Анатомия истории. 22 шага к созданию успешного сценария Труби Джон

15. Второе открытие и новое решение. Одержимость целью, новое желание и мотив

Почти всегда после мнимого поражения героя ждет важное открытие. В противном случае мнимое поражение превращается в настоящее, и история заканчивается. Поэтому на данном этапе герой должен получить новую информацию, которая заставит его поверить, что добиться победы возможно. И тогда он решает вернуться в игру и продолжить идти к своей цели.

Это новое открытие становится огромным стимулом для героя. Если раньше он хотел достичь своей цели (желание и движение), то теперь он буквально одержим ею.

На этом этапе он оказывается полностью во власти своего стремления к победе. С одной стороны, новое открытие делает его сильнее, а с другой — он по-прежнему продолжает моральное падение, которое началось еще в начале его движения к цели. (Это следующий шаг в развитии морального конфликта в вашей истории.)

Кроме того, второе открытие меняет желание и мотив героя. В развитии сюжета происходит еще один поворот. Убедитесь, что в вашем сценарии присутствуют все эти пять элементов: открытие, важное решение, движение к цели, изменившееся желание и изменившийся мотив. Иначе ваша история потеряет драматизм, а сюжет — насыщенность.

• Открытие: Ильза рассказывает Рику, что вышла замуж за Ласло задолго до встречи с Риком и именно поэтому она бросила Рика в Париже.

• Решение: непонятно, принимает ли Рик какое-то решение. Но он говорит Рено, что, если кто-то воспользуется проездными документами, это будет он сам.

• Новое решение: Рик больше не стремится причинить Ильзе боль.

• Одержимость движением к цели: первый раз одержимость Рика проявляется, когда Ильза приходит в бар и он пытается задеть ее, чтобы отомстить за ту боль, что она ему причинила. Это еще одна уникальная особенность «Касабланки»: желание Рика уже с самого начала фильма гораздо сильнее, чем это обычно бывает у главного героя. Но даже несмотря на это, его желание меняется — в конце фильма он отправляется спасать мир.

Кроме того, Рик только делает вид, что отказался от принципов и готов совершать аморальные поступки. На самом деле он решил помочь Ильзе и Ласло бежать вместе и готов даже пожертвовать собой ради этого.

• Изменившийся мотив: Рик простил Ильзу.

• Открытие: продюсер сериала намерен подписать с «Дороти» контракт еще на один год.

• Решение: Майкл просит Джорджа разорвать его контракт.

• Новое желание: Майкл хочет прекратить утомительный маскарад и поближе познакомиться с Джулией.

• Одержимость движением к цели: Майкл намерен во что бы то ни стало избавиться от Дороти.

• Изменившийся мотив: Майкл испытывает все более сильное чувство вины, потому что водит за нос Джулию и Леса, которые так по-дружески обращаются с ним.

• Открытие: Лес предлагает Дороти выйти за него замуж.

• Решение: Дороти уходит, оставляя Леса в баре.

• Новое желание: перестать обманывать Леса.

• Изменившийся мотив: мотив не изменился. Майклу по-прежнему стыдно за свои поступки.

Обратите внимание, что моральное падение Майкла продолжается, хотя он испытывает чувство вины и пытается найти какой-то выход из сложившейся ситуации. Чем дольше он будет притворяться, тем больше боли причинит окружающим его людям.

16. Прозрение аудитории

Прозрение аудитории — это момент, когда зрители узнают какую-то важную информацию, недоступную герою. Часто на этом этапе проясняется, кто на самом деле является злодеем: им оказывается тот, кого до сих пор они принимали за союзника героя. Что бы зрители ни узнали на этом этапе, это откровение — важная часть фильма, и вот почему:

1. Прозрение аудитории позволяет оживить ту часть сюжета, которая иначе могла бы показаться несколько скучной;

2. Оно демонстрирует зрителям истинную мощь противника.

Оно позволяет зрителям понять некоторые моменты истории, которые до сих пор оставались скрытыми или непонятными.

В этот момент отношение зрителей / читателей к герою коренным образом меняется. До сих пор зрители узнавали новые сведения одновременно с героем (исключением из этого правила является фарс). Это создает между аудиторией и героем прямую связь, позволяя аудитории идентифицировать себя с ним.

На данном этапе зритель впервые получает информацию, недоступную герою. Это увеличивает дистанцию между ними, и зритель ощущает определенное превосходство над героем. Главное преимущество такого изменения в том, что оно дает зрителям возможность сделать шаг назад и увидеть эволюцию героя со стороны (процесс, финалом которого станет личное прозрение зрителя).

