Как понять акварель. Руководство для тех, кто хочет стать мастером Хоффманн Том
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ
56 76 СМ
При написании этого зимнего пейзажа, оживленного и безмятежного одновременно, художник мастерски использовал разнообразнейшие размытые контуры, которые может дать акварель. Если предмет изображения требует мягкости, как темные хвойные деревья в отдалении, но вы не хотите, чтобы краска расползлась, следите, чтобы кисть была суше бумаги.
Выполните упражнение, в котором влажность бумаги будет оставаться прежней, а влажность кисти – меняться. Для начала сделайте сырую (не мокрую) светлую отмывку. Затем наберите на кисть краску контрастного цвета. Краски должно быть много, а воды мало. Положите мазок на отмывку. Продолжайте делать мазки, понемногу набирая на кисть больше воды, пока контур мазка не станет совсем расплывчатым. Упражнение нужно выполнить быстро, пока не просохла бумага. Когда кисть станет более влажной, чем бумага, вы увидите, как второй цвет вытесняет первый и расплывается.
Другой вариант этого упражнения выполняется с постоянной влажностью кисти и изменением влажности бумаги. Выполните три отмывки: одну влажную, вторую сырую, третью мокрую, площадью примерно по 15 15 см каждая. Затем наберите на кисть очень много краски и мало воды. Работайте быстро, чтобы отмывки не высохли. Обратите внимание, как ложатся мазки. Вы наверняка успеете заметить следы отдельных волосков кисти, они видны долю секунды перед тем, как краска сольется в единую полосу. В этом упражнении кисть должна быть суше, чем все три отмывки. Сделайте короткий мазок в центре первой отмывки. Наберите на кисть еще краски, но не добавляйте воды и нанесите такой же мазок на вторую отмывку. Повторите процесс для третьей отмывки. Совпадает и результат с ожиданиями?
Большинство проблем с контролем над влажностью решатся сами собой, если вы будете следить за соотношением влажности кисти и бумаги. Верный способ потерять контроль над ним – набирать воду на кисть чаще, чем нужно (так поступают многие акварелисты).
Попробуйте рисовать так, будто изначальная отмывка на влажной бумаге – ваш единственный источник воды. Не набирайте на кисть чистую воду, пока отмывка еще не высохла. Ваша кисть и так влажная, поэтому набирайте только краску. Когда вы пишете по влажной поверхности, можно набирать гораздо больше краски, чем при работе по сухому.
Иногда нашего опыта не хватает для того, чтобы понять, что оказалось более влажным: кисть или бумага. Например, когда вы пишете небо, бывает крайне трудно оценить влажность отдельно взятого участка. Резкий контур не там, где надо, может загубить всю картину. Не отмахивайтесь от своих сомнений. Это – нужный звоночек. Он убережет вас от того, чтобы сделать следующий неуверенный мазок на самом видном месте. Найдите место, где крохотный пробный мазок будет не так заметен, и посмотрите, как поведет себя краска. Если вы все еще не уверены, что произойдет, когда кисть коснется бумаги, будьте осторожны! Наносите мазок очень внимательно и сразу же остановитесь, если краска ложится плохо. Главное – уловить эту неправильность до того, как вы сделаете целую серию мазков с жестким контуром. Если соотношение влажности нарушено, вы должны заметить это за первые пять миллиметров первого же мазка. Вероятнее всего, этот мелкий недочет вы даже не захотите корректировать. При работе с акварелью лекарство зачастую опаснее болезни.
ТОМ ХОФФМАНН. ЛЕТО В РАЗГАРЕ. 2008
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ХОЛОДНОГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES
56 38 СМ
Там, где небо соприкасается с горизонтом, синий цвет переходит из ультрамарина в кобальт, а из кобальта – в церулеум. Примерно на полпути к горизонту я понял, что бумага уже высыхает. Мне пришлось ждать, пока она не высохнет окончательно, а потом заново ее смачивать. Чтобы избежать соблазна сделать все побыстрее (и испортить работу), я занялся другой картиной.
ФРЭНК ЛАЛУМИЯ. БЕЛЫЕ ПЕСКИ. 1998
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ
55 37 СМ
Юкка выделяется на фоне неба, несмотря на то что у нее нет резких контуров. Краска не расползается, и контур лишь немного смягчен. Художник наверняка наносил эти мазки, следя за влажностью бумаги, или за влажностью кисти, или за обоими факторами.
Выделите время на каждый этап
Чем сильнее вы смочите бумагу, тем дольше она останется влажной. Делая отмывку, вы запускаете таймер, отсчитывающий время, оставшееся для работы «сырым по сырому». Поэтому спросите себя: «Сколько времени у меня займет этот этап?» Если вы собираетесь выполнить на отмывке замысловатую серию форм с мягким контуром, как это сделано на картине «Ферма на мысе Лэндс-Энд», то надо выделить себе достаточно времени на смешивание всех красок, выбор кистей и нанесение мазков.
ЛЕСЛИ ФРОНТЦ. ФЕРМА НА МЫСЕ ЛЭНДС-ЭНД. 2005
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ
22 29 СМ
Большинство крупных форм на этой картине разграничены резкими контурами. К примеру, дорога отделена от травы на обочинах, а холм возле дома резко выделяется на фоне неба. Однако внутри формы холма все границы мягкие. Почему художница решила прибегнуть к такому приему? Касаясь сухой кистью бумаги, влажной от основной отмывки, она лишь обозначила кусты и камни, не делая на них акцент.
Помните, что, когда вы наносите первую отмывку, необязательно выжимать из кисти все и покрывать максимальную площадь, прежде чем снова набрать краску. Чтобы избежать быстрого высыхания отмывки, почаще опускайте кисть в краску, и тогда каждый мазок будет сочным и влажным. В этом случае вам не придется оправдываться, что высохла бумага.
Считайте отмывку своеобразным источником воды для будущих форм с мягким контуром и не набирайте на кисть дополнительную воду. Ниже вы увидите, как последовательные слои насыщаются цветом, кисть делается суше, однако границы новых мазков остаются мягкими. В этом примере я намеренно держался размытых границ до тех пор, пока картина сама не запросила четких контуров.
Наложите теплый основной цвет
Я тщательно увлажнил бумагу, чтобы обеспечить себе достаточный запас времени для работы с несколькими слоями «сырым по сырому». Потом я теплым основным цветом обозначил облака, стараясь передать послеполуденный свет.
Добавьте к мазкам первого слоя прохладный цвет
Чтобы обозначить тени на облаках, я взял прохладный цвет. Я не набирал воду на кисть, но бумага осталась достаточно влажной, чтобы границы вышли размытыми.
Затемните тени
Я набрал на кисть еще краски, но не добавлял воды. Слой более темных мазков сделал облака объемными. На этот момент все границы остаются мягкими, но нужно работать быстро, чтобы успеть наложить еще несколько слоев с размытыми контурами.
Наложите последний слой теней
Более глубокие тени дают облакам плотность. Влажности первичной отмывки и один раз набранной на кисть воды нам хватило для того, чтобы наложить четыре слоя краски. Синий цвет я решил добавить позднее, поэтому на данном этапе мог спокойно писать облака.
Промойте кисть!
В первый раз с начала упражнения я промыл кисть. Это сделает синий цвет, к которому я перехожу, более интенсивным. Я внимательно следил за первым мазком, чтобы удостовериться, что кисть не влажнее бумаги.
Проверьте влажность бумаги
К этому моменту края бумаги начали высыхать, поэтому я дал всему листу просохнуть. Затем я заново увлажнил только нижнюю треть, чтобы придать ландшафту более мягкие контуры. После этого я сделал первый слой земли – простой прямоугольник, обозначающий пожелтевшую траву.
Напишите формы с мягким контуром, составляющие ландшафт
Чтобы создать ощущение пространства, я написал холм на горизонте и несколько елей с размытым контуром. Обратите внимание, что в композиции все еще доминируют диагональные формы облаков.
ТОМ ХОФФМАНН. ПАРАД ОБЛАКОВ. 2011
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ХОЛОДНОГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES
38 56 СМ
Привлеките внимание к переднему плану
Чтобы компенсировать диагонали облаков, я обозначил на переднем плане несколько резких границ. Теперь впечатляющий узор облаков оживляет пейзаж, но не подавляет его.
Приятно знать, что вы сами контролируете время высыхания бумаги. Это придает уверенности. Разумеется, мы работаем в разную погоду, да и выбор бумаги сильно влияет на нюансы ее высыхания, но со временем вы разберетесь, что к чему. Как и в любом другом аспекте работы с акварелью, постарайтесь думать на пару слоев вперед – это убережет вас от паники в процессе. Сохраняйте спокойствие. Даже если бумага высохнет прежде, чем вы закончите писать размытые контуры, ее можно будет смочить заново чуть позже. Подробнее об этом я расскажу в разделе «Увлажняем лист повторно».
Рассчитайте, сколько потребуется краски
«Сколько краски понадобится для этой работы?» Я рекомендую смешивать краску с большим запасом, чтобы не пришлось прерываться посреди творческого процесса и готовить еще порцию. Задайте себе этот важный вопрос, а затем возьмите самую большую кисть, которой вам удобно работать. Эта кисть будет нашей единицей измерения и поможет рассчитать необходимое количество краски. Если вы хорошо изучили свои кисти, то должны примерно представлять, какую поверхность может покрыть та или иная кисть, полная краски. Спросите себя, сколько кистей краски вам понадобится для выполнения конкретной задачи, а потом смешайте это количество краски – плюс еще одну кисть.
p>Если вы собираетесь увеличить количество краски, долив в нее воду, не забывайте добавить и пигмент. В противном случае, когда вы поймете, что цвет на кисти слишком темный, вы наверняка будете добавлять воду, пока цвет не станет достаточно светлым. И помните, что на кисть будет набрана еще более бледная краска. Вам все равно придется решать, сколько этой краски вы собираетесь нанести на бумагу. Если вы полной кистью попробуете сделать маленький мазок, то, вероятнее всего, поставите кляксу. Стряхните кисть или оботрите ее о край емкости с водой. Если забыть об этом простом действии, все закончится фразой: «Кисточка оказалась слишком влажной».ТОМ ХОФФМАНН. ГЛУБОКИЕ ТЕНИ. 2008
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ХОЛОДНОГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES
41 46 СМ
Мне не хватило краски для большой тени на улице. Смешанная краска кончилась, когда я написал половину тени, и, хотя я добавил другую половину в течение 30 секунд, тень все равно получилась неоднородной. Но даже в этом случае я решил оставить «ошибку» и не пытался ее исправить.
ЗИАУР РАХМАН. НЕМАЯ ЛЮБОВЬ. 2002
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ
76 56 СМ
Понимание степени влажности кисти относительно влажности бумаги позволило художнику использовать самые разные контуры и добиться реалистичного пространства, материальности и настроения. Смело изменив привычный подход к изображению глубины, Рахман выбрал для темных форм на переднем плане размытые границы, а светлым формам на заднем плане придал четкий контур.
Оцените влажность кисти
«Насколько влажной должна быть кисть по сравнению с бумагой?» Если у вас всегда есть ответ на этот вопрос, вы избежите большинства проблем, связанных с влажностью. Если же вы не уверены в соотношении влажности кисти и бумаги, надо разобраться в этом прежде, чем наносить краску. Привычка прислушиваться к своим сомнениям по поводу этого соотношения (даже малейшим) в будущем убережет вас от многих неудач.
Прежде чем читать дальше, давайте поэкспериментируем. Возьмите лист бумаги 15 15 см и сделайте на нем полусырую отмывку любого цвета. После этого кисть останется несколько влажной. Не промывайте кисть, а вместо этого наберите на нее краску другого цвета. (Да-да, я прошу вас набрать другую краску с палитры грязной кистью! Ниже мы еще поговорим об этом.) Проверьте на сухом участке палитры, как поведет себя краска. Она должна быть менее текучей, чем первичная отмывка. Теперь сделайте в самой середине отмывки мазок новым цветом и посмотрите, как он растечется.
Сделайте еще одну полусырую отмывку на втором листе того же размера. На этот раз промойте кисть и наберите на нее второй цвет. Постарайтесь, чтобы кисть была более влажной, чем бумага. Нанесите такой же мазок в центре отмывки и посмотрите, что получится.
В первом случае кисть была более сухой, чем отмывка, потому что вы не набирали на нее воду. Мазок нового цвета остался там, где и был нанесен, чуть смягчившись по контуру. Во втором случае кисть была более влажной, чем отмывка. Жидкость потекла с кисти, оттолкнула пигмент первичной отмывки, как наводнение – плавучий мусор, и вытеснила его к границам мазка. Миг – и капля стала пятном.
Мазок с размытым контуром, который мы нанесли в первой части нашего эксперимента, подходит для самых разных ситуаций. А вот пятно – серьезная ошибка.
ТОМ ХОФФМАНН. ИГЛЫ. 2010
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ГОРЯЧЕГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES
76 56 СМ
Если вы раньше не видели пятен, вот одно из них – на зеленом подножии холма. На картине, в которой текучесть краски важна не меньше сюжета, этот предательский контур выглядит довольно удачно. К тому же он не так бросается в глаза, как было бы заметно исправление. Но, несмотря на то что иногда мы можем допустить пятна, все-таки лучше научиться их избегать.
Всякий раз, когда вы собираетесь притронуться влажной кистью к влажной бумаге, вы должны следить за соотношением их влажности. Но что же делать, если коварная кисть так и норовит набрать слишком много воды? На самом деле кисть может намокнуть всего в двух местах: в емкости с водой и в лужицах краски на палитре. Если вы будете сторониться этих двух мест и сможете работать достаточно быстро, кисть не станет мокрее бумаги, и вы избежите пятен. Вот и все.
«Но как же промыть кисть, если не опускать ее в воду?» – спросите вы.
Попробуйте не промывать.
Такой подход для многих акварелистов – смертный грех. Да, это идет вразрез с тем, чему вас учили в детском саду. Но помните: всякий раз, когда вы промываете кисть в воде, вы теряете контроль за соотношением влажности кисти и бумаги. Здесь должны зазвенеть тревожные звоночки. Может быть, промывка нужна не так часто, как вы думаете. Я убежден, что при работе «сырым по сырому» без промывки кисти вы выиграете больше, чем потеряете.
Большую часть набранной краски вы уже использовали при создании отмывки, поэтому на кисти ее осталось не так уж много. Перекрывая одну краску другой, вы фактически смешиваете цвета, поскольку акварель прозрачна и один слой виден через другой. В этом случае какой такой страшный вред нанесет капелька предыдущей краски, оставшаяся на кисти при нанесении следующей? Если вы идете от светлого к темному, как обычно и делается, вопрос смешения красок на кисти становится еще менее важным.
Если вы все еще настроены скептически, возможно, вы боитесь испортить цвета на палитре. Я обычно работаю с подсохшей краской, верхний слой которой можно легко очистить влажной кистью, для тех редких случаев, когда нужен чистый цвет. В большинстве случаев следы другой краски, оставшейся от такого подхода, мне никак не мешают. Если же я взял на палитру свежую краску, то не стану лезть «грязной» оранжевой кистью в середину лазурной капли, а наберу краску с краешка.
Несмотря ни на что, иногда мы волей-неволей теряем контроль над соотношением влажности. Мы оказываемся на неизведанной территории, когда в процессе работы меняем кисть. Даже если писать только одной кистью (так был написан «Новый год»), рано или поздно ее придется промыть. Например, при изображении неба и облаков я предпочитаю вносить синий цвет в последнюю очередь, когда все тени на облаках уже выписаны. Иными словами, когда я готов работать с красивым чистым кобальтом или церулеумом, на кисти все еще остается довольно темный пигмент нейтрального оттенка. Он погубит синий цвет, поэтому – да, мне приходится мыть кисть.
ТОМ ХОФФМАНН. НОВЫЙ ГОД. 2010
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ХОЛОДНОГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES
56 76 СМ
Этот упрощенный пейзаж полностью написан на влажной бумаге. Чтобы показать облако, я последовательно наложил золотой, светло-серый и, наконец, темно-серый цвет. В процессе я ни разу не окунал кисть в воду. Золотой примешался к светло-серому, который, в свою очередь, использовался для получения темно-серого.
Обычно я стараюсь сделать так, чтобы синий слился с серыми тенями по нижнему краю. Теоретически эта граница еще влажная, поэтому, если кисть хоть немного сырее, получится пятно, которое испортит иллюзию обширного пространства. Я стряхиваю или вытираю излишек воды с кисти, потом делаю пробный мазок на чистой бумаге, чтобы оценить степень влажности. Если кисть кажется мне достаточно сухой, я набираю синий цвет и пробую его на палитре. Теперь я готов. Наверное. Конечно, к этому моменту проходит столько времени, что бумага почти подсыхает и делается суше кисти. Очень осторожно я делаю маленький мазок в самом неприметном месте… Но есть и другой способ, о котором я расскажу далее.
Увлажняем лист повторно
Повторное увлажнение – очень удобный прием, который спас от нервного срыва не одного акварелиста. Когда закрашенный участок окончательно высохнет, можно пройтись по нему влажной кистью, и краска не смажется. Конечно, случаются исключения, и нужно отработать соответствующий навык, но пока что давайте порадуемся хорошимновостям. Они состоят в том, что в любой момент вы можете добавить еще один слой, контролируя резкость контуров.
Не забывайте почаще задавать себе вопрос: «Смогу ли я заново увлажнить этот участок?» Так вы вспомните, что не нужно переживать, даже если краска быстро высохнет.
Вот упражнение на отработку этого навыка. Найдите неудавшуюся картину, краска на которой давно высохла. Наберите чистую воду на широкую кисть и сделайте отмывку поверх относительно простого и светлого участка картины. Работайте экономно, не водите кистью по одному и тому же месту. Далее наберите немного краски и сделайте несколько мазков на увлажненном участке. Обратите внимание: они выглядят так, словно были сделаны, когда изначальный первый слой картины еще не высох.
Теперь увлажните другой участок картины. Для этого пройдитесь кистью туда-сюда по одному и тому же месту, пока старая краска не начнет стираться. Затем выберите участок с большим количеством пигмента: например, темные тени. Увлажните его. Получилась сплошная грязь? Сейчас мы обсудим пределы этого приема, но сначала давайте разберемся в принципе его действия.
Когда мазок или отмывка акварельной краски полностью высыхает, частички пигмента смешиваются с комбинацией связующего гуммиарабика, содержащегося в краске, и желатина, которым покрывают поверхность хорошей бумаги. Это двойное покрытие действует как клей, удерживающий пигмент на бумаге. Если пройтись сверху влажной кистью, вода останется поверх краски, не размывая ее. Делать новые мазки и отмывки по такой поверхности – все равно что писать по чистой бумаге.
Выполняя упражнение, описанное выше, вы наверняка заметили, что самые темные участки картины высвободили пигмент и стали грязью куда быстрее, чем светлые. У способности гуммиарабика и желатина удерживать пигмент есть свои пределы. Иногда на определенный участок нанесено столько краски, что лучше не пытаться заново его увлажнить. Если сухая краска глянцевито блестит, советую вам ее не трогать. (Следует ли вообще наносить настолько толстый слой краски – это предмет совсем другого спора между пуристами и прогрессистами.)
Если первый слой высох не полностью, повторное увлажнение может привести к катастрофическим последствиям. Вы стронете с места пигмент, и дело кончится главным кошмаром всех акварелистов: грязью.
За этими немногочисленными исключениями, вы всегда можете заново увлажнить картину и работать по ней, как по чистой бумаге. Сколько воды следует нанести, зависит от того, как долго бумага должна оставаться влажной и как далеко должен распространиться новый слой. Тренируйтесь, пока не набьете руку.
ТОМ ХОФФМАН. ДОСТУП. 2009
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ХОЛОДНОГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES
28 38 СМ
На этом пейзаже поверхность земли выполнена отмывкой светлой желтой охры, как и солнечный участок на заднем плане. Когда отмывка высохла, я заново увлажнил ее чистой водой и написал мягкие тени на переднем плане.
Не держитесь за точность передачи
Когда мы рассматриваем потенциальный предмет изображения, наш глаз должен перефокусироваться в зависимости от удаленности и освещенности разных элементов. То, на что мы смотрим, находится для нас в фокусе. Мы можем разглядеть все детали и полный диапазон тонов. Легко поддаться искушению и постараться передать на картине всю информацию об этом элементе (и вообще обо всех элементах), которую мы получаем, когда фокусируем взгляд. Большинство художников-реалистов так устроены. Мы хотим передать каждую деталь максимально точно. Однако картина, на которой все элементы равноценны, получится скучной.
«Когда следует отойти от точности передачи?» Художник пишет для того, чтобы поделиться со зрителем собственным восприятием упорядоченности форм внутри изображения.
Выполните еще одно упражнение. Подойдите к окну и сфокусируйте взгляд на каком-либо предмете на переднем плане. Отметьте для себя несколько деталей. Теперь переведите взгляд на более далекий объект и сфокусируйтесь, рассматривая уже его детали. Теперь, удерживая взгляд на втором объекте, попытайтесь рассмотреть первый периферическим зрением. Что произошло с деталями, которые вы отметили ранее? Фокусируясь то на одном, то на другом объекте, вы заметите, что вне фокуса детали теряются. Объект по-прежнему на месте, но стал как бы расплывчатым.
Чтобы перевести такое избирательное видение на язык акварели, надо определиться, на чем вы хотите заострить внимание зрителя. Чтобы понять, что должно быть в фокусе, задайте себе вопрос, который мы обсуждали ранее: «Какую роль для общей картины играет то, что я собираюсь внести?» А затем спросите себя: «Эта часть должна быть обобщенной или конкретизированной?» Лес или деревья?
В этом вопросе контроль за влажностью помогает сделать однозначный выбор. Предмет с резким контуром находится в фокусе, предмет с размытым контуром – нет. Картина «Дорога к винограднику» и три следующие картины демонстрируют ряд интересных решений относительно роли контура в определении фокусного центра. В каждом случае художник намеренно отошел от точности изображения, чтобы создать у зрителя ощущение присутствия.
.
ДЖОЙС ХИККС. ДОРОГА К ВИНОГРАДНИКУ. 2010
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ
46 61 СМ
Хотя почти все формы на картине имеют резкий контур, никакой путаницы относительно расположения в пространстве не возникает. Композиция создает ощущение глубины, а тональный переход направляет взгляд зрителя туда, куда было угодно художнику.
ФРЭНК ЛАЛУМИЯ. РЕКА РУССКАЯ ВПАДАЕТ В МОРЕ. 1999
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ
37 57 СМ
В этом морском пейзаже на скорую руку минимум резких контуров. Там, где море сливается с небом, горизонт расплывается. Даже контуры валунов на фоне неба размыты. Однако заметьте, что там, где волны бьются о камень, границы обозначены четко.
ТОМ ХОФФМАНН. Я ИХ СЛЫШУ. 2008
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ГОРЯЧЕГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES
25 30 СМ
В реальности горы за проливом были хоть и бледными, но вполне четкими. Я решил смягчить их контуры, чтобы усилить ощущение открытого пространства.
ДЕЙЛ ЛАЙТИНЕН. ЛЕДНИК ГОРЫ КОННЕСС. 2009
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ
74 104 СМ
Как и в картине Джойса Хиккса «Дорога к винограднику», формы разделены резкими контурами, но внутри большинства из них художник изменяет цвет путем плавного перехода. Диапазон тонов шире всего там, где должен задержаться наш взгляд.
Глава 6
Используем все возможности цвета
ДЖОРДЖ ДЕВЛИН. ФРУКТОВЫЙ РЫНОК В ВЕНЕЦИИ. 2007
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ
23 30 СМ
В этой картине отчетливо доминирует один цвет, и справедливо будет сказать, что художник явно хотел отдать дань красному. Но посмотрите, как продуманно он отделил цветом пространство под навесом от улицы и распределил насыщенные холодные цвета, противопоставив их красному. Красноватые нейтральные тона разной степени насыщенности ненавязчиво и изящно передают почти зеркальную поверхность отполированных камней.
Цвет – самая субъективная и самая интересная переменная в живописи. То, как мы подбираем цвета, зависит от таинственной комбинации восприятия, ассоциаций и интуиции. Этот процесс сложно объяснить другому человеку, особенно учитывая тот факт, что люди видят цвета немного по-разному. Так же сложно понять палитру другого художника. Например, я ума не приложу, что заставляет людей писать листву зеленым фталом.
К счастью, в мои обязанности не входит указывать другим, какие цвета использовать (да и кто бы меня послушал!). Этот выбор – сугубо личное дело. Никто не может решить за вас, что вам нравится. Тем не менее стоит помнить о последствиях своего решения. Как и в случае с другими переменными, здесь моя задача – научить васподбирать цвета осознанно.
Вопросы, которые помогут вам сделать сознательный выбор, на самом деле довольно общие. Они касаются не частностей, а основных моментов: количества («Сколько цветов мне нужно?»), температуры («Какой цвет взять на этом участке: теплый или холодный?») и интенсивности («Как начать смешивать этот цвет?»). Я не скажу вам, какие краски нужно смешать, чтобы написать нейтральную по тону тень, но посоветую, например, подумать об уже использованных цветах и о том, не подойдут ли они в качестве компонентов.
Стремимся к цели через цвет
Роль цвета в создании настроения огромна. Нужно понимать, какой эффект дадут выбранные вами краски в конечном итоге. Постарайтесь осознать, что привлекло вас в предмете изображения, и подбирайте цвета соответственно. Спросите себя: «Какие цвета лучше всего послужат моим целям?» Порой цвет напрямую задает настроение: вспомните хотя бы одну из картин Пикассо, написанных во время «голубого» периода, и представьте, что было бы, если бы она оказалась ярко-красной. Иной раз эффект менее заметен. В таких случаях нужно сконцентрироваться, и вам помогут в этом приведенные ниже вопросы.
Делайте выбор сознательно, а не бездумно. Цвет – это настроение. Таким мощным средством нельзя пренебрегать. Как вы решаете, какие цвета использовать? Анализируете предмет изображения и пытаетесь в точности воспроизвести его цветовую гамму? Храните верность своим любимым оттенкам и стараетесь во что бы то ни стало найти им применение? Ограничиваете диапазон и интенсивность цвета, чтобы добиться гармонии? Предпочитаете использовать несколько цветов для каждой формы? И главный вопрос: делаете ли вы этот выбор осознанно или в силу привычки?
ФРАНК ЛАЛУМИЯ. МАУИ. 2004
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ
76 56 СМ
Сразу чувствуется, что художник с удовольствием писал этот пейзаж, наполненный яркими, насыщенными красками. Ни к чему сдерживать буйство палитры – ведь это Гавайи!
ТОМ ХОФФМАНН. ПОЗДНИЙ ВЕЧЕР. 2011
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ХОЛОДНОГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES
28 38 СМ
В художественной трактовке этой полуночной прогулки важнее передать настроение, чем информацию. Контуры предметов становятся расплывчатыми, но размещение цветов непоколебимо: теплые внизу, холодные наверху. Такое решение создает полную иллюзию прогулки поздним вечером, когда на улицах еще кипит жизнь, но люди в квартирах наверху уже спят.
Взгляните на свои картины со стороны – это поможет разобраться в собственных цветовых предпочтениях. Для начала изучите с десяток своих работ и скажите, есть ли в них что-то общее. Быть может, вы предпочитаете использовать богатую палитру – или, наоборот, лишь необходимый минимум? Отдаете ли вы себе отчет в том, почему распределяете цвета так, а не иначе? Обдумываете ли вы цветовую температуру и относительную интенсивность? Не обнаружили ли вы, что все ваши темные тона – одного цвета? И, что самое главное, выбираете ли вы всегда одни и те же цвета вне зависимости от своих целей?
Теперь подумайте о тех чувствах, которые вы хотели вложить в свои работы. Помог ли выбор цвета добиться этого? Как можно было усилить эти чувства? Выгоднее ли было использовать большее или меньшее количество цветов?
Проследить влияние каждого цвета на эмоциональный посыл картины практически невозможно, ведь это лишь один из многих факторов. Вместо того чтобы составлять свод правил («не рисовать небо зеленым»; «красное пятно возле фокусной точки уравновешивает композицию»; розовый с зеленым хорошо покупают» и т. д.), постарайтесь выработать интуитивное понимание, основанное на опыте осознанных действий. Вначале, возможно, вы будете чувствовать неуверенность, поскольку вам придется полагаться лишь на себя. Но это окупится, как только вы почувствуете, что можете обходиться без опоры на правила и экспертные мнения.
Опыт приходит извне и накапливается в нас, но понимание всегда приходит изнутри. Вместо того чтобы задавать вопросы авторитетным для вас людям, попробуйте сначала спросить себя. Например, вы хотите передать чувство безмятежности. Что будет лучше: ввести новый цвет или остаться при тех, что вы уже включили в цветовую схему картины? Или: какой цвет нужно добавить, если вы пытаетесь смешать серый, а выходит коричневый? Мы окружены цветом всю жизнь. Задав себе вопрос, вы наверняка найдете ответ.
ТОМ ХОФФМАНН. ЗЕМЛЯ В НАЧАЛЕ ВРЕМЕН. 2010
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ХОЛОДНОГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES
33 41 СМ
Как только картина начала вырисовываться, мне показалось, что это – земля в начале творения. Мне хотелось передать чистую силу стихий: земли, воздуха, огня и воды. Насыщенные цвета казались верным выбором, теплые и холодные мазки сталкивались и едва-едва сливались.
Цифровая цветокоррекция позволяет мне увидеть, как выглядела бы та же самая картина, написанная более родственными цветами. Наложив на нее эффект сепии, я получил более близкие друг другу теплые и холодные цвета. Изменилась атмосфера картины: на смену новизне пришло ощущение равновесия и завершенности.
Оцениваем свою палитру
«Сколько цветов мне понадобится?» Задавая себе этот вопрос, мы начинаем поиск шаткого равновесия между личными предпочтениями и тем, «как принято». У меня есть свое мнение относительно того, сколько разных цветов уместно на картине, но я не хочу его навязывать. Когда речь заходит о цветах, даже я, акварелист с сорокалетним стажем, могу озвучить лишь собственные предпочтения.
Рискну добавить, что, на мой взгляд, картине крайне редко не хватает цветов, а вот перегруженность случается гораздо чаще. Выбирая краски и сопоставляя их со своей художественной задачей, обязательно подсчитывайте, сколько цветов вы уже используете. Количество цветов почти всегда влияет на настроение картины, поэтому, если вы привыкли использовать широкую палитру независимо от того, к какому эффекту стремитесь, попробуйте ее сузить.
Традиционная ограниченная палитра состоит из красного, желтого и синего. Эти три основных цвета теоретически способны при смешении дать вам полный спектр. Однако даже самые чистые первичные цвета не дадут вам идеальные вторичные и третичные. К тому же наша палитра будет ограничена числом возможных комбинаций. Сарджент, например, часто использовал для синего ультрамарин, для красного жженую сиену и для желтого желтую охру. Зеленый, который получается при смешении ультрамарина и желтой охры, можно назвать скорее оливковым, чем изумрудным, поскольку смешиваются два красноватых цвета. Точно так же ближайший к фиолетовому цвет, который мы можем получить из ультрамарина и жженой сиены, – это синевато-коричневый. Художники издревле пользовались этим свойством красок, достигая гармонии своих полотен благодаря ограниченному ряду из трех цветов. Если поумерить свои ожидания и представить, что мы описываем мир, в котором эти смешанные цвета и есть зеленый и фиолетовый, то взаимосвязь каждого цвета со всеми остальными как раз придаст чувство целостности.
Ограниченная палитра – эффективный способ достигнуть единства в картине, но зачастую она задает минорное настроение. Разнообразная палитра позволяет создать радостное, живое изображение, но не дает зрителю передышки. Постарайтесь заранее оценить, как выбор цвета скажется на настроении будущей картины.
СТАНИСЛАВ ЗОЛАДЗ. ЛОФОТЕНСКИЕ ОСТРОВА. 2008
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ
76 105 СМ
Желая изобразить обширное пространство и меняющийся рельеф, художник мастерски использовал ограниченную палитру и добился целостности пейзажа и убедительной иллюзии пространства. Преобладание теплой охры, сменившееся доминированием прохладного синего цвета, четко разделяет передний и задний планы и создает ощущение необъятных просторов между зрителем и горами.
МАЙКЛ РИРДОН. ЛХСКИЙ ДВОРЕЦ. 2010
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ
56 28 СМ
Ограниченная палитра передает сдержанность дворцовой архитектуры. Красный, желтый и синий даже в своем самом чистом виде кажутся разбавленными.
МАЙКЛ РИРДОН. ВАТ ПХРА СИНГ. 2000
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ
18 13 СМ
Обширная палитра насыщенных цветов дарит удовольствие от созерцания этих гостеприимных существ.
Две картины Майкла Рирдона имеют много общего. У фигур четкие границы, их тон выверен, что создает правдоподобную игру света. Однако настроение картин совершенно разное. Одна – отстраненная, полная спокойного достоинства и строгости, другая – открытая, оживленная и игривая. Эта разница в настроении частично обусловлена сменой точки зрения: кажется, что дворец находится в полудне пути, а драконы – в двух шагах от нас. Но основное различие сделано за счет палитры.
Создается ощущение, что художник получил все необходимые цвета для «Лехского дворца», просто смешивая красный, желтый и синий. Солнечные участки написаны красным и желтым, тени – преимущественно синим. «Ват Пхра Синг», напротив, включает в себя множество насыщенных цветов. Даже «белые» объекты на самом деле многоцветны. Одна картина прославляет умеренность, другая – изобилие. И обе достигают своих целей.
Смешиваем собственные цвета
Много лет назад два моих ученика вернулись с мастер-класса с самодельными каталогами цветов, на составление которых у них ушла целая неделя. Кусочки бумаги были нанизаны на разъемное кольцо. С одной стороны на каждый кусочек был нанесен мазок краски, а с другой – записан способ получения такого цвета. Такой каталог можно было брать с собой на пленэры для ускорения процесса смешивания цветов. Хотите нарисовать вон тот кактус – листайте бумажки, пока не найдете самый похожий оттенок зеленого, а потом следуйте инструкциям на обороте.
Мне кажется, что этот подход контрпродуктивен. С таким каталогом вы никогда не научитесь доверять своей интуиции. Может быть, если использовать его долгое время, «рецепты» останутся в памяти, и вы поймете, как смешать нужный цвет, едва взглянув на предмет изображения. Однако должен существовать и более легкий путь к пониманию цвета.
Опять же, первый шаг – осознание того, что все зависит от вас. Не бойтесь действовать интуитивно. Выбор и смешивание цветов напоминают кулинарию. Некоторые люди полагаются на рецепты и никогда от них не отступают. Другие свободно заменяют ингредиенты или вообще импровизируют. Как и кулинария, смешивание цветов строится на определенных принципах. Их понимание дает возможность принимать нестандартные решения и добиваться хороших результатов.
Когда вы видите на чужой картине цвет, который вам нравится, сразу возникает вопрос: «Как получить такой цвет?» Однако на самом деле нужно искать ответ на другой вопрос: «Как понять, что делать, чтобы получить такой цвет?» Ниже предлагаются упражнения, которые помогут вам в поисках ответа.
Все начинается с основных цветов. Возьмите красный, желтый и синий, которые кажутся вам достаточно чистыми. Будьте внимательны, в синем не должно быть много красного или желтого. (Кобальт подойдет. Фтал тоже. Ультрамарин содержит лишнюю толику красного, поэтому чистый зеленый смешать не получится.) Красный не должен быть чересчур оранжевым или чересчур лиловым, а желтый не должен быть ни слишком зеленым (как ауреолин), ни слишком оранжевым (как гуммигут). Чем чище цвета, тем лучше они подходят для смешивания. Их насыщенность проверяется в смешении вторичных цветов. Фиолетовый, оранжевый и зеленый, которые у вас получатся, должны быть чистыми цветами.
Далее найдите предмет какого-нибудь сложного цвета вроде баклажана или бумажного пакета – словом, такого, который потребовал бы по капле каждого из основных цветов. Смешайте первичные цвета, чтобы получить этот цвет. Когда результат покажется вам похожим на цвет предмета, сделайте на бумаге мазок получившейся краской.
Затем выберите другой набор основных цветов и снова попробуйте смешать их, чтобы приблизиться к цвету объекта. Поработайте с другими основными цветами и другими предметами. Делайте пробные мазки рядом, сравнивайте их.
Если какой-либо набор основных цветов не дал идеального совпадения, постарайтесь получить как можно более похожий цвет и сопоставьте его с реальным. Может ли он считаться приемлемой трактовой цвета этого предмета? Мой опыт подсказывает, что почти всегда – может. Если вы выберете в качестве объекта тыльную сторону своей руки, почти любая смесь красного, желтого и синего даст вам достоверный цвет кожи. Возможно, он не будет идеально совпадать с вашим, но будет достаточно близок к нему. Подумайте: всегда ли нужно стремиться к стопроцентному совпадению?
Есть множество способов смешать цвет. Когда я выхожу на пленэр с ограниченным набором красок, быстрее всего у меня заканчиваются мои любимые цвета. Сначала кобальтовый синий, потом хинакридон золотой, зеленый золотистый, карбазол фиолетовый, ультрамарин и так далее. В итоге я остаюсь с синим фталом, ганза желтым, каким-нибудь коричневым и тем красным, который заменяет мой предыдущий красный. Мне будет не хватать любимых цветов, но, пока у меня есть приблизительная замена основных цветов, я могу продолжать работу.
Подход, при котором вы ищете «достаточно похожий» цвет, а не идеально совпадающий с реальным, – хорошая отправная точка. Спросите себя: «Что нужно добавить к тому, что уже есть, чтобы получить то, что я хочу?» Чтобы знать, в каком направлении двигаться, я определяю самый сильный цвет. Об этом и пойдет речь далее.
ТОМ ХОФФМАНН. РАНЧО АЛЬТО. 2010
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ХОЛОДНОГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES
28 38 СМ
Если бы я не был стеснен в выборе, я бы не использовал для написания этого пейзажа синий фтал, гуммигут и какой-то красный, который не могу с уверенностью определить. Но когда у меня кончились нужные краски, те, что остались, вполне сгодились.
Определяем самый сильный цвет
Смешать сложный цвет довольно трудно. Чтобы свести варианты к минимуму, представьте, что есть только шесть цветов: красный, желтый, синий, зеленый, оранжевый и фиолетовый. Пытаясь смешать неуловимый цвет, спросите себя: «Какой цвет здесь самый сильный?» Ответ должен входить в этот список.
Посмотрите на фотографию кустарниковой степи. Характерный цвет весенних трав сочный, но сложный. С чего начать? Некоторые выбрали бы для смешения оранжевый, некоторые – красный, кто-то еще – зеленый. В любом случае этот цвет нелегко свести к единому оттенку. Какой бы цвет вы ни выбрали в качестве самого сильного, важно понимать, что это – лишь начало. Скорее всего одного цвета окажется недостаточно для отражения визуального богатства предмета, но для начала мы возьмем лишь один.
Оцените предмет
Чтобы определить цвет весенних трав на фотографии, попробуйте прищуриться. Это сгладит фактуру и поможет выделить цвет.
Постарайтесь выделить самый сильный цвет
Здесь явно присутствует несколько цветов. Для начала выделите один.
Когда самый сильный цвет выбран, становится гораздо проще подобрать недостающие. Если основной цвет слишком синий, добавьте чуть-чуть красного или желтого – а то и обоих понемногу. Слишком красный цвет можно сбалансировать синим или желтым, а слишком желтый – синим или красным. Вот, по сути, и все. Чтобы проверить себя, еще раз взгляните на фотографию степи. Если вы уже смешали цвет для трав на переднем плане, подумайте, что еще нужно добавить, чтобы получить цвет освещенных солнцем холмов на заднем плане.
Сделайте мазок выбранным цветом
Допустим, вы выбрали оранжевый, как на фото, но, отвечая на вопрос: «Какой цвет здесь самый сильный?» – хотели сказать «оранжевато-зеленый». Если так, вы уже продвинулись на следующий этап.
Добавьте второй цвет
Обдумайте, что ндо добавить, чтобы приблизиться к сложному цвету травы. Я выбрал зеленый. Мне нравится, как зеленый и оранжевый могут сочетаться, не смешиваясь. Но оттенку все-таки чего-то не хватает. Цвет на фото кажется более красным.
Если нужно, добавьте третий цвет
Добавив красный, но не смешивая цвета до однородности, мы не подавим ни один из трех цветов и на картине получим такое же разноцветье, какое характерно и для самой травы.
Теперь испробуйте этот метод, чтобы подобрать цвета тени на фотографии каньона реки Якима. Будет удобнее, если вначале вы изолируете участок с тенью – вне контекста будет гораздо яснее, какой это цвет. Постарайтесь, однако, сохранить нужный тон. В отрыве от тонального диапазона всей картины это сделать непросто.
Проанализируйте предмет изображения
Снова попробуйте прищуриться, чтобы определить цвет тени на фотографии.
Выделите участок, цвет которого пытаетесь установить
Оцениваем эффекты цветовой температуры
Условная температура – самый общий принцип сортировки цветов. Холодный перед нами оттенок или теплый, обычно понятно еще до того, как мы даем ему название. Большинство акварелистов группируют теплые цвета на одной стороне палитры, а холодные – на другой. Это делается не только ради удобства.
Памятуя о температуре цвета, вы также не забудете о том, какую роль он играет в решении вашей художественной задачи. Баланс цветовой температуры на картине может существенно повлиять на ее восприятие. Вот почему так важно спросить себя: «Какими цветами нужно написать этот участок: теплыми или холодными?» На приведенных далее картинах видно, каким образом художники использовали в своих интересах соотношение теплых и холодных оттенков.
ЭМИЛЬ КОСА-МЛ. ЛОДОЧНЫЙ ПРИЧАЛ. 1932
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ
43 28 СМ
Читать бесплатно другие книги:
