Тайный русский календарь. Главные даты Быков Дмитрий

22 апреля. Родился Ленин (1870)

Ленин и бревно

Ему поставили больше памятников, чем всем прочим правителям в мире, даже вместе взятым: ни одному фараону не снилось такое количество монументов. Прикинем: в СССР было порядка 12 000 городов, и в каждом стоял он – либо на главной площади, либо на вокзале. В крупных городах памятников было несколько – в Москве и Ленинграде по десятку, а в Казани, Ульяновске, Красноярске, которым посчастливилось быть его временным пристанищем, – по три-четыре. Его именем было названо бессчетное количество улиц, площадей, атомоходов, горных пиков, звезд и детей. В самом деле – в двадцатые годы детям охотно давали имена Вилен (Владимир Ильич Ленин), Вилор (Владимир Ильич Ленин Октябрьская Революция) или Мэлор (Маркс-Энгельс-Ленин, опять же Революция). О пятидесяти четырех годах его жизни написаны сотни тысяч научных и художественных книг. Суммарный тираж его сочинений в мире уступает лишь Библии да цитатникам Мао Цзедуна, которые печатались в полуторамиллиардном количестве. Даже Маяковский, посвятивший ему огромную восторженную поэму, спрашивает: «Что он сделал? Кто он и откуда? Почему ему такая почесть?» Причем любовь эта, заметьте, диктовалась не страхом и раболепием – его боготворили жители десятков стран, никак от него не зависевшие, ничем лично ему не обязанные. К нему в последние минуты перед казнью обращались подпольщики во Франции и Китае, Испании и Греции, его портреты вышивали ткачихи Америки и Мексики, в его честь называли детей Владимирами и Ильичами боливийские и вьетнамские партизаны… Сталина при жизни никогда не боготворили так, а после смерти, когда о его преступлениях заговорили все, – и подавно. Отношение к Ленину было сродни религиозному, да его и заменило, в сущности. В 1882 году в «Веселой науке» Ницше провозгласил смерть Бога; новый бог к тому времени уже двенадцать лет как жил в провинциальном Симбирске. Под знаком ленинобожия прошел весь XX век – и тут уже неважно, что сам Ленин любую религию ненавидел, а о «боженьке» отзывался с личной злобой. Впрочем, как еще может один бог говорить о другом? Реальная жизнь и деятельность Ленина к этому культу почти не имела отношения: в нем воплотилась многовековая мечта. В этом и состоит главная трудность, когда говоришь о нем: надо четко различать реальную судьбу и житие, подлинную личность и обожествленного лучшего друга всех трудящихся. Реальная его биография коротка, достаточно трагична и сверхъестественными достижениями не блещет. Сын инспектора реальных училищ, третий ребенок в дружной семье (всех детей шестеро), гимназист-отличник. Старший и любимый брат Александр в 1887 году повешен в Шлиссельбурге за участие в террористической группе «Народной воли» (есть, впрочем, версия, что Александр Ульянов взял на себя чужую вину – сам он интересовался только наукой, а террор считал бессмысленным; однако его взяли в числе других подозреваемых, и он признался, что участвовал в подготовке покушения на Александра III). Казнь брата вызвала у семнадцатилетнего Владимира сильнейшее нервное потрясение – он вообще чувствовал сильно, но отличался железной самодисциплиной: в четырнадцать лет прочитал «Что делать?» и образцом избрал Рахметова, а о Чернышевском до конца дней говорил с восторгом. Кстати, коль уж речь зашла о Ницше, что-то ницшеанское в Ленине и впрямь есть: прежде всего – уверенность, что человек есть непременное усилие, что он должен каждый день сотворять себя заново, не ограничиваясь бытом, замахиваясь на великие задачи… Работоспособность, память, интеллект у него в самом деле титанические; самодисциплина такая, что ни в тюрьме, ни в ссылке, где другие сходили с ума, погрязали в склоках или навеки отрекались от борьбы, он не позволит себе ни единой жалобы. Напротив – все, кто встречался с ним, вспоминали, что даже час общения с Ульяновым заряжал силой, азартом, готовностью к новым испытаниям. Что в нем было вполне человеческого – так это азарт: обожал городки, по-детски злился, когда проигрывал в шахматы, а революционную борьбу ласково называл «драчкой». Не умел скрыть радости, узнавая об удачных терактах, хотя тут же брал себя в руки и повторял: «Это не наш путь»; индивидуальный террор ведет к слишком обильным жертвам и не решает главной проблемы.

Он получил юридическое образование, которого, впрочем, не закончил, будучи отчислен из Казанского университета за участие в стачке и сдав потом экзамены экстерном в Петербурге. Однако его теория классовой борьбы отличается стройностью и той безупречной логикой, которая всегда характерна для головных, неработающих систем: история-то иррациональна, в ней никогда не выходит как по писаному. Ленин поверил Марксу слепо и некритично: история человечества есть прежде всего история производства и форм собственности. Это, по выражению Набокова, и заставило его представлять праздничную историю человечества как нечто серое и бесконечно угрюмое. В самом деле, нет ничего более мертвящего, чем во всяком деле видеть классовый, имущественный интерес, объявлять все плотское базисом, а все духовное – легковесной и необязательной надстройкой. Ленин – не столько юрист (юриспруденция с ее условностями и тонкостями всегда была скучна ему), сколько экономист до мозга костей: здесь он парит, статистические таблицы – его любимый материал. Теория классовой борьбы в ленинской версии предельно проста: одиночки ничего не решают, история делается массами, коллективным творчеством, синхронным усилием (вот почему верные ленинцы не доверяют личностям, вечно упрекают их в индивидуализме, меряют всех средней меркой). Империализм – высшая и последняя стадия капитализма. Капиталистические империи обречены вступить в борьбу за передел мира. Долг пролетариата – превратить неизбежные мировые войны в единую антиимпериалистическую и, воспользовавшись всемирным кризисом, взять власть в свои руки. Из этого произойдет мировая революция и единое человечье общежитье, о котором мечтал все тот же Маяковский; и в канун Первой мировой войны в это верили не только наивные пролетарии, но и тысячи интеллектуалов. Потому что старый мир явно рушится, а новый так логичен, так неизбежен! Жаль только, что жить в нем придется новым людям, которых пока нет; но в создание этого нового человека Ленин верил абсолютно, и сам, кажется, был первым представителем этого обновленного человечества.

История его псевдонима темна – говорили о таинственной возлюбленной по имени Лена, о том, что ему для конспирации достали паспорт умершего ярославского дворянина Николая Ленина, – но истина, кажется, литературнее. Его любимым автором был упомянутый Чернышевский, любимым героем – его автопортрет из романа «Пролог» по фамилии Волгин. (Кстати, Волгиным подписывался и Плеханов – Чернышевского боготворили оба.) Онегин, Печорин, Волгин, Ленин – замечательный ряд, все в честь великих русских рек, и все герои своего времени. Ленин был человек литературный, к писателям относился по-интеллигентски восторженно: признавая и жестоко разоблачая ошибки Толстого и Горького, так же трепетал перед их художественной мощью, как перед музыкой Бетховена, которого обожал, будучи начисто лишен музыкального слуха и литературных способностей. Все эти русские литературные герои – люди нового типа, потому и чувствуют себя лишними. Ленин сумел сделать из себя – а может, с рождения были предпосылки – принципиально новое человеческое существо: абсолютный прагматик, никаких предрассудков. Даже дворянского представления о чести нет: однажды бандит под Парижем отобрал у него велосипед – он отдал без звука, объясняя это в письмах тем, что сопротивляться было бы себе дороже, а революционер не может рисковать жизнью по пустякам. Между тем он отдал бы жизнь без колебаний, если бы твердо вычислил, что так нужно для пролетарского дела. Никаких человеческих симпатий – люди симпатичны ему в той степени, в какой нужны для работы. Пресловутая забота о товарищах – забота машиниста о том, чтобы все колеса были смазаны: болезнь и депрессия мешают работе. Никаких помыслов ни о чем, кроме главного – взойдя как-то на одну из швейцарских гор, стоя среди товарищей, пораженных открывшимся видом, произнес с досадой: «Эх, и гадят же нам меньшевики!» Вроде бы можно верить тому, что он был искренне влюблен в Инессу Арманд, но стоит почитать письма к ней, где он с бухгалтерской дотошностью обсуждает классовую природу любви, и страшно сделается. Предрассудков – ноль, голый мертвящий прагматизм, никаких уступок, полная ампутация совести, ибо нравственно то, что классово. Справедливости ради заметим, что даже такого неотменимого человеческого порока, как эгоизм, он был лишен начисто: ничего для себя, все для победы. У него был единственный приличный костюм, истершийся до лоска, а когда в 1920 году Политбюро заказало ему новый и обязало вождя позволить портному снять мерку, он вел себя так неловко, что портной, донельзя испуганный, мгновенно осмелел. С той же неловкостью он протягивал гонорар врачам, осматривавшим его во время первых приступов болезни, ласкал детей, разговаривал с женщинами – все человеческое давалось ему трудно; краснел, смущался, чувствовал себя уверенно только на трибуне или за письменным столом. Дмитрий Ульянов, младший брат, вспоминает, как он, не умея печатать на машинке, начал печатать сразу очень быстро, с диким количеством ошибок, а на совет брата работать помедленнее ответил, что писать без ошибок можно и от руки. Главное – быстрота и натиск.

Именно в силу этой полной расчеловеченности он и не имел особого успеха как политик, заражая своим энтузиазмом только слабовольных и внушаемых, – с прочими ссорился. Даже самых боевитых и непримиримых отпугивал его прагматизм, готовность на любые преступления ради дела (известно, что именно Ленин настаивал на «эксах», экспроприациях, то есть прямом воровстве, и на этой ниве в начале большевистской карьеры особенно отличился Сталин). Приписывать Ленину гуманные намерения нельзя по определению – он не знал, что такое гуманизм, но обладал уникальным чутьем на политическую выгоду, и если выгоднее было проявить милость – высылал интеллигенцию, чем подкупал мировое общественное мнение. Священников же уничтожал безжалостно, требуя расстреливать без суда, – и европейским интеллектуалам чаще всего не было дела до безвестных русских попов: так Ленина в Европе начинали считать заступником интеллигенции – только потому, что он не расстрелял, скажем, Бердяева. Но человечность тут ни при чем – напротив, все, что делает человека человеком, вызывало особую его ярость. Церковь, семейные ценности, предрассудки, искусство, жалость, умиление, надежда, все эмоции высокого порядка, все сложное и неоднозначное, все тонкое и бесполезное казалось ему не просто лишним, но подлежащим непременному и безусловному искоренению; опять-таки непонятно, родился он таким или долго работал над собой, чтобы прийти к искомому идеалу. Поскольку революционеры в России в массе своей были идеалистами, людьми идеалистического склада, принципиально непрагматичными, к Ленину они относились настороженно, и большевики, несмотря на гордое название, всегда и во всем оставались в меньшинстве. Большевики и сами с гордостью утверждали, что сумели отринуть все человеческое и стать сверхлюдьми. Ленин вызывал опаску, а то и ужас у всех вождей русского революционного движения – от Плеханова до Троцкого, который, случалось, непримиримо с ним спорил.

Эта полная расчеловеченность привела к тому, что Ленин и его группа оказались в изоляции – в десятые годы XX века его почти никто не принимал всерьез. У русской революции были другие герои – те же эсеры были стократно популярнее большевиков. Но Ленин и не стремился к популярности. Он ждал своего часа, когда потребуется не талант, убедительность или стратегическое мышление, а одна голая, ни перед чем не останавливающаяся решимость; и этого часа он дождался. Вернувшись из эмиграции после Февральской революции, в которой не было решительно никакой заслуги большевиков, он воспользовался стремительным разрушением русской государственности – и подобрал власть, буквально валявшуюся в грязи. В октябре 1917 года, при фактическом отсутствии организованного сопротивления, Ленин возглавил штаб восстания. На Втором всероссийском съезде советов в Смольном он провозгласил Временное правительство низложенным, а социалистическую революцию – совершившейся. Здесь потребовались именно его качества – побеждал тот, у кого было меньше моральных ограничений. Ленин вообще не знал, что это такое. У него не было никаких принципов, кроме, пожалуй, личной аскезы: сегодня он – защитник свободы слова, потому что она вредна для царизма и хороша для революции. Завтра он закрывает все небольшевистские газеты: у вас есть свобода говорить, у нас – свобода вас закрыть. Сегодня он – категорический противник войны, а завтра, объявив социалистическое отечество в опасности, требует всеобщей мобилизации. Сегодня он категорический противник интеллигенции, называя ее дерьмом, а не мозгом нации, но завтра ищет контактов с технической интеллигенцией, поскольку без так называемых спецов пролетарии ни с чем не справляются. Словом, только личное бескорыстие да еще ненависть к религии – два качества, которым он не изменял никогда; впрочем, если у него хватило гибкости после военного коммунизма ввести нэп с его ограниченными свободами и частичной реабилитацией частной собственности, он и Бога мог разрешить, как разрешил его Сталин в 1943 году когда прижало как следует.

Он искренне полагал, что оседлал историю, но история цинично, как всегда, воспользовалась им самим. Россия проходила свой вечный исторический цикл – вслед за революцией наступал заморозок, империя возвращалась, только в сокращенном и бесконечно упрощенном виде, лишившись всего, что делало ее переносимой. Ленин, отчаянно боровшийся с бюрократией, видел, что у большевиков аппарат раздулся вдвое против царского; столько крича о свободе, уничтожил даже те свободы, которые позволяли когда-то легально существовать ему и его единомышленникам; жестокость, которую он провозглашал неизбежной лишь на время некоего переходного периода, возрастала в геометрической прогрессии. Государство, которое он, кажется, ненавидел искренне, укрепилось многократно, обретая все свои наиболее ненавистные, мгновенно узнаваемые черты. У него получилось все, что он страстно мечтал разрушить, – только хуже, грязней, тупей, кровавей; этого-то он и не вынес. В чем нельзя отказать Ленину – так это в слепой вере, проистекающей, конечно, от полного незнания людей и жизни: он был уверен, что после уничтожения эксплуатации и частной собственности утопия настанет сама собой, так же, как жители фантастического платоновского Чевенгура твердо верили, что после обобществления имущества никогда не зайдет солнце. После четырех лет кровавой Гражданской войны, после красного террора, крестьянских бунтов, многократных склок и расколов в большевистской верхушке, после пяти лет непрестанной работы, надломившей даже его железное здоровье, он оказался во главе очередной империи, которая вдобавок его уже и не слушалась: в ней отчетливо брали верх самые напористые администраторы, у которых не было даже его достоинств – интеллекта, чутья, бескорыстия. Вероятно, его разочарование было сродни тому, что переживал в эти дни Блок, поверивший в радикальное переустройство мира, во что-то, «равно непохожее на строительство и разрушение». Они умерли от болезни с одинаковыми симптомами: их враги напрасно придумывали обоим застарелый сифилис. Оба они погибли от тяжелейшего стресса, который привел к полному распаду личности, расстройству всех психических функций, припадкам бешенства и буйства. Это сопровождалось мучительными головными болями и сосудистыми расстройствами. Блок умер в 1921 году, Ленин – три года спустя, проведя последние два года в сумеречном, полурастительном состоянии: таковы были последствия трех сильнейших инсультов.

Дальше начинается миф – и миф этот оказался куда более живучим, чем вся его публицистика (давно, признаться, никем не перечитываемая). Ему приписали человечность, обаяние, доброту, жертвенность, чадолюбие, юмор, гигантскую образованность (на фоне прочих советских вождей он, да и первое созданное им правительство – действительно отличались по крайней мере начитанностью и знанием латыни в пределах гимназического курса). Его образ был растиражирован в миллионах книг, картин, фильмов; на фоне экономического и идейного кризиса Запада, который многие поспешили объявить окончательным «закатом Европы», созданное им красное государство казалось спасительной альтернативой, чуть ли не сбывшейся христианской утопией. В Россию хлынули иностранные интеллектуалы, восхищавшиеся ленинской скромностью и прозорливостью. Левые симпатии стали модными, французские аристократки носили брошки с серпом и молотом, коммунисты всего мира рассказывали сказки о государстве рабочих и крестьян, где человек труда впервые стал сам себе хозяином. Конечно, человек труда мало где чувствовал себя бесправней, чем в СССР, но миф уже работал на полную мощность. Почти никто из иностранных пролетариев не видел этого царства небесного на земле, но все в него верили. Имя Ленина стало паролем для всех обездоленных, хотя во всем мире торжество революции приводило примерно к одинаковым результатам – торжеству лжи, насилия и нищеты. Поэтому, когда в конце восьмидесятых советская империя затрещала по швам, многие не сумели отказаться от светлого образа Ленина – все преступления Сталина не сумели скомпрометировать созданную им религию, как вся мировая инквизиция в разных обличьях, простите за аналогию, не сумела затмить Христа. Разница в том, что христианское учение как раз и противостоит насилию и лжи, без которых немыслима религия Ленина, но мечта о всеобщем упрощении и насильственном равенстве остается бессмертной, так что и ленинский культ кончится нескоро, и Мавзолей свой он вполне заработал – по крайней мере для наглядности.

Правда и то, что при всех своих ужасах русская революция была трагической и обреченной попыткой выволочь Россию из многовекового циклического, внеисторического существования. Из этого ничего не получилось – генетический код страны оказался сильней ленинских утопий, – но попытка вызвала к жизни великие надежды и великую культуру. Пожалуй, в России 1918 года было не только страшно, но и интересно. Пожалуй, без ленинской решительности и большевистского фанатизма Россия не потянула бы великую модернизацию, которая позволила ей в тридцатые годы стать ведущей индустриальной державой. Пожалуй, ленинское решение национального вопроса было одним из главных завоеваний советской империи, в которой пещерный национализм был объявлен вне закона, а окраины получили собственную письменность, культуру и науку. Словом, чего-чего, а величия замысла и при этом выдающихся способностей у него не отнять: отказываясь от лучшего в человеке, он по крайней мере не поощрял и худшего в нем. И кое-что из его наследия не худо бы перечитывать – по крайней мере в той его части, где он учит бороться с угнетателями и воспитывать себя для суровых противостояний, а также разоблачать бюрократов и демагогов, которых при нем расплодилось немерено. Главное же – он любил свою утопию больше, чем себя, и одно это делает его выдающимся явлением отечественной истории, которой на таких героев не слишком везло.

Человеческое в очередной раз оказалось сильнее бесчеловечного, и это внушает надежды. Но заложенная им империя была разрушена в восьмидесятые годы не столько человеческим, сколько скотским. Вот почему он до сих пор так популярен и воспринимается как надежда, а граждане бывшего государства рабочих и крестьян иной раз как скажут своим новым хозяевам, с полным, кстати, основанием: «Ленина на вас нет».

Пока нет.

Он был, в общем, неплохой человек. Значительная часть моей жизни ушла на попытку понять: почему мне так кажется? В детстве и ранней юности меня успели задолбать канонизацией его залитого елеем облика. В девяностые успели нарассказать о его злодействах, нетерпимости и ограниченности. Сегодня его все чаще называют прагматиком, и одобряют это люди, с которыми стыдно совпадать хоть в чем-нибудь. Решительно все обстоятельства сложились так, чтобы я его терпеть не мог. Почему же я могу? В знак протеста? Но тогда почему этот протест не распространяется, скажем, на Сталина с Грозным? Почему Ленин для меня скорей в одном ряду с Петром? Почему ни его догматизм, ни зацикленность, ни презрение к человеческой жизни, ни полное отсутствие воображения, ни повышенный интерес к скучным материям вроде статистических выкладок не заставляют меня увидеть в нем чудовище, а стиль его публицистики и поныне кажется завидным? Над этими вопросами я размышлял лет с пятнадцати – и только недавно отыскал наконец критерий, по которому отличаю тиранов от реформаторов. Дело не в количестве жертв: оно в России соответствует масштабам страны и примерно одинаково во все переломные времена, независимо от того, опричнина ли мочит земщину, никонианцы – раскольников, красные – белых или солнцевские – тамбовских. Критерий прост и скорее визуален, нежели социален: реформаторов можно вообразить с бревном, а тиранов – нет.

Существует несколько канонических сюжетов, обрамляющих жизнь крупного русского госдеятеля, как клейма икону. Ленин и дети – пожалуйста, у нас все позируют с детьми, вплоть до известной истории с пупком. Крестьяне, пролетариат, солдаты – в их толпе органичен всякий, мера фальши и достоверности тут всегда одинакова: да, притворяется своим, но отчасти ведь действительно свой, терпим же… Вождь и животные – животное варьируется в зависимости от степени внешней угрозы: иногда надо позировать с конем, иногда с тигрицей, а в так называемые тучные годы можно и с котом (жесткий вариант – Лабрадор: домашний, но зверь). Только одна история не универсальна и, более того, редка: вождь и бревно. Одного можно представить в азарте артельной работы, а другого – хоть лопни.

Сталин и бревно? Помилосердствуйте. Из всего вещевого антуража к нему прилипли исключительно китель и трубка. Николай I и бревно?! Шпицрутен – это да, за что и был прозван Палкиным, но публично таскать тяжести, хотя бы и с Бенкендорфом? Николай II и бревно? – запросто, есть даже фотография; не реформатор, конечно, но и не садист, более всего озабоченный грозной державностью облика. Петр I? – ну, этот «на троне вечный был работник», причем любой работе предпочитал именно артельную, коллективную: строить корабль, тащить баржу с мели… Хрущев? Легко. Свидетельств нет, но допускаю. Брежнев? Да, но бревно должно быть пластмассовое или, как в анекдоте, надувное: готовная и даже радостная имитация деятельности, с минимальным напряжением, с последующей икоркой. Горбачев? Кстати, сомневаюсь: разве что вместе с ним это бревно носили бы Тэтчер и Рейган; со своими он соблюдал табель о рангах. А вот ранний Ельцин – свободно. Путин времен первого срока? Легко, особенно в провинции. Времен второго? Никогда: охрана загородила бы все, движение перекрыли бы в радиусе ста километров. Да и несолидно, несуверенно как-то. Медведев? Почему-то не представляю, как ни напрягаюсь: с компьютерной мышью смотрится, с бревном – нет. И это не по антропологическим параметрам (Ленин был примерно тех же габаритов), а именно по степени азартности: Ленин был азартен. Кстати, эта черта, как ни странно, редко сочетается со злодейством. Злодей расчетлив, он не увлекается – разве что чем-нибудь деструктивным, вроде публичных казней или битв, а чтобы с увлечением трудиться – это фиг. Ленин любил работу: есть масса фотографий, где он с увлечением говорит, читает, пишет, и в самом почерке его – стремительном, резко наклоненном вправо – страсть, скорость, азарт перекройки Вселенной, причем перекройки не имущественной, не военной, а онтологической, идейной, с основ… И с бревном, на субботнике, он смотрится; и чувствуется, что работать весной, с товарищами, в стране, которую он чувствует наконец своей – не в смысле собственности, а в смысле общих целей и ценностей, – ему в радость. Вот этот азарт, заразительность общего дела, счастье полного растворения в нем – будь то полемическая «драчка» либо пресловутый разбор завалов – в нем привлекательны, даже если знать обо всех его художествах, обо всех бесчисленных «расстрелять», учащавшихся по мере развития его несомненной душевной болезни.

Да, «ураган пронесся с его благословения», хотя и в этой пастернаковской формуле есть известная натяжка (ураган благословений не спрашивает, так что это скорее он благословил Ленина, а не наоборот). Да, он попытался воспользоваться русской историей, а она сама воспользовалась им для реставрации византийской империи – подозреваю, что именно это свело его с ума. Да, русское оказалось сильнее советского, но это советское по-прежнему кажется мне прорывом из замкнутого круга (я стараюсь не мыслить в категориях «лучше» – «хуже», потому что это слишком по-детски). Выскажусь даже откровеннее: в замкнутых исторических циклах (а мы в этом смысле не одиноки) результаты исторических катаклизмов, будь то закрепощение или либерализация, всегда более или менее одинаковы. Степень их кровавости – тоже. Ценными остаются ощущения, они и есть главный смысл, или, выражаясь скромнее, главный результат истории. Ощущения большей части населения при Сталине – отвратительны: это либо «радость ножа», как называл это Адамович, стыдная и оргиастическая радость расправы, восторг расчеловечивания, либо страх, обессиливающий и удушающий. Ощущения большей части сегодняшнего населения – разочарование, скепсис, тоскливое ожидание худшего при полном сознании своего бессилия, одинаковое презрение к соседям, начальству прошлому, настоящему и к самим себе. Ощущения большей части населения при Ленине – ни в коем случае не забываю о голоде, холоде, страхе, ненависти, сыпном тифе и прочих радостях разрухи – все-таки сознание величия эпохи. Азарт коренной переделки мира. Ярость и восторг борьбы – за или против, неважно. «Призвали всеблагие». И потому двадцатые дали великое искусство, а тридцатые – нет. Быть союзником или врагом Ленина одинаково душеполезно: это значит чувствовать силу ощущать в себе способность влиять на историю, делать, ковать ее, горячую. И не зря многие его враги впоследствии перебегали в стан его союзников (и наоборот, это было особенно заметно в десятые годы, когда он остался в почти полном одиночестве).

25 апреля. Родился Александр Шаров (1909)

Ауалоно муэло

К столетию Александра Шарова появилось несколько публикаций, вспомнили главным образом его сказки, книгу очерков о сказочниках «Волшебники приходят к людям», дружбу с Чичибабиным и Галичем – словом, раннеперестроечный набор плюс некоторая советская ностальгия. Очень хорошо уже и то, что о Шарове заговорили вообще. В конце концов, сборник его сказок и фантастики лежит без движения в «Астрели» уже год, предисловие написал Борис Стругацкий, книгу составил Владимир Шаров, которого, слава богу, никому представлять не надо и который приходится А.И. родным сыном, доказывая, что природа отдыхает на детях далеко не всегда (кстати, почему-то именно у детских писателей эта закономерность срабатывает редко: дети Драгунского – Денис и Ксения – ничем не уступают блистательному отцу, Николай и Лидия Чуковские писали отличную прозу, и как бы я ни относился к братьям Михалковым, бездарями их не назовет и заклятый враг). Теперь, может, дело сдвинется, и сказки его, не издававшиеся двадцать лет, вернутся к читателю; но вопрос о шаровском чуде, о его механизмах остается. Множество читателей моего поколения опознавали свой, так сказать, карасс по цитатам из «Ежиньки» или «Мальчика-одуванчика», но я никогда не задумывался, почему так выходит и в чем вообще шаровское ноу-хау. Я просто читал все, что у него выходило, – не только сказки, разумеется, но и фантастику, и взрослую реалистическую прозу, и воспоминания. В детстве особенно точно опознаешь все качественное – ребенок, хоть ты его выпори, не станет читать тухлятину, у него собачий нюх на подлинность, до всякой рефлексии. Скажем, дочь моя легко и без всяких понуканий читает Пелевина с девятилетнего возраста, Алексея Иванова – с двенадцатилетнего, а там подоспели Кафка с Акутагавой, тогда как читать девчачьи любовные романы или женские детективы ее не заставила бы никакая сила. Я читал Шарова и плакал над его прозой, совершенно не задумываясь, «как это сделано», и с тех пор не успел задать себе этот вопрос. Попробуем хоть сейчас.

Лет в пятнадцать в сборнике повестей и статей «Дети и взрослые» (вышедшем в 1964 году и почти никем не замеченном – он нашелся в пансионатской библиотеке) я обнаружил изумившую меня тогда повесть «Хмелев и Лида». Это история тяжелораненого, которого забрала домой санитарка. Ей показалось, что она его любит, ее прельщала, так сказать, возможность подвига, и вот она его берет, а между тем никакой любви к нему в этой правильной, насквозь лицемерной советской девушке нет, есть потребность в самоуважении за чужой счет, и только. Сорокалетний майор Хмелев, у которого ноги не действуют, целыми днями лежит пластом в чужом доме, чувствуя, насколько его тут не любят и не хотят. Единственная для него отдушина – разговоры с соседским мальчиком, которому он вырезает игрушки. И вот эта история насильственного, лицемерного добра, столь нетипичная для советской прозы, здорово меня встряхнула – получилось, что самое славное дело, сделанное из ложного побуждения, ничего не приносит, кроме яда. Может быть, здесь корень моей ненависти к публичной благотворительности. Потом Хмелев умирает, Лида переезжает, автор возвращается в город, где все это случилось, смотрит на новостройку, выросшую на месте Лидиного барака, и меланхолически замечает: «Многое изменилось за эти годы». В подтексте – в описании новостройки, в картине нового, более удобного, но уже совершенно лишенного души позднесоветского мира угадывалась, однако, некая подспудная тоска по сороковым: да, полно было насилия и вранья, но хоть представление о подвиге было, а теперь и этого нет, проблема не решена, а просто снята, словно фигурки в недоигранной партии смахнули с доски.

У него было много удивительных рассказов – была и сильная военная повесть «Жизнь Василия Курки», о трех днях из жизни маленького неуклюжего солдатика, погибшего в самом конце войны, и замечательный рассказ «Поминки» о том, как в конечном итоге бессмысленна жизнь даже самых приличных людей, хотя, может, я и не то оттуда вычитывал. Особенно мне нравилась «Повесть о десяти ошибках», изданная незадолго до его смерти, – воспоминания о московской школе-коммуне МОПШКА, напоминавшей мне любимую с первого класса «Республику ШКИД», но гораздо менее веселую и более лирическую. Проще всего сказать, что меня в его текстах подкупала сентиментальность, на которую я и теперь западаю, потому что в мире ничего особенно хорошего, кроме нее, нет: жалость – дело другое, более грубое, она бывает и высокомерна, и снисходительна, а сентиментальность бескорыстна, хотя бывает по-своему жестока, как, например, у Петрушевской. Но в Шарове трогала меня не сентиментальность, а состояние, которое он запечатлевал лучше всех и тоньше всех чувствовал: тоска городского ребенка при виде заката, та невыносимая острота восприятия, с которой еще не знаешь, что делать. Это теперь бывает только во сне. Тогда какой-нибудь зеленый вечер во дворе, когда все идут с работы, мог буквально свести с ума: двор разрыт, в нем, как всегда летом, переукладывают трубы или мало ли что чинят, и в этих окопах происходит игра в войну. Потом всех постепенно разбирают по квартирам, но прежде чем войти в подъезд, оглядываешься на дальние поля (Мосфильмовская тогда была окраиной), на долгостройную новостройку через дорогу, на детский городок, смотришь на небо и на чужие окна – и такая невыносимая тоска тебя буквально переполняет, ища выхода, что врезается все это в память раз и навсегда. Тоска – слово, так сказать, с негативными коннотациями, но есть «божья тоска», как называла это состояние Ахматова (и тут же радостно подхватил Гумилев): это скорей радость, омраченная только сознанием своей невыразимости, и вообще особенно острое понимание собственной временности. То есть все вокруг очень хорошо, но ты не можешь ни этого понять, ни этого выразить, ни среди этого задержаться. Собственно, все человеческие эмоции сводимы к этой, и вся хорошая литература стремится выразить эти же ощущения, но не у всех получается, потому что забываются детские, простые и ясные термины, в которых это тогда выражалось.

Я скажу сейчас вещь не особенно приятную, но к религии, скажем, это чувство не имело никакого отношения; и скажу даже больше – религия скорее паллиатив, попытка рационально обосновать, мифологизировать, объяснить те «непонятные и сильные чувства», от которых в детстве дрожишь, как аксеновская собачка из знаменитой цитаты. Религия помогает смягчить тоску, но вот что интересно: во сне вера не утешает. Это сейчас просыпаешься иногда от мысли о смерти – и первым делом подыскиваешь утешения: да ну, мало ли, вдруг бессмертие. Дети бессмертия не знают, не думают о нем, потому что и смерть для них абстракция: еще слишком велик запас, желточный мешок малька, выданный при рождении; еще так много жизни, что в бессмертии не нуждаешься. Однако острота восприятия в этом самом детстве такова, что невозвратимость каждого мгновения ощущается болезненно и ясно. Шаров – писатель безрелигиозный, как и Трифонов, кстати, и на их примере особенно видно, что вся наша нынешняя религиозность – серьезное упрощение, шаг назад, в утешительную и примитивную архаику. Бывает и другая вера, на пороге которой остановился Серебряный век, но она в России так и не успела сформироваться. У Шарова все происходит в соседстве или по крайней мере в присутствии смерти – вот почему в его сказках так много стариков, – и взросление представляется трагедией, и уходить из вечно цветущего мира невыносимо обидно. А он все цветет, и контраст этого цветения и нашей бренности тоже впервые постигаешь лет в шесть.

Самая сильная, самая знаменитая сказка Шарова – даже экранизированная, есть кукольный мульт – «Мальчик Одуванчик и три ключика». Это сказка в духе Андрея Платонова, шаровского друга и частого собутыльника; кстати уж об алкогольной теме, чтобы с ней покончить. Шаров много пил. Есть воспоминания Чуковской: она сидит в гостях у Габбе, и та ей со своего балкона показывает, как долговязый Шаров крадется в кухню к холодильнику, к заветной чекушке, обманывая бдительность семьи. Пил он в основном с Платоновым и Гроссманом, а когда они умерли – в одиночку. Но думаю, что при такой остроте восприятия, в самом деле невыносимой, у него был один способ как-то притупить постоянную лирическую тоску и отогнать мысль о неизбежном конце всего, о загадке, которую мы не разгадаем, о мире, который никогда не станет до конца нашим, «своим»: тут запьешь, пожалуй. Сказки Платонова, думаю я, – самое грустное детское чтение, которое вообще существует на свете: «Разноцветная бабочка» с ее невыносимым рефреном – «Ты опять заигрался, ты опять забегался, и ты забыл про меня» – иного нынешнего ребенка, может, не тронет вовсе, и то сомневаюсь, а на нас она действовала гипнотически, над ней нельзя было не заплакать. Вы ее помните, вероятно, а если не помните, там про мальчика Тимошу, который жил со своей матерью около Кавказских гор, побежал за разноцветной бабочкой, и упал в пропасть, и оказался за каменной стеной, «и заплакал от разлуки с матерью». Дальше он вырубал в скале пещеру, и пока вырубал, стал стариком, но мать все ждала и ждала его, и наконец к ней вышел седой старик, который только и мог сказать: «Мама, я забыл, кто я». И тогда она умерла и отдала ему последнее свое дыхание, и он опять стал мальчиком Тимошей. Не знаю, кем надо быть, чтобы написать такую сказку, и не собираюсь расшифровывать ее, знаю только, что все платоновские сказки – в том числе и вовсе уж невыносимая, слезная «Восьмушка» – пронизаны такой тоской по матери, такой нежностью к ней, что ничего подобного я во всей мировой литературе не встретил. Советская литература была во многих отношениях ужасна, но в одном прилична: семья в ней была святыней, мать – доброй хозяйкой мира, и этот культ матери, ненавистный воинственным апологетам державности, причудливым образом сохранился даже и в почвенничестве. (Заметим, кстати, что в современной молодой литературе родители как бы отсутствуют вообще или только мешают – это и есть лучший показатель нашего озверения.) Эта мать из сказок Платонова и Шарова не имеет, конечно, ничего общего с суровой Родиной-матерью – она ей скорее из последних сил противостоит, защищая свое дитя. У Шарова в «Одуванчике» все еще горше – там мальчика в одиночку растит бабушка, старая черепаха. Интересно, что меня в детстве совершенно не заботил вопрос, как это у черепахи родился человеческий внук и где, собственно, его родители. Сына моего эта проблема тоже не занимает. У Шарова все органично – старушка похожа на черепаху, он взял и оживил метафору, и все работает. Черепаха растит мальчика, а потом настает волшебная ночь, единственная во всем году, когда мальчику предстоит увидеть всю свою будущую судьбу и пройти через три испытания. Эти испытания, в общем, довольно примитивны, Шаров вообще не слишком изобретателен по части сюжетов, он берет прямотой и интонацией, поэтической, тяготеющей уже к верлибру – и в сказках у него много такой, говоря по-кабышевски, «стихопрозы». Вот мальчику вручаются три ключика, выкованных гномами, и он пускается в путь. Зеленый ключик – от волшебного леса, в котором для него поют зяблики и течет ручей с вкусной водой (там замечательно, как белка ударила хвостом по кочке – ударила «чуть-чуть, чтобы кочке не было больно»). Но мальчик видит сундук с зелеными камнями – и бежит открыть его первым, зеленым ключиком, хотя мог бы открыть им лес и остаться там в союзе с белками, кочками и зябликами. А в зеленом замке у него ключ сломался, и все исчезло. Дальше он встретил девочку с красным замочком на шее, мог открыть этот замочек, но предпочел сундук с красными камнями. А потом – вот здесь настоящий Шаров – он увидел… но тут уж надо цитировать.

«Кругом росла одна лишь жесткая, сухая трава. И в небе горела белая звезда.

Подняв голову, Мальчик Одуванчик увидел под звездой длинную – без конца и края – высокую белую стену, сплошь оплетенную колючей проволокой. Посреди стены сверкали так, что было больно смотреть, алмазные ворота, закрытые алмазным замком. Изнутри на стену вскарабкивались старики, женщины и дети, они молили:

– Открой ворота, чужестранец. Ведь у тебя есть алмазный ключ. Мы уже много лет погибаем без воды и без хлеба. Открой.

Рядом с воротами стоял прозрачный сундук, доверху наполненный невиданно прекрасными алмазами и бриллиантами.

– Открой! – повторяли одно это слово женщины, старики и дети, карабкаясь на стену. Они срывались со стены и снова карабкались. Они были изранены, из ран текла кровь – ведь стену, всю сплошь, опутывала колючая проволока. – Открой!

Мальчик Одуванчик шагнул к воротам. Конечно же, он шагнул к воротам.

Но в это время к сундуку бросились стражники с алебардами. И мальчик подумал: «Утащат сундук, а там ищи-свищи… Нет уж…»

Так вот, оказывается, почему он не открыл алмазные ворота в бесконечной белой стене.

– Потерпите! – кричал он, торопливо открывая сундук. – Пожалуйста, потерпите немного.

Он так торопился, что, конечно, сломал ключ – тот, алмазный.

А когда он поднял крышку сундука – устало и почти нехотя, – он увидел, что там не бриллианты, а очень красивые и блестящие, да, очень красивые капли росы.

И звезда на небе погасла.

А над сухой травой слабо раздавался крик: «Открой! Открой!»»

Это не бином Ньютона, конечно, хотя для 1974 года опубликовать сказку про колючую проволоку и стражников с алебардами уже и так не самая простая задача; но дело ведь не в каком-нибудь там протесте против тоталитаризма и даже не в той редкой взрослой серьезности, с которой Шаров рассказывает свои сказки. Дело в том, как бесстрашно он заставляет ребенка испытать действительно сильные и трагические чувства – и не дарит ему никакого, даже иллюзорного утешения. Дальше-то мальчик возвращается к доброй бабушке-черепахе, возвращается стариком, как платоновский Тимоша, и она поит его теплым молоком и укладывает спать, а рассказчик провожает в путь собственного сына, потому что опять пришла та самая весенняя ночь, когда даже крот видит весну. И у рассказчика нет никакой уверенности, что его мальчик сделает правильный выбор.

А я вам, друзья мои, скажу больше – я далеко не уверен, что этот правильный выбор существует, и что ключики у Мальчика Одуванчика не сломались бы в трех правильных замках. Девочка вызывает особенные сомнения. Шаров не силен в морализаторстве, он не сулит победы, и даже правильные, высокоморальные поступки – какие, например, совершает Лида в упомянутой повести – далеко не всегда ведут ко благу. Шарову важны не убеждения, а побуждения: сострадание, умиление, жажда понимания. И все это у него подсвечено не скепсисом (скепсис безэмоционален, бледен), а жарким детским отчаянием. Все напрасно, у нас никогда ничего не получится. Гномы так же будут ковать свои ключи, одна весенняя ночь будет сменять другую, а мы не откроем ни одного замка, и все, что можно с нами сделать, – это над нами поплакать.

Пресловутая сентиментальность советской детской литературы (и музыки, и кинематографии) высмеивалась многократно и желчно: вот стояла империя зла, а детей в ней пичкали сутеевскими белочками-зайчиками. У нас вообще в девяностые господствовал такой дискурс, что вроде как культура при такой-то нашей жизни не только спасительна, но даже оскорбительна. Типа сидеть в навозе и нюхать розу. Очень скоро, однако, выяснилось, что весь наш выбор – это либо сидеть в навозе с розой, либо делать то же самое без нея. Сентиментальность, культ матери, культ сострадания – пусть даже не имевший отношения к реальности – был лучшим, что вообще имелось в СССР, это было оплачено всей его предшествующей железностью, в этом была поздняя старческая мудрость и справедливость, и все это погибло первым, а СССР благополучно возродился. Сказки Шарова – явление старческой культуры, признак заката эпохи, которая уже может позволить себе быть милосердной; наверное, эта культура в самом деле – сделаем видимую уступку всякого рода мерзавцам – не особенно мобилизовывала детей и даже, если вы настаиваете, растлевала их. Ведь им предстояла реальная жизнь, борьба за существование, а им беззубо внушали, что надо быть добрым и любить маму. Тогда как культ мамы и вообще культ женственности плодит неправильных мужчин (подобную мысль я нашел как-то даже у Лимонова и готов был уже поверить, но потом прочел его дивный рассказ «Mothers' day» и убедился, что он любит мать, как все нормальные люди). Я не буду со всем этим спорить – скажу лишь, что архаика никого никогда не спасет, что нежность и сентиментальность суть проявления высокоразвитого сознания, что инфантилизм лучше раннего цинизма, а книжные дети приносят Отечеству больше пользы, чем культивируемые этим Отечеством малолетние преступники. Даже и атеизм Шарова – или по крайней мере отсутствие Бога в его мире – представляется мне свойством все той же высокоразвитой культуры: тонкие и поэтичные шаровские сказки не нуждаются в сказках государственных, навязываемых. А к христианству читатель Шарова приходит и так – только личной, а не церковной дорогой; и не думаю, что этот результат хуже.

Еще Андерсен показал, что сказка обязана быть грустной и, пожалуй, даже страшной: не то чтобы ребенка с его жизнелюбием и детской жестокостью надо было нарочно «прошибать» чем-то ужасным, но просто ребенок чувствует ярко и сильно, а потому и искусство, с которым он имеет дело, должно быть сильным, как фильмы Ролана Быкова с их прямотой, как сказки Платонова и Шарова, как детские стихи Некрасова. Шаров действительно сочинял очень грустные истории. Но помимо этой грусти и милосердия, помимо тех безусловно тонких и высоких чувств, которые он внушал, в его детской и взрослой прозе жило чувство непостижимости и необъяснимости бытия, бесплодности всех усилий, неизбежности общей участи. Была у него прелестная сказка «Необыкновенный мальчик и обыкновенные слова» – о том, как мальчик поклялся не говорить больше обычных и скучных слов, а только какие-нибудь исключительные, еще небывалые. Скажем, при виде падучей звезды он кричал: «Ауалоно муэло!». Но потом оказалось, что для всего на свете уже подобраны обычные слова, и если вслушаться в них – они прекрасны. Больше того: слов мальчика никто не понимал, а обычные слова позволяли людям худо-бедно преодолевать кошмар одиночества. И тогда он заговорил простыми словами, и нашел в них немало увлекательного; не думаю, что с этим выводом стоит согласиться (в конце концов, это еще и отличная метафора русского футуризма и прочей прекрасной зауми), но что здесь точно описан путь всякой плоти – грех сомневаться. Все именно так и есть. Порывы к тому, «чего не бывает», плохо кончаются, и рано или поздно приходится смириться с тем, что есть; но тот, кто не знал этих порывов, не вырастет человеком.

Я все думаю, почему его простые слова так действовали? И отвечаю себе: потому что он точно знал, повоевав и всякого навидавшись, какова бывает жизнь; в его сказках нет сказочных превращений, и добро не побеждает зла, а если побеждает, то временно. У него была удивительная фантастическая повесть «После перезаписи», в которой молодой ученый научился считывать чужие мысли с помощью хитрой машинки; вот он считывает мысли щуки, совсем молодой, почти малька. «Я хочу съесть карася!» – думает щука. Вот она постарше, поопытнее: «Я хочу съесть карася!!!» А вот роскошная зрелость мощной особи: «ЯХОЧУСЪЕСТЬКАРАСЯЯХОЧУСЪЕСТЬКАРАСЯЯХОЧУСЪЕСТЬКАРАСЯ»… Не надо иллюзий, щука останется щукой. У нее не появится никаких других мыслей. Мир таков, каков есть, он состоит из данностей. Единственное, что может сделать в нем человек, – это посильно разгонять, протаивать своим теплым дыханием ледяную толщу; и пренебрегать этой возможностью – сказать человеческое слово, рассказать чувствительную сказку, утешить ближнего и поплакать над его участью – ни в коем случае не следует, потому что никаких других чудес нет и не предвидится.

Я понимаю, что такие сказки возможны только на закатах империй. Но переиздавать их надо, потому что и на руинах империй рождаются хорошие дети.

Тем же, кто посмеется над шаровскими нежностями, как всегда смеются плохие дети над хорошими, маскируя свой страх перед ними, – я могу сказать только одно… а пожалуй, что не скажу и этого. «Арбузио огурецио» – как заканчивал Шаров свои сказки, когда ему лень было прописывать в финале слишком очевидные вещи.

26 апреля. Премьера фильма «Утомленные солнцем-2. Предстояние» (2010)

Не спишет

Лучше бы этому фильму остаться легендой. Чтобы люди поучаствовали, и деньги были потрачены, и каждый участник верил, что внес вклад в великое дело, и зрители полагали, что десять лет жизни Никиты Михалкова и полутора тысяч его сотоварищей потрачены не зря. А картину бы как-нибудь спрятать под предлогом авторского перфекционизма. Ей-богу, получилось бы душеполезнее.

Писать о «Предстоянии» (первая часть военного сиквела «Утомленных солнцем») очень трудно. И не потому, что это сложное кино, а потому, что постановщик его утратил базовые понятия, а без них разговор не получается. Все надо выстраивать заново или уж отказаться от критериев вовсе, признав, что наступила новая эпоха, мерилом и символом которой является Михалков. Ни остановить, ни переубедить его нельзя. Можно либо устраниться, брезгливо сочувствуя соблазнившимся, либо присоединиться к новому культу и лично убедиться, чем он кончится. А рациональный анализ тут бессилен.

Ты начнешь говорить о сюжетной связности, логике, чувстве меры и вкуса, точнее, о полном их отсутствии – «а это жанр такой», называется «поздний Михалков», заявлен уже в «12». Трагический лубок или как там его еще зовут. Ты скажешь, что негоже в специальном журнале «Свой среди чужих», затеянном ради премьеры фильма, сопоставлять четыре года съемок с четырьмя годами войны и публиковать в этом издании двадцать интервью актеров, сценаристов и реквизиторов, которые в один голос называют Михалкова великим, но ведь это не вчера началось, давно уже приняло бурлескные формы и никого не смущает. Под все это отдан Кремлевский дворец съездов. Кинематографический стиль позднего Михалкова – предельно адекватное эстетическое выражение эпохи Путина, когда полемика тоже бессмысленна. Культ мелких и сомнительных личностей? Фашизоидные молодежные организации с духовным растлением малолетних и откровенной травлей инакомыслящих? Предельный цинизм, доминирование личной близости к телу над всеми прочими критериями? Катастрофическое падение интеллектуального уровня страны во всем, от кинематографа и телевидения до идеологической доктрины? Всепродажность и вседозволенность? Манипулирование и спекуляция великим прошлым, которое ты не ковал, но приватизировал? На тебя просто смотрят голубыми глазами и простосердечно говорят: «Да. А что?»

Да ничего. Пожать плечами и отойти.

Если все-таки попробовать разбирать это кино, абстрагируясь от личности и социальной активности создателя, – хотя такой подход вряд ли правомочен, потому что Михалков как он есть выразился в этой картине с исчерпывающей полнотой, – фактологические претензии следует отмести сразу. «Недостоверно», «так не было», из самолета нельзя нагадить на палубу, фашистские танки не имели парусов, девушки не разговаривают с минами – все это не имеет к кино никакого отношения. В кино часто показывают то, чего не бывает вовсе, но художник на то и художник, чтобы убеждать. Если возникают исторические недоумения, это свидетельствует только об одном: не убедил.

На это у Михалкова имеется непробиваемый аргумент: он снимает не историческую картину, а народный миф. Но если снимаешь народный миф, зачем так гордиться достоверностью мельчайших деталей, пошивом пяти тысяч точно стилизованных костюмов, переоборудованием и перекраской уникальных танков? Давайте определяться: если у нас миф, упраздняется множество требований вроде психологической прорисовки, фактологической и мотивировочной достоверности, исторической правды и т. д. Но появляются новые (стыдно напоминать пресловутые базовые вещи, но ежели они так прочно забыты!). Во-первых, миф не сочетается с гротеском, в церкви не смеются, а этого гротеска у Михалкова необоснованно много, больше, чем даже в «Цирюльнике». В мифах не писаются, как писается начальник пионерлагеря, и не пишут протоколов о том, как Пушкин А.С. ранил Дантеса Ж. Но главное – в мифах действуют титаны, а не энигмы, в чье величие мы верим на слово; в мифах действуют масштабные характеры, каждый из которых задан единственной доминирующей чертой, а не типажи провинциальной драмы, маркированные забавным словечком, привычкой или акцентом. Наконец, миф не строится на пустом месте – он задает картину мира, а значит, строится вокруг концепции; но следов этой концепции в «Предстоянии» не обнаружит и самый пристальный зритель. Мысль о том, что для обретения личного счастья или избегновения смертельной опасности рекомендуется верить в Бога и помогать ближнему, не может лежать в основе нового мифа, ибо общеизвестна. Мысль о том, что русский народ в обычной жизни жесток и равнодушен, но в минуты великой опасности демонстрирует великие качества, плоха не тем, что пахнет русофобией, а тем, что высказывалась сотни раз. Миф без мировоззрения – пирог без муки. Так что аргумент не хиляет. Упомянем и о том, что мифу присуща нарративная связность, повествовательное единство, цельная монументальная стилистика – его не рассказывают вразбивку, с множеством чужих цитат. Мифу присуща аскетическая простота, см. «Как я провел» Попогребского: можно предъявить к этой картине массу претензий, но стилистика – самое то, Рокуэлл Кент.

Однако именно в отсутствии этого концептуального единства кроется главный прокол: Никита Михалков взялся за военное кино не потому, что имел сообщить нечто новое о войне, а потому, что посмотрел «Спасение рядового Райана» и посетовал на отсутствие у нас – главных победителей – такой же дорогой, громкой и убедительной картины. То есть ему показалось, видимо, что для убедительности достаточно дороговизны и громкости. У Спилберга был конкретный гуманистический посыл, не новый (да и претензии на миф нету), но внятный: уникальность и драгоценность каждой жизни, принципиальное отличие американской военной доктрины от всякой иной etc. У Михалкова концепция настолько отсутствует, что за нее в итоге выдается следующая гедонистическая мораль: пусть каждый зритель, посмотрев фильм, живо ощутит, как ничтожны все его проблемы, какое счастье просто спать в чистой постели, дышать, купить мороженое etc. «Но чтоб до истин этих доискаться, не надо в преисподнюю спускаться», а тем более тратить $ 42 млн.

Совершенная внутренняя пустота закономерно оборачивается отсутствием стержня: в «Предстоянии» несколько распадающихся, механически связанных новелл, лучшие из которых выполнены на уровне хорошего советского военного кино. Таков отмеченный всеми октябрьский эпизод с кремлевскими курсантами, хотя и он не дотягивает до киноэпопеи «Освобождение»: диалоги курсантов неубедительны, ссоры и примирения искусственны, но замечательная органика Евгения Миронова спасает этот фрагмент; жаль только, что перед тем, как застрелиться, его герой – в остальном достоверный – должен с вывороченными кишками произносить связный монолог на тему «Где же артиллерия, авиация и Сталин». Перефразируя отзыв академика Виноградова о работе того же Сталина «Марксизм и вопросы языкознания», в «Предстоянии» что ново, то неверно, а что верно, то не ново. История о маленькой цыганке, поющей для немцев, чтобы ее не убили, взята из хроник Адамовича (но помещена в другой контекст, так что достоверность ее теряется окончательно: ни одна пятилетняя девочка не станет петь и плясать при виде родительских трупов; в таких случаях натяжка просто кощунственна). Эпизод с сожжением деревни дословно, докадрово взят из «Иди и смотри» Климова. Эвакуация пионерлагеря под бомбежкой (в книге это детдом) – из «Молодой гвардии», и у Фадеева сильней. Рота кремлевских курсантов, пришедшая на фронт, – из воробьевской повести «Убиты под Москвой», и у Воробьева тоже лучше. О слишком очевидной и, главное, никак не мотивированной цитате из кэмероновского «Титаника» не писал только ленивый. Сергей Гармаш, отцепляющийся от мины, как Ди Каприо от рояля, и вся сцена крещения под огнем – вообще за гранью добра и зла, но вкус, как мы знаем, гению необязателен. В «Войне и мире», например, или в лучшем военном кино вроде «Журавлей» есть сцены недостоверные и с точки зрения вкуса небезупречные, но художественная мощь искупает все; проблема Никиты Михалкова как раз в том, что, бросив в бой все резервы – как свои, так и государственные, победы он не добился. Художественной убедительности и, главное, художественной силы в его картине катастрофически не хватает: больше всего она напоминает частью пародийный, а частью почтительный пастиш на темы советского батального искусства, с той разницей, что герои Михалкова в минуты опасности поминают не партию, а Господа Бога. Вещество нового михалковского кинематографа – странная субстанция, в которой вперемешку плавают советские, российские и евангельские символы, сталинские и антисталинские клише, обломки чужих концепций и цитаты из чужих шедевров – и все это без намека на единство и смысл; это чистый распад сознания, утратившего всякое представление о себе и мире, – и этот распад заразителен. Иначе Максим Суханов не говорил бы в интервью, опубликованном все в том же журнале «Свой среди чужих»: «Я считаю, что серьезный разговор о войне будет совсем не лишним в нашу эпоху, когда в отношении к подвигу народа превалируют совершенно неуместные ирония и сарказм».

Что?! Где?! У кого они в наше время превалируют?! У Никиты Михалкова, у которого в «Предстоянии» сапер-кавказец, в первые дни войны минируя мост, снизу заглядывает сквозь щели меж досками женщинам под юбки? Тогда так и говорите, пожалуйста.

Поздний Никита Михалков – осознав, вероятно, свой эстетический потолок, хотя и не признаваясь в этом себе самому, – обставляет собственное творчество разнообразными внеэстетическими обстоятельствами, которые позволили бы проигнорировать художественную слабость. Он берет то масштабом презентаций и трат, то близостью к власти (вплоть до сервильнейшего фильма «55», по сравнению с которым «Наш дорогой Никита Сергеевич» 1961 года выглядит безбашенным нонконформизмом), то обращением к темам государственной важности и приурочиванием картин к праздникам первостепенного значения. Он искренне надеется, что война все спишет – как списывала она в СССР все и всегда. Евгений Марголит в эссе о Гайдаре высказал точную мысль о том, что без постоянного и назойливого, растворяемого в воздухе предчувствия войны эпоха предвоенного террора была бы немыслима – мобилизационный психоз позволял объяснять любые внутренние злодейства, от репрессий до молотовского пакта. Война – универсальное оправдание, да для советского режима (во многом он таким и остается) естественно одалживать у будущего: случится нечто – и оправдает все. Либо это будет коммунизм и раздача квартир, либо глобальный катаклизм, ради подготовки к которому все можно. Настоящее всегда не самодостаточно. Оно всегда оправдывается либо героическим прошлым, либо мобилизационным будущим.

Многие – в том числе и автор этих строк – искренне надеялись, что михалковский фильм окажется шедевром и спишет все художества постановщика. Не случилось. Сегодня, впрочем, нам опять предложено думать, что самое-то главное впереди, что в октябре покажут «Цитадель», и вот в ней… В ней сойдутся разбренчавшиеся линии, встретятся отец, дочь и полковник Арсентьев, появятся достоевские глубины и толстовские высоты, и $ 42 млн полноценно явят себя на экране не только шмелями, бабочками и ключами на танковых гусеницах, но и оглушительной канонадой, и многотысячной атакой, и личным присутствием премьера на премьере.

Жизнь в ожидании оправдания продолжается, ибо вечно ждать от себя и других шедевра и подвига, который искупит все, – куда проще, чем трезво признать, что от осины не родятся апельсины.

7 мая. Родился Борис Слуцкий (1919)

Выход Слуцкого

Окуджаве повезло родиться 9 мая – и сразу тебе символ. В дне рождения Слуцкого – 7 мая 1919 года – тоже есть символ. Свое двадцатишестилетие он отмечал накануне Победы, и я рискнул бы сказать, что накануне победы в каком-то смысле прошла вся его жизнь, но до самой этой победы он по разным причинам не дожил. Истинная его слава настала почти сразу после смерти, когда сподвижник и подвижник Юрий Болдырев опубликовал лежавшее в столе. Сначала вышли «Неоконченные споры», потом трехтомник – ныне, кстати, совершенно недоставаемый. Есть важный критерий для оценки поэта – стоимость его книги в наше время, когда и живой поэт нужен главным образом родне: скажем, восьмитомный Блок в букинистическом отделе того или иного дома книги стоит от полутора до двух тысяч, а трехтомный Слуцкий 1991 года – от трех до четырех. Это не значит, разумеется, что Слуцкий лучше Блока, но он нужнее. Умер он в 1986 году, как раз накануне того времени, когда стал по-настоящему нужен. Замолчал за девять лет до того. А ведь Слуцкий – даже больной, даже отказывающийся видеть людей, но сохранивший всю ясность ума и весь тютчевский интерес к «последним политическим известиям», – мог стать одной из ключевых фигур эпохи. Как знать, может быть, потрясение и вывело бы его из затворничества, из бездны отчаяния, хотя могло и добить; но вообще у него был характер бойца, вызовы его не пугали и не расслабляли, а отмобилизовывали, так что мог и воспрянуть. Годы его были по нынешним временам не мафусаиловы: 58, когда замолчал, 67 – когда умер.

Однако до победы своей Слуцкий не дожил – разумею под победой не только и не столько свободу образца 1986 года (за которой он, думаю, одним из первых разглядел бы энтропию), сколько торжество своей литературной манеры. Это, разумеется, не значит, что в этой манере стали писать все, – значит лишь, что в литературе восторжествовала сама идея поэтического языка, самоценного, не зависящего от темы. Наиболее упорно эту идею артикулировал Бродский. Бродский – тот, кому посчастливилось до победы дожить (он и родился 24 мая – всюду символы); и характером, и манерами, и даже ашкеназской бледностью, синеглазостью, рыжиной он Слуцкого весьма напоминал, и любил его, и охотно цитировал. Бродскому было присуще редкое благородство по части отношения к учителям, лишний раз доказывающее, что большой поэт без крепкого нравственного стержня немыслим: он производил в наставники даже тех, от кого в молодости попросту услышал ободряющее слово. Но относительно прямого влияния Слуцкого все понятно: это влияние и человеческое, и поэтическое (главным образом на уровне просодии – Бродский сделал следующий шаг в направлении, указанном Маяковским, конкретизированном Слуцким, и обозначил, вероятно, предел, повесив за собой «кирпич»). Но в особо значительной степени это влияние стратегическое – я часто употребляю этот термин, и пора бы его объяснить.

Выступая давеча в Лондоне, Умберто Эко сказал, что долго размышлял над фундаментальной проблемой, которую никак не получается строго формализовать: что, собственно, заставляет писателя писать? В конце концов он не придумал ничего лучшего, чем своеобразный аналог гумилевской «пассионарности»: писателем движет то, что он предложил назвать «нарративным импульсом». Хочется рассказать, приятно рассказывать. Или, наоборот, надо как-то выкинуть из памяти, избыть. Но чаще это все-таки удовольствие, разговор о вещах приятных, так сказать, на язык. С поэзией в этом смысле сложней, потому что усилие требуется большее – и для генерирования известного пафоса, без которого лирики не бывает (а поди ты в повседневности его сгенерируй), и просто для формального совершенства: рифмы всякие, размер, звукопись… То есть поэту нужен нарративный импульс, который сильнее в разы. Поэзия трудно сосуществует с особо жестокой реальностью, потому что эта реальность ее как бы отменяет: хрупкая вещь, непонятно, как ее соположить в уме с кошмарами XX века. Когда Адорно сказал, что после Освенцима нельзя писать стихи, он, должно быть, погорячился: иное дело, что этим стихам как-то меньше веришь. Стихи ведь в идеале – высказывание как бы от лица всего человечества. Они потому и расходятся на цитаты: проза – дело более личное, стихи – уже почти фольклор. И вот после того, как это самое человечество такого натворило, как-то трудно себе представить, как оно будет признаваться в любви, мило острить, любоваться пейзажем. Фразу Адорно следует, конечно, воспринимать в том смысле, что после Освенцима нельзя писать ПРЕЖНИЕ стихи: поэзия – сильная вещь, ни один кошмар ее пока не перекошмарил, ни один ужас не отменил, но несколько переменился сам ее raison d'etre. Она должна научиться разговаривать с миром с позиций силы; и вот для этого Слуцкий сделал много.

Собственно, raison d'etre поэтического высказывания – «почему это вообще должно быть сказано и почему в рифму» – в каждом случае индивидуален; он-то и называется стратегией поэта. Главная пропасть между Пушкиным и Лермонтовым, скажем, лежит как раз в этой области: в силу исключительного формального совершенства – «на вершине все тропы сходятся» – они кажутся ближе, сходственней, чем в реальности. На самом деле вот где две противоположные стратегии: пушкинское жизнеприятие, описанный Синявским нейтралитет, всевместимость, равная готовность всем сопереживать и все описать (на враждебный взгляд это кажется пустотой) – и лермонтовская явная агрессия, деятельное, воинственное, субъективное начало, интонация «власть имеющего», о чем так гениально сказал Лев Толстой Русанову. Это и есть разговор с позиций силы, и эту интонацию надо было найти. «Кастетом кроиться миру в черепе». Применительно к двадцатым ее нашел Маяковский, применительно к послевоенной эпохе – Слуцкий.

Задача заключалась в том, чтобы найти язык, на котором можно сказать вообще что угодно, – и это будет не просто поэзией, но поэзией агрессивной, наступательной, интонационно-заразительной. Слуцкий этот язык нашел, нащупал его основные черты, дискурсом его с тех пор в той или иной степени пользовались все большие поэты следующего поколения. Единственную альтернативу ему предложил вечный друг-соперник Самойлов, которым Слуцкий нередко любовался и которого все-таки недолюбливал. Тут тема не для одного исследования. Самойлов воевал не хуже, хоть и не дослужился до майора и не устанавливал советскую власть в Венгрии. Самойлов не был либералом – дневники рисуют его скорее имперцем, да и в стихах чувствуется никак не эскепизм, не эстетизм и не дистанцированность от вопросов времени. Никакого релятивизма, опять-таки. Просто где у Слуцкого пафос прямого высказывания – там у Самойлова глубокий и могучий подтекст: это не страх расшифровки, не обход цензуры, а просто поэтика такая. Самойлов, грубо говоря, приложим к большему числу ситуаций – может, поэтому он сегодня даже востребованней Слуцкого: многое из того, о чем говорил Слуцкий, ушло и сегодня уже непонятно. А Самойлов высказывается на поверхностный взгляд общо и расплывчато: «Эта плоская равнина, лес, раздетый догола… Только облачная мнимо возвышается гора. Гладко небо, воздух гладок, гладки травы на лугах – и какой-то беспорядок только в вышних облаках». Это про все, в том числе и про эпоху, но во времена, когда Самойлов «выбрал залив», – Слуцкий остается в Москве, он конкретен и пристален, его тексты насыщены сиюминутными реалиями. Это не мешает им оставаться поэзией, поскольку найденная Слуцким литературная манера позволяет говорить о чем угодно с абсолютной прямотой и естественностью. Таким манером можно прогноз погоды излагать – и будет поэзия.

Вот здесь и есть их главное сходство с Бродским, стратегическое: нащупать манеру, интонацию, стилистику в которой смысл высказывания перестает быть принципиальным. Важен активный, наступательный стих. Ведь, что греха таить, повод для высказывания у Слуцкого бывает совершенно ничтожным, а у Бродского иногда вовсе отсутствует, что и декларируется, но напор речи сам по себе таков, что слушаешь и повторяешь. У Слуцкого есть гениальные стихи, но есть и ровный фон обычных очень хороших – когда он говорит о чем попало, лишь бы говорить. И в этом заключается главное поэтическое открытие второй половины XX века, известное в разных формулировках (чаще всего их в силу публичной профессии национального поэта озвучивал опять же Бродский), но сейчас мы попробуем высказаться с наибольшей откровенностью. Во второй половине XX века стало окончательно ясно: неважно, о чем говорить. Любая идея может на практике обернуться своей противоположностью. Строго говоря, идей вообще нет. Есть способ изложения, и поэтическая речь есть абсолютная самоценность сама по себе, поскольку она сложно организована и в этом качестве противостоит мировой энтропии. А энтропия есть единственное бесспорное и абсолютное зло. Поэтому любой, кто хорошо – энергично, точно, мнемонически-привлекательно – пишет в рифму, уже делает благое дело; и это, может быть, единственное доступное благо. Найти тему не составляет труда – конечно, призывать в стихах к убийству не следует; но симоновское «Убей его» не стало ведь хуже, хотя это квинтэссенция ненависти и в известном смысле отказ от любых гуманистических ограничений. Но и Маяковский не стал хуже от того, что сказал: «Стар – убивать. На пепельницы черепа!». Сам способ поэтического высказывания отрицает бесчеловечную сущность этих стихов. Поскольку лучшее, что может делать человек, – это гармонизировать мир, то есть писать в рифму.

Слуцкий сделал для этой гармонизации очень много, потому что писал по три-четыре стихотворения в день в лучшие времена и по одному – в непродуктивные. Раз наработав приемы и способ высказывания, он уже никогда с этой дороги не сходил, хотя и оттачивал метод, доводил до блеска, расширял сферу приложимости и т. д. Задача изначально заключалась в нахождении и апробировании таких приемов, с помощью которых можно рассказать про все, в том числе про то, как человек от голода выедает мясо с собственной ладони. Вот почему зрелый Слуцкий начинается с «Кельнской ямы»: если можно в стихах рассказать про такое, дальше можно все. В этой же стилистике можно рассказывать про «Лошадей в океане», а можно про смерть жены, про такие вещи, о которых думать страшно, не то что говорить:

Правда, в этой же стилистике можно писать и о вещах совершенно повседневных, особого интереса не представляющих, можно хоть газету пересказывать, но все равно это будет захватывающе, убедительно и победительно. Что, у позднего Бродского мало трюизмов и самоповторов? Да полно. Человеческого содержания жизни, на глазах иссякающей, уже не хватает на новые темы и отважные обобщения: триста метров вдоль фасада пройти трудно. Но поэтический дискурс, механизм преобразования прозы в поэзию, работает: ну так надо писать, чтобы бороться с распадом – мировым ли, своим ли собственным… В случае Слуцкого речь шла прежде всего о преодолении собственной болезни, личного глубинного неблагополучия – поэзия была тем способом самоорганизации, приведения себя в чувство, которым он пользовался многие годы для борьбы с депрессиями, с ужасом мира, это была единственная опора, с помощью которой он умудрялся, столько натерпевшись и навидавшись, сохранять рассудок. Когда это отказало, безумие подступило вплотную – ум остался, исчезло желание и сила жить, потом начались фобии – страх нищеты, страх голода… То есть причинная связь выглядела не так, как иногда пишут, – не стихи перестал писать оттого, что сошел с ума, а сошел с ума, когда не смог больше заслоняться стихами. Думаю, с Бродским случилось бы то же, но у него крепче были нервы, и все-таки он не воевал, не был так тяжело контужен: способность сочинять сохранялась, и за ее счет он прожил дольше, чем мог при своей сердечной болезни, состарившей и разрушившей его в какие-то пять лет.

Из чего складывается эта спасительная манера Слуцкого, как, строго говоря, организована его поэтическая речь, универсальная, как философский камень, превращающая в факт поэзии и самую жуткую реальность, и любую газетную белиберду, – вопрос отдельный, сложный и скорее профессиональный; назовем некоторые приметы, самые общие. Прежде всего – пристрастие к размыванию, расшатыванию традиционного стихотворного размера: начавши в этих рамках, в следующих строфах Слуцкий меняет стопность, синкопирует стих, почти переходит на дольник. Это в каком-то смысле метафора самой жизни, постепенно и временами грубо расширяющей наши представления о возможном и допустимом. Музыкальные повторы – Слуцкий ведь очень музыкален, просто это музыка не моцартовская, а прокофьевская, «пожарный оркестр» Шостаковича, грубые марши. «Что-то физики в почете, что-то лирики в загоне» – вполне музыкально, но это музыка ударных и духовых, а не скрипок и мандолин. Внезапная, обрубленная концовка – та же установка на прямое высказывание, сознательный и эффектный отказ от внешнего эффекта, простите за тавтологию. Небывалая прямота, отсутствие экивоков – именно позиция «власть имеющего», – отказ от метафоры, декларативность, иногда снижаемая иронией. Предельно упрощенная, иногда до полной тавтологичности, рифма. «Скоро мне или нескоро отправляться в мир иной – неоконченные споры не окончатся со мной. Начались они задолго, лет за триста до меня, и окончатся нескоро – много лет после меня». Это просто до примитива, но это врезается; обосновывая эту манеру, Матвеева писала когда-то, что слово «караул» не будешь выкладывать из ромбиков, из мозаичных восьмигранничков – его закричишь. Слуцкий так говорит обо всем, всему сообщая масштаб: прижизненные публикации иногда смущали необязательностью повода. В посмертных обнаружилось: все-таки чаще всего он старался высказываться о главном, а второстепенное – так, чтобы не сойти с ума, не утерять навыка. Но это-то и проходило. А Мартынов, например, почти весь из этого состоял, хотя манеру выработал тоже обаятельную, наступательную – и рассматривался одно время со Слуцким в одной обойме, в эпоху ранней оттепели. Мартынов там и остался, а Слуцкий пошел дальше.

Разумеется, сводить Слуцкого к одной форме, интонации, стратегии было бы неверно, хотя, пользуясь его стихом, и самый мелкий поэт может при желании успешно закосить под крупного. Слуцкий касался самых больных тем и делал это опять-таки с прямотой и отвагой власть имеющего. Главной из этих тем оставалась, я думаю, неспособность угодить Богу – тема не еврейская, а глубоко человеческая, одна из самых онтологичных и неизбежных. Сюда вписывается и «А мой хозяин не любил меня» – это ведь не только о Сталине, – и одно из самых откровенных его стихотворений поздних лет:

Вот в чем проблема: угодить невозможно. «Таких, как я, хозяева не любят». Это может быть уродливый Бог, вроде Сталина, а может – Всеблагой и Всемудрый, но Слуцкого он не полюбит ни при каких обстоятельствах. А почему? А установка такая. Только при этой установке Слуцкий может жить и работать. Она, так сказать, его собственный raison d'etre, поэтическая маска: одному поэту, чтобы писать, нужно представлять себя безвестным и обижаемым, другому – счастливым и удачно влюбленным, а третьему нужна такая вот позиция нелюбимого подданного, старательного и трудолюбивого исполнителя, обреченного на изгойство. Из этой позиции ему легче понимать, оправдывать и утешать других труждающихся и обремененных; да они просто не поверят другому. Чтобы страдальцы верили поэту-утешителю, он должен им прежде доказать, что он – один из них.

Это что, про советскую власть? Да помилуйте. Это про мироустройство в целом – советская власть (как и любая русская власть) лишь выражала его в особенно наглядной концентрации.

Тут, кстати, причина его враждебности к Пастернаку – враждебности изначальной, до всякого выступления на пресловутом и злосчастном собрании 31 октября 1958 года. Пастернак в мире – на месте. Его пафос – молитвенный, благодарственный. Слуцкий мира не принимает, пейзажами утешаться не способен (вообще почти не видит их), его мир дисгармоничен, его психика хрупка и уязвима, он не желает мириться с повседневным ужасом, а только на нем и фиксируется. Вселенная Пастернака гармонична, зло в ней – досадное и преодолимое упущение. Вселенная Слуцкого есть сплошной дисгармоничный хаос, дыры в ней надо латать непрерывно, стихи писать – ежедневно, иначе все развалится. Пастернак в мире – благодарный гость, Слуцкий – незаслуженно обижаемый первый ученик, да и все в мире страдают незаслуженно. В мире, каков он есть, Слуцкий не нужен; и все-таки Бог его зачем-то терпит, все-таки в какой-то момент Слуцкий Богу пригодится. А когда? А когда Богу станет плохо; и об этом – одно из лучших его стихотворений:

Ведь когда-нибудь мироздание покосится, и Бог не сможет с ним сладить. Вот тогда и потребуются такие, как Слуцкий, – дисциплинированные, последовательные, милосердные, не надеющиеся на благодать. Тогда – на их плечах – все и выстоит. А пока в мире нормальный порядок, иерархический, с Богом-хозяином во главе, они не будут востребованы, вообще не будут нужны, будут мучимы. Будут повторять свое вечное «Слово никогда и слово нет», из самого лучшего, по-моему, и самого страшного его стихотворения «Капитан приехал за женой». Оно загадочно, не совсем понятно, и цитировать его здесь я не буду – оно большое. Но повторять про себя люблю. Так же, как повторять в ином состоянии слово «никогда» и слово «нет».

Когда-нибудь, когда мир слетит с катушек, именно на нелюбимчиках вроде Слуцкого все удержится. Тогда сам Бог скажет им спасибо. Но до этого они, как правило, не доживают. Рискну сказать, что весь съехавший с катушек русско-советский мир удержался на таких, как Слуцкий, – не вписывавшихся в нормальный советский социум; и повторяется эта модель из года в год, из рода в род. Русская поэзия не уцелела бы, если бы с сороковых по семидесятые в ней не работал этот рыжеусый плотный человек с хроническими мигренями. Сейчас это, кажется, ясно. Но сказать ему об этом уже нельзя.

Остается надеяться, что он и так знал.

9 мая. День Победы

Вещество победы

Мой дед, прошедший всю войну и неохотно отпущенный в запас в 1947 году в звании майора артиллерии и должности помпотеха полка, был человеком легким, веселым и необыкновенно надежным. В критических обстоятельствах я замечал у него на лице усмешечку, хорошо знакомую ветеранским детям и внукам: я видывал ее и у Василя Быкова, рассказывавшего, как его травят наймиты Лукашенко, и у Виктора Астафьева, которого тоже травили былые товарищи по почвенному лагерю, и у Булата Окуджавы, на котором после 1993 года отыгрались за всех прочих подписантов «письма сорока двух». Усмешка эта обозначала не то чтобы вечное «прорвемся», но скорее бесконечное презрение к обстоятельствам, сознание их ничтожности. Не то чтобы они казались ничтожными на фоне фронтового опыта – нет, я уверен, что и Быков, и Окуджава, и Астафьев, и дед на фронте усмехались точно так же. К опасности нельзя привыкнуть, но ее можно презирать. Война давала знание об абсолютной цене вещей – то внутреннее спокойствие, с высоты которого бытовые проблемы просто неразличимы, а улюлюканье предстает комариным писком.

Я застал ветеранов нестарыми еще людьми. В них и сегодня виден внутренний покой, почти невозможный в сегодняшних людях, доверху полных зыбким киселем. Но тогда он был особенно заметен, и именно о нем был снят «Белорусский вокзал» – лучший из фильмов о поколении победителей; фильм, оказавшийся в конечном итоге о том, что ни годы бытовых унижений, ни вынужденный конформизм, ни старость, ни самая смерть никогда не расформируют десятый десантный батальон. Герой Папанова мог пасовать перед наглым молодым начальником, но в решительный момент убийственным ударом сшибал с ног сытого жлоба. Герой Леонова мог годами валяться по госпиталям, терять друзей, нищенствовать, но категорически неспособен опуститься до зависти. Фронтовики – лучшее советское поколение, те, кого Александр Секацкий в наши дни так точно назвал «воинами блеска». Согласитесь, это шире и привлекательней «воинов света» – перед нами не просто победившее добро, но еще и форс, шик, фарт, риск, черный юмор, сардоническая насмешка над любыми обстоятельствами; это целый кодекс чести человека, прошедшего огни и воды, да так никогда и недемобилизовавшегося. Это поколение сверхлюдей, совершивших сразу два подвига: они не только спасли Родину от внешнего агрессора, но сумели освободиться и от внутреннего, верховного, и никакие послевоенные репрессии уже не вернули их в стойло. Их руками и умами создавалась оттепель. Они помнили, как драпало начальство и пасовали идеологи. «Нас оставалось пятеро в промозглом блиндаже, командованье спятило и драпало уже, – и, отдаленный слыша бой, я, жалкий раб Господен, впервые был самим собой, впервые был свободен», – написал об этом Владимир Лифшиц, но напечатать, понятное дело, смог только под псевдонимом, выдав себя за американского поэта Джеймса Клиффорда, погибшего в 1944 году. Отблеск этой свободы, этого презрения и этой способности совершать невозможное на них до сих пор отчетлив, сколько бы их ни лакировали, ни приглашали на уроки мужества и ни делали адресатами слюнявой фальшивой лирики.

Дед мог так усмехаться в «запорожце» под проливным дождем, когда ломались дворники и ни черта не было видно; и в ответ на сообщение врача, что у него инфаркт; и в лицо молодому начальнику, который тоже порывался на него орать. Он редко рассказывал о войне, как большинство ветеранов, а если рассказывал – это всегда был авантюрный роман, скорей плутовской, чем героический. Вообще они с редким упорством забывали войну, почти каждый большой поэт фронтовой генерации написал об этом. Левитанский: «Ну что с того, что я там был…». Окуджава: «Не помню зла, обид не помню…». Слуцкий: «Впрочем, это было так давно, что как будто не было и выдумано» (хотя он же признал ниже, что «есть жестокая свобода – помнить все страдания, до дна», но он же и показал на личном опыте, как за эту свободу расплачиваются). Высший пилотаж – забыть, как именно это было, выгнать из памяти цену, какой куплен этот опыт, но сам опыт сохранить, чтобы в нужный момент он сработал, как неразорвавшаяся бомба в старом подвале. Фактическая сторона дела ушла, но приобретенное знание о жизни – о том, что в ней чего-то стоит, а о чем можно не думать вообще, – сохранилось; кто сумел проделать над собой эту операцию – тот и выжил, и сохранил рассудок. Иногда мне кажется, что последний ветеран не будет помнить вовсе ничего – и этим купит бессмертие. Факты уйдут, останется чистый опыт сверхчеловеческого.

Что это за опыт? Томас Манн в финале «Романа одного романа» высказал симпатичную мысль о благотворности абсолютного зла – оно не допускает моральных колебаний и отковывает героев. Фашизм преподал миру урок, до сих пор еще не вполне забытый. Ветеранам довелось победить то самое манновское абсолютное зло, насчет которого двух мнений быть не может. Это и есть опыт сверхчеловечности. Нас не должна обманывать их сегодняшняя старость. У такого опыта нет возраста. Их можно представить – и увидеть – немощными, но нельзя вообразить униженными.

На них лежит отсвет, эманация победы, ее радиоактивное вещество. Разумеется, эту победу пытались отнять, как все другие: говорили о том, что война выиграна заградотрядами, что мясорубку попросту завалили мясом, что в дело вступил генерал мороз и т. д. Но достаточно посмотреть, как ветераны этой войны управляются с любой работой, чтобы понять, каковы они были в молодости и какой именно труд их так закалил. Человек, которому удалось невозможное, не спасует ни перед чем. Почти у всех советских генераций – даже таких грандиозных, как большевистская, сколько бы ее ни принижали, – умудрялись отнять победу; иногда они отнимали ее сами у себя. Только военное поколение одержало викторию, которую нельзя отнять; для этого надо было четыре года провести в прямом и близком соседстве смерти. В них актуализовалась главная, вероятно, русская черта: способность усмехнуться и подмигнуть в самый критический момент. Ни у одного народа нет такого количества пословиц и поговорок о том, что смерть – фигня, о том, что дальше фронта не пошлют, меньше взвода не дадут. Это и есть предельный опыт – когда четыре года (а кто-то – полгода, а кто-то – неделю, неважно) пребываешь на последнем рубеже, дальше которого заслать некуда. Думаю, подобное мироощущение было у декабристов – воспитанное двенадцатым годом, оно укрепилось в Сибири.

Кстати, а почему поколение двадцатых годов рождения, побывавшее в своем иностранном походе, не дало своих декабристов? Гнет был сильней аракчеевского? Не думаю. Гнет еще никого не остановил. Думаю, скорей война была страшней той Отечественной, соответственно и опыт предельнее. И с высоты этого нового опыта было ясно, что заговорами и переворотами свобода не покупается. Люди двенадцатого года все-таки не заходили так далеко по ту сторону обычного человеческого существования – и потому «сто прапорщиков хотели перевернуть государственный быт в России», как назвал это Грибоедов. А люди сорок пятого года понимали, что никакой государственный быт не сформирует свободную нацию. Формирует ее единое жертвенное усилие, которое они и сделали. И потому Великая Отечественная в конечном итоге эту нацию выплавила. Отсвет ее лежит на тех, кому государство сегодня нещедрой рукой выдает автомобили и разрешает в День Победы бесплатные звонки. Но этим их не унизишь и не купишь. Жаль только, что этот опыт не наследуется.

Внуки будут расспрашивать нас о них. Надо успеть запомнить, что они легкие и веселые люди, умевшие усмехаться так, что тут же становилось не страшно.

10 мая. Умер Юрий Олеша (1960)

От благодарных толстяков

10 мая 2010 года, в день пятидесятилетия со дня смерти Юрия Олеши, на Новодевичьем кладбище открылся обновленный памятник ему. Олеша не оставил потомков, могила его пребывала в запустении. Он и школы не создал: единственный ученик и подражатель – Виктор Дмитриев, который даже подписывался «Кавалеров», – застрелился в 1930 году. Да и трудно подражать Олеше: стиль копировать бессмысленно – он слишком индивидуален и закончен, остается эпигонствовать. А развивать его мысли – выходит себе дороже. В рамках советской парадигмы – пусть насильственной, уродливой, но другой не было – Олеша уперся в тупик, в глухую стену, отступать от которой можно только назад. Произошло это уже в 1927 году, в котором, собственно, советская литература и прервалась до самой оттепели. «Зависть» обозначила неразрешимую коллизию – распад нации на Бабичевых и Кавалеровых. В двадцатые годы победил Бабичев. Оказалось, что жить в его мире невозможно. В восьмидесятые годы победил Кавалеров. Оказалось то же самое.

Чтобы понять коллизию «Зависти», надо находиться вне ее, смотреть сверху. Идеология ни при чем. Признаком здоровой, сложной, развивающейся системы является то, что она никого не отвергает, кроме явных преступников; не делит людей по принципу нужности-ненужности, провозглашая одних героями, а других отбросами. Первый симптом болезни – вытеснение целой категории населения в разряд нежелательных элементов; их можно называть «бывшими», «лишними», «попутчиками» – не суть. Просто их не надо. Критерий произвольный: он может быть имущественным, национальным, идеологическим и т. д., вплоть до образовательного ценза. Просто одна часть общества – и, как правило, немаленькая – вдруг понимает, что все ее умения больше не пригодятся, что ее могут терпеть из милости, но лишь до поры, когда окончательно отвердеет новый порядок. Потом, конечно, он будет дряхлеть, размягчаться, усложняться – но до этого надо дожить. Иногда для доживших это оказывается непосильным стрессом, порукой чему – пять «сердечных» смертей, почти одновременных: 1957-й – Луговской, 1958-й – Шварц, Зощенко, Заболоцкий, 1960-й – Олеша.

У прослойки «бывших», интересной в художественном отношении и несчастной в реальности, есть несколько вариантов поведения. Все они отслежены в литературе. Атаман Петр Краснов в эмиграции написал роман «Ненависть» – правда, внутри страны этот способ менее осуществим, но у некоторых получается, пока не выловят или не пожертвуешь собой в героическом теракте. Эрдман написал «Самоубийцу» – а что, тоже выход. Набоков – давление чуждого мира в Берлине ощущалось не меньше, чем в Москве, – предложил «Защиту Лужина», а когда она не срабатывает – «Отчаяние». Пастернак опубликовал «Второе рождение», что есть, в сущности, псевдоним «перерождения» – безрадостной, самоподзаводной попытки «труда со всеми сообща и заодно с правопорядком»; зощенковская «Возвращенная молодость», столь созвучная по названию, – из того же ряда. То и другое кончается затяжной депрессией и смертельной схваткой с тем самым порядком, с которым когда-то хотелось быть заодно (и тогда пишутся «Перед восходом солнца» и «Доктор Живаго», разные во всем, кроме сопровождающего их чувства освобождения – и взрыва травли, каким их встречают начальнички). Наконец, Олеша написал – и в последующие тридцать лет осуществлял – «Зависть»: вариант мучительный, но самый человечный. Кавалеров не может стать таким, как директор треста пищевой промышленности Бабичев. Он и пытаться не будет. Он обречен завидовать, но зависть эта никогда не перерастет в полноценную ненависть, ибо Кавалеров тоньше, талантливей и попросту лучше, чем атаман Краснов. Он слишком молод для самоубийцы, и полноценное отчаяние у него впереди; для «второго рождения» он слишком не любит себя ломать – да и догадывается, чем это кончается. В результате он обречен опускаться, оставив потомству проклятие в адрес самодовольных и ограниченных новых людей, чьим главным грехом является именно неколебимая самоуверенность, полное отсутствие милосердия, на месте которого выросла оскорбительная снисходительность. Еще остается ворох гениальных заметок – ни одна не доведена даже до полноценной дневниковой записи – и такой же ворох легенд и анекдотов про запои и остроты, в котором, впрочем, уже неясно – что тут про Олешу, а что про Светлова.

Разумеется, «Зависть» – не самое почтенное чувство. «Ненависть», «Отчаяние» и даже «Второе рождение» нравственней, цельней – и по крайней мере не так саморазрушительны. Но в художественном отношении, вот странность, единственный роман Олеши выше, совершенней, даже и сегодня живей, чем все перечисленные тексты, несмотря на их общепризнанные достоинства. И есть в этом своеобразная справедливость. Потому что из ненависти, отчаяния и возвращенной молодости что-то еще может получиться потом – выход из тупика, преображение, бегство, разные есть варианты. И только «Зависть» приводит к полному и безоговорочному распаду, о котором Аркадий Белинков написал столь убедительную книгу. «Зависть» может быть только первым и последним романом. А потому обречена быть лучшим: ведь она единственное, что остается от жизни.

Вы спросите: а есть ли альтернатива всему этому? Есть ли в этих обстоятельствах вечного деления на чистых и нечистых хоть один путь, не приводящий к разложению, самоубийству или конформизму, если мы сразу отбросим «Бег» и не хотим пожимать «Копыто инженера»? Вероятно, есть, и об этом Даниил Андреев написал мистический роман «Странники ночи». Но он, как и положено мистическому роману, не сохранился.

…В девяностые ситуация двадцатых повторилась зеркально: в роли лишних оказались Бабичевы. Победившие Кавалеровы не проявили особого милосердия. Появилось несколько красно-коричневых «ненавистей», постмодернистских «защит» и «отчаяний», добрый десяток «вторых рождений». «Зависти» никто так и не написал: стилистического блеску было хоть отбавляй, но жестоких саморазоблачений – минимум, сплошное самолюбование. Да и не помню я что-то большого русского писателя, который бы честно перестал писать, демонстративно спиваясь.

Так что – ни потомства, ни продолжателя.

Зато хоть памятник.

12 мая. Родился Юрий Домбровский (1909)

Цыган

Бросается в глаза некая двусмысленность, половинчатость, странность положения этого автора в русской литературе. Домбровский – один из самых сильных прозаиков XX века, что по нашим, что по западным меркам; он написал достаточно – и на достаточном уровне, – чтобы числить его в первых рядах. «Факультет ненужных вещей» печатался во время перестройки одновременно с «Жизнью и судьбой», «Доктором Живаго», «Колымскими рассказами» – и не только не терялся на этом фоне, но во многих отношениях выигрывал. Стихи Домбровского, немногочисленные – общим числом до полусотни – и крайне редко издаваемые, заставляют говорить о нем как об оригинальнейшем поэте, сочетающем балладный нарратив с отважным метафорическим мышлением (обычно уж одно из двух – либо человек умеет рассказывать истории, либо у него все в порядке с образностью). Публицистика его, филологические изыскания и рецензии написаны увлекательно и уважительно, что опять-таки в нашей традиции почти несочетаемо. При этом он был силач, женолюб и алкоголик, человек большой доброжелательности и внутренней свободы. В общем, у него как-то все очень хорошо. Я назвал бы его – наряду с еще двумя-тремя авторами – своим идеалом писателя и человека.

И в совокупности все это привело как раз к традиционному местному результату: отсутствие главной составляющей отечественного успеха, а именно потаенной или явной ущербности, привело к странному, полулегальному существованию, к полупризнанию, к пылкой любви немногих и почтительному равнодушию большинства. Никого не хочу побивать Домбровским, он бы этого не одобрил, но: Гроссмана знают не в пример лучше и уважают больше, говорят о нем с придыханием, хотя сыпучая, по-аннински говоря, проза «Жизни и судьбы» с демонстративной толстовской претензией не идет ни в какое сравнение с горячей и густой живописью «Факультета» или «Хранителя древностей», с их очаровательной иронией и действительно внезапными, в отличие от гроссмановских, эссеистическими обобщениями. Человеконенавистническая и безбожная, беспощадная к читателю проза Шаламова вызывает исключительно сильные чувства, но и самый ярый поклонник Шаламова готов усомниться в их душеполезности, тогда как Домбровский к читателю милосерден, он умудрился о следствии и тюрьме тридцать седьмого написать смешно, а на ужаснейшем не стал сосредоточиваться, хотя ничего не забыл («И с многим, и очень со многим, о чем и писать не хочу»); иногда мне кажется даже, что эмоции, вызываемые рассказами и романами Домбровского, – умиление, восторг, гордость за человечество – более высокого порядка, чем шаламовская ледяная антропофобная ненависть. Статьи и рассказы Домбровского о Шекспире – в особенности блестящая аналитическая работа, адресованная итальянским читателям, – должны бы померкнуть на фоне пастернаковских штудий, но не меркнут, ибо особенности шекспировской стилистики с ее коренным британским сочетанием грубости и тонкости, неотесанности и барочности, избыточности и прицельности отслежены у него даже нагляднее и не уступают пастернаковскому открытию о шекспировском ритме. Но все эти авторы о Домбровском либо не знали, как Пастернак, либо уважали его несколько вчуже, как Шаламов: иногда начинает казаться, что нехарактерное признание из гениальных стихов 1957 года – «И думаю: как мне не повезло!» – не временная слабость, а вполне объективный диагноз. То есть даже если он так думал в немногочисленные и худшие свои минуты, то у него были все основания, и применимо это не только к его человеческой судьбе (две отсидки, травматическая эпилепсия, в конце концов его, семидесятилетнего, убили в подстроенной драке), но и к литературной, посмертной. Ведь как увлекательно читать Домбровского, какая интересная книга тот же «Факультет» с его подробным и веселым прослеживанием кафкианской логики процессов, с его ослепительными красавицами и философствующими стариканами, с алма-атинским солнцем, щедро и жарко освещающим все на этом огромном полотне, – но многие ли его толком читают? Поистине, в русском читателе есть скрытый мазохизм: он не доверяет тому, что интересно, ему непреодолимые препятствия подавай. Много ли в русской прозе таких рассказов, как «Леди Макбет» или «Ручка, ножка, огуречик»? Много ли в русской поэзии таких стихов, как апокриф «Амнистия», которую почти невозможно не запомнить наизусть с первого прочтения? А теперь вспомните, часто ли вы слышали и читали о Домбровском в последнее время, много ли знаете о его судьбе и видели ли хоть одну филологическую диссертацию либо биографическую книжку посвященную ему.

Я думаю, тут дело вот в чем. Путь Домбровского в русской литературе очень уж отделен, нетипичен, эволюция его пошла по непредусмотренному сценарию, он из другой парадигмы, что ли, – не варяг, не хазар и не коренное население, если возвращаться к собственной терминологии, – и отсюда становится понятна одна его навязчивая идея, к которой он возвращался в старости. Правда, в его случае и о старости можно говорить с натяжкой – как многие лагерники, он словно законсервировался: зубов лишился еще к сорока, а волосы оставались черные, как вороново крыло, и не редели, выпить мог больше любого молодого собеседника и дрался безжалостно. Так вот, в замечательной статье Марлена Кораллова «Четыре национальности Юрия Домбровского» утверждается, что в конце пятидесятых, после возвращения, Домбровский называл себя русским (прежде – то иудеем, то поляком). А в семидесятые развивал экзотическую версию о своем цыганстве, сочинив для нее вдобавок метафизическое обоснование в статье «Цыгане шумною толпой» (он подрабатывал популяризаторскими текстами для АПН). Там цыганство заявлено как позиция, замечает Кораллов, – позиция принципиально третья: цыгане – не коренные и не пришлые, и не участвуют в их вечном споре. Цыгане – везде. Они вольные певцы, да вдобавок «робки и добры душою», что не мешает им понемногу конокрадствовать. В «цыганы» Домбровский справедливо зачислял Пушкина, отчасти Толстого и Лескова.

Вероятно, его убежденное «русачество» пятидесятых имело примерно ту же природу, что окуджавское намерение вступить в партию в 1956 году: обоим показалось, что Россия наконец выходит на ровную и светлую дорогу прошлое прошло, можно будет жить и т. д. Для нормального, неподпольного человека соблазн «труда со всеми сообща и заодно с правопорядком» всегда актуален. И Окуджава, и Домбровский очень быстро все поняли. Окуджава радовался, когда первичная (писательская) организация в 1972 году его исключила из КПСС, и огорчался, когда горком испугался и писательского решения не утвердил. Домбровский в семидесятые снова перестал называть себя русским и придумал легенду о далеких цыганских корнях. Я думаю, здесь корень проблемы, то есть в самом деле некий третий путь. Приняв национальность – вещь невыбираемую и, в общем, вторичную – в качестве этической метафоры, мы обозначим неповторимую особенность Домбровского: его эволюция, его реакция на нечеловеческий и зачеловеческий опыт идет не по традиционным местным сценариям, которые представлены в наиболее наглядном варианте Солженицыным и Шаламовым. Путь Солженицына – вывод о благотворности страдания и в конечном итоге о необходимости сильной государственности; добро должно быть сильно, чтобы не повторилось чудовищное советское зло; альтернатива Ленину – Столыпин; альтернатива варварской модернизации – добрая консервативная архаика (у нее свои риски, но Солженицын предпочитал их не замечать). Путь Шаламова – уверенность в том, что лагерный опыт не может быть благотворен ни в каком отношении; любая государственность есть насилие и мучительство; человечество – проект неудавшийся (об этой радикальной жажде обновления – культурного, религиозного, даже и антропологического – мне приходилось уже писать применительно к Шаламову, и эта позиция оставалась у него неизменной с ранней юности до всякого опыта – скорее уж этот опыт служил ее позднему обоснованию). В конце концов, страдание редко меняет человека: обычно он выходит из испытаний (если вообще выходит), лишь укрепив свои априорные представления. В этом смысле наиболее точен Шоу, сказавший, что Уайльд вышел из тюрьмы неизменившимся (и в самом деле – все, что сказано в «Балладе Рэддингской тюрьмы», есть уже в «Счастливом принце», все это христианство, несколько приправленное и искаженное мазохистским эстетством «Саломеи», жертвенной гибелью за красоту). Солженицын и до ареста был государственником, Шаламов и до Колымы был радикальным революционером-атеистом, Домбровский и до двух своих лагерных сроков, и даже до ранней (1933) высылки в Алма-Ату был вольным певцом, бродягой-одиночкой, с начисто отсутствующим инстинктом самосохранения.

Ни для кого не секрет, что условно-варяжской ментальности ближе Солженицын, а условно-хазарской (которая к еврейству далеко не сводится) – Шаламов, русейший из русских, со священскими корнями. Да ведь и большинство русских радикальных революционеров были беспримесно местными и опирались в своем радикализме не на Троцкого, а на Циолковского с Федоровым да Бакунина с Кропоткиным, на странную смесь анархизма и космизма, которую при внимательном изучении можно проследить и у Шаламова. Домбровский – путь совершенно иной, и немудрено, что он поддерживал вполне дружелюбные отношения с непримиримо не любившими друг друга Шаламовым и Солженицыным (с первым попросту дружил, второго уважал на расстоянии, но, уверен, если бы Солженицын вообще был склонен к неформальному общению, Юрий Осипович и с ним нашел бы общий язык). В чем состоит эта цыганщина? Попробуем проследить ее составляющие, это тем более важно, что случай Домбровского, в общем, единичен. Цыгане и так-то количественно немногочисленны по сравнению с русскими и евреями, и, может быть, именно потому тема цыганского геноцида почти не отражена в литературе, а ведь Гитлер истреблял цыган так же поголовно, как евреев (об этом, в сущности, написана одна приличная книга, и то косвенно – «A Brief Lunacy» Синтии Тэйер, очень рекомендую). Домбровский мог бы повторить самоопределение Хлебникова: «А таких, как я, вообще нет». Ученики – отсутствуют, из современников, кажется, ближе всего был ему упомянутый Окуджава, из последователей – не знаю даже, кого и назвать. С чьих страниц еще бьют такие снопы света, так хлещет радость, так смеется мир? И все это написано так, что опыт автора читателем чувствуется и учитывается, Домбровский умел как-то это в проговорках протащить, так что солнце еще ярче по контрасту; у него и прототипа нет в русской литературе – вырос ниоткуда, торчит одиночкой, генезис неясен. Стихи его мало похожи на творчество других тогдашних замечательных аутсайдеров – Липкина, Тарковского, Штейнберга, хотя формальные сходства прослеживаются; у Домбровского нет их классичности, холодности, некоторого ассирийского герметизма, которого набрались они в своих восточных переводах; он гораздо менее пафосен и более открыт. Нет и блоковской самоцельной музыкальности – все очень по делу; сам он часто – формально и содержательно – отсылается к Лермонтову, и роднит их, пожалуй, сознание силы, но Домбровский начисто лишен лермонтовского демонизма. Пожалуй, поставить рядом с ним действительно некого – разве что в Пушкине что-то такое было, но в Пушкине ведь есть все. Домбровский уникален, как уникальны в мировой культуре цыгане – следы очень древнего и очень странного народа; были, наверное, и другие такие, но не догадались скитаться и поголовно вымерли. А эти как-то ушли.

Одна из доминант мировоззрения Домбровского – врожденное отсутствие страха; даже в последнем рассказе «Ручка, ножка, огуречик», где он предсказал собственную судьбу, повествователь боится не того, что нападут гэбэшные урки, а того, что не сумеет как следует отбиться. Метафизика страха в русской литературе – тема отдельная, вот бы о чем диссеры писать, и мы тут ее коснемся бегло, – но вообще русская литература очень много боится, и есть чего. И это не легкий, развлекательный в сущности страх готических историй, и даже не тяжелый, но смиренный, покорный страх Кафки, а трепет бунтаря, обреченного на вечное преодоление себя. Он иначе не может, уважать себя не будет и, как следствие, лишится творческой способности, а значит, приходится вставать и делать шаг, ничего не попишешь. Но он слишком знает, что будет, и понимает даже, что никто не оценит – а тысяча не сделавших никакого шага еще и возненавидит, – а потому никаких утешений, кроме сознания своей правоты, у него нет. Да и с сознанием правоты – проблемы. Кому-то этот страх необходим для игры и самоподзавода, как Синявскому (вот кто отчасти близок Домбровскому, в том числе и польскими корнями, – тот же авантюризм, вызов, примат эстетического); у кого-то, как у Бориса Ямпольского, он становится главным содержанием жизни – кстати, у поздних обэриутов тоже; ну не страх, ну осторожность, постоянный расчет, – но ведь и у Солженицына много этой оглядчивости. У Домбровского ее нет начисто – когда надо драться, он дерется, причем, как цыган, без правил.