Рик, угрожая пистолетом, заставляет капитана Рено позвонить в аэропорт. Зрители видят, что на самом деле Рено звонит майору Штрассеру.

Этого этапа в «Тутси» нет в первую очередь потому, что здесь сам Майкл обманывает других персонажей. Он водит всех за нос и держит ситуацию под контролем, а зрители узнают обо всем одновременно с главным героем.

17. Третье открытие и новое решение

Это открытие — еще один шаг героя к осознанию того, какие именно поступки ему необходимо совершить для победы над противником.

На этом этапе герой чаще всего узнает об истинных намерениях своего противника (зрителям они уже известны — шаг 16, прозрение аудитории). Герой постепенно узнает больше о том, насколько его противник силен. Осознание мощи врага могло бы заставить героя отступить, но теперь его, напротив, переполняет стремление к победе; герой становится сильнее, ведь он понимает, с кем именно ему приходится бороться.

• Открытие: Ильза приходит к Рику за проездными документами и признается, что все еще любит его.

• Решение: Рик принимает решение отдать проездные документы Ильзе и Ласло, но им он об этом пока не говорит (зрители тоже пока ничего не знают).

• Новое желание: Рик намерен спасти Ильзу и Ласло от нацистов.

• Новый мотив: Рик понимает, что Ильза должна уехать с Ласло, чтобы продолжать помогать в его борьбе.

• Открытие: Майкл дарит Сэнди конфеты, которые Дороти подарил Лес. Сэнди обзывает его лгуном.

• Новое решение: Майкл решает попросить Джорджа расторгнуть его контракт с продюсерами телесериала.

• Новое желание: без изменений. Майкл по-прежнему хочет прекратить сниматься в мыльной опере.

• Новый мотив: без изменений. Майкл не может больше врать всем вокруг.

• Открытие: Дороти дарит Джулии подарок. Джулия считает, что им не стоит больше видеться, потому что это будет нечестно по отношению к Дороти.

• Решение: Майкл собирается рассказать правду о себе.

• Новое желание: не изменилось. Майкл хочет встречаться с Джулией.

• Новый мотив: Майкл любит Джулию и понимает, что не сможет с ней встречаться, пока он продолжает притворяться Дороти.

18. Врата, полоса препятствий и встреча со смертью

Ближе к концу истории конфликт между героем и противником становится все более напряженным, и герой уже с трудом справляется с постоянно возрастающим давлением. У героя остается все меньше места для маневра: его путь как будто все время сужается, и в финале он вынужден действовать в максимально ограниченном пространстве. Иногда последний этап героя напоминает полосу препятствий, когда со всех сторон на него обрушиваются удары.

Нередко на этом этапе герой сталкивается со смертью. В древних мифах герой обычно спускался в подземный мир, где ему открывалось будущее.

В современных историях встреча со смертью чаще всего означает изменение психологического состояния героя. Он осознает хрупкость собственной жизни, понимает, что в любой момент может погибнуть. Казалось бы, осознание реальности собственной смерти и страх погибнуть в сражении с противником должны заставить его отказаться от борьбы. Напротив, понимание собственной уязвимости только придает ему сил. Герой рассуждает так: «Если я хочу, чтобы моя жизнь имела смысл, я должен бороться за то, во что верю. Я должен отстаивать свои взгляды здесь и сейчас». Встреча со смертью часто провоцирует героя вступить в решающее сражение.

Этот этап — врата, полоса препятствий и встреча со смертью — самый гибкий из всех 22 структурных шагов и может иметь место практически в любой части истории. Например, герой может столкнуться со смертью на этапе мнимого поражения. А полоса препятствий может совпасть с решающим сражением (например, сражение в «Звездных войнах» или эпизод на колокольне в «Головокружении») или даже произойти после финальной битвы (как в случае с Терри Маллоем в конце фильма «В порту»).

В «Касабланке» это побег в аэропорт Рика, Ильзы, Ласло и Рено, преследуемых майором Штрассером.

Серия испытаний Майкла проявляется в следующих эпизодах:

• он должен присматривать за маленькой дочкой Джулии, которая не переставая кричит;

• он пытается поцеловать Джулию, она его отталкивает;

• он вынужден танцевать с влюбленным в Дороти Лесом;

• он должен найти способ избавиться от Джона (актера в телесериале), который тоже решил приударить за Дороти;

• ему приходится выслушивать обвинения Сэнди, которой он подарил конфеты Леса.

19. Сражение

Сражение — это решающая битва в фильме, от исхода которой зависит, кто же станет победителем и будет ли вообще в этой истории победитель. Очень часто этот элемент принимает форму вооруженной схватки — масштабной и жестокой, хотя на самом деле это далеко не самый интересный способ построения данного этапа сюжета. Кровавая схватка, конечно, дает возможность использовать многочисленные спецэффекты, зато с ее помощью вряд ли можно передать основную тему вашей истории. Сражение же должно в сжатой форме выражать ценности, за которые борются противники. Основной упор следует делать не на том, кто из соперников сильнее, а на том, какие цели они преследуют, какие принципы и идеи отстаивают.

Сражение — это как бы горлышко воронки всей вашей истории, в котором сходятся все сюжетные линии и объединяются все персонажи. Этот элемент должен быть максимально насыщенным и сжатым, чтобы подчеркнуть интенсивность конфликта и давление, которое испытывают все персонажи.

Именно во время сражения чаще всего (хотя и не всегда) исполняется желание героя. И именно на этом этапе его поверхностное сходство с противником становится наиболее заметным, но в то же время и проявляется их главное отличие друг от друга.

Наконец, сражение должно дать возможность зрителям впервые осознать главную тему истории. Наблюдая за кульминационной точкой развития конфликта, участники которого отстаивают противоположные ценности, зритель (или читатель) должен сделать для себя вывод о том, чьи ценности — героя или противника — он разделяет.

В аэропорту Рик угрожает Рено пистолетом и говорит Ильзе, чтобы она уезжала с Ласло. Он также убеждает Ласло, что Ильза всегда оставалась верна ему. Ильза и Ласло садятся в самолет. Приезжает майор Штрассер и пытается остановить взлет, но Рик его убивает.

Во время прямой трансляции очередной серии мыльной оперы Майкл придумывает сложный поворот сюжета, чтобы сообщить зрителям, что его персонаж на самом деле мужчина, и снимает грим. И зрители, и все участники шоу поражены. Потом Джулия дает ему пощечину и уходит.

Решающее сражение между Майклом и Джулией не столь драматично (пощечина Джулии). Здесь вместо масштабного конфликта сценаристы используют неожиданное открытие, когда Майкл признается в своем маскараде другим актерам, съемочной команде и многомиллионной зрительской аудитории.

Особенно удачный ход сценаристов заключается в том, что импровизированная история, которую Майкл придумывает для своей героини в сериале, еще раз говорит о борьбе женщин за свои права — процессе, в котором Майклу пришлось поучаствовать в образе Дороти.

20. Саморазоблачение

Из огня сражения герой обычно выходит преображенным. Он понимает, кто он такой. Он срывает маску, за которой прятался до сих пор, и видит свое настоящее лицо. Правда ошеломляет и может либо уничтожить его (как в «Царе Эдипе», «Головокружении», «Разговоре»), либо сделать еще сильнее.

Саморазоблачение может быть не только психологическим, но и моральным — герой понимает, как ему следует поступить и как вести себя по отношению к окружающим. Чтобы написать хорошую сцену саморазоблачения, помните:

• оно должно быть неожиданным (это обеспечит драматизм сцены);

• оно должно потрясти героя до глубины души — неважно, хорошо или плохо то, что он узнает о себе;

• оно должно быть чем-то абсолютно новым для героя. Он должен узнать о себе самом нечто, что было ему неизвестно ранее.

Успех вашей истории во многом зависит от того, получится ли у вас написать эту сцену. Все развитие сюжета, все события фильма вели именно к этому моменту. Вы должны сделать так, чтобы эта сцена «сработала».

Внимание! Герой должен узнать о себе что-то действительно важное. Саморазоблачение не может быть просто пустыми красивыми словами или избитыми истинами о жизни в целом. Отсюда второе предупреждение.

Внимание! Герой не должен рассказывать о том, что он узнал, напрямую — в монологе или диалоге с другим персонажем. Такой рассказ всегда свидетельствует о неумелой работе автора. В главе 10 рассказывается, как использовать диалог при написании сцены саморазоблачения, не впадая при этом в тон проповедника.

При написании сцены саморазоблачения героя вы можете использовать прием двойного прозрения. В этом случае прозрение переживает не только ваш герой, но и его главный противник. Каждый из них учится чему-то у другого, а зрителям открываются сразу две системы жизненных ценностей и моральных принципов.

Чтобы использовать прием двойного прозрения:

1. Придумайте слабость и нужду не только для героя, но и для его главного противника;

2. Сделайте противника человечным. Помимо прочего, это означает способность учиться чему-то новому и меняться;

3. Во время сражения или сразу после него заставьте и героя, и главного противника пережить саморазоблачение;

4. Пусть два этих прозрения будут взаимосвязаны. Герой должен понять что-то благодаря противнику, а противник — благодаря герою;

5. Помните, что именно вы (автор) определяете, какой урок извлекут оба ваших персонажа.

• Психологическая сторона саморазоблачения: к Рику возвращается его идеализм. Он понимает, чего на самом деле хочет от жизни.

• Моральная сторона прозрения: Рик осознает, что ему придется пожертвовать собой, чтобы спасти Ильзу и Ласло, и что он должен вновь вступить в борьбу за свободу.

Кроме Рика, на этом этапе прозрение ожидает Рено (двойное прозрение): Рено говорит, что тоже стал патриотом и готов присоединиться к Рику в его борьбе.

• Психологическая сторона прозрения: Майкл понимает, что никогда раньше никого не любил, ведь его не интересовало ничего, кроме физической стороны близости с женщинами.

• Моральная сторона прозрения: Майкл осознает, какую боль его высокомерное и презрительное отношение приносило и ему самому, и женщинам, с которыми он встречался. Он говорит Джулии, что узнал больше о том, что значит быть мужчиной, пока притворялся женщиной, чем за всю свою предыдущую жизнь.

21. Нравственный выбор

Теперь, пережив саморазоблачение, герой знает, как ему следует поступить. И он должен принять решение — выбрать между двумя системами ценностей, каждая из которых отражает правила поведения по отношению к окружающим людям.

Нравственный выбор должен на практике продемонстрировать то, что герой осознал во время саморазоблачения. Выбирая линию поведения и систему ценностей, герой демонстрирует зрителям свое перерождение.

Рик отдает проездные документы Ласло, заставляет Ильзу поехать с Ласло и заверяет его, что Ильза его любит. А затем он присоединяется к повстанцам, чтобы отдать свою жизнь борьбе за свободу.

Майкл жертвует своей ролью в телесериале и просит у Джулии и Леса прощения за свой обман.

В главе о нравственном выборе речь шла о том, что главное открытие, связанное с основной темой вашей истории, должны пережить не ее герои, а зрители / читатели: они должны задуматься о том, как следует поступать в реальной жизни, каких жизненных принципов придерживаться. Такое раскрытие главной темы позволяет истории выйти за рамки фильма или книги, за рамки придуманных персонажей и повлиять на жизни реальных людей в реальном мире.

Многие сценаристы крайне неохотно используют этот непростой прием, потому что боятся читать наставления аудитории. Но если использовать его правильно, раскрытие главной темы станет по-настоящему кульминационным моментом вашей истории.

Ключевой момент: успешное использование этого приема зависит от того, насколько удачно у вас получится сделать глобальный вывод, основываясь на вполне конкретной истории. Попробуйте придумать действие или событие, которое будет иметь для зрителей символическое значение.

Пример безупречного использования раскрытия главной темы можно найти в финале фильма «Места в сердце», рассказывающего историю женщины (роль в исполнении Салли Филд) на Среднем Западе в 1930-е годы. Ее мужа, шерифа, непреднамеренно убивает пьяный черный подросток. Ку-клукс-клан линчует подростка, а затем выгоняет негра, который помогал вдове на ее ферме. Второстепенная сюжетная линия рассказывает о романе одного из персонажей с лучшей подругой его жены.

Финальная сцена фильма происходит в церкви. Священник говорит о силе любви, и жена изменника берет его за руку — впервые с того момента, как его измена чуть не разрушила их брак. И он чувствует всепоглощающую силу прощения. По рядам прихожан передается хлеб и вино причастия, и каждый, отпивая вино, произносит: «Тело и кровь Его». Мы наблюдаем за тем, как каждый из персонажей фильма причащается, и постепенно понимаем нечто важное — происходит откровение. Вино причастия пьет банкир, основной противник главного героя. Негр, которого выгнали с фермы (и который после этого не появлялся в фильме), тоже пьет. Вино пьет героиня Салли Филд и сидящий рядом с ней ее погибший муж. А после него чаша переходит подростку, который убил его и был за это казнен Ку-клукс-кланом.

«Тело и кровь» Бога. Эта сцена, вначале реалистичная, становится символом всеобщего прощения — сила этого момента передается и зрителю. Сложно передать словами, какой эффект оказывает концовка этого фильма. Не стоит отказываться от столь эффектного приема только из-за боязни переборщить и выглядеть претенциозно. Рискните. Сделайте все правильно. Расскажите удивительную историю.

22. Новое равновесие

После того как желание героя исполняется (или, в трагедиях, остается навсегда неисполнимым), жизнь возвращается в старое русло. Но с одним существенным различием. После пережитого прозрения герой оказывается на новом уровне: выше или ниже прежнего.

Рик вновь стал идеалистом. Он сумел пожертвовать собственными чувствами ради свободы другого человека и общей благородной цели.

Майкл научился быть честным и вести себя менее эгоистично, когда дело касается карьеры. Честность позволила ему помириться с Джулией и начать романтические отношения с ней.

Техника 22 шагов представляет собой эффективный инструмент создания сюжета, с помощью которого сценарист может написать практически неограниченное число разнообразных, наполненных интересными подробностями и реалистичных историй. Используйте его в своей работе, но помните, что с этим инструментом, как и с любым другим, нужно научиться правильно обращаться. Старайтесь применять его не только во время работы, но и для анализа книг, которые вы читаете, или фильмов, которые вы смотрите. При этом не забывайте вот о чем.

1. Будьте гибкими. Не нужно думать, что 22 шага представляют жесткую последовательность и что все ваши истории должны писаться по одинаковому шаблону. Изложенная здесь схема — это набор самых общих правил, которые используются реальными людьми при решении возникающих в их жизни проблем. Но любая проблема и любая история неповторимы. Используйте структуру 22 шагов как общую схему для органичного раскрытия ваших уникальных персонажей, решающих свои специфические проблемы.

2. Будьте осторожнее, меняя последовательность 22 шагов. Эта рекомендация является прямой противоположностью первой. Но и она исходит из того, что 22 шага отражают реальное поведение реальных людей при решении разнообразных жизненных проблем. Эта схема является органической, естественной, все этапы в ней взаимосвязаны и вытекают один из другого. Так что, если в попытке быть оригинальным вы решите слишком резко изменить последовательность шагов, вы рискуете получить неубедительную или откровенно надуманную историю.

Последовательность открытий

Хорошие авторы знают, что любой сюжет строится вокруг открытий. Именно поэтому рекомендую вам составить список открытий в вашей истории и проанализировать их. Составление такого списка — один из самых полезных приемов в работе автора.

Основная задача при составлении списка заключается в том, чтобы проверить, верно ли построена структура открытий в вашем сюжете. «Верно» означает следующее.

1. Последовательность открытий выстроена логически. То, в каком порядке герой получает новую информацию, выглядит правдоподобным и естественным.

2. С развитием сюжета открытия становятся все более важными. В идеале каждое последующее прозрение должно быть удивительнее и интереснее предыдущего. Это не всегда возможно, особенно в длинных историях (это может просто-напросто противоречить логике). Но по общему правилу с развитием сюжета открытия должны становиться более значительными, чтобы обеспечить нарастание драматизма в вашей истории.

3. Открытия происходят все чаще по мере развития сюжета. Это тоже увеличивает драматизм: зрители / читатели постоянно находятся в напряжении.

Самое удивительное и необычное открытие можно назвать «ключевым поворотом сюжета». В этот момент все, во что зрители верили до сих пор, оказывается ошибочным. Внезапно все события истории они воспринимают по-новому. В одно мгновение реальность меняется.

Такой поворот чаще всего (что неудивительно) используется в детективных историях и триллерах. В качестве примера можно назвать фильм «Шестое чувство», в конце которого зрители осознают, что герой Брюса Уиллиса был мертв на протяжении большей части фильма. В «Подозрительных лицах» «ключевой поворот» происходит, когда становится ясно, что Болтун выдумал все рассказанное им и что он на самом деле и есть таинственный и страшный противник — Кайзер Созе.

Обратите внимание, что в обоих случаях главный поворот сюжета происходит в финале фильма: в этом случае зрители выходят из кинозала в состоянии шока. Удачное использование этого приема стало основной причиной успеха этих двух фильмов.

Внимание! Используйте этот прием с осторожностью. Он может полностью подчинить всю вашу историю сюжету, а это не всегда хорошо. Короткие рассказы О’Генри завоевали огромную популярность благодаря неожиданным концовкам (как, например, «Дары волхвов»), однако их нередко критикуют за надуманность.

Давайте проанализируем последовательность в нескольких известных фильмах.

• Открытие 1: команда космического корабля понимает, что Чужой использует систему вентиляции, чтобы перемещаться по кораблю.

• Решение: вытеснить Чужого к вентиляционному шлюзу и затем — в открытый космос.

• Новое желание: Рипли и остальные члены команды хотят убить Чужого.

• Новый мотив: члены команды должны убить Чужого, иначе им самим грозит смерть.

• Откровение 2: Рипли находит в главном компьютере информацию о том, что командой можно пожертвовать ради науки.

• Новое решение: Рипли намерена оспорить решение Эша.

• Новое желание: Рипли хочет узнать, почему информация, которую она нашла в компьютере, скрыта от команды.

• Новый мотив: Рипли начинает подозревать, что Эш не на стороне команды.

• Открытие 3: Рипли узнает, что Эш на самом деле андроид, готовый ее убить, чтобы защитить Чужого.

• Решение: Рипли при помощи Паркера уничтожает Эша.

• Новое желание: Рипли хочет остановить предателя и покинуть корабль.

• Одержимость движением к цели: Рипли готова уничтожить любого, кто помогает Чужому.

• Новый мотив: мотивом остается стремление к самосохранению.

• Открытие 4: Эш говорит Рипли, что Чужой — это идеальный организм, убийца без каких-либо моральных принципов.

• Решение: Рипли приказывает Паркеру и Ламберту готовиться к немедленной эвакуации и уничтожению корабля.

• Новое желание: Рипли по-прежнему хочет убить Чужого, но теперь для этого ей придется уничтожить корабль.

• Новый мотив: без изменений.

• Прозрение аудитории: на протяжении фильма Чужой остается непонятной и устрашающей силой, и зрители узнают новую информацию о нем вместе с Рипли и остальным экипажем.

• Открытие 5: Рипли понимает, что Чужой отрезал ее от шаттла.

• Решение: Рипли бежит назад, чтобы остановить самоуничтожение корабля.

• Новое желание: Рипли не хочет гибнуть вместе с кораблем.

• Новый мотив: нет.

• Открытие 6: Рипли понимает, что Чужой скрывается на шаттле.

• Решение: Рипли надевает скафандр и открывает шаттл в космическом вакууме.

• Новое желание: Рипли по-прежнему хочет убить Чужого.

• Новый мотив: нет.

• Последнее открытие представляет собой классический прием фильмов ужасов: место, где герой надеется укрыться, таит в себе смертельную опасность.

• Открытие 1: Ник узнает об убийстве профессора во время учебы Кэтрин в Беркли.

• Решение: установить за Кэтрин слежку.

• Новое желание: Ник хочет найти убийцу и сбить спесь с Кэтрин.

• Новый мотив: Ник и полиция думали, что Кэтрин освобождена от подозрений, но теперь они в этом не уверены.

• Открытие 2: Ник узнает, что друг Кэтрин Хэйзл — убийца и что Кэтрин была знакома с убитым профессором.

• Решение: продолжать слежку.

• Новое желание: нет.

• Новый мотив: нет.

• Открытие 3: Ник узнает, что родители Кэтрин погибли во время взрыва. Он решает, что Кэтрин убийца, и начинает ее преследовать.

• Новое желание: не изменилось.

• Одержимость движением к цели: Ник хочет поймать гениального убийцу, даже если это будет его последнее дело (каким, вполне возможно, оно и станет).

• Новый мотив: нет.

• Открытие 4: коллега Ника рассказывает ему, что после смерти сотрудника отдела внутренних расследований Нильсена на его банковском счете была обнаружена большая сумма денег, как будто он получил взятку.

• Решение: Ник не принимает внятного решения после получения этих сведений, но он намерен выяснить источник денег.

• Новое желание: узнать, откуда Нильсен получил деньги.

• Новый мотив: нет.

• Открытие 5: Ник узнает, что его бывшая девушка, Бет, сменила имя, что Нильсен завел на нее дело, а ее муж был убит неизвестным.

• Решение: Ник намерен доказать, что настоящий убийца — Бет.

• Новое желание: Ник хочет выяснить, не является ли Бет настоящим убийцей, который пытается подставить Кэтрин.

• Новый мотив: по-прежнему хочет раскрыть убийство.

• Открытие 6: коллега рассказывает Нику, что Бет была соседкой и любовницей Кэтрин в колледже.

• Решение: Ник собирается поговорить с Бет.

• Новое желание: Ник по-прежнему намерен расследовать убийство, но теперь он уверен, что убийца — Бет.

• Новый мотив: нет.

Обратите внимание, как в детективном триллере открытия по ходу развития действия становятся все более неожиданными и интересными.

Произведения Борхеса — редкий пример удачного использования открытий даже в коротких рассказах. При этом открытия в его произведениях никогда не вводятся в действие в ущерб богатству образов, символизму, вселенной повествования или его главной темы. Для Борхеса открытия — это этапы в поиске выхода из жизненного лабиринта как на личном, так и на социальном уровне. Именно поэтому его открытия всегда интересны и тесно связаны с темой произведений.

Короткий рассказ «Тема предателя и героя» почти полностью состоит из открытий-прозрений. В нем неизвестный рассказчик пытается поделиться историей, все подробности которой неизвестны ему самому. Главный герой и рассказчик Райен — праправнук одного из героев Ирландии Фергюса Килпатрика, убитого в театре накануне восстания.

• Открытие 1: по мере работы над биографией Килпатрика Райен обнаруживает некоторые странные подробности о полицейском расследовании убийства ирландского героя. Например, он находит письмо, которое Килпатрик получил за день до своей смерти, с предупреждением не ходить в театр — совсем как Юлий Цезарь накануне своего убийства.

• Открытие 2: Райен начинает подозревать, что существует скрытое течение времени, в котором события и слова повторяются снова и снова.

• Открытие 3: Райен узнает, что какой-то нищий обратился к Килпатрику словами из «Макбета» Шекспира.

• Открытие 4: Райен выясняет, что лучший друг Килпатрика, Нолан, занимался переводом шекспировских пьес на шотландский язык.

• Открытие 5: оказывается, что Килпатрик приказал казнить предателя (личность которого осталась неизвестной) всего за несколько дней до своей собственной смерти, что никак не вяжется с известным милосердием Килпатрика.

• Открытие 6: еще раньше Килпатрик поручил Нолану найти среди повстанцев предателя. Нолан узнал, что предатель — сам Килпатрик.

• Открытие 7: Нолан разработал план драматичного убийства Килпатрика. План позволял Килпатрику погибнуть героем, а его смерть должна была спровоцировать восстание. Килпатрик согласился участвовать в исполнении плана.

• Открытие 8: у Нолана было очень мало времени на детальную проработку плана, так что, стремясь сделать его максимально драматичным и одновременно исполнимым, он решил использовать некоторые элементы из пьес Шекспира.

• Открытие 9: позаимствованные из шекспировских пьес элементы оказались наименее драматичными в придуманном Ноланом плане. Райен понимает, что Нолан использовал их, надеясь, что с их помощью правда о предательстве Килпатрика когда-нибудь выяснится. Райен, рассказчик, осознает, что является частью плана Нолана.

• Прозрение аудитории: Райен сохраняет обнаруженный им секрет в тайне и публикует героическую биографию Килпатрика.

Вводить или не вводить фигуру рассказчика в ваш сюжет — вот в чем вопрос. Это одно из важнейших решений, которое вам предстоит принять при работе над историей. Я говорю о рассказчике в этой главе, потому что его присутствие или отсутствие может повлиять на структуру сюжета. Также присутствие рассказчика влияет на техники создания персонажей.

Вот в чем трудность (если продолжить гамлетовскую метафору). Однако «фигура рассказчика» — прием, которые авторы чаще всего используют неправильно, не понимая, какое значение для их сюжета имеет рассказчик и в чем ценность этой фигуры.

В большинстве популярных историй в кино, романах и пьесах нет яркого рассказчика. История как-то доносится до аудитории — неизвестно, да и неважно, с чьей помощью. Чаще всего это истории с быстро развивающимся насыщенным сюжетом и только одной линией стремления.

Рассказчик — это тот, кто повествует о действиях персонажей, причем повествование может вестись как от первого лица (когда рассказчик говорит о самом себе), так и от третьего (когда он рассказывает о других). Использование в качестве рассказчика одного из героев сделает вашу историю более сложной и интересной. Если объяснять роль рассказчика максимально просто, можно сказать, что его фигура в сюжете позволяет прокомментировать действия героя как бы со стороны.

Как только вы делаете рассказчиком одного из персонажей, у аудитории тут же возникает вопрос: почему эту историю рассказывает именно он? И зачем вообще эту историю нужно рассказывать? Почему рассказчик решил поделиться ею именно сейчас? Обратите внимание, что фигура рассказчика привлекает внимание зрителей или читателей и, по крайней мере в начале, заставляет аудиторию несколько дистанцироваться от самих событий истории. Это позволяет автору воспользоваться всеми преимуществами отстранения.

Присутствие рассказчика также позволяет услышать мнение персонажа, который рассказывает историю. Термин «мнение» стал сейчас очень популярным, можно подумать, что это какой-то тайный прием, достаточный, чтобы обеспечить успех вашей истории. Говоря о том, что мы даем возможность услышать мнение персонажа, мы на самом деле имеем в виду, что аудитория как бы оказывается в голове героя, смотрит на происходящее его глазами. Это позволяет выразить мысли максимально четко: мы «слышим», как и о чем говорит персонаж. А оказавшись в голове у героя, мы понимаем, что перед нами реальный человек, со своими предрассудками, слабостями, заблуждениями. Возможно, этот персонаж стремится рассказать правдивую историю, а возможно, и нет. Даже если он рассказывает правду, она окрашена его субъективным восприятием. Это не некие божественные истины (или слова всеведущего рассказчика). Если довести сказанное до логической крайности, получается, что рассказчик размывает или даже полностью стирает линию между реальностью и иллюзией.

Еще одна важная особенность рассказчика в том, что он повествует о событиях, которые произошли в прошлом, то есть полагается на свою память. Когда зрители понимают, что эта история уже завершилась, у них возникает своеобразное чувство грусти, потери, утраченных возможностей. В словах рассказчика есть особая мудрость, которая приходит только тогда, когда мы оглядываемся назад.

Иногда авторы пытаются использовать эти приемы — рассказ от первого лица, воспоминание о прошлом, — чтобы придать истории большую достоверность. Рассказчик как бы говорит: «Я был там. И я расскажу, что там в действительности произошло. Верьте мне». На самом деле такая позиция должна подтолкнуть зрителя / читателя к тому, чтобы отнестись к словам рассказчика с недоверием и осторожностью и пытаться самим разобраться, где истина, а где ложь, по мере развития истории.

Но фигура рассказчика не только поднимает тему истинности истории. Она также дает авторам ряд других важных и уникальных преимуществ. Этот прием помогает установить более личный контакт между героем и аудиторией, придает тонкость описаниям персонажей и позволяет выделить особенности каждого из них. Более того, присутствие рассказчика нередко переносит основное внимание с героя активного («борца») на героя-творца («художника»). Основной фокус вашей истории смещается с самих событий на повествование о них, и главенство в сюжете оспаривают центральный герой и рассказчик.

Фигура рассказчика способствует максимальной свободе автора в деле построения сюжета. Раз сюжет формируется из воспоминаний рассказчика, вы можете забыть о хронологии и выстраивать последовательность эпизодов именно так, как того требует ваша история. Рассказчик помогает объединить события, которые отделены друг от друга пространством и временем, как, например, в историях о путешествиях. Мы уже говорили о том, что сюжетам таких историй зачастую не хватает целостности, события кажутся не связанными между собой. Но если все действия героя и все события истории объединяются в воспоминании рассказчика, история обретает целостность, а огромные промежутки между событиями как бы исчезают.

Прежде чем перейти к обсуждению самых успешных техник использования фигуры рассказчика, стоит сказать несколько слов о том, чего авторам следует избегать. Не надо использовать фигуру рассказчика как «рамку» для истории. Иначе получится, что ваше произведение начинается со слов: «Я хотел бы рассказать вам одну историю». Потом рассказчик перечисляет все события сюжета в хронологическом порядке и завершает повествование словами: «Потрясающая была история».

Такие «рамки» встречаются очень часто, и они вредят сюжету. Вы необоснованно переключаете внимание аудитории с героев на рассказчика, не используя при этом ни одно из преимуществ этого приема. По-видимому, единственная цель его использования в данном случае в том, чтобы придать истории больше убедительности.

Вместе с тем существует несколько приемов, которые позволят вам максимально эффективно задействовать фигуру рассказчика. Сила этих приемов связана с потребностью конкретного человека рассказать какую-то важную для него историю. История как бы сама просит (достойна того), чтобы ее рассказали. При этом не следует думать, что все эти приемы и техники нужно использовать одновременно. Каждая история уникальна, так что выбирайте те, которые вам больше всего подходят.

Неважно, ведете ли вы повествование от первого или третьего лица, в девяти случаях из десяти настоящим главным героем будет рассказчик. Причина кроется в самой структуре повествования. Рассказывая историю, рассказчик переживает саморазоблачение, которое происходит в два этапа. Сначала рассказчик оглядывается назад и вспоминает о своих или чьих-то еще поступках, которые каким-то образом повлияли на него. Анализируя эти действия — свои или чужие, произошедшие какое-то время назад, — он смотрит на них как бы со стороны, что и заставляет его пережить саморазоблачение, которое изменит его жизнь.

Например, только что произошла драка или нужно принять какое-то важное решение. Такой прием позволяет рассказчику сразу же оказаться внутри вашей истории, создает напряжение вокруг самого рассказчика и позволяет ему начать свой рассказ с какого-то интересного места.

• «Бульвар Сансет», фильм. Рассказчика Джо Гиллиса убивает его любовница Норма Десмонд.

• «Тело и душа», фильм. Рассказчик готовится выйти на ринг, где состоится бой за титул чемпиона.

• «Подозрительные лица», фильм. Рассказчик, по-видимому, единственный выживший после массового убийства, и его допрашивает полиция.

Вместо того чтобы начать со слов: «Давайте-ка я расскажу вам одну историю», сделайте так, чтобы рассказчика заставляла начать повествование какая-то проблема, связанная с историей и важная для него в настоящем. Эта проблема, личный мотив как раз и объясняют, почему нужно рассказать историю именно сейчас.