Открылся в голубизне неба, куполов и особого света. Дневной свет и ночное небо в Самарканде совсем особые. И вот здесь, среди этого удивительного солнечного сияния, я должна была у подножия Гур-Эмира[69] прочитать ведущим актерам Оперного театра завершенное либретто оперы «Улугбек». Так решили сами артисты – поехать в Самарканд, где развертываются события оперы, с тем чтобы получить художественный импульс и проникнуться ощущением места и времени действия.
Помимо артистов (их было человек пятнадцать) с нами приехал также находившийся тогда в Ташкенте Сергей Никифорович Василенко с семьей. Вдвоем спустились мы в подземелье Гур-Эмира, чтобы поклониться там нашему Улугбеку, и про себя просили его быть милостивыми к нам.
Алексей Федорович обладал свойством прирожденной артистичности, умел передать другим чувство торжественности данного момента, будь то на концертной эстраде или же в жизни.
Слушатели расположились кто на деревянном помосте, на подушках, кто на земле, покрытой коврами и паласами, а в стороне, в тени деревьев, сидел старик с мудрым лицом в синей чалме и играл с кем-то в шахматы. Я читала либретто на русском. Блики солнца играли на моих руках и страницах рукописи, стояла удивительная тишина. Окончив чтение, я в первое мгновение испугалась этой тишины. Но затем последовал такой эмоциональный взрыв, что стало ясно: прочитанное захватило всех.
Эти минуты вспоминались мне всегда как счастливейшие в моей жизни. Старик, игравший в шахматы и оказавшийся хранителем Гур-Эмира[70], спросил Кари-Якубова, что читала эта молодая женщина. Узнав, что я читала пьесу об Улугбеке, он подошел и поцеловал мне руку. Такой знак почтения остался в моей памяти как бесценное свидетельство уважения, высказанное мне будто самим Востоком.
Часа два взволнованные артисты медлили расходиться. Халима Насырова, со свойственным ей красноречием, когда дело касалось искусства, еще больше разожгла энтузиазм своих коллег, а Кари-Якубов завершил этот день словами: «Алексей Царевич, – он только так почему-то всегда звал Козловского, – теперь уж вам нельзя написать музыку, которая бы меньше волновала, чем ваш литературный замысел».
Как вся эта атмосфера непосредственности, дружелюбия, общего художественного понимания и соучастия была не похожа на те худсоветы и заседания, свидетелем которых пришлось быть в жизни, когда отлаженная и регламентированная жизнь внесла иной дух в принятие художественных произведений!
Описывая, как создавалась опера «Улугбек», мне легче всего дать представление о том, как Козловским творилась его музыка. Время написания этой оперы стало временем высшей концентрации эмоциональных и творческих сил композитора, временем наивысшей духовной ежедневной сосредоточенности. Прежде всего, он никогда не сочинял за роялем. Его музыка созревала и формировалась во время его ежедневных прогулок. Он вообще по природе был «прогулочный» человек и всю жизнь ходил подолгу. При создании «Улугбека» он выбирал разные часы для прогулок. В первоначальной стадии, когда в одинокой сосредоточенности вызревала вся сценическая концепция трагедии, – это были утренние, предобеденные часы. Затем, когда внутри уже зрела музыкальная драматургия вещи, в своих послеобеденных прогулках он по каким-то таинственным потокам слушал возникающую музыку, где разворачивалась форма, мелодия, характеристики героев оперы, их развитие, противостояние, кульминации отдельных сцен и многое другое. Вот этим сложнейшим прорастаниям музыкальной мысли он отдавал прогулочные часы приблизительно с трех-четырех часов дня до восьми вечера. И если раньше он искал впечатлеий, то теперь – уединения и отсутствия отвлекающих обстоятельств. В это время он обычно тщательно избегал мест, где ему могли повстречаться знакомые, боясь, что они нарушат его полную сосредоточенность. Свою прогулку он обычно завершал посещением любимой неприметной чайханы, расположенной на самом берегу большого арыка, в тени деревьев. Здесь его приветствовали знакомые чайханщики и радушно и деликатно подавали ему чай, пока он быстро записывал в свою неизменную нотную тетрадку все, что прояснилось во время прогулки. Приветливые хозяева никогда не спрашивали у него, что он пишет. Вероятно, люди, встречавшиеся ему на пути, не раз удивлялись, видя, как идущий им навстречу человек вдруг взмахивал руками и делал какие-то непонятные движения. При прослушивании внутренним слухом только что рожденного музыкального эпизода часто требовалось еще и дирижерское ощущение.
Вообще, дирижерство, присущее ему столь же органично, как и композиторский дар, сопровождало все стадии сочинения. Вся опера, от начала до конца, была, если можно так выразиться, дирижерски продышана, отгранена динамическими взлетами, темповыми ощущениями, движениями общей формы.
Это, вероятно, был редчайший феномен творчества, когда три компоненты – воображение, рождение бьющих ключей таинственной музыкальной стихии и моторное физическое оформление ее – сливались воедино. Всё это сопровождалось величайшей дисциплиной себя во времени, распорядком дня и жизни, в первую очередь подчиненных творчеству. Он тогда вставал в шесть часов утра и после гимнастики и одинокого завтрака садился писать ровно в восемь. Он записывал сочиненное накануне, шлифовал, и вот только тут иногда проверял записанное на рояле. Работал до часу-двух дня.
В случае с этой оперой Козловский в виде исключения писал клавир, который тут же отправлялся певцам. Инструментовал он оперу во второй половине дня, перед вечерней прогулкой. Никогда не работал ночью. Уже приближаясь к инструментовке второй половины оперы, он вдруг попросил меня читать ему вслух, пока он пишет партитуру. У нас не было под рукой «Ярмарки тщеславия» Теккерея на русском, и я стала переводить ему с листа английский подлинник. Вскоре перестала замечать, что перевожу, и мы оба стали получать удовольствие. Затем это стало традицией. Так я перевела ему «Пьесы приятные и неприятные» Бернарда Шоу, позднее – два тома «Истории Французской революции» Карлейля и множество рассказов разных авторов.
Обычно же свои симфонические сочинения Алексей Федорович писал набело в партитуре, изредка делая наброски отрывочных эскизов, без черновиков. Однако он очень взыскательно относился к своей музыкальной технике. И все крупные композиторы старшего поколения восхищались этим мастерством, когда блеск оркестра, сложная, утонченная красочность, помноженные на неповторимость авторской индивидуальности, воплощались с такой легкостью и технически безошибочно. Но это имело и свою негативную сторону: часто сочинение, написанное набело, в одном экземпляре (по легкомыслию автора, не заботившегося написанием копий), пропадало по небрежности приобретших его ведомств, а если сочинение пропадало, то пропадало напрочь. Так невосполнимо утрачено несколько произведений крупной формы, исчезнувших из библиотек Министерства культуры и Радиокомитета.
В своих сочинениях Алексей Федорович был выдающимся мастером оркестра, его поэтом и живописцем. Но он не был только колористом. Его оркестровая палитра богата и чрезвычайно многообразна. В ней находились краски радостно праздничные, как в сюите «Лола», и краски для выражения лирических состояний и драматических коллизий, как в опере «Улугбек», и краски для выражения томления, долгого и многоликого, – в симфонической поэме «Тановар», и суровые краски для поэмы «По прочтении Айни». В его музыке, от большого оркестра до малых экстренных составов, всегда присутствуют неповторимая изобретательность, изысканность и лишь ему одному свойственная оригинальность. Его оркестр ни с чьим не спутаешь. Употребив слово «изобретательность», я вложила в это слово не головную, придуманную изобретательность, а природное свойство его дарования, идущее от чувства музыки.
В капитальном труде Рогаль-Левицкого «Современный оркестр» приведены примеры из сочинений Козловского и характеризуются его новации в области современного оркестра в большем числе, чем новации других советских композиторов.
Михаил Герасимов
Уже шли репетиции «Улугбека», когда появилось поразившее всех сообщение, что решено вскрыть гробницу Тимура в Гур-Эмире. Весть об этом сильно взволновала жителей Самарканда. Дело в том, что давно бытовало поверье, будто Тимур должен вечно и нерушимо покоиться на своем последнем ложе. Если же кто-то вскроет его гробницу, чтобы взглянуть на него, – будет выпущен дух войны. Легенда оказалась угрожающе-пророческой. В день вскрытия Алексей Федорович прилетел в Самарканд и, подходя к Гур-Эмиру, увидел, что вся площадь вокруг оцеплена конной милицией, оттесняющей взволнованную людскую толпу. Гробница Тимура была вскрыта 19 июня 1941 года, а 22 июня фашисты вторглись в пределы Советского Союза. Началась война.
Останки Тимуридов были переданы скульптору-антропологу Михаилу Михайловичу Герасимову, который увез их в Ташкент, где начал восстанавливать по черепам портретные облики Тимура и Улугбека. Результаты своей работы он продемонстрировал на торжественном вечере в зале Узбекской академии наук, сопроводив показ портретов обширным докладом о созданном им методе анатомической реставрации. Процесс этот, тонкий и кропотливый, требовал не только научных знаний, но и художественной и исторической интуиции.
Портрет Тимура полностью соответствовал легенде. Широкое монголоидное лицо со слегка раскосыми глазами, волевое, умное, жестокое почти до свирепости. Лицо властителя, завоевателя, и именно таким должен был быть Потрясатель Вселенной. В противоположность деду, Улугбек своей внешностью очень разочаровывал. Лицо его поражало каким-то удивительным безволием. Чувствовался ум, но никакой энергии, что-то вялое, не сильное. В анфас он имел монголоидное сходство с дедом, в профиль обнаруживался явно европеоидный тип, вероятно, унаследованный от отца Шахруха, было как будто два лица в одном человеке. Как оказалось, всех Тимуридов отличало наследственное свойство – одно ухо было расположено ниже другого.
Исхудавший и голодный Михаил Михайлович с удовольствием пил у нас горячий кофе без сахара и делил с нами скудную еду тех военных дней. В те дни особенно проверялась духовная ценность людей. Как часто бывали разочарования, когда люди, которых считали гордостью русской культуры, вдруг утрачивали свое человеческое достоинство и жили только утробными интересами, и в них проявлялись иногда прямо-таки звериные инстинкты и бесстыдство. Всё для них переставало существовать – другие люди, жалость и сострадание. Михаил Михайлович Герасимов принадлежал к самым светлым и прекрасным представителям человеческого рода. Вечно горевший страстной влюбленностью в жизнь, в свою науку и творчество, он любил творчество других. Глубокая, страстная любовь к людям жила в неотступном сопереживании с народами, боровшимися и погибавшими в этой войне. При каждой встрече с ним всё начиналось с последних известий с фронта. Но однажды он подробно рассказал нам, каков был его первый экзамен – проверка точности восстановления им обликов людей. Комиссия академиков, ученых, предоставила неизвестный ему череп – череп матери Достоевского. Когда он сделал свою скульптуру, ему показали дагерротипы матери Достоевского. Сходство скульптурного портрета с дагерротипами было поразительным, лицо мгновенно узнавалось. С тех пор ему стали доверять реставрацию по останкам исторических личностей.
Однажды, когда Михаил Михайлович Герасимов пришел к нам, в авоське у него был, как оказалось, череп утонувшего мальчика. Герасимова попросили восстановить его облик, чтобы опознать. Он часто делал такие вещи, и с его помощью угрозыском было раскрыто несколько преступлений. Вдруг Алексей Федорович сказал ему, что мы только один раз видели его восстановленных Тимуридов и никогда не видели их черепов. «Так приходите ко мне завтра, и я вам покажу», – ответил Герасимов. Договорились на завтра, на девять часов вечера.
Мы пришли к Герасимову в Академию наук, как условились, ровно в девять вечера. Он довольно долго вел нас по темным коридорам, здание было пустынно, и тишина сочеталась с какой-то гулкостью при потушенных огнях. Михаил Михайлович привел нас в небольшую комнату, уставленную деревянными шкафами. Лампа без абажура освещала старый стол. Алексей Федорович положил на него рукопись своей оперы. Герасимов принес сначала черепа безумного Мираншаха и Шахруха[71], отца Улугбека, а затем Тимура и самого Улугбека. В черепе Тимура особенно поразили рот, полный ослепительно-белых зубов, и небольшой клок рыжих волос. Я думаю, что никто в мире не представлял себе грозного Тамерлана рыжим. Михаил Михайлович добавил, что при вскрытии гробницы сразу бросилось в глаза его увечье – поврежденная нога, давшая ему прозвище «Железный хромец».
Мы с содроганием посмотрели на череп Улугбека. Поврежденная ударом меча челюсть сверкала сахарной белизной при свете голой лампы. Позднее Александр Александрович Семенов нам сказал, что убийца Улугбека явно волновался, и его смертоносный удар пришелся не по шее, а по нижней челюсти. Михаил Михайлович деликатно вышел, оставив нас одних с героем нашей оперы. Мы глядели на пустые глазницы, где когда-то светились глаза, глядевшие на звезды и постигавшие тайны неба. В этой голове царил всё помнящий ум и рождались слова мудрости и любви, гнева и печали. Вот он, тот, которого мы так долго любили и, вероятно, идеализировали, так как он представлялся нам совершенным воплощением человека, чей дух вырвался на свободу научного познания мира, а чувства были отданы всем радостям и великолепиям жизни.
В нашем представлении это был гуманист, которого породил краткий век того, что мы теперь называем Восточным ренессансом. Думали ли мы, что через века состоится эта встреча? И вдруг, по праву любви, Алексей Федорович взял в руки череп Улугбека, поцеловал и положил на последнюю страницу оперы, где повествовалось о смерти героя. И рукопись словно вобрала в себя тайну этой давней смерти, а белый череп касался страницы и сверкал как доказательство давнего злодеяния. Простившись со своим героем, композитор написал под последней строчкой, что такого-то числа такого-то года здесь лежал череп Улугбека. Мы, все четверо – Алексей Федорович, его брат[72], приехавший к нам в эвакуацию, я и Михаил Михайлович Герасимов, – поставили свои подписи.
Мало кто знает о блистательных творческих подвигах Герасимова – замечательного человека, ученого и художника, и мне хочется, отдавая дань его памяти, рассказать хотя бы о двух из них.
В свое время он работал над портретом Андрея Боголюбского. Результат поразил самого скульптора: перед ним был человек, в лице которого не оказалось ни единой славянской черты. Среди ученых поднялся вой, и полетели обличения в злонамеренном искажении облика канонизированного русского святого. Но Герасимов не сдавался. Пытливо изучая летописи современников Боголюбского, он нашел решение загадки: мать Боголюбского была половчанкой. Работая над скульптурой, он выяснил, почему летописцы обвиняли его в непомерной гордыне, откуда взялось прозвище «Непоклонная голова». У него были накрепко сросшиеся шейные позвонки[73], поэтому он не мог склонить свою голову даже перед Богом.
Перед юбилеем Рудаки правительство Таджикистана попросило Герасимова сделать реставрированный портрет поэта. Известно было, что последний жил и умер в селении, которое потом стало называться Рудаки. Все поиски Герасимовым места захоронения поэта ни к чему не привели. Тогда он стал изучать поэзию той эпохи, поэтов, приходивших на поклонение к Рудаки при его жизни и после его смерти (он знал восточные языки и читал сочинения древних поэтов в подлиннике). В нескольких стихах он вычитал, что в саду Рудаки была излучина глубоководного ручья. Он нашел этот ручей и эту излучину, привел рабочего и сказал: «Копай вот здесь». Очень скоро было обнаружено захоронение, где покоился прах Рудаки[74]. Сохранились сведения, что Рудаки перед изгнанием зверски ослепили по приказу властителя Бухары. Герасимов обнаружил в черепе деформацию надбровных дуг. Он обошел в Москве не одну глазную клинику, чтобы узнать, при каких обстоятельствах происходит такого рода деформация. Оказалось, что такое бывает, когда человеку выжигают глаза. Таким образом, выяснилось, что Рудаки не выкололи глаза, как считалось раньше, а выжгли их. Представленная на юбилей скульптура была сенсацией для всего Востока. Приехавшие из разных стран гости, относившиеся вначале к этому враждебно и с недоверием, после доклада Герасимова подходили к нему, низко кланялись и целовали ему руки. Таджикские ковровщики выткали и подарили ему ковер с изображением его скульптуры.
На всю жизнь осталась в нашей памяти последняя встреча с Михаилом Михайловичем. Он рассказал нам, что несколько месяцев тому назад увез из Ташкента останки Тимуридов и захоронил их вновь в обиталищах их вечного упокоения. «И в тот же день, – сказал он, – случилась наша победа под Сталинградом». При этих словах голос его дрогнул, на лице появилось совершенно неведомое раньше выражение. Перед нами был ученый двадцатого века, во всеоружии научных знаний, как никто знавший каждый миллиметр человеческой плоти. Но для него начало войны именно в то время, когда был потревожен прах Тимура, и победа в Сталинграде, произошедшая, когда этот прах вернулся в место вечного покоя, не казались случайными совпадениями. И с ним случилось великое прозрение. Он понял, что есть иной мир, где действуют и существуют иные, неведомые нам силы и законы. Этот мир управляет последствиями человеческих действий. Мы можем только прикоснуться к нему, когда он приоткрывается как непреложность предопределения – закона судьбы. В состоянии глубокого духовного познания запомнился нам навсегда ученый и мудрый человек – Михаил Михайлович Герасимов.
Постановка оперы «Улугбек»
Но пора вернуться к первой постановке оперы «Улугбек»[75]. Мое либретто, написанное на русском, сначала дали перевести на узбекский Мамай-Хану, но в разгар работы переводчика арестовали. В тюрьме он заболел и вскоре умер. Тогда сделать перевод поручили поэту Миртемиру. Говорят, он выполнил это превосходно, лексикой высокого стиля. Прибывший в эвакуацию из Ленинграда блестящий оперный режиссер Эммануил Иосифович Каплан должен был ставить оперу. Прекрасный художник Усто Мумин был приглашен делать декорации. Директором театра стал Соломон Михайлович Михоэлс.
Вероятно, война повлияла на души людей, и в театре не ощущалось обычной атмосферы закулисной жизни с ее конфликтами и дрязгами. Вся труппа работала с необычайным энтузиазмом в полном единодушии. У всех была единая цель, и каждый старался показать себя с лучшей стороны. Артисты хора, воодушевленные Капланом, стали неузнаваемыми. Они не только пели сложные хоровые сцены, но и играли как настоящие актеры.
Эммануил Иосифович Каплан был одним из ярко одаренных оперных режиссеров следующих после Лосского и Лапицкого поколений. Природа наградила его разными талантами. Обладатель хорошего тенора, он снискал себе славу лучшего в России «француза Трике» в «Евгении Онегине». Он превосходно рисовал, пройдя в Академии художеств курс у известного профессора Чистякова. Это было огромным подспорьем при его оперных постановках. Каплан блистательно владел искусством создания массовых сцен – искусством, ныне во многом утраченным: в народных сценах чаще всего или статика, или неразбериха, толчея. В кульминации плача народа у ворот Самарканда, когда оплакиваются казнимые за стеной поэты, ученые и мудрецы, Каплан вдруг останавливал динамичное передвижение народных толп и лепил неподвижную, как скульптурная многоплановая фреска, композицию необычайной выразительности и драматизма. Вероятно, он сначала нарисовал ее, а птом поставил. Во время спектакля всякий раз на этом месте зрительный зал разражался аплодисментами.
Другой участник постановочной группы – замечательный художник и человек Усто Мумин[76], полурусский, полуполяк по происхождению, – был в высшей степени наделен особой, чисто славянской впечатлительностью, позволявшей ему чувствовать стихию и культуру чужого народа и погружаться в нее. Пример тому в музыке – М. И. Глинка, открывший испанцам их Испанию[77], его проникновение в польскую стихию в «Иване Сусанине» и гениальное прозрение Востока в лезгинке в «Руслане и Людмиле». «Половецкий стан» Бородина – одно из ярчайших постижений восточного мира русским композитором, и, конечно, все страницы, связанные с татарским нашествием, в опере Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже».
Многие художники, живописцы, каждый по-своему, открывали для себя Восток, но чаще всего в их творчестве преобладал элемент ориентальности и декоративности. Пример Усто Мумина совсем иной. Ученик Малевича и отчасти Филонова, он приехал в Среднюю Азию после какой-то глубокой личной драмы. Здесь ему открылся Узбекистан, и он отдался ему и телом, и душой, приняв ислам и взяв новое имя – Усто Мумин. Он и его друзья арендовали в Самарканде дом с садом и земельным участком. Здесь они выращивали овощи, собирали фрукты и всё это продавали на базаре, а остальное время отдавали живописи: каждый искал свой Восток. Прозвали они это объединение полушутливо – «Колхоз имени Поля Гогена». Усто Мумин в совершенстве знал узбекский язык, носил белые одежды дехканина и жил тем, что разрисовывал детские люльки. Он был прост, весел и открыт в общении с людьми из народа – дехканами, ремесленниками, горожанами, и ему отвечали тем же.
Могу смело сказать, что не было тогда русского человека, который бы так знал и постиг все многообразие узбекской жизни – обычаев, преданий, тонкости поведения стариков, мужчин, женщин и детей. Помимо погружения в самые глубины народной жизни он изучал историю, предметы обихода в прошлом и настоящем. Усто Мумин знал костюмы разных эпох, и его чувство стиля и нравов было уникально и безупречно.
Все эти качества были неоценимы при работе над постановкой оперы «Улугбек». Его познания и чувство жизни начисто исключали ориентализм, так же как и приземленный этнографизм. Он был большим художником и поэтом. Все, что он делал, носило на себе печать высокой поэтической правды и красоты. Он сам писал декорации к опере. Был необычайно музыкальным. Во время оркестровых репетиций он садился в темном театральном зале и слушал, а после говорил композитору, что, слушая музыку, хочет передать краски и тональности оперы. И надо сказать, что это ему поразительно удавалось. Совершенно незабываемо было его небо в сцене у ворот Самарканда. Оно было грозным, зловеще багровым, словно соучаствовало в трагических событиях. Не было никакого несоответствия между музыкой и декорациями.
В театре Усто Мумина многие полюбили и старались чем могли подкормить этого истощенного человека, недавно вышедшего из лагерного заключения. Когда декорации были закончены, он скромно сказал, что знает тайны цвета, но не знает тайн света, тайн театрального освещения. И тут известный художник Александр Тышлер предложил совершенно безвозмездно взять на себя все освещение спектакля. Он совершал настоящие чудеса со старомодной осветительной аппаратурой. Ни до него, ни после наш оперный театр не ведал ничего подобного.
В спектакле была занята вся труппа. В главных партиях выступали Кари-Якубов и Карим Закиров – Улугбек, Халима Насырова – китаянка Син Дун-фан. Исполнители роли Улугбека очень отличались друг от друга по внешнему облику и внутреннему складу. Кари-Якубов – красивый, статный, величавый – создавал образ не столько ученого, сколько властелина. И в своем великодушии, и в своем гневе это был внук Тимура, одержимый порывистыми и внезапными страстями. Певец обладал голосом необычайной красоты, воистину золотым, но партию учил долго и с трудом, подозреваю, на слух. Карим Закиров, стройный, с худым лицом и умными глазами, мягко, без нажима воплощал образ ученого и восточного гуманиста. От всего его облика веяло тем, что мы назвали бы интеллигентностью, высокой духовной и нравственной силой. Голос его, не такой красивый, как у Кари-Якубова, отличался неповторимой характерностью, с первого же звука его можно было узнать. Улугбек Закирова покорял глубиной и сложностью характера, где сочетались человеческая простота и изящество.
Халима Насырова была явлением в музыкальной культуре своего народа. Природа одарила ее гениальностью, о которой сама актриса не подозревала. Едва ступив на подмостки сцены, она легко постигла все премудрости: дивно двигалась в соответствии с музыкой и, внутренне сливаясь с ней, умела передать самые тонкие и сложные чувства. Голос ее был уникален по красоте и необъятен по диапазону: от глубокого контральто до высокого колоратурного сопрано. Крупные вокалисты и музыканты тех лет считали, что, попади Насырова в руки больших и требовательных учителей, она могла бы стать певицей мирового класса типа Мариан Андерсон. Этого не случилось только потому, что певица слишком рано удовлетворилась славой «соловья Востока», и награды, почести, звания быстро погасили в ней стремление к дальнейшему совершенствованию. Всю жизнь Алексей Федорович, очень любивший дарование Халимы, считавший ее музыкальным чудом, глубоко сожалел о пагубе мелкого тщеславия, не давшего полностью раскрыться ее огромному, ею самой не осознанному художественному потенциалу. Присутствовавший на одном из спектаклей оперы «Улугбек» хранитель ленинградского Эрмитажа Иосиф Орбели говорил нам, что силой и правдой игры она напомнила ему прославленную итальянскую актрису Элеонору Дузе и, для того чтобы увидеть Халиму Насырову в роли Син Дун-фан, стоило пересечь два континента.
Когда постановка оперы была осуществлена и все ждали только премьеры, случилось нечто непредвиденное и страшное. Спектакль показали первому секретарю ЦК компартии Узбекистана товарищу Усману Юсупову. Он объявил всем, что не разрешит выпустить спектакль, если авторы не изменят характер Улугбека. «Как можно в годы войны изображать Улугбека мягким ученым, когда народу он должен быть показан как воитель и защитник Родины?» – этот приговор прозвучал как удар грома: представитель власти грубо требовал фальсификации истории во имя примитивно понимаемой злобы дня.
Между тем у авторов оперы была совершенно естественная, художественно оправданная проекция современного фашистского мракобесия на век Улугбека, когда так же сжигали книги, уничтожали светлые умы и передовые научные идеи того времени.
И авторы, и все участники спектакля оказались совершенно беззащитными перед подобным самодурством, перед грубостью диктата, проявленного этим человеком, облеченным неограниченной властью. Такое вторжение в сокровенную суть и правду искусства было характерно для тупой, беспощадной власти тех лет.
Как мы ни были потрясены надругательством над нашими душами, мы не могли без ужаса и жалости смотреть на лица всех участников оперы. Они не могли нас просить подчиниться требованию самодура, но их глаза говорили об отчаянии. Неужели весь их труд и вдохновение пойдут прахом? Чтобы спасти наше общее творение, мы, стиснув зубы, собрав все отпущенные нам силы, переделали в основном финал оперы. Он противоречил исторической правде. Художественно-историческая концепция трагедии была уничтожена. Самодур спектакль разрешил.
Настал долгожданный, многовыстраданный день премьеры[78]. С утра, не переставая, капал унылый мелкий дождь. Мы шли очень ослабевшие от долгого, трудного, голодного дня.
Зал оперного театра был полон. Опера заинтересовала и узбеков, и русских. Аудитория была фантастическая. Вероятно, никогда ни один композитор не знал ничего подобного. История, трагическое время Отечественной войны привели в эвакуацию в Ташкент значительную часть интеллигенции, составлявшей гордость и вершину русской культуры. Музыканты, писатели, ученые всех рангов пришли в этот вечер послушать оперу о великом астрономе Востока. Вероятно, они не разочаровались. Успех превзошел все наши ожидания. Но на премьере совершенно четко определились два вида отношения к этому произведению. Опера, шедшая на узбекском языке, имела огромный успех у русской части публики и явно «не прошла» у большинства узбекских слушателей. Для них все оказалось новым, непривычным и чуждым. И это было естественно и закономерно.
Я так подробно останавливаюсь на опере «Улугбек» потому, что она стала поворотным пунктом в истории и развитии узбекской музыкальной оперной культуры. До Козловского все композиторы, обращавшиеся к этому жанру, очень робко и осторожно брались за обработку узбекского музыкального материала, боясь, что «узбекский народ не поймет». Они не пытались развивать этот материал в исконно присущих опере формах; в музыкально-театральных произведениях преобладала чистейшая цитатность, приведшая к созданию в Узбекистане жанра «музыкальной драмы». Народ постепенно привык к этому виду искусства и полюбил его. В опере «Улугбек» узбекские слушатели впервые встретились с совершенно новым обращением композитора с национальной музыкой и неведомыми им формами, на которых строилось музыкальное искусство Запада. До этого они не знали полифонического письма, развернутых ансамблей; слух, привыкший к унисонному пению, не воспринимал свободной самостоятельности голосов в дуэтах, трио, квартетах. Перед ними впервые предстали лейтмотивы, лейтритмы и развитие музыкальных характеристик. Опера была вся насыщена народной мелодикой, национальными интонациями и ритмами, но все они претворялись в динамике и формах оперной драматургии.
Ко всему этому прибавилось еще одно обстоятельство. Большинство узбекских слушателей не понимали текст, написанный Миртемиром на узбекском литературном языке классической школы. Большинству же узбеков ведом был повседневный обиходный язык и расхожий небогатый словарь газет. Словом, было решено: «Улугбек» – не узбекская опера, а опера русского композитора на восточный сюжет. Но случился некий исторический парадокс. Когда, почти через восемнадцать лет, в новом здании Театра оперы и балета, построенном по проекту архитектора Щусева, «Улугбек» прозвучал на русском языке, произошло нечто удивительное. Узбекский слушатель провозгласил: «Это наша, наша, настоящая узбекская опера!» Вот что сделало время. За прошедший срок люди имели возможность услышать в театре и в концертном зале, а главное, по радио не одно классическое оперное произведение, слух их незаметно привык и адаптировался к ранее неведомым формам. Всё прояснилось и стало на место.
А тогда, после первой премьеры, с каждым спектаклем опера приобретала всё новых друзей и новых ценителей среди русской публики. На другой день после премьеры Алексей Федорович получил поздравительное письмо от любимой нами замечательной певицы Большого театра Ксении Георгиевны Держинской. Она нашла необыкновенные слова, в которых выражала свое восхищение и поздравляла Алексея Федоровича с большой и подлинной художественной победой. В то время в Ташкенте в эвакуации была Ленинградская консерватория в полном составе, Московский театр имени Ленинского комсомола во главе с Иваном Николаевичем Берсеневым и Серафимой Германовной Бирман, Еврейский театр под руководством Михоэлса, многие писатели, ученые… На спектаклях «Улугбека» мы привыкли видеть по нескольку раз и Корнея Ивановича Чуковского, и Алексея Толстого, и Иосифа Уткина, и Владимира Петровича Филатова, и многих, многих других.
Хочу особо сказать о двух постоянных слушателях оперы. Один из них стал появляться сразу после премьеры в одной и той же ложе, на одном и том же месте с левой стороны. Чем-то похожий на Алексея Толстого, он был одет в черную форму инженера железнодорожного транспорта, по-видимому, высокого ранга. Через три спектакля выяснилось, что наш постоянный слушатель знает музыку оперы наизусть и что фамилия его Костромитин. Каплан нам рассказал, что Костромитин – известный в Ленинграде одержимый музыкой и искусством человек, постоянный партнер Шостаковича: вдвоем они переиграли в четыре руки множество симфоний разных авторов. Страстный поклонник Улановой, Костромитин, после ее переезда в Москву, ездил в столицу каждый раз, когда она танцевала очередной спектакль в Большом театре. Словом, в Ленинграде он был человеком весьма примечательным, в какой-то мере легендарным. В Ташкенте же сложилась такая традиция: когда шел очередной спектакль «Улугбека», Усто Мумин становился в проходе с левой стороны зала и ждал. Лишь после того как Костромитин садился на свое обычное место, Усто Мумин шел за кулисы и говорил: «Он пришел. Можно начинать». И спектакль начинался.
Но однажды Костромитин не пришел. Вскоре стало известно, что он заболел сыпным тифом и умер. Алексей Федорович, Каплан, я и многие участники спектакля пережили его смерть как личную утрату. И всю жизнь помним об этом друге, лучшем ценителе искусства.
Другим верным и постоянным слушателем «Улугбека» был актер Еврейского театра Вениамин Львович Зускин, который всегда сидел в одной и той же ложе с правой стороны, на одном и том же месте. Слушал он оперу всегда один, ни с кем не общаясь. Зускин был великий актер, и вершиной его творчества можно считать роль Шута в «Короле Лире» Шекспира, который шел в Еврейском театре Соломона Михайловича Михоэлса. В пьесах еврейского репертуара он был блистательно многообразен: весел, лиричен, грустен и трогателен. Он замечательно умел вызвать симпатию к своему народу, так же как это удалось сделать писателю Шолом-Алейхему. А в «Короле Лире» Зускин поднимался до вершин вдохновенного понимания и воплощения шекспировского характера.
(Как мы ни любили Михоэлса, но короля Лира в его исполнении мы не приняли. Алексей Федорович говорил, что не понимает, почему он, человек глубокого ума и мудрости, решил сузить образ Лира. У Шекспира «Король Лир» вненационален, это трагедия общечеловеческая. Но Михоэлс его играл во всем – в жестах, мимике, движениях тела – сугубо по-еврейски характерно. Добро бы он достигал каких-то библейских высот, но нет, всё было насыщено бытовой типичностью, такой неуместной в этой грандиозной общечеловеческой трагедии. Мы всегда избегали говорить с ним о «Короле Лире». А о Зускине английские критики писали, что из всех актеров, игравших роль Шута в «Короле Лире», он был самым совершенным, самым подлинно шекспировским исполнителем этой роли в двадцатом веке. Зускин трагически погиб в тюрьме после разгрома Еврейского театра[79].)
Когда позднее, после войны, в Москве было решено осуществить монтаж оперы силами Всесоюзного радио, Алексей Федорович привез рукописи партитуры в Москву. Монтаж был осуществлен силами замечательных московских певцов, и многие годы запись транслировалась почти каждый месяц Всесоюзным радио. Когда же пришла новая техника записи и чтения, то сделанное на старой аппаратуре стало невозможно использовать. Запись монтажа хранится, и с нее была сделана весьма несовершенная пластинка. В то время, когда производился монтаж оперы и музыканты познакомились с музыкой и протоколом встречи[80], они в один голос стали убеждать Алексея Федоровича, что он не имеет права рисковать сохранностью рукописи, увезя ее обратно в Ташкент. Они предложили ему оставить ее в Москве, пообещав хранить в особом сейфе, в библиотеке Всесоюзного радио и телевидения, где она находится и по сей день. Их опасения были основательными. Годы спустя, после второй постановки оперы, копия партитуры, по которой шел спектакль в Узбекском театре оперы и балета, исчезла вместе с записью оркестровых голосов, исчезла навсегда. Никаких следов не было найдено, и неизвестно, когда и кем это было совершено.
Максимилиан Штейнберг
Какой странной, фантастической жизнью мы жили в те годы! Ни до, ни после не было такого разрыва между существованием физическим и духовным. Срок ссылки Алексея Федоровича истек, но тень репрессивного приговора прочно нависла над ним. И в труднейшие годы войны, когда люди бились не только на фронтах, но и в тылу, испытывая муки голода и неустройства, Алексей Федорович, по какому-то неписаному статусу, не принадлежал к тем, о ком государство должно было заботиться. На редкость не приспособленный к жизни, он был обречен на унизительное долгое голодание. И в то же время никогда раньше жизнь не дарила ему столько высоких, неповторимых духовных радостей – радостей дружбы и человеческой любви.
Люди шли и шли в его голодный дом, принося с собой мир своих чувств и интересов, которые не могли отнять у них все беды мира. И чем фантастичней выглядела гофманиана жизни, тем блистательнее складывалось это общение. Я не могу перечислить всех этих дорогих и прекрасных людей, но храню их в памяти. А о двух дружбах хочу рассказать.
Вместе с Ленинградской консерваторией в Ташкент приехал Максимилиан Осеевич Штейнберг. Он был женат на дочери Николая Андреевича Римского-Корсакова, Надежде Николаевне. Будучи профессором композиции, он свято чтил и хранил наследие своего обожаемого учителя. Алексея Федоровича он до приезда в Ташкент знал только по партитуре «Лолы», которой в свое время дал самую высокую оценку. А в Ташкенте стал горячим поклонником «Улугбека» и редко пропускал спектакль. Зная, как Максимилиан Осеевич ревниво относился к памяти Римского-Корсакова, многие были немало удивлены, когда он заявил, что, по его мнению, опера «Улугбек» – лучшая русская опера после «Золотого петушка».
Когда же, познакомившись с Алексеем Федоровичем, он узнал, что тот знает наизусть все оперы Римского-Корсакова, за исключением «Кащея», и не только знает, но и любит их, отношение Штейнберга к Алексею Федоровичу стало необычайно нежным и доверительным. Он стал часто приходить к нам с Надеждой Николаевной, и эти вечера были восхитительны, полны музыкой и интереснейшими рассказами Надежды Николаевны об отце. Однажды Максимилиан Осеевич и Алексей Федорович сели играть в четыре руки оперу Римского-Корсакова «Ночь перед Рождеством». Как часто случалось в те дни, внезапно погас свет. Но оба музыканта продолжали играть в темноте как ни в чем ни бывало.
В свою очередь мы тоже посещали их дом, где нас всякий раз старались накормить сытным ужином и были с нами невероятно дружелюбны.
Наши встречи продолжались и после войны, в дни, когда нам случалось приезжать в Ленинград. Во время этих встреч Максимилиан Осеевич показывал Алексею Федоровичу рукописи Римского-Корсакова. Особенно удивителен был вид страниц «Сечи при Керженце». Ноты зрительно походили на летящих всадников – так динамично-устремленно, наклонно летели строки. Штейнберг всегда мечтал, чтобы Алексей Федорович переехал в Ленинград, уговаривал его. В результате стараний Штейнберга Ленинградская консерватория четырежды предлагала Козловскому возглавить кафедру инструментовки. Но он, к великому огорчению Штейнберга и многих друзей, не захотел уехать из Узбекистана. Трижды аналогичное предложение поступало от Московской консерватории, но и вернуться в Москву он отказался.
В последний раз Максимилиан Осеевич посетил нас в «Астории», был, как всегда, нежен и добр. Мы следили из окна, как он пересекал площадь, и не думали, что видим в последний раз этого чудесного и чистого человека, одарившего нас такой прекрасной дружбой…
Анна Ахматова
Лил дождь, небо было затянуто тучами, когда пришла Женя и сказала: «В Ташкент приехала Ахматова, и сейчас мы с тобой пойдем к ней». Женя – Евгения Владимировна Пастернак, художница, первая жена Бориса Леонидовича, была моим другом юности. Я любила ее за талант и душевную верность. Вместе с сыном, тоже Женей, она приехала в эвакуацию в Ташкент и была одной из радостей тех дней.
Всякая встреча с Пастернаком, которого в свое время подарила мне Женя, с его творениями сделались событиями жизни. И вот сегодня она хочет подарить мне Ахматову.
Пока мы шли, Женя сказала, что спасением Ахматовой мы обязаны неотступным хлопотам и усилиям Ольги Берггольц, добившейся, чтобы Анну Андреевну вывезли из осажденного Ленинграда на Большую землю[81].
Сама Берггольц осталась в осажденном Ленинграде, и ее голос, которым она читала для ленинградцев по радио свои стихи, полные мужества и надежды, звучал в стылых квартирах. Для оставшихся в живых репродуктор с живым голосом бывал единственной связью с погибающим и стынущим миром. А на Большой земле об осажденном Ленинграде писали: «Город Пушкина, город Блока, город Ахматовой».
Поднимаясь по изношенным ступеням старого дома, я думала: неужели я сейчас увижу ту, что написала: «И дикой свежестью и силой / Мне счастье веяло в лицо»[82].
Когда Женя постучала в дверь, на которой вокруг окошка для выдачи денег краской было выведено слово «Касса», я подумала, что она ошиблась. Но из-за двери послышался голос, низкий и слегка глуховатый, голос Анны Андреевны Ахматовой, ее живой, неповторимый голос.
И вот, приведя к заветному порогу, Женя совершила свой второй великий дар. Она подарила мне Ахматову.
Я впервые увидела ее сидящей на стуле, под падающим сверху тусклым светом одинокой лампочки, зябко кутающуюся в старую, негреющую шубку. В первые минуты я напряженно сердцем вбирала все приметы ее облика: ее осанку, сдержанные движения рук, тихие интонации голоса.
Сразу поразили одновременно гордость и сиротство, и сановное какое-то веление исходило от нее: «Не сметь жалеть». Но внутренняя сила духовной несломленности, непокоренности была так же очевидна, как и полное безучастие к своей бедности и к неустройству своего личного существования. Она вся еще была в муках блокады, с теми, кто остался погибать. И казалось, что она еще хранит в себе стужу ленинградских дней и ночей и что она не оттает никогда.
Всю жизнь ее стихи были любимы, и вот теперь она передо мной, живая, спасенная, в холодной каморке, в далекой тыловой стороне. Куда-то сразу отошли все клише ее изображений. Возникла вот такая, которую суждено полюбить на всю жизнь.
Лишь потом я оглядела конуру, где ей первое время суждено было жить. В ней помещалась железная кровать, покрытая грубым солдатским одеялом, единственный стул, на котором она сидела (так что нам было предложено сесть на постель). Посередине стояла нетопленая маленькая печка-«буржуйка», на ней – помятый железный чайник. На выступе окошка «кассы» – одинокая кружка. Вместо стола был ящик. В каморке было холодно. Тусклый свет лампочки лишь усиливал тоскливость этого одинокого угла, его нетопленность и случайность. Я вспомнила, что это «касса», загнанная на задворки черного хода большого старого дома, где до войны помещалось управление по делам искусств. Здесь, в прежних отделах и приемных, поселили эвакуированных писателей, и Анне Андреевне досталась «касса».
В этом была ирония, совершенно единая с гофманианой ее жизни и судьбы, что именно ей, безденежной, суждено было жить в помещении, где до войны шелестели купюры и выдавались деньги авторам куда менее знаменитым.
Но, Боже, как все эти реалии были ничтожны и случайны перед чудом ее спасенной жизни! Каморка была так тесна, что в ней не было места для призрака неминуемой и мучительной смерти. Затопится печка, и добрые руки принесут еду. Жизнь, еще неведомая, но жизнь – подарена вновь.
Я почти ничего не помню из того, что она говорила в тот первый вечер Жене и мне. Но память хранит последнее мгновение. Когда мы уходили, она, протянув на прощание руку, сказала: «Вы будете приходить ко мне?» Дрогнувшим сердцем я приняла этот первый дар Ахматовой. Вот и прихожу. Всю жизнь. Пока она была жива, я радостно и доверчиво шла на встречу с ее неизменной нежностью; когда ее не стало, хожу незарастающими дорогами памяти сердца.
В первый раз Анна Андреевна переступила порог нашего дома на Хорошинской в новогодний вечер, чтобы вместе с нами встретить свой первый в Ташкенте Новый год[83]. Алексей Федорович, встретив ее на пороге, поцеловал обе руки и, взглянув ей в лицо, сказал: «Так вот вы какая». «Вот такая, какая есть», – в тон ему шутливо ответила Анна Андреевна и слегка развела руками. Вероятно, было что-то в его молодом и веселом голосе, что заставило ее улыбнуться, и сразу не стало замешательства первого знакомства. Алексей Федорович с первого вечера всегда при встрече и прощании целовал ей обе руки. Могу засвидетельствовать, что Алексей Федорович был одним из немногих, кто не испытывал робости и смущения, какое бывало у большинства людей при первом знакомстве с Ахматовой.
В тот вечер Анна Андреевна, войдя в комнату, быстро подошла к горячей печке и, заложив назад руки, стала к ней спиной. Она стояла в волнах теплого воздуха, и тут мы увидели, что глаза у нее синие. Они становились у нее такими, когда ей было хорошо (в вечер нашей первой встречи в «кассе» глаза ее были серые и прозрачные, как льды ее замерзающего города). Патрицианскую ее голову мягко облегали волосы, еще не седые, а того цвета, что раньше называли «соль с перцем», и красиво лежали тяжелым пучком на затылке. Вся ее фигура в светло-сером костюме выглядела необычайно изящно, стройно, почти воздушно. И, очерченная белизной печи, окутанная мягким теплом, она стояла в своей женственной прелести и красоте.
Мы увидели ее красоту, ту вечную ее красоту, которая, изменяясь с годами, не убывала, по-новому раскрываясь. Она оттаяла после первого вечера в «кассе», и к ней вернулся юмор, блеск собеседничества и прославленная улыбка.
В те дни все мы жили сводками с фронта и замирали перед репродуктором, из которого звучал голос Левитана. В этот вечер вести были неутешительные. Все примолкли, каждый ушел в свою печаль, стало тихо. Ахматова стояла прямая и словно застывшая. И вдруг она сказала: «Хотите, почитаю стихи?» И мы впервые услышали ее голос, читающий стихи. Она прочла отрывок из пролога к «Поэме без героя»:
- Из года сорокового,
- Как с башни, на всё гляжу.
- Как будто прощаюсь снова
- С тем, с чем давно простилась,
- Как будто перекрестилась
- И под темные своды схожу.
Ее чтение придало этому вечеру особую торжественность. Трудно передать то впечатление и что случилось с нами. Но знаю наверное, что с того вечера мы влюбились в «Поэму» и ее автора на всю жизнь. И Ахматова повлекла нас за собой в свой мир, мир своей памяти, полный тайны и озаренный магией ее поэтического слова. Она завладела нами, и мы предались ей всецело и навсегда.
Тогда уже жила и зрела в ней ее «Поэма без героя»[84]. Ахматова без наших слов поняла, что случилось с нами. Мы стали ей нужны. Ей важен был наш живой, горячий, постоянный душевный отклик. С того дня она стала приходить к нам, то каждый день, то через день или дня через три, и всякий раз приносила написанное накануне. Судьбе было угодно сделать нас свидетелями рождения удивительного произведения искусства, и мы про себя называли его «наша поэма». «Поэма без героя» росла как дерево, и радовала новыми побегами. Как удивителен был этот процесс развития сюжета, как обрастал многообразием эпиграфов – они таинственно, как бы зеркальным отражением приоткрывали нераскрытый в текстах смысл. Их обилие захватывало дух, и их перекличка с внутренней сутью поэмы была необыкновенно богатой и глубокой. Эти эпиграфы могли бы стать предметом целого исследования.
Мне жаль, что в окончательном варианте Анна Андреевна изъяла огромное количество удивительных по красоте стихов. Мне всегда казалось, что герой поэмы – это время, властвующее над памятью. Под какие только своды и под какие подземные воды ни уносила поэму память о прошлом – и как поразительно выплывала она к настоящему, к своему покинутому, гибнущему городу в оцеплении блокады:
- А не ставший моей могилой,
- Ты, крамольный, опальный, милый,
- Побледнел, помертвел, затих.
- Разлучение наше мнимо:
- Я с тобою неразлучима,
- Тень моя на стенах твоих,
- Отраженье мое в каналах,
- Звук шагов в Эрмитажных залах,
- Где со мною мой друг бродил,
- И на старом Волковом Поле,
- Где могу я рыдать на воле
- Над безмолвьем братских могил.
И дальше:
- И стоит мой Город «зашитый»…
- Тяжелы надгробные плиты
- На бессонных очах твоих.
- Мне казалось, за мной ты гнался,
- Ты, что там погибать остался
- В блеске шпилей, в отблеске вод.
- Не дождался желанных вестниц…
- Над тобой – лишь твоих прелестниц,
- Белых ноченек хоровод.
Ахматова и сама была околдована своей поэмой. Много ли в истории русской литературы примеров такой неотступной одержимости темой, которая целых двадцать два года, с 1940-го по 1962-й, не покидала ее и оживала все новыми гранями!
Она читала нам все стихи, по мере их создания. И хотя тайна создания оставалась тайной, были видны и приметы жизни, которые вписывались, входили в стихи. Было удивительно наблюдать, как они преображались в ее поэзии. Иногда для магического преображения было достаточно одного слова, впечатления, неожиданной случайности. Она сама рассказала об этом:
- Когда б вы знали, из какого сора
- Растут стихи, не ведая стыда,
- Как желтый одуванчик у забора,
- Как лопухи и лебеда.
- Сердитый окрик, дегтя запах свежий,
- Таинственная плесень на стене…
- И стих уже звучит, задорен, нежен,
- На радость вам и мне.
В главном доме на Жуковского, 54, жили писатели Уткин, Луговской, Погодин и другие. В глубине двора стояло строение, к которому с торцевой стороны примыкала лестница, ведшая наверх, на так называемую балахану[85]. Там была большая комната, выходившая окнами во двор, которую отдали Ахматовой. В противоположность «кассе» – много света и пространства. Свое новоселье Анна Андреевна отметила стихотворением «Хозяйка»[86], оно всегда дается в цикле «Новоселье»:
В этой горнице колдунья До меня жила одна: Тень ее еще видна Накануне новолунья. Тень ее еще стоит У высокого порога, И уклончиво и строго На меня она глядит. Я сама не из таких, Кто чужим подвластен чарам, Я сама… Но, впрочем, даром Тайн не выдаю своих.
Посвящено оно Елене Сергеевне Булгаковой (жившей до Анны Андреевны в этой комнате). Долго я не могла понять, почему Ахматова назвала ее колдуньей. Лишь много поздней я узнала, что в Ташкенте, вместе с Фаиной Георгиевной Раневской, она читала роман «Мастер и Маргарита» Булгакова. И кто знает, быть может, читала в этой самой комнате на балахане.
Для меня эта балахана на Жуковского навсегда связана со строчками стихотворения, в первом варианте звучавшего так:
- Как в трапезной – скамейки, стол, окно
- С огромною серебряной луною.
- Мы кофе пьем и черное вино
- И музыкою бредим вчетвером.
- И зацветает ветка над стеною…
- И в этом сладость острая была,
- Неповторимая, пожалуй, сладость.
- Бессмертных роз, сухого винограда
- Нам родина пристанище дала.
Те четверо, на кого глядела огромная луна, были Анна Андреевна, Надежда Яковлевна Мандельштам, Алексей Федорович и я.
Я не могу здесь перечислить все известные мне примеры того, как жизненный факт облекался в поэтические строки, но один случай особенно характерен.
Когда Анна Андреевна, приходя к нам, садилась всегда на одно и то же место, ее профиль четкой тенью ложился на белую поверхность стены. Однажды Алексей Федорович обвел его карандашом, а позднее – углем. И, шутя, стал говорить Анне Андреевне, что по ночам ее профиль живет странной жизнью. Через некоторое время появилось большое стихотворение, начинавшееся словами:
- А в книгах я последнюю страницу
- Всегда любила больше всех других…
И в конце:
- И только в двух домах
- В том городе (название неясно)
- Остался профиль (кем-то обведенный
- На белоснежной извести стены),
- Не женский, не мужской, но полный тайны.
- И, говорят, когда лучи луны –
- Зеленой, низкой, среднеазиатской –
- По этим стенам в полночь пробегают,
- В особенности в новогодний вечер,
- То слышится какой-то легкий звук,
- Причем одни его считают плачем,
- Другие разбирают в нем слова.
- Но это чудо всем поднадоело,
- Приезжих мало, местные привыкли,
- И, говорят, в одном из тех домов
- Уже ковром закрыт проклятый профиль.
Удостоверяю, что дом с ее профилем на стене был один. Когда она уехала и известь поглотила профиль, я завесила это место куском старинной парчи. Я рассказала ей об этом потом, и она сказала: «Боже, какая роскошь, и всего лишь для бедной тени». Нет больше белой стены и дома, разрушенного землетрясением, нет больше двух веселых участников игры, а стихотворение – осталось.
Вспомнился день, когда она пришла и непривычно властно сказала: «Садитесь, я хочу вам прочесть то, что я написала вчера». И прочла стихотворение «Мужество», очень взволновавшее нас. Этот стих был, как отлитый колокол, и его судьба была – будить стойкость и гордость в сердцах миллионов людей. Мы сидели какие-то притихшие. Алексей Федорович поцеловал ей руки и спросил, что бы она хотела. Она сказала: «Давайте побудем с Шопеном!» Он играл ей долго и хорошо, как в концерте, больше всего этюды. Как часто бывало в войну, погас свет, и Алексей Федорович играл при свете старого индусского светильника, который давал больше теней, чем света. На душе было торжественно, и мы гордились и любили ее, эту сильную женщину, и ее благословенный дар.
Околдованность «Поэмой без героя» вылилась у Алексея Федоровича в музыкальное произведение, названное им «Пролог». Он просил меня спеть эту музыку Анне Андреевне. Я невероятно волновалась и робела. Чтобы подбодрить меня, он шутливо сказал: «А ты не робей. Бери пример с Ершова». И рассказал Анне Андреевне, как несколько дней назад на спектакль «Улугбека» пришел, как это часто бывало, знаменитый ленинградский тенор Ершов, исполнитель вагнеровских партий и лучший в России Гришка Кутерьма в «Китеже». Гуляя в антракте с Алексеем Федоровичем по переполненному публикой фойе театра, он вдруг сказал: «А каватину вашего китайского посла я бы спел вот так…» – остановился и в полный голос спел каватину без слов, до конца, не видя и не замечая никого.
Мне, конечно, до ершовской отваги было не дотянуть. Но я постепенно впелась, перестала трусить, и Анна Андреевна стала приводить разных своих друзей слушать «Пролог». Когда же позднее Алексей Федорович написал два романса – «Иву» и «Царскосельскую статую», я пела и тот и другой упоенно и радовалась тому, что Анна Андреевна любила слушать их. Считается, что в этих романсах Козловский достиг удивительной слиянности музыки с поэзией ахматовского слова.
В книге «Анна Ахматова и музыка»[87], выпущенной ленинградским издательством «Советский композитор», напечатан портрет Алексея Федоровича, «Пролог» к «Поэме без героя» и факсимильно воспроизведены романсы «Ива» и «Царскосельская статуя», где на обложке рукописи Ахматова написала стихи своей рукой.
С первых же дней знакомства у Анны Андреевны и Алексея Федоровича возникли дружеские отношения, полные особого понимания с полуслова. И словечки какие-то свои появились. И, конечно же, юмор, пленительный, блестящий юмор, великий спаситель в самые трудные минуты жизни. Могу засвидетельствовать, что у обоих этих людей чувство юмора было неповторимым и блистательным. Оно, конечно, присутствовало при общении с разными людьми, и всегда по-разному. Но когда два этих человека встречались, они становились словно катализаторами друг для друга. Юмор срабатывал мгновенно и был чем-то плодотворным в дальнейшем общении, высоком и увлекательном. Искусство высокого собеседничества – а это действительно ныне утраченное искусство – у Ахматовой было ослепительным. Из множества блистательных собеседников, встреченных мною в моей жизни, равным ей по блеску был, пожалуй, только композитор Михаил Фабианович Гнесин. Он был златоуст, мудрец, художник, речь его захватывала, как музыкальное произведение, и все, что он говорил, было поразительно по глубине охвата жизни и искусства.
Большую роль в общении Ахматовой и Козловского играла музыка. Она почти каждый раз просила его играть то или иное произведение, что он, при его феноменальной памяти, делал легко и охотно. Вскоре выяснились ее музыкальные пристрастия. Она очень любила Вивальди, но больше всех – Баха. Алексей Федорович рассказал ей однажды, как на основе текстов кантат Баха ученые-музыканты Альберт Швейцер и Болеслав Яворский обнаружили общность музыкальных символов в инструментальных произведениях Баха. Текст кантат дал ключ к сюжетам разных произведений, особенно прелюдий и фуг баховского «Хорошо темперированного клавира». Анну Андреевну это очень увлекло, и она часто просила играть ей прелюдии и фуги и объяснять, что каждый из музыкальных символов означает, с чем связан.
У Моцарта, из того, что ей было известно, она больше всего любила «Реквием», всегда узнавала музыку «Дон Жуана». Алексей Федорович познакомил ее с моцартовской «Масонской траурной музыкой», которая ее потрясла.
Из русских опер знала и любила только три: «Хованщину» и «Бориса Годунова» Мусоргского, а также «Пиковую даму» Чайковского. Любя музыку старшего из братьев, она кляла младшего, Модеста, за бездарные стихи и удивлялась тому, как мог Петр Ильич на такие «дохлые» слова написать такую гениальную музыку. Ей нравилось творчество Стравинского, и она ценила его блестящий ум. Однажды Алексей Федорович рассказал о том, что Скрябин на вопрос, как ему понравилась музыка «Петрушки», ответил, что это совершенное выражение хамства. Анна Андреевна невероятно этим возмутилась.
Главной и сильнейшей ее любовью было искусство балета. Дружба с блистательными балеринами Мариинской сцены началась еще в юности, и с ними связаны дорогие для Ахматовой воспоминания.
Много лет она оплакивала утонувшую в Неве Лидию Иванову, поражавшую всех силой драматической экспрессии, легендарным прыжком и пластическим совершенством. Ахматова многое оставила в Ленинграде, но привезла фотографию балерины.
Участвовала Анна Андреевна и в чествовании балерины Тамары Карсавиной в подвале «Бродячей собаки» и написала ей стихи. Но вершиной преклонения Ахматовой, по-моему, была балерина Татьяна Вечеслова, о чем свидетельствует вдохновенное, полное прелести стихотворение, написанное на обороте ее портрета:
- Т. В-ой
- Дымное исчадье полнолунья,
- Белый мрамор в сумраке аллей,
- Роковая девочка, плясунья,
- Лучшая из всех камей.
- От таких и погибали люди,
- За такой Чингиз послал посла,
- И такая на кровавом блюде
- Голову Крестителя несла.
Необыкновенно интересными были разговоры Анны Андреевны и Алексея Федоровича о Пушкине. Как жаль, что они не записаны! Ахматова знала чуть ли не каждое слово, написанное Пушкиным. И для Алексея Федоровича Пушкин был неисчерпаемой радостью. Как-то Анна Андреевна лукаво поддразнила собеседника: «Вот вы так любите «Медного всадника». А знаете ли вы, что там есть две нерифмованные строчки?» Алексей Федорович изумился и кинулся к своему Пушкину. Через некоторое время из другой комнаты раздался его голос: «Нашел!» Действительно, искусно запрятанные, две нерифмованные строчки жили и никого не смущали.
«Шахерезада»
Постепенно жизнь и быт Ахматовой как-то наладились. Писательская братия, жившая с ней в одном доме, как могла, о ней заботилась. Она не голодала. (Нужно отдать справедливость, в те трудные дни войны Узбекская Республика делала все возможное и помогала эвакуированным, которые каждый день прибывали и прибывали.) После отъезда Елены Сергеевны Булгаковой ее бывшую комнату передали Анне Андреевне. И вот тут начались долгие провожания Анны Андреевны домой с Хорошинской улицы на Жуковскую. Это было довольно далеко, и эти, обычно ночные, прогулки вместили много чудесных бесед. И Азия, по земле которой мы ступали, порой перемогала ностальгическую тоску Ахматовой по Ленинграду. Разговоры под ночным азиатским небом были наполнены особым очарованием – тихим, глубоким, ласково-доверительным.
Многое открылось Ахматовой во время этих прогулок: история ссылки Алексея Федоровича, его характер и сущность его блистательного дарования. Как пришло к нему уникальное знание поэзии разных народов и в разные века – не знаю. Его слух улавливал малейшие погрешности стиха, а вкус предъявлял высокие требования. Слабые поэты боялись его суда, настоящие – ценили.
Читать бесплатно другие книги:
