Музыкофилия Сакс Оливер

1

Гром среди ясного неба:

внезапная музыкофилия

Тони Чикориа в свои сорок два был крепким тренированным мужчиной. Бывший капитан студенческой футбольной команды стал уважаемым хирургом-ортопедом в небольшом городке на севере штата Нью-Йорк. Драматические события разыгрались в ветреный и прохладный осенний день, когда Тони с семьей отдыхал в кемпинге на берегу озера. Погода стояла ясная, но на горизонте виднелись серые свинцовые облака. Похоже, собирался дождь.

Тони вышел на улицу к телефону-автомату и позвонил матери (дело было в 1994 году, до наступления эры мобильных телефонов). Тони до сих пор в мельчайших деталях помнит, что произошло дальше. «Я разговаривал по телефону. Начал накрапывать дождь, в отдалении слышались раскаты грома. Мать повесила трубку. Я находился приблизительно в одном футе от аппарата, когда из телефона вырвалась вспышка яркого синего света и ударила меня в лицо. В следующий миг я отлетел назад. Потом… – Тони несколько секунд колебался, прежде чем продолжить, – я полетел лицом вперед. Я был ошеломлен и сбит с толку. Оглядевшись, я увидел собственное тело, распростертое на земле. О черт, я, кажется, мертв, сказал я себе. Над моим телом склонились какие-то люди. Женщина, ожидавшая своей очереди поговорить по телефону, стояла рядом на коленях и делала непрямой массаж сердца… Сам же я парил над всей этой суматохой, будучи в полном сознании. Я видел своих детей, они были в полном порядке. Потом меня окутало какое-то сине-белое свечение и охватило чувство небывалого довольства и покоя. Я заново переживал все взлеты и падения своей жизни. При этом я не испытывал никаких эмоций – это была чистая мысль, чистый экстаз. Неведомая сила неумолимо возносила меня вверх. Я никогда в жизни не испытывал такого блаженства, подумалось мне. БАЦ! Я вернулся».

Доктор Чикориа понял, что вернулся в свое тело, потому что пришла боль. Боль от ожога лица и левой стопы – в местах входа и выхода электрического тока. Тогда он понял, что боль может быть только телесной. Ему хотелось одного – снова вернуться в блаженное состояние легкости. Он хотел сказать женщине, чтобы она прекратила массаж, но было уже поздно – Тони снова был среди живых. Окончательно придя в себя и обретя дар речи, он сказал: «Достаточно, со мной все нормально. Я сам врач». Женщина, которая оказалась медсестрой из отделения интенсивной терапии, ответила: «Пару минут назад вы им уже не были!»

Приехавшие полицейские хотели вызвать «Скорую помощь», но Тони, все еще находившийся в полубредовом состоянии, отказался. Полицейские отвезли его домой («путь показался мне страшно долгим»), и Чикориа вызвал врача-кардиолога. Кардиолог сказал, что у Тони была кратковременная остановка сердца, осмотрел его, но не выявил никаких клинических или электрокардиографических отклонений. «В таких случаях люди либо умирают, либо остаются в живых» – таково было резюме. Кардиолог считал, что происшествие обойдется без последствий.

Чикориа проконсультировался также и у невролога – так как чувствовал сильную вялость (что само по себе было для него очень необычно) и отмечал нарушения памяти. Тони обнаружил, что забыл имена людей, которых хорошо знал. Он прошел неврологическое обследование, ему сделали ЭЭГ и МРТ. Никаких отклонений.

Спустя пару недель, когда силы его полностью восстановились, доктор Чикориа вышел на работу. Расстройства памяти в какой-то мере продолжали беспокоить – Тони иногда не мог вспомнить названия болезней или рутинных хирургических процедур, – но при этом безошибочно их выполнял. В течение следующих двух недель память восстановилась полностью, и Тони казалось, что этим инцидент и исчерпан.

То, что произошло потом, продолжает до глубины души изумлять Тони даже сегодня, двенадцать лет спустя. Жизнь вошла в свою привычную колею, когда внезапно, за два или три дня, у него появилась «ненасытная тяга к прослушиванию фортепьянной музыки». Эта тяга совершенно не вязалась с опытом его жизни. В детстве его пытались научить играть на пианино, он даже взял несколько уроков, но не проявил ни малейшего интереса к музыке. В доме Тони никогда не было фортепьяно. В обиходе он всегда предпочитал рок-музыку.

Вспыхнувшее увлечение фортепьянной музыкой было необычайно сильным. Тони начал покупать записи и стал страстным почитателем Шопена в исполнении Владимира Ашкенази. Он слушал «Военный полонез», этюд «Зимний ветер», «Этюд на черных клавишах», Полонез ля-бемоль мажор, Скерцо си-бемоль минор. «Они нравились мне все без исключения, – говорит Тони. – У меня возникло непреодолимое желание их сыграть, и я заказал ноты. Как раз в это же время наша няня спросила, нельзя ли на время перевезти в наш дом ее пианино. Именно тогда, когда он был мне так нужен, у нас появился чудесный маленький инструмент. Он подошел мне идеально. Тогда я едва умел разбирать ноты и с трудом нажимал нужные клавиши, но я начал упорно учиться». С тех пор как он играл на пианино в последний раз, прошло больше тридцати лет, и пальцы не желали слушаться.

Именно тогда, на фоне вспыхнувшего увлечения фортепьянной музыкой, Тони Чикориа начал слышать музыку у себя в голове.

«В первый раз, – вспоминал он, – это случилось во сне. Я был во фраке и, сидя у рояля на сцене, играл музыку собственного сочинения. Когда я проснулся, музыка продолжала звучать у меня в голове. Я вскочил с постели и попытался ее записать. Но я практически не знал тогда нотной грамоты и правил нотации для записи звучавшей музыки». Попытка оказалась неудачной. Тони никогда прежде не приходилось записывать музыку. Но каждый раз, когда он усаживался за пианино, чтобы играть Шопена, его собственная музыка «начинала звучать в голове, совершенно захлестывая все его существо. Она была повсюду».

Я не знал, что мне делать с этой музыкой, безапелляционно подчинившей Тони своей власти. Может быть, это были музыкальные галлюцинации? На это доктор Чикориа сказал, что здесь больше подошло бы слово «вдохновение». Музыка присутствовала где-то внутри – или вовне, – и единственное, что ему оставалось, – это открыть шлюзы и впустить ее. «Это похоже на настройку радиоприемника. Стоит мне открыться, как является музыка. Мне хочется вслед за Моцартом сказать, что она снисходит ко мне с небес».

Музыка его была нескончаема. «Этот источник не иссякает, – продолжал Тони. – Иногда мне просто приходится выключать приемник».

Теперь ему приходилось бороться не только с нотами Шопена; он во что бы то ни стало должен был научиться играть на клавишах свою музыку, записывать ее нотами. «Это была тяжкая борьба, – говорил он. – Я вставал в четыре утра и играл до ухода на работу. Приходя домой, я снова садился за пианино и проводил за ним весь вечер. Жена была страшно недовольна. Я стал одержимым».

На третий месяц после удара молнии Тони Чикориа, бывший до этого общительным человеком и примерным семьянином и не проявлявший ни малейшего интереса к музыке, стал вдохновенным музыкантом, одержимым, для которого, помимо музыки, ничего больше не существовало. До него стало доходить, что, возможно, ему сохранили жизнь для чего-то очень важного. «Я начал думать, – говорил он, – что единственная причина, по которой я выжил, – это музыка». Я спросил, был ли Тони религиозен до удара молнии. Он ответил, что воспитывался в католической семье, но никогда не был особенно ревностным прихожанином. Вера его была не вполне ортодоксальной: например, он верил в перевоплощения.

Он и сам, полагал Тони, пережил своего рода перевоплощение – преобразился и получил особый дар, миссию «настроиться», как он метафорически выразился, на музыку «с небес». Часто она являлась в виде вихря нот, между которыми не было никаких пробелов, никаких разрывов, и он должен был придать этому вихрю форму и лад. (Когда Тони рассказывал об этом, мне вспомнился Кэдмон, англосаксонский поэт седьмого века, неграмотный пастух, который, как говорят, получил однажды ночью во сне дар слагать песни – и остаток жизни прославлял Господа и его творение в гимнах и стихах.)

Чикориа продолжал работать над исполнительским мастерством и сочинением музыки. Он начал читать книги по нотной грамоте и вскоре понял, что ему нужен учитель. Тони уезжал в другие города на концерты знаменитых исполнителей, но чуждался контактов с любителями музыки в своем городе и не интересовался его музыкальной жизнью. Ему не нужны были посредники между ним и его музой.

Я спросил, не отмечает ли он какие-либо другие изменения с тех пор, как его ударила молния, – возможно, у него появилось новое понимание искусства, новые литературные пристрастия, новые верования и убеждения? Чикориа ответил, что после того случая стал очень «духовным». Он начал читать книги о людях, побывавших на пороге смерти, о людях, пораженных молнией. Он собрал целую библиотеку о Тесле и о воздействии на человека электричества. Иногда ему казалось, что он видит вокруг человеческих тел «ауры» света и энергии – прежде, до удара молнии, ничего подобного не было.

Прошло несколько лет, Чикориа продолжал работать хирургом, но его сердце и разум были по-прежнему отданы музыке. В 2004 году он развелся с женой и в том же году попал в тяжелую аварию – его «харлей» столкнулся с грузовиком. Тони нашли в канаве, без сознания, с множественными травмами – переломами костей, разрывом селезенки и легких, ушибом сердца и черепно-мозговой травмой, которую он получил, несмотря на мотоциклетный шлем. Тони полностью поправился и через два месяца смог снова приступить к работе. Ни авария, ни черепно-мозговая травма, ни развод не изменили его страсть к игре на фортепьяно и сочинению музыки.

Я не встречал людей с такой же историей, как у Тони Чикориа, но мне приходилось сталкиваться с пациентами с подобным внезапным пробуждением музыкальных и художественных наклонностей. Салима М., ученый-химик, вскоре после того, как ей исполнилось сорок, начала отмечать короткие периоды продолжительностью в одну-две минуты, когда у нее появлялись какие-то «странные ощущения»: иногда ей казалось, что она находится на пляже, до странности знакомом, хотя в то же время она понимала, где находится на самом деле, и могла продолжать разговаривать, вести машину или выполнять любое другое дело, которым была занята до этого. Иногда эти впечатления сопровождались появлением «кислого вкуса» во рту. Салима не придавала этим ощущениям большого значения до тех пор, пока у нее не случился – внезапно, впервые в жизни, – эпилептический припадок. Это произошло летом 2003 года. Она обратилась к неврологу, и в ходе исследования была обнаружена большая опухоль в правой височной доле. Именно она являлась причиной странных ощущений и припадков – как теперь стало ясно – височной эпилепсии. Врачи считали, что опухоль злокачественная (хотя, вероятно, это была не слишком злокачественная олигодендроглиома), и предложили ее удалить. Салима вначале считала, что это – смертный приговор, очень боялась операции и ее последствий; кроме того, им с мужем сказали, что после операции могут проявиться изменения личности. Но в данном случае все закончилось благополучно, операция прошла без осложнений, и хирурги удалили большую часть опухоли. После выздоровления Салима смогла вернуться на работу по своей прежней специальности химика.

До операции Салима была очень сдержанной женщиной, хотя иногда ее сильно раздражали пыль и беспорядок в доме, и, как рассказывал ее муж, периодически слишком зацикливалась на всяких домашних и бытовых мелочах. Но теперь, после операции, домашние дела совершенно перестали интересовать ее. Она стала, по словам ее мужа (английский не был их родным языком), «счастливой кошкой». Она стала, заявил он, «специалистом по радости».

Новое качество – жизнерадостность Салимы – проявилось и на работе. К тому времени она проработала в лаборатории пятнадцать лет, и все сотрудники восхищались ее умом и самоотверженностью в работе. Но теперь, не утратив ни грана своей профессиональной компетентности, она стала намного теплее, начала проявлять неподдельный и искренний интерес к нуждам и чувствам сотрудников. Если раньше, по отзывам коллег, она была «вещью в себе», то теперь стала душой лаборатории, центром притяжения для сотрудников, которые поверяли ей свои сокровенные тайны.

Из Марии Кюри, сосредоточенной только на формулах и уравнениях, она превратилась в женщину, которая с удовольствием начала ходить в кино и на вечеринки, весьма их оживляя. В ее жизни появилась новая страсть. Она сама рассказывала, что была «интуитивно музыкальной», в детстве недолго училась играть на фортепьяно, но музыка никогда не играла в ее жизни большой роли. Теперь все стало по-другому. Она пристрастилась к музыке, стала посещать концерты, слушать классическую музыку по радио и на компакт-дисках. Теперь ее могла до слез растрогать музыка, которая прежде не вызывала у нее никаких особых чувств. По дороге на работу она начала слушать радио. Один из ее коллег рассказывал, что поравнялся с ней однажды на дороге и был поражен громкостью, с какой в салоне ее машины играла музыка. Ее было слышно на расстоянии четверти мили. Салима же всю дорогу наслаждалась этими звуками, сидя в автомобиле с откидным верхом.

Подобно Тони Чикориа, Салима пережила подлинное перерождение – от смутного интереса к музыке к страстному ее восприятию и потребности все время ее слушать. Наряду с этой страстью у обоих появились и другие изменения более общего характера – взрыв эмоциональности, словно эмоции внезапно пробудились и вырвались наружу после долгой спячки. Говоря словами Салимы, можно сказать: «После операции я как будто пережила свое второе рождение. Она изменила мой взгляд на жизнь, заставила ценить каждую ее минуту».

Но может ли «чистая» музыкофилия появиться у человека без сопутствующих изменений личности или поведения? В 2006 году именно такая ситуация была представлена Рорером, Смитом и Уорреном в их поразительном описании истории болезни женщины в возрасте около пятидесяти пяти лет, которая страдала не поддающейся лечению височной эпилепсией с очагом в правой височной доле. Через семь лет после начала заболевания приступы удалось подавить назначением противосудорожного лекарства ламотригина. До начала лечения, писали Рорер и его коллеги, эта дама была абсолютно безразлична к музыке, никогда не слушала музыку ради удовольствия и не ходила на концерты. Она являла собой полную противоположность мужу и дочери, которые играли на фортепьяно и скрипке. …Ее никогда не интересовала традиционная тайская музыка, которую она слышала на семейных и общественных торжествах в Бангкоке, не привлекли ее также западные классические и популярные музыкальные жанры после того, как семья переехала в Великобританию. Она при любой возможности избегала музыки, проявляя активное неприятие некоторых музыкальных тембров (например, она всегда плотно закрывала дверь своей комнаты, когда муж начинал играть на фортепьяно, а хоровое пение находила «раздражающим»).

Это безразличие к музыке сразу исчезло, когда пациентка начала получать ламотригин. В течение первых нескольких недель после начала приема препарата в восприятии пациенткой музыки произошли разительные перемены. Она начала по несколько часов в день слушать по радио музыкальные программы, увлеклась классической музыкой и стала посещать концерты. Муж больной рассказывал, что она была очарована «Травиатой» и страшно раздражалась, когда во время прослушивания оперы члены семьи начинали говорить на посторонние темы. Сама больная утверждала, что ей очень приятно слушать классическую музыку, которая оказывает на нее глубокое эмоциональное воздействие. Больная не пела и не насвистывала мелодии, у нее не удалось обнаружить каких-либо личностных и поведенческих отклонений и не наблюдалось ни галлюцинаций, ни резких перепадов настроения.

Рорер и его сотрудники не смогли установить точную причину музыкофилии пациентки, но рискнули высказать предположение о том, что за время существования не поддававшихся лечению припадков у нее сформировалась устойчивая функциональная связь между сенсорными системами височной доли и теми участками лимбической системы, которые отвечают за эмоциональные реакции. Эта связь выявилась только после того, как удалось с помощью медикаментозного лечения устранить припадки. В семидесятые годы Дэвид Бир предположил, что такие интенсивные сенсорно-лимбические связи могут быть основой внезапного и неожиданного возникновения художественных, сексуальных, мистических и религиозных чувств, которое иногда случается у больных височной эпилепсией. Не случилось ли нечто подобное и с Тони Чикориа?

Прошлой весной Чикориа принял участие в десятидневном выездном музыкальном лагере, где собрались студенты музыкальных училищ, одаренные музыканты-любители и начинающие профессиональные музыканты. Помимо этого в лагере выступала известная пианистка Эрика ван дер Линде Фейднер, которая, кроме того, занимается индивидуальным подбором инструментов для начинающих и профессиональных музыкантов. С помощью Эрики Тони купил уникальное изготовленное в Вене фортепьяно «Бёзендорфер», безошибочно выбрав подходящее для себя звучание. Чикориа считал, что этот лагерь явился самым лучшим местом для его дебюта как музыканта.

Для своего выступления он подготовил Скерцо Шопена си-бемоль минор и собственное произведение под названием Рапсодия, сочинение № 11. Игра Тони, его история буквально воспламенили аудиторию (многие высказывали сожаление, что их тоже не ударило молнией). Эрика говорила, что он играл «живо, с большой страстью». Исполнение Тони нельзя было назвать гениальным, но его игра была поразительна для человека, который начал играть на фортепьяно в возрасте сорока двух лет.

Рассказав мне до конца свою историю, доктор Чикориа спросил, что я думаю по этому поводу. Сталкивался ли я когда-нибудь с чем-либо подобным? В ответ я спросил его, что он сам думает об этом и как интерпретирует то, что с ним произошло. Тони ответил, что как врач он оказался бессилен ответить на этот вопрос и думает о случившемся исключительно в понятиях «духовного». На это я возразил, что при всем моем уважении к духовной жизни я все же полагаю, что даже самые экзальтированные состояния сознания, самые поразительные преображения должны иметь под собой некую физическую основу или по меньшей мере некий физиологический коррелят нейронной активности.

В момент поражения молнией доктор Чикориа пережил ощущение близости смерти и пребывания вне собственного тела. Для объяснения последнего было выдвинуто множество сверхъестественных и мистических теорий, но в течение прошлого столетия это переживание стало объектом неврологических исследований. По своей форме эти ощущения относительно стереотипны: человеку представляется, что он находится вне своей телесной оболочки и чаще всего смотрит на свое тело сверху, с высоты восьми-девяти футов (неврологи называют этот феномен «аутоскопией»). Человеку кажется, что он видит свое тело в помещении или в некоем пространстве, видит рядом с ним других людей и предметы обстановки, но наблюдает все это не изнутри, а сверху, с воздушной перспективы. Люди, пережившие такие видения, обычно описывают их как «покачивание» или «полет» в воздухе. Ощущение пребывания вне собственного тела может внушить страх, радость, чувство отчуждения – но во всех случаях оно является удивительно «реальным», не похожим ни на сновидение, ни на галлюцинацию. Эти ощущения чаще всего возникают в моменты близости смерти или во время припадков височной эпилепсии. Есть данные о том, что зрительно-пространственные и вестибулярные аспекты ощущения пребывания вне собственного тела определяются нарушениями функций мозговой коры, в частности, на границе между височной и теменной долей[1].

Но доктор Чикориа рассказывал не только об ощущении пребывания вне тела. Одновременно он наблюдал голубовато-белое свечение, видел своих детей, перед ним промелькнула вся его жизнь, он испытывал экстаз, и, сверх того, у него появилось ощущение чего-то трансцендентного и невероятно значительного. Где здесь искать неврологическую основу? Подобные, связанные с непосредственной близостью смерти ощущения описывали люди, находившиеся в чрезвычайной опасности, независимо от того, что именно с ними происходило – автомобильная авария, удар молнии или, что наблюдалось чаще всего, остановка сердца. Во всех таких ситуациях жертвы не только испытывают сильнейший страх. У людей резко падает артериальное давление и уменьшается мозговой кровоток (в случае же остановки сердца прекращается доставка кислорода к головному мозгу). В таких состояниях имеет место мощное эмоциональное возбуждение и массивный выброс норадреналина и других нейромедиаторов, и при этом не важно, вызван ли аффект страхом или восторгом. Мы пока не имеем представления о нейронных коррелятах таких переживаний, но происходящие при них поражения сознания и эмоциональной сферы очень глубоки и затрагивают отвечающие за формирование эмоций части головного мозга – миндалину и ядра ствола мозга, а также его кору[2].

В то время как ощущение пребывания вне собственного тела носит характер иллюзорного восприятия (хотя очень сложного и единичного), переживание умирания обладает всеми признаками мистического переживания, как их определяет Вильям Джеймс – пассивность, невыразимость, скоротечность и духовная абстрактность. Переживание умирания и близости смерти охватывает человека целиком, его уносит ввысь, в пылающий свет (иногда это ярко освещенный туннель или воронка), и сквозь этот пламенеющий свет человек уносится по ту сторону – по ту сторону жизни, по ту сторону пространства и времени. Это щемящее чувство последнего взгляда, невыразимо краткого прощания с земными вещами, с местами, людьми и событиями и ощущение экстаза или радости при вознесении к конечной цели – все это есть архетипический символизм смерти и преображения. Люди, пережившие такой опыт, не способны отбросить его, иногда он приводит их к обращению, к метанойе, к изменению направленности мышления, к изменению нравственных жизненных ориентиров. Невозможно предположить, что все это является чистой фантазией, уж слишком сходны описания этих переживаний, данные перенесшими их людьми. Опыт умирания и непосредственной близости смерти должен иметь свою неврологическую основу, которая, помимо прочего, глубоко изменяет сознание.

Что можно сказать о внезапно пробудившейся музыкальности доктора Чикориа, о его неожиданной музыкофилии? У пациентов с дегенерацией передних отделов мозга, страдающих так называемым лобно-височным слабоумием, возникает иногда музыкальный талант и неподдельная страсть к музыке – на фоне утраты способности к речи и абстрактному мышлению. Но это, очевидно, не относится к доктору Чикориа, обладающему высоким интеллектом и профессиональной компетентностью. В 1984 году Дэниел Джейком описал больного, перенесшего обширный инсульт левого полушария головного мозга. У этого пациента на фоне афазии и других тяжелых расстройств возникла «гипермузия» и «музыкофилия». Но у нас нет никаких оснований полагать, что доктор Чикориа перенес инсульт или что у него было обширное повреждение мозга, если не считать преходящего расстройства памяти, продолжавшегося в течение пары недель после удара молнией.

Доктор Чикориа скорее напоминает мне Франко Маньяни, «художника памяти», о котором мне уже приходилось писать[3]. Франко никогда не помышлял о том, чтобы стать художником, – во всяком случае, до странного кризиса (или заболевания), поразившего его в возрасте тридцати одного года. По ночам ему начала сниться Понтито, маленькая тосканская деревушка, где он родился. После пробуждения эти видения оставались в его воображении – отчетливые и яркие, как голограммы, по словам самого Франко. Его охватило страстное желание сделать эти зрительные образы реальными, запечатлеть их. Следуя этой потребности, он научился писать картины. С тех пор каждую свободную минуту он посвящал живописи, создав сотни видов Понтито.

Может быть, удар молнии стал причиной эпилептической активности в височной доле? В литературе есть много сообщений о том, что после начала припадков височной эпилепсии у больных развиваются музыкальные или художественные наклонности. Мало того, у таких больных могут, как и у доктора Чикориа, возникать сильные религиозные или мистические чувства. Но Чикориа не описывал ничего похожего на припадки, а ЭЭГ после удара молнии и клинической смерти была и осталась нормальной.

И почему у Тони музыкофилия развилась с такой задержкой? Что происходило в течение шести или семи недель от момента остановки сердца до внезапного пробуждения музыкальности? Мы видели, что удар молнии имел непосредственные, немедленные последствия: ощущение пребывания вне собственного тела, переживание умирания, помрачение сознания в течение нескольких часов и расстройство памяти, продолжавшееся всего пару недель. Возможно, это явилось следствием одной только аноксии, поскольку головной мозг Тони оставался без кислорода в течение одной-двух минут. Но, с другой стороны, это могло явиться также следствием повреждающего воздействия молнии. Следует, однако, предположить, что выздоровление Тони через две недели после поражения молнией было не таким полным, как казалось, что у больного были и другие, не столь заметные повреждения мозга и что в течение всего этого времени головной мозг продолжал перестраиваться в ответ на исходное поражение.

Доктор Чикориа чувствует, что стал совсем другим человеком – в музыкальном, эмоциональном, психологическом и духовном плане. У меня, когда я выслушал его историю и оценил страсть, преобразившую его, сложилось такое же впечатление. Глядя на пациента глазами невролога, я чувствовал, что состояние его мозга теперь разительно отличается от того, каким оно было до удара молнией и в первые часы и дни после него, когда неврологическое исследование не показало никаких отклонений от нормы. Вероятно, основные изменения произошли в течение последующих недель, когда развернулась реорганизация мозга, подготовившая больного к музыкофилии. Можем ли мы теперь, спустя двенадцать лет, выявить и определить эти изменения, выявить неврологическую основу музыкофилии? С тех пор как Чикориа в 1994 году получил тяжелую электротравму, в неврологии появилось множество новых, более чувствительных методов исследования, и сам Тони согласился с тем, что такое исследование было бы интересным. Но потом он передумал, сказав, что, вероятно, лучше оставить все как есть. Удар молнии оказался удачным, и музыка – каким бы образом он ее ни обрел – стала для него благословением и высшей милостью.

2

До странности знакомое ощущение:

музыкальные припадки

Сорокапятилетний Джон С. отличался крепким телосложением и отменным здоровьем – до января 2006 года. Рабочая неделя только началась. Утром понедельника, придя на работу, Джон заглянул в кладовую, чтобы взять какую-то нужную ему вещь. Войдя туда, он внезапно услышал музыку – «классическую, мелодичную, смутно знакомую, умиротворяющую… играл струнный инструмент, кажется, скрипка».

Первая мысль была: «Откуда, черт возьми, здесь эта музыка?» В кладовой стоял старый музыкальный центр, но у него не было колонок. В полной растерянности, в состоянии какого-то «подвешенного возбуждения» (по словам больного) Джон схватился за верньер музыкального центра, чтобы выключить музыку, и упал в обморок. Сотрудник, видевший эту сцену, рассказал, что мистер С. «потерял сознание и рухнул на пол кладовой». Судорог во время этого приступа не было.

Первое, что мистер С. помнит после приступа, – это парамедик, склонившийся над ним и задающий вопросы. Джон не мог припомнить дату, но смог назвать свое имя. Больного доставили в отделение интенсивной терапии местной больницы, где произошел следующий приступ. «Я лежал на кровати и меня осматривал врач, рядом стояла жена… Я снова начал слышать музыку и сказал: «Вот снова начинается то же самое». В следующее мгновение я потерял сознание».

Очнулся он в другой палате и почувствовал, что у него прикушен язык и щеки и сильно болят мышцы ног. «Мне сказали, что у меня был припадок – на этот раз настоящий, с судорогами… Этот припадок был короче, чем первый».

После обследования мистеру С. были назначены противоэпилептические препараты для профилактики припадков. После этого он несколько раз проходил обследование, которое не выявило никаких отклонений (что, впрочем, бывает нередко при височной эпилепсии). На МРТ головного мозга никаких поражений обнаружено не было, но мистер С. вспомнил, что в возрасте пятнадцати лет перенес серьезную черепно-мозговую травму, скорее всего, сотрясение мозга, результатом которой могло стать рубцевание в височных долях.

Когда я попросил мистера С. описать музыку, которую он слышал, он попытался напеть мелодию, но не смог, сказав, что не может напеть даже знакомую мелодию. Джон сказал, что никогда не был особенно музыкальным и что классическая скрипичная музыка, которую он «слышал» перед припадком, была отнюдь не в его вкусе – «слезливая и похожая на кошачье мяуканье». Обычно он слушает поп-музыку. Но тем не менее эта скрипичная мелодия показалась ему знакомой – вероятно, он слышал ее очень давно, может быть, в детстве.

Я попросил его сообщить мне, если он услышит по радио эту мелодию. Мистер С. пообещал, но в ходе последующей беседы высказал предположение, что это было всего лишь чувство, может быть, иллюзия, что он, вероятно, приписал себе знание мелодии, но в действительности это не было воспоминанием какой-то слышанной ранее музыки. В ней было что-то навевающее воспоминания, но одновременно и что-то ускользающее, как в музыке, которую слышишь во сне.

На этом мы и расстались. Может быть, в один прекрасный день мистер С. позвонит мне и скажет: «Я только что слышал ее! Это сюита Баха для скрипки соло», – или что та мелодия была его собственной фантазией и он не в состоянии опознать ее.

Хьюлингс Джексон, работавший в семидесятые годы девятнадцатого века, писал, что чувство чего-то знакомого часто является симптомом ауры, предшествующей припадку височной эпилепсии. Джексон говорил также о «сновидном помрачении сознания», «дежавю» и «реминисценции». При этом Джексон подчеркивал, что чувство реминисценции может не иметь конкретного, идентифицируемого содержания. Обычно во время припадка больные теряют сознание, но в некоторых случаях они его сохраняют и оказываются в странном, навязанном извне состоянии – во власти необычных настроений, чувств, видений, запахов или… музыки. Такие случаи Хьюлингс Джексон обозначает термином «удвоение сознания».

У Эрика Марковица, молодого музыканта и преподавателя музыки, в левой височной доле развилась астроцитома, относительно доброкачественная опухоль, по поводу которой Эрик был в 1993 году прооперирован. Спустя десять лет опухоль рецидивировала, но на этот раз была признана неоперабельной, так как располагалась в опасной близости от речевого центра височной доли. По мере роста опухоли у Эрика стали наблюдаться припадки, во время которых он не терял сознание, но, как он сам писал мне: «Музыка взрывалась в моей голове и звучала в течение приблизительно двух минут. Я люблю музыку; она стала моей профессией, и мне видится ирония судьбы в том, что она же стала и моей мучительницей». Эрик подчеркивал, что музыка не являлась пусковым механизмом припадков, но была их непременной частью. Так же, как Джону С., музыкальная галлюцинация казалась Эрику абсолютно реальной и мучительно знакомой.

«Я не могу точно установить, какую именно песню или песни я слышу во время припадка, но я знаю наверняка, что она мне знакома, настолько знакома, что иногда мне кажется, что она звучит из включенного поблизости радиоприемника, а не в моем мозгу. Как только мне становится ясно, что это странная, но уже знакомая ошибка, я стараюсь не обращать на звучащую музыку внимания и не пытаюсь ее узнать. Вероятно, я смог бы это сделать, если бы проанализировал ее, как стихотворение или музыкальную пьесу… но подсознательно я боюсь, что, сосредоточившись на этой музыке, не смогу потом от нее избавиться, она меня загипнотизирует, засосет, как зыбучий песок».

Эрик, в отличие от Джона С., чрезвычайно музыкален, обладает великолепной музыкальной памятью и отточенным слухом. Однако, несмотря на то что он перенес уже дюжину припадков, он (как и Джон С.) не в состоянии узнать музыку своей ауры.

В состоянии «странной, но знакомой растерянности», являющейся неотъемлемой составляющей припадка, Эрик теряет способность ясно мыслить. Его жена или друзья, если они присутствуют рядом, отмечают, что на лице Эрика появляется «странное выражение». Если припадок случается на работе, Эрику удается каким-то образом «отмахнуться» от него, и студенты, как правило, не замечают, что с преподавателем что-то не так.

Эрик подчеркивает, что существует фундаментальная разница между его обычным музыкальным творчеством и состоянием во время припадка. «Я пишу песни и хорошо знаю, как слова и музыка появляются словно ниоткуда… это целенаправленное действие – я сижу на чердаке с гитарой и работаю над песней. Но во время припадков ничего такого нет и в помине».

Эрик рассказывает, что его эпилептическая музыка – лишенная контекста и смысла, хотя и мучительно знакомая, – пугает его и кажется опасной, так как он боится утонуть в ней. Тем не менее эти музыкальные ауры стимулируют творчество Эрика, вдохновляют его на сочинение своей музыки, в которой воплощены их таинственные и невыразимо своеобразные свойства.

3

Страх музыки:

музыкогенная эпилепсия

В 1937 году Макдональд Кричли, непревзойденный наблюдатель необычных неврологических синдромов, описал одиннадцать больных, у которых эпилептические припадки провоцировались музыкой. В той же статье Кричли привел данные на эту тему и других авторов. Статья была озаглавлена «Музыкогенная эпилепсия» (хотя сам Кричли утверждал, что ему больше нравится слово «музыколепсия»).

Некоторые пациенты Кричли были музыкальными людьми, другие – нет. У разных больных припадки провоцировались разной музыкой. Один больной жаловался, что его припадки вызываются классической музыкой. Другой пациент говорил, что на него действует старинная музыка. Третья больная рассказала, что для нее самой опасной является ритмичная музыка. Одна из моих корреспонденток писала мне, что ее припадки начинаются только от «современной, диссонирующей музыки», но никогда – от классической или лирической музыки (к сожалению, муж больной был большим поклонником именно современной диссонирующей музыки). Кричли писал, что некоторые больные реагируют на звучание какого-то одного инструмента или на вполне определенные звуки и шумы. (Так, один больной отвечал припадком исключительно на низкие ноты, издаваемые медными духовыми инструментами.) Этот человек служил радистом на океанском лайнере и периодически переносил эпилептические припадки, когда начинал играть судовой оркестр. В конечном счете ему пришлось перейти на небольшое судно, где не было оркестра. У некоторых больных припадки начинались в ответ на определенные мелодии или песни.

Самый поразительный случай – это болезнь выдающегося музыкального критика девятнадцатого века Никонова, первый припадок у которого случился на представлении оперы Мейербера «Пророк». После этого Никонов становился все более чувствительным к музыке, и в конце концов любая мелодия, даже очень нежная, провоцировала у него судорожный припадок. (Самым вредоносным, замечает Кричли, был так называемый музыкальный фон в произведениях Вагнера – этот беспощадный и неотвратимый ряд мощных звуков.) В конечном счете Никонову, великолепному критику и страстному поклоннику музыки, пришлось оставить свою профессию и полностью отказаться от прослушивания музыки. Заслышав издали звуки уличного духового оркестра, он немедленно зажимал уши и бежал через переулок на соседнюю улицу. У Никонова развилась настоящая фобия, боязнь музыки, которую он сам описал в памфлете под выразительным названием «Страх музыки».

До этого Кричли уже опубликовал ряд статей, где описал припадки, вызываемые немузыкальными звуками. Обычно это были монотонные звуки – бульканье кипящей воды в чайнике, рокот летящего самолета или стук работающей машины. По мнению Кричли, в некоторых случаях музыкогенной эпилепсии важнейшую роль играет качество звука (как в случае судового радиста, не переносившего низкие ноты духовых инструментов). Правда, в других случаях большее значение имело эмоциональное воздействие и ассоциации, навеянные музыкой[4].

Сильно варьируют также и типы припадков, провоцируемых музыкой. У одних больных это развернутые припадки с судорогами, потерей сознания, прикусыванием языка и недержанием мочи. В других случаях это малые припадки, короткие абсансы, которые сторонний наблюдатель может и не заметить. У многих больных припадки имеют сложную структуру, характерную для височной эпилепсии, как, например, у одного из пациентов Кричли, говорившего: «У меня такое чувство, будто все это происходило со мной и раньше. Мне кажется, что я иду по сцене. Каждый раз все выглядит одинаково. Я вижу танцующих людей, и мне кажется, что сам я плыву в покачивающейся лодке. Вся эта сцена никак не связана с реальными местами, в которых мне когда-либо приходилось бывать».

Считается, что музыкогенная эпилепсия встречается крайне редко, но Кричли полагает, что эта разновидность эпилепсии встречается намного чаще, чем принято думать[5]. Кричли утверждает, что многие люди испытывают болезненные чувства – беспокойство и даже, возможно, страх, – слушая определенную музыку, но при этом они либо выходят из помещения, либо выключают приемник, либо затыкают уши и тем самым избегают развития развернутого припадка. Кричли считает, что такая стертая форма музыкальной эпилепсии встречается относительно часто. (У меня тоже сложилось такое впечатление, и мне думается, что существуют также стертые формы фотогенной эпилепсии, когда мигающий свет вызывает не развернутый припадок, а чувство дискомфорта.)

Во время работы в клинике эпилепсии мне приходилось наблюдать как больных, у которых припадки вызывались музыкой, так и больных, у которых музыка была частью эпилептической ауры. Иногда оба типа припадков сочетались у одного и того же больного. Больные обеих групп склонны к припадкам височной эпилепсии, и у большинства из них признаки поражения височной доли выявляются с помощью ЭЭГ и методов визуализации головного мозга.

Среди моих недавних пациентов я хочу особо выделить Дж. Дж. – молодого человека, который отличался отменным здоровьем до июня 2005 года, когда перенес герпетический энцефалит, начавшийся с высокой температуры и генерализованных припадков, за которыми последовала глубокая кома и тяжелая амнезия. Спустя год амнезия прошла, но осталась выраженная склонность к припадкам – иногда к большим, но чаще – к парциальным. Вначале все припадки были «спонтанными», но в течение нескольких недель они стали происходить исключительно в ответ на звуки – «внезапные громкие звуки, например, на сирену «Скорой помощи», – а также на музыку. Помимо этого, у больного сильно обострился слух, он стал улавливать тихие и отдаленные звуки, неслышные для других. Ему очень нравилась эта новая способность, больной чувствовал, что его «слуховой мир стал более живым, более ярким», но при этом он интуитивно понимал, что это обостренное восприятие звуков играет какую-то роль в его эпилептической чувствительности к музыке и другим звукам.

Припадки Дж. Дж. могут провоцироваться практически любой музыкой – от рока до классики (когда я впервые осматривал больного, он слушал по мобильному телефону одну из арий Верди; через полминуты у Дж. Дж. развился сложный парциальный припадок). Больной утверждает, что наибольшей силой провоцирующего действия обладает романтическая музыка, в особенности песни Фрэнка Синатры («он задевает в моей душе какие-то струны»). Больной говорит, что музыка «полна эмоций, ассоциаций, ностальгии»; как правило, приступы провоцирует хорошо знакомая с детства музыка. Для того чтобы начался припадок, музыка не обязательно должна быть громкой – провоцирующим эффектом обладает и тихая музыка, но особенные страдания Дж. Дж. причиняет окружающая среда; современный мир переполнен буквально громкими звуками и громкой ритмичной музыкой. Практически все время Дж. Дж. вынужден носить заглушки.

Перед припадком или в самом его начале у больного развивается странное состояние – он непроизвольно напрягает внимание и начинает напряженно прислушиваться. Это действие носит почти насильственный характер. В этом, уже измененном, состоянии сознания громкость музыки начинает нарастать, она распухает, охватывает больного целиком, овладевает им, и начиная с этого момента он уже не может остановить процесс, не может заглушить музыку или уйти от нее. Дальше больной теряет сознание и ничего не помнит, хотя за этим моментом следует эпилептический автоматизм – форсированные вздохи и облизывание губ.

У Дж. Дж. музыка не только провоцирует припадок, она является его неотъемлемой частью, распространяясь (как можно себе представить) от участка своего восприятия к другим частям височной доли или на двигательную кору – когда припадок носит генерализованный характер. Создается впечатление, будто провоцирующая эпилепсию музыка и сама трансформируется, становясь сначала ошеломляющим душевным переживанием, а затем припадком.

Другая больная, Сильвия Н., обратилась ко мне в конце 2005 года. У миссис Н. эпилептические припадки начались после тридцати лет. В некоторых случаях припадки носили генерализованный характер, сопровождаясь судорогами и потерей сознания. В других случаях клиническая картина была более сложной и сопровождалась удвоением сознания. Иногда припадки возникали спонтанно или в ответ на стресс, но чаще всего они провоцировались музыкой. Однажды Сильвию нашли в комнате на полу, без сознания, бьющейся в судорогах. Последнее, что она помнила, – это свою любимую неаполитанскую песню, которую она слушала с компакт-диска. Сначала этому обстоятельству никто не придал значения, но когда подобный припадок случился вновь и опять во время прослушивания неаполитанских песен, больная задумалась: нет ли здесь связи? Она решила проверить свое предположение и обнаружила, что прослушивание этих песен – не важно, живой музыки или записи – неизбежно приводило к появлению «странных» ощущений, а затем и к припадку. Припадки провоцировались исключительно неаполитанскими песнями.

Больная очень их любила, так как они напоминали ей о детстве. («Эти старые песни, – говорила она, – всегда звучали в нашей семье».) Сильвия находила их «очень романтичными, эмоциональными… исполненными смысла». Но теперь, когда они стали вызывать припадки эпилепсии, больная начала бояться их. Особый страх вызывали свадьбы. Больная происходила из большого сицилийского семейства, и ни одна свадьба, ни одно торжество не обходились без неаполитанских песен. «Как только начинал играть оркестр, – вспоминала Сильвия, – я немедленно выбегала вон. На бегство у меня было всего полминуты».

Хотя иногда у больной наблюдались большие развернутые припадки, чаще она испытывала странное изменение сознания и восприятия времени. В таком состоянии у нее возникало чувство воспоминания – чувство, что она подросток, чувство переживания сцен далекого прошлого: некоторые сцены были реальными, некоторые – чистыми фантазиями, в которых она принимала участие как молоденькая девушка. Эти состояния миссис Н. сравнивала со сновидениями, от которых она «пробуждалась». Правда, в этих сновидениях у больной отчасти сохранялось сознание, но она почти полностью теряла способность управлять своими действиями. Например, она слышала, что говорят окружающие, но не была в состоянии им отвечать. Это было типичное удвоение сознания, которое Хьюлингс Джексон называл «ментальной диплопией». Несмотря на то что большая часть воображаемых сцен относилась к прошлому, она однажды сказала мне, что на самом деле она видела будущее. «Я была на небесах, и бабушка открывала передо мной райские врата. «Еще не время», – говорила она. – И я возвращалась».

Миссис Н. тщательно избегала неаполитанских песен, но со временем припадки стали возникать и спонтанно, вне связи с музыкой. Они становились все тяжелее и тяжелее и не поддавались лечению. Лекарства не приносили никакой пользы, и иногда у больной было по несколько припадков в день, что делало жизнь совершенно невыносимой. На МРТ была выявлена анатомическая аномалия в левой височной доле. Здесь же отмечалась судорожная электрическая активность. Возможной причиной существования такого постоянно разряжающегося судорожного очага могла быть черепно-мозговая травма, которую больная перенесла в ранней юности. Так или иначе, но в 2003 году больной выполнили нейрохирургическую операцию – удалили пораженную часть височной доли.

Операция излечила миссис Н. не только от спонтанных припадков, но и от избирательной чувствительности к неаполитанским песням. Последнее обстоятельство больная обнаружила случайно. «После операции я по-прежнему боялась слушать такие песни, – рассказывала она, – но однажды мне случилось быть на вечере, где начали петь неаполитанские песни. Я бросилась в другую комнату и закрыла дверь. Потом кто-то случайно ее открыл… и я услышала музыку. Припадка это не вызвало, и я стала прислушиваться». Сомневаясь в излечении, больная, вернувшись домой («чувствуешь себя увереннее, когда на тебя не смотрят пятьсот человек»), поставила в музыкальный центр диск с неаполитанскими песнями, сначала тихо, а потом все громче и громче. Музыка на этот раз не причинила Сильвии никакого вреда.

Так миссис Н. избавилась от страха музыки и теперь может без проблем слушать свои любимые неаполитанские песни. У больной прекратились также и приступы воспоминаний; операция излечила больную от припадков обоих типов – как мог бы предсказать Макдональд Кричли.

Естественно, миссис Н. в полном восторге от своего исцеления, но иногда испытывает ностальгическое томление по былым эпилептическим переживаниям. Ей не хватает «райских врат», которые переносили ее в места, где она никогда не бывала.

4

Музыка в мозгу:

совокупность образов и воображение

Напев звучащий услаждает ухо,

Но сладостней неслышимая трель.

Джон Китс.«Ода к греческой вазе»[6].

Для большинства из нас музыка составляет значительную и в целом приятную часть жизни – причем не только внешняя музыка, которую мы слышим ушами, но и внутренняя, которая звучит у нас в голове. Когда Гальтон в восьмидесятые годы девятнадцатого века писал о «совокупности ментальных образов», он имел в виду воображение зрительное, а отнюдь не музыкальное. Но опросите своих друзей, и вы выясните, что совокупность музыкальных образов имеет не меньший диапазон и разнообразие, чем совокупность образов зрительных. Есть люди, не способные удержать в голове даже простейшую мелодию, но есть люди, которые способны слышать в голове целые симфонии, и живость этого восприятия лишь немного уступает живости восприятия реально звучащего оркестра.

Я узнал об этом громадном разнообразии в раннем детстве, ибо мои родители располагались на противоположных концах этого длинного спектра. Мама испытывала большие затруднения в припоминании мелодий, а у отца, казалось, в голове был целый оркестр, всегда готовый к услугам. У отца в карманах всегда лежали две или три миниатюрные оркестровые партитуры, и в перерывах между приемами больных он извлекал из кармана партитуру, просматривал ее и устраивал себе маленький воображаемый концерт. Ему не было нужды ставить пластинку на граммофон, так как он мог с не меньшей живостью проиграть любую симфонию в своей голове, причем в различных интерпретациях и даже с импровизациями. Любимым чтением отца на ночь был музыкальный энциклопедический словарь; он наугад листал страницы, выхватывая те или иные куски, и с наслаждением читал их, а потом, вдохновленный какой-либо нотной строкой, мысленно прослушивал любимую симфонию или концерт. Сам он называл это развлечение своей kleine Nachtmusik[7]*.

Сам я обладаю куда более скромными способностями к произвольному формированию музыкальных образов. Я не могу по желанию вызвать в голове звучание целого оркестра – по крайней мере, в обычном состоянии. Правда, я могу оживить в мозгу фортепьянную музыку. Это касается хорошо знакомой мне музыки, например, мазурок Шопена, которые я заучивал наизусть шестьдесят лет назад и от всего сердца люблю до сих пор. Мне надо лишь просмотреть ноты или подумать об определенной мазурке (достаточно вспомнить номер сочинения), и мой мозг начинает проигрывать мелодию. Я не только слышу музыку, я вижу на клавиатуре свои руки, играющие пьесу, и чувствую, как они это делают. Это настоящее виртуальное представление, которое, раз начавшись, продолжается уже само собой. В самом деле, когда я в детстве разучивал эти мазурки, я часто мысленно слышал отдельные их музыкальные фразы или темы, которые игрались в моей голове сами собой. Пусть даже этот процесс непроизволен и происходит бессознательно – такое ментальное проигрывание пассажей является важнейшим инструментом подготовки исполнителей и по своей эффективности едва ли уступает реальной игре.

В середине девяностых годов Роберт Заторре и его коллеги, используя сложную технику визуализации головного мозга, сумели показать, что воображаемая музыка может активировать слуховую кору почти так же сильно, как и реальное прослушивание музыкальных произведений. Воображение музыки стимулирует также и двигательную, кору, и наоборот, воображение игры на музыкальном инструменте стимулирует активность слуховой коры. Это, как писали в 2005 году Заторре и Халперн, «соответствует утверждениям музыкантов о том, что они «слышат» звучание своих инструментов, когда мысленно играют на них».

Согласно наблюдениям Альваро Паскуаль-Леоне, изучение регионарного мозгового кровотока «[позволяет предположить, что] ментальная симуляция движений активирует те же центральные нейронные структуры, которые требуются для реального выполнения этих движений. Представляется, что одна только ментальная практика достаточна для настройки нейронных структур, принимающих участие в ранних стадиях обучения двигательному навыку. Эта настройка имеет своим результатом не только значительное улучшение качества действия, но и дает то преимущество, что сокращает время реальной практики. Сочетание ментальной и физической практики, [добавляет он], приводит к большему совершенствованию исполнительского мастерства, чем одни только реальные упражнения. Наши исследования позволяют дать физиологическое объяснение этого феномена».

Ожидание и предвосхищение могут невероятно усилить мощь музыкального воображения и даже произвести эффект истинного восприятия. Мой друг Джером Брунер, страстный любитель музыки, рассказывал, что однажды поставил на проигрыватель пластинку с любимым произведением Моцарта, с удовольствием его послушал, а когда подошел к проигрывателю, чтобы перевернуть пластинку, обнаружил, что забыл проиграть начало. Вероятно, это крайний случай того феномена, который мы все временами переживаем с любимой музыкой. Нам кажется, что мы слышим тихую музыку, хотя приемник был выключен. Когда музыкальная пьеса заканчивается, мы продолжаем некоторое время ее слышать, не понимая, то ли она продолжает звучать, то ли мы просто воображаем себе ее звучание.

В шестидесятые годы были проведены не вполне, правда, убедительные эксперименты с эффектом, который ученые называют «эффектом «White Christmas». Когда испытуемым проигрывали эту песню во всемирно известном тогда исполнении Бинга Кросби, некоторые из них продолжали слышать песню даже тогда, когда громкость проигрывателя уменьшали до нуля. Мало того, некоторые испытуемые слышали песню даже в тех случаях, когда экспериментаторы объявляли, что ставят на диск пластинку, но не делали этого. Физиологическое доказательство такого «восполнения» с помощью подсознательного музыкального воображения было недавно получено Дэвидом Келли и его коллегами из Дартмутского университета. Ученые использовали функциональную МРТ для сканирования слуховой коры испытуемых во время прослушивания знакомых и незнакомых музыкальных произведений, из которых были удалены некоторые отрезки звучания, замененные молчанием. Такие провалы в знакомых мелодиях, как правило, не замечались слушателями, а ученые отметили, что в эти моменты усиливалась активность слуховых ассоциативных областей, и усиливалась она в большей степени, чем при пропусках в незнакомых мелодиях. Этот феномен наблюдали при проигрывании как инструментальных, так и вокальных произведений[8].

Обдуманное, целенаправленное и произвольное представление ментальных образов требует участия не только слуховой и двигательной коры, но и участков лобной коры, которые отвечают за отбор материала и планирование. Такое целенаправленное ментальное воображение, естественно, имеет решающее значение для профессиональных музыкантов. Именно эта способность спасла творчество и душевное здоровье Бетховена после того, как он оглох и мог воспринимать музыку только в своем воображении[9]. [Мало того, возможно, способность к формированию музыкальных образов стала еще более интенсивной с наступлением глухоты, ибо с устранением обычного слухового восприятия слуховая кора становится чрезвычайно чувствительной, а ее способность к формированию музыкальных образов резко усиливается.] Правда и мы, остальные смертные, тоже подчас прибегаем к воображаемым музыкальным образам. Однако мне кажется, что большую часть наших музыкальных образов мы формируем не целенаправленно. Они возникают в нашем мозгу спонтанно. Иногда мелодия начинает звучать в голове ни с того ни с сего, просто так; иногда она может звучать довольно долго, так долго, что мы даже перестаем ее замечать. Конечно, целенаправленное формирование музыкальных образов едва ли по силам людям немузыкальным, но, несмотря на это, непроизвольно музыкальные образы возникают практически у каждого из нас.

Есть один вид музыкальных образов, которые возникают под воздействием систематического повторного прослушивания определенной пьесы или музыки определенного жанра. Я, например, могу влюбиться в какого-нибудь композитора или исполнителя и слушать их музыку (практически только их музыку) в течение нескольких недель или даже месяцев кряду, до тех пор, пока ее не вытеснит какая-нибудь другая музыка. За последние полгода у меня сменилось три таких привязанности. Первой было увлечение оперой Яначека «Енуфа». Оно возникло после того, как я прослушал ее блистательное исполнение под управлением Джонатана Миллера. Темы оперы буквально захватили меня, музыка Яначека снилась мне по ночам. Музыка его не отпускала меня два месяца. Я купил компакт-диск с оперой и постоянно ее слушал. Потом судьба столкнула меня с больным по имени Вуди Гейст. Он спел мне несколько мелодий группы «Grunyons», в составе которой он выступал. Это была совсем другая музыка, так как группа джазовая и поет а капелла. Пение Гейста меня заинтриговало, хотя я никогда раньше не интересовался подобной музыкой. Кончилось тем, что я приобрел диски группы и очаровался их «Shooby Doin». «Енуфа» исчезла из репертуара моего воображаемого концертного зала, и ее заменили «Grunyons». Только совсем недавно я переключился на слушание записей Леона Флейшера с его интерпретациями Бетховена, Шопена, Баха, Моцарта и Брамса. Эта музыка вытеснила из моей головы «Grunyons». Если меня спросят, что общего между «Енуфой», «Shooby Doin» и хроматической фантазией и фугой Баха, то я отвечу, что между ними нет ничего общего ни в музыкальном, ни в эмоциональном плане (если не считать удовольствия, которое они мне доставили в разное время). На самом деле общее между ними то, что все эти произведения в течение долгого времени бомбардировали мои уши и мозг. В результате его нейронные сети оказались перенасыщенными и перегруженными этой музыкой. В этом состоянии мозг был готов снова и снова проигрывать полюбившиеся мелодии без всякого внешнего стимула. Эти воображаемые проигрывания мелодий парадоксальным образом удовлетворяли меня почти так же, как и реальное прослушивание, причем эти непрошеные концерты мне не мешали и вполне поддавались контролю, хотя и имели все шансы выйти из-под него.

В каком-то смысле такой тип музыкальных образов, запускаемых постоянным прослушиванием, является наименее личностной, наименее значимой формой «музыки в мозгу». Мы окажемся в более интересной и в более таинственной области, если обратимся к мелодиям и музыкальным фрагментам, которые вдруг, без всякой внешней причины, начинают звучать в нашем мозгу, несмотря на то, что мы не слышали их в течение многих десятилетий. Мысленное звучание этих мелодий невозможно объяснить недавним прослушиванием, так же, как невозможно избежать вопроса о том, почему мелодия явилась именно теперь, какая причина вложила ее в нашу голову. Иногда, правда, причина является очевидной или, во всяком случае, кажется таковой.

Когда я пишу эти строки, в Нью-Йорке середина декабря, город заполнен рождественскими елками и семисвечниками. Как старому еврейскому атеисту, мне подобало бы сказать, что все эти вещи для меня ничего не значат, но мелодии ханукальных песен непроизвольно начинают звучать у меня в голове всякий раз, когда я вижу семисвечник. Вероятно, в созерцании светильника больше значения, больше эмоций, чем я сознаю, пусть даже это всего лишь сентиментальные ностальгические воспоминания.

Но нынешний декабрь отмечен для меня и более мрачной мелодией, или связкой печальных мелодий, которые неотвязным фоном сопровождают все мои мысли. Этот фон – даже когда я не думаю о нем – вызывает в моей душе боль и печаль. Мой брат тяжело болен, и подсознание выбирает из тысяч спящих в нем мелодий музыку «Каприччио на отъезд возлюбленного брата» Баха.

Когда я сегодня одевался после бассейна, мои старые, страдающие артритом колени напомнили мне, что я вышел из воды на твердую землю, и я тут же подумал о своем друге Нике, который сегодня навестит меня. В голове неожиданно всплыла старая считалочка, популярная во времена моего детства и которую я не слышал уже лет шестьдесят – «Этот старик» («This Old Man»), – а в особенности ее припев: «Knick-knack, paddy whack, give a dog a bone; / This old man came rolling home». Теперь я и сам уже старик с больными коленями, мечтающий о том, чтобы его привезли домой в коляске, а Ник вспомнился по созвучию с «knick-knack».

Часто музыкальные ассоциации бывают вербальными, иногда эта вербальность доходит до абсурда. Во время Рождества я ел копченую осетрину, которую просто обожаю, и мне вдруг пришел на ум гимн «O Come Let Us Adore Him». Теперь это христианское песнопение вспоминается мне всякий раз, как я вижу копченую осетрину.

Иногда эти вербальные ассоциации прячутся в тени сознания и становятся явными только после факта своего обнаружения. Одна женщина писала мне, что ее муж сравнительно легко запоминает мелодии песен, но практически никогда не помнит слов. Но тем не менее, как и большинство людей, подсознательно он все же помнит эти слова. «Например, – пишет она, – если кто-нибудь говорит: «Смотрите, как рано начало темнеть», то муж спустя полминуты может начать насвистывать «Старого фонарщика» – песню, которую он и слышал-то всего пару раз в своей жизни. Очевидно, слова, связанные с этой мелодией, хранятся в его мозгу, но связь эта проявляется музыкой без слов!»

Недавно мне пришлось провести несколько часов в обществе одного композитора. В течение всего этого времени я с пристрастием допрашивал этого человека о системе его музыкальных образов. В конце концов он извинился и вышел в туалет. Вернувшись, он сказал, что в его голове звучит мелодия старой песенки, которую он никак не мог узнать, и только теперь вспомнил, что она начинается словами: «Осталось только пять минут…» Я понял это как намек, идущий из его подсознания. Через пять минут я закончил расспросы и попрощался с ним.

Иногда встречаются и более глубокие ассоциации, которые мне не удается расшифровать – самые глубокие из них (словно по соглашению с моим подсознанием) я сохраняю для сеансов со своим психоаналитиком, энциклопедически образованным знатоком музыки, способным распознать мелодию по тем обрывкам, которые я могу ему напеть.

Самый потрясающий литературный анализ музыкальной ассоциации мы находим, однако, у Марселя Пруста, в его расшифровке «маленькой музыкальной фразы из Вентейля», пронизывающей всю структуру «Поисков утраченного времени».

Но к чему этот непрестанный поиск смысла и интерпретаций? Совершенно не обязательно, чтобы всякое искусство было как-то истолковано, и к музыке это относится, пожалуй, в наибольшей степени – ибо, несмотря на то что музыка тесно связана с нашими эмоциями, она является абсолютно абстрактной; формально она лишена силы представить что-то конкретное. Мы идем на представление драмы, чтобы узнать что-то о ревности, предательстве, мести, любви – но музыка, инструментальная музыка, не может сказать нам об этих вещах ничего определенного. Музыка может обладать чудесным, формальным, почти математическим совершенством, она может нести в себе щемящую нежность, пикантность и красоту (мастером сочетать все это в своих произведениях был Бах). Но музыка вовсе не обязана иметь какой-то «смысл». Люди припоминают музыку, проигрывают ее в своем воображении и даже впускают ее в свои галлюцинации просто потому, что она им нравится, и это вполне достаточное основание. Впрочем, у такого припоминания, как подчеркивает Родольфо Льинас, может не быть вообще никакой причины.

Льинас, невролог из Нью-Йоркского университета, интересуется, в частности, взаимодействием коры и зрительного бугра (таламуса) – каковое, как он считает, лежит в основе сознания или «самости», а также отношениями и связями этих структур с двигательными подкорковыми ядрами, в особенности с базальными ганглиями, которые необходимы для осуществления «элементов действий» (ходьбы, бритья, игры на скрипке и так далее). Нейронные структуры, необходимые для осуществления этих элементарных действий, Льинас называет «двигательными записями». Всякую ментальную активность – восприятие, запоминание и воображение (не в меньшей степени, чем совершение каких-либо действий) – Льинас считает разновидностью активности «двигательной». В книге «Я из водоворота» он очень много пишет о музыке, чаще об исполнении, но иногда и о весьма причудливой форме возникновения музыкальных образов, когда мелодия или песня совершенно неожиданно возникает в мозгу:

«Нейронный процесс, лежащий в основе того, что мы называем творчеством, не имеет ничего общего с рациональным мышлением. Другими словами, если мы посмотрим, как мозг порождает творчество, то увидим, что это вовсе не рациональный процесс, что творчество рождается не из рассуждений.

Давайте еще раз подумаем о двигательных записях в базальных ганглиях. Я хочу довести до вашего сознания, что эти ядра не всегда ждут пленки для записи от таламо-кортикальной системы. На самом деле в базальных ганглиях все время, без перерыва, продолжается спонтанная, самостоятельная активность, внутри них постоянно проигрываются двигательные рисунки и фрагменты таких рисунков. Благодаря тормозящим влияниям повторных входов возбуждения в системе базальных ганглиев и внутри каждого из них они продуцируют случайные рисунки активности двигательных нейронных структур как случайный шум. Время от времени эта активность – без участия каких-либо эмоциональных влияний – самостоятельно прорывается в контекст таламо-кортикальной системы».

«И в этот момент, – пишет далее Льинас, – вы вдруг вспоминаете мелодию или испытываете невесть откуда взявшееся желание поиграть в теннис. Эти вещи просто возникают в голове – без всякой видимой причины».

Энтони Сторр, психиатр, в своей книге «Музыка и мозг» очень красноречиво описывает свои музыкальные образы и задается вопросом о том, «какой цели служит музыка, непрошеная, а иногда и нежелательная, звучащая в нашей голове». Интуитивно автор чувствует, что такая музыка оказывает в целом положительное воздействие: «Она устраняет скуку, делает движения… более ритмичными и уменьшает усталость». Она поддерживает дух и вознаграждает. Музыка, звучащая из памяти, пишет Сторр, «производит почти такой же эффект, как и реально звучащая музыка. Кроме того, воображаемая музыка часто привлекает внимание к мыслям, которые в ином случае остались бы незамеченными или подавленными, то есть в каком-то смысле музыка выполняет функцию сновидения. В целом, заключает Сторр, спонтанное музыкальное воображение является в основном «благотворным» и «биологически адаптивным»[10].

Наша предрасположенность к формированию музыкальных образов требует наличия исключительно чувствительных и совершенных систем восприятия и запоминания музыки, систем, которых нет ни у одного вида отряда приматов, за исключением человека. Представляется, что эти системы равно восприимчивы к стимуляции из внутренних – памяти, эмоций, ассоциаций – и из внешних источников музыки. Тенденция к спонтанной активности и повторному воспроизведению кажется встроенной в систему восприятия музыки. Аналогов этому феномену нет ни в одной системе восприятия. Я каждый день вижу свою комнату и стоящую в ней мебель, но они не всплывают в моем сознании. В моем мозгу не звучит неотступным фоном лай соседской собаки или шум уличного движения. Не преследуют меня ароматы готовящихся на кухне деликатесов – несмотря на то, что я каждый день ощущаю кухонные запахи. Да, иногда в моей памяти всплывают отрывки знакомых стихотворений или обрывки слышанных фраз, но богатство и диапазон этих образов не составляют и мизерной доли богатства и диапазона музыкальных образов.

Может быть, в этом главную роль играет не нервная система, а сама музыка, которая обладает особенными, присущими только ей свойствами – ритмом и мелодическим рисунком, отличным от речи и обращенным непосредственно к эмоциям.

Действительно, очень странно, что музыка – в разной мере – звучит в головах подавляющего большинства людей. Сверхправители Кларка были очень озадачены тем, что земляне вкладывают огромное количество энергии в сочинение и воспроизведение музыки; но их удивлению не было бы предела, если бы они узнали, что даже при отсутствии внешних источников музыки мы упрямо продолжаем проигрывать ее в своем сознании.

5

Черви в мозгу, навязчивая музыка и прилипчивые мелодии

Музыка играет в моей голове,

Снова и снова,

И так без конца…

Кэрол Кинг

Иногда способность к формированию музыкальных образов переступает невидимую границу и становится, так сказать, патологической, как, например, в случаях, когда какой-то музыкальный фрагмент непрерывно звучит в голове целыми днями, доводя до исступления свою жертву. Эти повторы – зачастую речь идет о коротких, четко очерченных фразах или темах, состоящих из трех-четырех нот – прежде чем умолкнуть, крутятся в мозгу в течение многих часов, а иногда и суток. Такое бесконечное повторение и тот факт, что звучащая музыка может быть безразлична, может не нравиться, может даже вызывать отвращение, говорит о том, что это насильственный процесс, что музыка овладела частью мозга, принуждая его автоматически повторно разряжаться (как это происходит при тиках и судорожных припадках).

Некоторые люди заражаются тематической музыкой фильмов, телевизионных спектаклей или рекламы. Это не случайное совпадение, ибо такая музыка, если верить специалистам музыкальной индустрии, специально предназначена для того, чтобы «цеплять слушателей на крючок», чтобы становиться «прилипчивой» и «навязчивой». Словно уховертка, должна она проникать через слух в сознание, откуда и возник термин «слуховой червь», хотя лучше называть его «мозговым червем». (В 1987 году один популярный журнал полушутя назвал этих червей «когнитивной музыкальной заразой».)

Мой друг Ник Юнс рассказывал, как «подсел» на песню «Любовь и брак», мелодию которой написал Джеймс Ван Хейзен[11]. Единственного прослушивания этой песни в исполнении Фрэнка Синатры, вставленной в телевизионное шоу «Повенчаны… с детьми», хватило для того, чтобы прочно «зацепить» Ника. Темп мелодии захватил его, и песня неотвязно звучала в его голове в течение десяти дней. От бесконечного повторения мелодия утратила весь свой шарм, напевность, музыкальность и смысл. Музыка мешала преподавать, думать, лишила покоя и не давала спать. Ник пытался разными способами избавиться от навязчивой мелодии, но тщетно: «Я вставал с постели и принимался прыгать. Считал до ста. Споласкивал лицо холодной водой. Я пытался громко разговаривать сам с собой. Я затыкал уши ватой». В конце концов, песня все же умолкла, но после рассказа о ней вновь овладела несчастным Ником еще на несколько часов.

Несмотря на то что термин «слуховой червь» был впервые использован в восьмидесятые годы (как калька с немецкого слова Ohrwurm), сама концепция отнюдь не нова. Композитор и музыковед Николай Слонимский еще в двадцатые годы экспериментировал с изобретением музыкальных форм или фраз, способных закрепляться в мозгу и принуждать его к бесконечному повторению мелодий. Мало того, еще в 1876 году Марк Твен написал рассказ «Литературный кошмар», который потом переименовал в «Лупи, брат, Лу-Лу». В этом произведении рассказчик оказывается абсолютно беспомощным перед нахлынувшими на него «звенящими ритмами»:

«Они овладели мною мгновенно и без остатка. Во время завтрака они беспрестанно выплясывали вальс в моем бедном мозгу… Я сопротивлялся целый час, но все было бесполезно… Я решил прогуляться к центру города и по дороге обнаружил, что мои ноги маршируют в такт беспощадной музыке… Ритм командовал мною весь вечер, а потом я всю ночь ворочался, подпрыгивал и вертелся под преследовавший меня неумолчный звон».

Через два дня рассказчик встречает на улице своего друга, пастора, и невольно заражает его своим звоном, а пастор, в свою очередь, так же непреднамеренно заражает всех своих прихожан.

Что же – с точки зрения психологии и неврологии – происходит, когда мелодия или ритм так безраздельно овладевают человеком? Какие свойства и параметры делают музыку «опасной» и «заразной»? Какие-то особенности звучания, тембра, ритма, мелодики? Или повторение? Или, быть может, мозг настроен на особый эмоциональный резонанс или на эмоциональные ассоциации?

Самые ранние мозговые черви моего детства пробуждаются в моем мозгу при воспоминании о них – и это несмотря на то, что с момента их первого появления прошло больше шестидесяти лет. Многие из этих червей отчетливо оформлены музыкальными образами, тональные или мелодические особенности которых, возможно, сыграли роль в запечатлении их в моем сознании. Эти образы имели смысл и эмоциональную составляющую, так как в большинстве своем это еврейские песни и молитвы, говорившие о наследии и истории, питавшие чувство семейного тепла и единения. Одной из моих самых любимых была песня, которую пели после пасхального ужина – «Хад Гадья» (что по-арамейски значит «козленок»). В этой песне много раз повторялись одни и те же слова, и, мало того, ее (на иврите) пели очень часто в нашем ортодоксальном семействе. Повторения, которые с каждым куплетом становились все длиннее и длиннее, пелись с подчеркнутой скорбью и заканчивались заунывной квартой. Эта маленькая фраза из шести нот в минорном ключе повторялась (я считал!) сорок шесть раз. Это повторение, словно молотком, было прочно вбито в мою голову. Эта мелодия преследовала меня в течение всех восьми дней Пасхи, возникая в голове десятки раз в день, а потом постепенно отпускала – до следующего года. Действовали повторяемость и простота мелодии, или эта нелепая кварта факторами, облегчавшими нейронные разряды и формирование замкнутого круга возбуждения, который затем автоматически поддерживал сам себя? Или играл роль и мрачный настрой песни, и ее торжественный литургический контекст?

Правда, мне думается, что слова играют незначительную роль в прилипчивых и навязчивых мелодиях. Такие бессловесные музыкальные темы, как «Миссия невыполнима» или Пятая симфония Бетховена, могут быть столь же неотразимыми, как и музыкальное сопровождение рекламных роликов, в которых слова неотделимы от музыки (например, в рекламе «Алка-Зельцер» – «Plop, plop, fizz, fizz», или в рекламе Кит-Кэт – «Gimme a break, gimme a break»).

У тех же, кто страдает определенными неврологическими заболеваниями, воздействие мозговых червей и сопутствующих расстройств – эхоподобного, автоматического или компульсивного повторения звуков или слов – может значительно усилиться. Роуз Р., пациентка, страдавшая паркинсонизмом после перенесенного летаргического энцефалита (я писал об этом в книге «Пробуждения»), рассказала мне, что в состоянии оцепенения часто оказывалась «запертой», как она выражалась, в «музыкальном загоне» – семи парах нот (четырнадцати нотах «Povero Rigoletto»), которые безостановочно звучали в ее мозгу. Эти ноты образовывали «музыкальный четырехугольник», по периметру которого она без конца мысленно расхаживала. Это состояние длилось часами и с регулярными интервалами повторялось на протяжении всех сорока трех лет пребывания в оцепенении – до того момента, когда после начала приема леводопы к больной пришло освобождение.

Феномен мозгового червя напоминает механизм, посредством которого люди, страдающие синдромом Туретта, аутизмом или обсессивно-компульсивными расстройствами, оказываются во власти какого-либо слова или звука и начинают повторять его, как эхо, непрестанно, вслух или про себя, в течение подчас многих недель. Особенно отчетливо это проявлялось у Карла Беннетта, хирурга, страдавшего синдромом Туретта. Беннетта я описал в книге «Антрополог на Марсе». «В этих словах невозможно отыскать какой-то смысл, – говорил Беннетт. – Очень часто меня привлекает какой-то ничего не значащий звук. Этот странный звук, странное имя могут повторяться многократно, и это сводит меня с ума. Я привязываюсь к этому слову на два-три месяца. Потом, одним прекрасным утром, это слово оставляет меня в покое, но тотчас заменяется другим». Но если непроизвольное повторение движений, звуков или слов встречается у людей, страдающих синдромом Туретта, обсессивно-компульсивными расстройствами или поражением лобной доли головного мозга, то автоматическое или насильственное повторение музыкальных фраз – явление универсальное и является достоверным признаком поразительной, ошеломляющей и временами беспомощной чувствительности нашего мозга к музыке.

Возможно, патология и норма представляют собой непрерывный континуум, ибо, хотя мозговые черви могут, внезапно появляясь, сразу захватывать человека целиком, они возникают иногда вследствие сужения предшествующих, абсолютно нормальных музыкальных образов. С недавнего времени я наслаждаюсь мысленным прослушиванием Третьего и Четвертого фортепьянных концертов Бетховена в исполнении Леона Флейшера, записанных в шестидесятые годы. Эти прослушивания длятся от десяти до пятнадцати минут, причем концерты звучат от начала до конца. Эта музыка – незваный, но желанный гость, и появляется он два-три раза в день. Но однажды, во время тревожной бессонной ночи, музыка изменила свой характер. Теперь я слышал только быструю музыку начала Третьего концерта, слышал в течение десяти-пятнадцати секунд, а затем эта же фраза начинала звучать сначала, и так повторялось сотни раз. Было такое впечатление, что музыка попала в ловушку, в тесный замкнутый нейронный контур, из которого никак не могла вырваться. Слава богу, к утру ловушка открылась, и я снова смог наслаждаться целыми концертами.

Мозговые черви, как правило, стереотипны и не меняют свой характер. Обычно они имеют вполне определенный срок существования, на несколько часов или дней достигают своего апогея, а потом угасают, иногда оставляя след. Но даже в тех случаях, когда мозговой червь совершенно затихает, он, в действительности, не умирает, а лишь погружается в спячку и ждет своего часа. Повышенная чувствительность мозга никуда не девается, поэтому любой шум, ассоциация, напоминание о них могут разбудить червя. Иногда это происходит по прошествии многих лет. Черви почти всегда состоят из отдельных фрагментов. Они обладают свойствами, знакомыми любому специалисту по эпилепсии, ибо эта болезнь отчетливо помнит стиль поведения небольшого, внезапно разряжающегося судорожного очага, активность которого проявляется судорогами, а потом затихает, готовая в любой момент к новой вспышке.

Некоторые мои корреспонденты сравнивают мозгового червя с последовательными зрительными образами, а так как я склонен и к тому и к другому, то тоже чувствую это сходство. (Мы используем здесь термин «последовательный образ» в несколько нетрадиционном смысле и обозначаем им эффект более продолжительный, нежели мимолетное изображение, остающееся на сетчатке после восприятия какого-то внешнего образа, как, например, после экспозиции к яркому свету.) Если я, например, в течение нескольких часов вынужден внимательно читать записи ЭЭГ, то мне через несколько часов надо сделать перерыв, потому что я начинаю видеть кривые на стенах и потолке. Если я целый день провожу за рулем, то ночью иногда просыпаюсь от вида проносящихся мимо полей и живых изгородей. После морского путешествия я целый день ощущаю качку уже после того, как схожу на берег. Астронавты, возвращающиеся из длительных космических полетов, где они находились в невесомости, затрачивают несколько дней на то, чтобы снова научиться владеть своими «земными ногами». Все это – простые сенсорные эффекты, остаточная, следовая активация сенсорных систем низшего уровня в ответ на предшествующую чрезмерную стимуляцию. Мозговые черви, напротив, являются конструкциями сложного восприятия, и создаются они в структурах более высокого уровня головного мозга. Тем не менее оба феномена служат отражением того факта, что определенные стимулы, от кривых ЭЭГ и музыки до навязчивых мыслей, могут запускать следовую активность мозга.

У музыкальных образов и музыкальной памяти есть свойства, не имеющие эквивалентов в зрительной сфере, и это обстоятельство может пролить свет на фундаментальную разницу в обработке мозгом зрительных и музыкальных стимулов. Особенность музыки проистекает из того, что зрительно воспринимаемый нами мир нам приходится конструировать самим, при этом избирательность и личностные качества с самого начала примешиваются к зрительным воспоминаниям. В противоположность этому музыкальные пьесы мы получаем уже сконструированными, полностью готовыми. Визуальная или социальная сцена может быть сконструирована и реконструирована сотней разных способов, но воспоминание о музыкальном произведении всегда по необходимости очень близко к оригиналу. Конечно, мы слушаем воображаемую музыку избирательно, допуская вариации и интерпретации, но основные музыкальные характеристики пьесы – темп, ритм, мелодический рисунок и даже тембр и тональность – сохраняют удивительную точность и верность оригиналу.

Именно эта верность оригиналу – это практически беспрепятственное запечатление музыки в мозгу – играет решающую роль в нашей предрасположенности к определенным эксцессам или к патологии в формировании музыкальных образов и музыкальной памяти, эксцессам, которые могут иметь место даже у относительно немузыкальных людей.

В самой музыке, без сомнения, существует внутренняя тенденция к повторениям. Наша поэзия, наши баллады, наши песни полны повторений. Каждая пьеса классической музыки имеет свои повторяющиеся элементы или вариации одной и той же темы, а все наши великие композиторы – мастера повторов. Колыбельные песни, напевы и песенки, которыми мы облегчаем малышам обучение, содержат хоровые повторения. Нас влечет к повторениям даже после того, как мы становимся взрослыми; мы снова и снова хотим стимулов и вознаграждений – и получаем их в музыке. Возможно, поэтому нам не стоит удивляться и не стоит жаловаться на то, что равновесие временами нарушается и наша музыкальная чувствительность превращается в уязвимость.

Возможно ли, что слуховые черви – это сравнительно недавно появившийся феномен или, во всяком случае, феномен, недавно распознанный и распространившийся более широко, чем раньше? Несмотря на то что слуховые черви наверняка существуют с тех пор, как наш далекий предок впервые наиграл мелодию на костяной дудочке или выбил ритм на обрубке древесного ствола, очень важно понять и оценить, что сам термин появился лишь несколько десятилетий назад. Когда писал свои книги Марк Твен, в семидесятые годы девятнадцатого века, музыки было много, но она не была вездесущей. Надо было найти других людей, чтобы послушать пение (и поучаствовать в нем) – в церкви, на семейных торжествах, на вечерах. Для того чтобы послушать инструментальную музыку, человеку – если у него не было дома фортепьяно или другого инструмента – приходилось идти в церковь или в концертный зал. С появлением звукозаписи, радио и кино положение коренным образом изменилось. Музыка вдруг зазвучала всюду, мощь этого звучания возросла на порядки за последние два десятилетия, и сейчас музыка бомбардирует наш слух – хотим мы этого или нет.

Половина из нас затыкает себе уши динамиками айподов и погружается в нескончаемый концерт по заявкам, а те, у кого нет плееров, вынуждены слушать оглушительную музыку везде – в ресторанах, барах, магазинах и фитнес-клубах. Эта сокрушающая музыкальная лавина сильно напрягает нашу чувствительную слуховую систему, которой приходится дорого расплачиваться за эти непомерные перегрузки. Одним серьезным следствием является нарастание числа случаев снижения слуха, даже среди молодых людей, и в особенности среди музыкантов. Другим следствием всепроникающего присутствия музыки являются музыкальные навязчивости – прилипчивые мелодии, мозговые черви, непрошеными вползающие в головы и располагающиеся там на отпущенное им немалое время. Эти прилипчивые мелодии зачастую суть не что иное, как реклама зубной пасты, но наша нервная система не способна отразить их натиск.

6

Музыкальные галлюцинации

В декабре 2003 года мне пришлось консультировать Шерил К., интеллигентную дружелюбную женщину семидесяти лет. На протяжении пятнадцати предыдущих лет миссис К. страдала прогрессирующей двусторонней нервной тугоухостью. Всего за несколько месяцев до моей консультации она вполне справлялась со своей бедой, читая обращенную к ней речь по губам и пользуясь современными слуховыми аппаратами. Но в последнее время слух резко ухудшился. Отоларинголог предложил провести курс лечения преднизоном. Миссис К. принимала по схеме возрастающие дозы преднизона в течение недели и все это время превосходно себя чувствовала. «Но потом, – сказала она, – на седьмой или восьмой день – я тогда принимала по шестьдесят миллиграммов в сутки – я проснулась среди ночи от ужасающего шума. Было такое впечатление, что под окном отчаянно звенели трамваи. Я заткнула уши, но это нисколько не помогло. Звук был такой громкий, что мне захотелось выбежать из дома». Первой мыслью миссис К. было, что под окном остановилась пожарная машина с включенной сиреной, но когда больная выглянула в окно, то убедилась, что улица совершенно пустынна. Только тогда она поняла, что шум звучит у нее в голове, что у нее впервые в жизни начались галлюцинации.

Приблизительно через час гул и звон сменились музыкой: из «Звуков музыки» и части песни «Майкл, греби к берегу» – звучали по три-четыре ноты каждой мелодии, звучали в голове, причем с оглушающей громкостью. «Я поняла отчетливо, что оркестра рядом нет и музыка играет во мне, – подчеркнула больная. – Я боялась, что сойду с ума».

Лечащий врач предложил миссис К. уменьшить дозу преднизона, а несколько дней спустя консультировавший больную невролог назначил ей курс валиума. Между тем слух миссис К. восстановился до прежнего уровня, но ни снижение дозы преднизона, ни прием валиума не оказали ни малейшего влияния на галлюцинации. Больная продолжала слышать громкую музыку. Она умолкала только тогда, когда больная, как она выражалась, чем-то занимала свой ум – например, беседой или игрой в бридж. Галлюцинаторный репертуар миссис К. несколько расширился, но остался стереотипным и ограниченным, сводясь преимущественно к рождественским хоралам, песенкам из мюзиклов и патриотическим песням. Весь этот репертуар был ей хорошо знаком – больная была музыкально одарена и хорошо играла на фортепьяно. Все эти произведения она часто играла в колледже и на вечеринках.

Я спросил миссис К., почему она говорит о музыкальных «галлюцинациях», а не о музыкальных «образах».

– Это совершенно разные вещи! – воскликнула в ответ Шерил К. – Между ними такая же разница, как между мыслями о музыке и слушанием музыки.

Ее галлюцинации, подчеркнула она, не похожи на то, что ей приходилось переживать прежде. Во-первых, галлюцинации фрагментарны – пара нот из одного произведения, пара – из другого. Переключение с одной мелодии на другую происходит совершенно хаотично и случайно, иногда на середине ноты, словно проигрывают разбитые надтреснутые пластинки. Все это совершенно не похоже на ее обычную, связную и весьма послушную систему образов. Правда, больная признавала, что некоторое сходство все же существует, сходство с навязчивыми мелодиями, которые она, как и все люди, иногда слышит в голове. Но, в отличие от навязчивых мелодий, в отличие от всех мнимых образов, галлюцинациям характерна потрясающая реальность звучания.

В какой-то момент доведенная до отчаяния детскими песенками миссис К. попыталась заменить одну галлюцинацию на другую, для чего несколько дней кряду играла на пианино этюд Шопена. «Эта вещь задержалась в моем мозгу на пару дней, – сказала она. – В голове снова и снова звучала одна-единственная нота – знаменитое высокое фа». Больная начала бояться, что такими будут все ее галлюцинации – две, три, а то и одна нота, – высокими, пронзительными и невыносимо громкими, «как ля, которое преследовало Шумана в конце его жизни»[12]. Миссис К. очень любила Шарля Ива и боялась, что его музыка тоже может стать ее галлюцинациями. (В сочинениях Ива зачастую одновременно звучат две или более мелодии, иногда совершенно разные.) Она еще ни разу не слышала две галлюцинаторные мелодии одновременно, но опасается, что это может произойти.

Музыкальные галлюцинации не будят миссис К. по ночам, нет у нее и музыкальных сновидений. Когда миссис К. просыпается, в голове несколько секунд царит тишина, и больной остается только гадать, какой будет на этот раз «мелодия дня».

При неврологическом обследовании миссис К. мне не удалось найти ничего экстраординарного. Для исключения эпилепсии и поражения головного мозга больной сделали ЭЭГ и МРТ, никаких отклонений не выявили. Единственное отклонение от нормы – слишком громкий и плохо модулированный голос как следствие глухоты и нарушения слуховой обратной связи. Когда я обращался к миссис К., ей приходилось смотреть на меня, чтобы читать по губам. По своему неврологическому и психиатрическому статусу миссис К. была совершенно здорова, хотя, конечно, была сильно расстроена тем обстоятельством, что с ней происходит нечто, не поддающееся произвольному контролю. Она боялась также, что галлюцинации, возможно, являются симптомом душевного расстройства.

– Но почему только музыка? – спросила меня миссис К. – Если бы у меня был психоз, то не слышала бы я еще и голоса?

Ее галлюцинации, ответил я, являются признаком не психического, а неврологического расстройства. Это так называемые «освобождающие» галлюцинации. Если принять во внимание ее глухоту, то можно предположить, что слуховой отдел ее мозга, лишенный обычных входящих извне стимулов, начал генерировать собственную активность, а эта последняя приняла вид музыкальных галлюцинаций, отражающих воспоминания о музыке, связанные с прежней жизнью. Мозг должен все время проявлять активность, и если он не получает привычную информацию – не важно, звуковую или зрительную, – то начинает стимулировать сам себя галлюцинациями. Возможно, прием преднизона или резкое снижение слуха, по поводу которого он был назначен, способствовали достижению порога, за которым стали возникать галлюцинации.

Я добавил, что выполненные за последнее время исследования с применением методов визуализации показали, что «прослушивание» музыкальных галлюцинаций связано с повышенной активностью в определенных участках головного мозга: в височных долях, лобных долях, в базальных ганглиях и мозжечке – то есть в тех отделах головного мозга, которые активируются при восприятии «реальной» музыки. Таким образом, заключил я свои рассуждения, галлюцинации миссис К. не являются плодом воображения или симптомом психоза, они реальны и физиологичны.

– Все это очень интересно, – ответила миссис К., – но очень научно. Что вы можете сделать, чтобы прекратить галлюцинации? Или мне суждено жить с ними до конца дней? Это будет ужасная жизнь!

Я сказал, что мы не располагаем средствами «излечения» музыкальных галлюцинаций, но, возможно, удастся сделать их менее навязчивыми. Согласились мы на том, чтобы начать лечение габапентином (нейронтином) – лекарством, разработанным для лечения эпилепсии, но иногда полезным в смягчении аномально высокой активности головного мозга – не важно, носят ли эти расстройства эпилептический характер или нет.

Во время нашей следующей встречи миссис К. сообщила, что на фоне приема габапентина ее состояние ухудшилось – к музыкальным галлюцинациям присоединился громкий шум в ушах. Несмотря на это, больная не падала духом, так как теперь знала, что у ее галлюцинаций есть физиологическая причина и это не сумасшествие. По ходу событий миссис К. училась к ним приспосабливаться.

Больше всего ее расстраивали повторяющиеся музыкальные фрагменты. Например, она слышала куски «Америка прекрасна» шесть раз в течение шести минут (время засекал муж), а отрывки из «О придите, верующие» – девятнадцать с половиной раз в течение десяти минут. В одном случае звучавший фрагмент сократился до двух нот[13]. «Я была бы счастлива услышать всю строфу», – говорила она.

Миссис К., кроме того, обнаружила, что, хотя мелодии повторялись в случайном порядке, тем не менее внушение, обстоятельства и контекст оказывали значительное формирующее влияние на содержание галлюцинаций. Так, однажды, когда она проходила мимо церкви, в голове оглушительно зазвучало «О придите, верующие», и больная вначале подумала, что пение доносится из храма. На следующий день, когда она пекла яблочный пирог, ее преследовала галлюцинация «Братца Жака».

Я решил назначить миссис К. другое лекарство, кветиапин (сероквель), которое неплохо зарекомендовало себя в лечении одного случая музыкальной галлюцинации[14]. Хотя мы знали только об одном случае назначения кветиапина, лекарство это обладало минимальными побочными эффектами, и миссис К. согласилась принимать ежедневно его небольшую дозу. Но и кветиапин практически не подействовал.

Тем временем миссис К. без устали пыталась расширить свой галлюцинаторный репертуар, чувствуя, что в противном случае она будет каждый день слушать скудный и надоедливый набор из трех-четырех песен. Одной из таких добавок стала песня «Старик Миссисипи», исполняемая в нарочито замедленном темпе; это была, скорее, пародия на песню. Сама больная сомневалась, что когда-либо слышала ее в таком «смехотворном» исполнении, так что это была не «запись», а юмористическая вариация на тему музыкального воспоминания. Это был еще один шаг на пути овладения галлюцинациями. Теперь больная могла не только произвольно переключаться с одной галлюцинации на другую, но и творчески модифицировать их, пусть даже подсознательно, хотя прекратить музыку была по-прежнему не в состоянии. Теперь миссис К. уже не чувствовала себя беспомощной, пассивной жертвой; у нее появилось ощущение некоторой власти над галлюцинациями. «Я все еще целый день слышу музыку, – говорила она, – но то ли она стала тише, то ли я научилась ею управлять. Во всяком случае, настроение у меня значительно улучшилось».

В течение нескольких предыдущих лет миссис К. раздумывала о возможности имплантации протеза улитки, но не спешила с операцией, решив подождать, когда пройдут галлюцинации. Потом она узнала, что один нью-йоркский хирург выполнил имплантацию искусственной улитки больному с тяжелой тугоухостью, страдавшему музыкальными галлюцинациями. Имплантат не только восстановил слух, но и полностью устранил музыкальные галлюцинации. Эта новость воодушевила миссис К., и она решилась на операцию.

После активации имплантата – через месяц после установления – я позвонил миссис К., чтобы узнать, как она себя чувствует. Больная была охвачена радостным волнением и была на редкость говорливой. «У меня все замечательно! Я слышу каждое ваше слово! Установка имплантата – это лучшее решение, принятое мною в жизни».

Я осмотрел миссис К. через два месяца после установки имплантата. До операции голос ее был громким и немодулированным, но теперь, когда она обрела способность слышать собственную речь, она заговорила обычным, хорошо модулированным голосом, со всеми положенными тонами и обертонами, которых не было раньше. Больная могла теперь во время беседы смотреть по сторонам, хотя раньше была вынуждена, не отрываясь, смотреть на мои губы и лицо. Она была просто потрясена происшедшими изменениями. Когда я спросил миссис К., как дела, она ответила: «Очень хорошо. Я могу слышать внуков, по телефону я различаю мужские и женские голоса… Операция изменила мой мир».

К сожалению, не обошлось и без неприятных сюрпризов. Музыка перестала доставлять больной прежнее удовольствие. Теперь музыка звучала грубо, а из-за низкой избирательной чувствительности имплантированного прибора к звуковым частотам миссис К. перестала различать тональные интервалы – строительные блоки музыки.

Не заметила больная и каких-то изменений в своих галлюцинациях. «С моей музыкой имплантат, как мне кажется, ничего не сможет сделать, несмотря на восстановление звуковой стимуляции. Теперь это моя музыка. Похоже, в моей голове образовался вечный замкнутый контур. Думаю, это навсегда»[15].

Несмотря на то, что миссис К. продолжает говорить о галлюцинирующей части своего сознания как о механизме, он перестал быть для нее чем-то чуждым. Больная, по ее словам, пыталась примириться и даже подружиться со своими галлюцинациями.

В 1999 году ко мне обратился Дуайт Мамлок, интеллигентный человек семидесяти пяти лет, страдавший глухотой к высоким частотам. Больной рассказал мне, как он впервые стал «слышать музыку» – это случилось в 1989 году во время перелета из Нью-Йорка в Калифорнию. Звучание музыки было, очевидно, спровоцировано шумом авиационных двигателей, и действительно, после посадки музыка умолкла. Но с тех пор каждый полет на самолете проходил для мистера Мамлока с музыкальным сопровождением. Сам больной находил это странным, иногда забавным, подчас раздражающим, но не придавал «музыке» большого значения.

Но летом 1999 года, когда мистер Мамлок летел в Калифорнию, ситуация радикально изменилась, ибо на этот раз музыка продолжала звучать и после того, как он вышел из самолета. До самого обращения, в течение трех месяцев, музыка безостановочно звучала в его мозгу. Приступ начинался с жужжащего звука, который затем трансформировался в музыку. Громкость музыки менялась, громче всего она звучала в шумной обстановке, например, в поезде метро. Больной с трудом переносил музыку, так как она была нескончаемой, неконтролируемой и навязчивой. Она мешала работать днем и спать ночью. Музыка начинала звучать через несколько минут после пробуждения от глубокого сна, а иногда и через считаные секунды. Хотя музыка зависела от уровня внешнего шума, мистер Мамлок, так же, как и Шерил К., заметил, что она становится тише или даже исчезает вовсе, если занять внимание чем-то другим – пойти на концерт, смотреть телевизор, участвовать в оживленной беседе или заняться чем-то еще.

Когда я спросил мистера Мамлока, какую музыку он слышит, больной сердито ответил, что она «тональная» и «сентиментальная». Этот подбор прилагательных показался мне интригующим, и я спросил больного, почему он выбрал именно их. Мамлок объяснил, что его жена – композитор, сочиняющий атональную музыку, что и сам он любит Шёнберга и других мастеров атональной музыки, хотя ему нравится и классика, особенно камерная. Все началось, рассказал Мамлок, с немецкой рождественской песенки (больной тут же ее напел), затем последовали другие рождественские песенки и колыбельные. Потом зазвучали марши, преимущественно нацистские. Эти марши он слышал в тридцатые годы, так как детство провел в Гамбурге. Они портили настроение, потому что Мамлок – еврей и жил в постоянном страхе перед мальчишками из «Гитлерюгенда», которые группами рыскали по улицам, разыскивая евреев. Маршевые песни преследовали мистера Мамлока в течение месяца (так же, как и колыбельные, которые предшествовали маршам), а потом «пропали и рассеялись». После маршей в мозгу зазвучали фрагменты Пятой симфонии Чайковского, но и она не доставила ему удовольствия. «Слишком шумная, эмоциональная, похожа на рапсодию».

Мы решили прибегнуть для начала к габапентину в дозе 300 миллиграммов три раза в день. Больной сообщил, что галлюцинации стали слабее и перестали возникать спонтанно, хотя продолжали провоцироваться внешними шумами, например, стуком пишущей машинки. Больной писал: «Это лекарство совершило чудо. Самая раздражающая музыка совершенно выветрилась из моей головы. Жизнь моя значительно изменилась в лучшую сторону».

Однако спустя два месяца музыка выскользнула из-под контроля габапентина, и галлюцинации мистера Мамлока вновь стали навязчивыми, хотя и не такими надоедливыми, как до приема лекарства. (Большую дозу габапентина больной не перенес, так как лекарство производило слишком сильный седативный эффект.)

Прошло пять лет. Мистер Мамлок по-прежнему страдает галлюцинациями, но научился с этим жить. Слух у больного сильно ухудшился, он вынужден пользоваться слуховым аппаратом, однако это никак не повлияло на галлюцинации. Оказываясь в шумной обстановке, больной принимает габапентин. Но самым лучшим лекарством для него является прослушивание реальной музыки, которая – по крайней мере, на время – вытесняет галлюцинации.

Джон К., известный композитор, шестидесятилетний мужчина, не страдающий глухотой и без видимых проблем со здоровьем, обратился ко мне с жалобой на то, что в его голове, как он выразился, завелся «айпод, который проигрывает мелодии» – по большей части, слышанные мистером К. в детстве и юности. Он не испытывал никакой склонности к такой музыке, но она окружала его, когда он рос. Сейчас Джон находит ее назойливой и раздражающей. Песенки стихают, когда он слушает настоящую музыку, занят серьезным разговором или читает, но они немедленно возвращаются, когда мистер К. ничем не занят. Иногда он говорит «Стоп!» (бывает, даже вслух), и музыка прекращается на тридцать-сорок секунд, но потом начинает звучать снова.

Джон никогда не думал, что его «айпод» – это что-то внешнее, хотя поведение этого «прибора» сильно отличалось от привычного формирования музыкальных образов в его голове, особенно в моменты, когда он сочинял. «Айпод» жил своей самостоятельной жизнью – неуместной, спонтанной, безжалостной и упорной. Особенно досаждал он по ночам, мешая спать.

Собственные композиции Джона сложны и многоплановы, они интеллектуальны и музыкальны одновременно, и сам композитор говорит, что сочинение музыки дается ему нелегко. Может быть, рассуждает Джон, плеер в мозгу просто предлагает ему легкий выход, подсовывая простенькие мелодии из прошлого вместо трудных музыкальных решений. (Такая интерпретация кажется мне маловероятной, потому что галлюцинации появились шесть-семь лет назад, а творит Джон всю жизнь.)

Интересно, что галлюцинаторная музыка, которая по своему происхождению чаще всего является вокальной или оркестровой, в мозгу Джона немедленно и автоматически превращается в фортепьянную, причем часто в другом ключе. Джону иногда кажется, что его руки почти машинально проигрывают слышимую мелодию. Больной полагает, что его галлюцинации обусловлены наплывом старых песен, иначе говоря, «музыкальной информации из банка памяти», которую он, будучи композитором (и пианистом), на подсознательном уровне пытается обработать.

Мой интерес к музыкальным галлюцинациям имеет давнюю – более тридцати лет – историю. В семидесятые годы с моей матерью – ей было тогда семьдесят – стали происходить странные вещи. Она работала хирургом, у нее не было ни слуховых, ни когнитивных расстройств, но по ночам она начала слышать патриотические песни времен англо-бурской войны. Это страшно удивило ее, так как она не слышала этих песен в течение семидесяти лет и никогда не придавала им никакого значения. Она была потрясена точностью воспроизведения, так как отличалась, вообще говоря, плохой музыкальной памятью. Мелодии не удерживались в ее голове. Через пару недель мелодии умолкли. Мать, будучи врачом и имея некоторые представления о неврологии, рассудила, что у этого припоминания давно забытых песен должна быть органическая причина – мелкоочаговый инсульт, протекавший без выраженной симптоматики, или действие резерпина, который она принимала для лечения артериальной гипертонии.

Нечто подобное произошло и с Роуз Р., пациенткой, перенесшей летаргический энцефалит (я писал о ней в книге «Пробуждения»). В 1969 году я назначил ей леводопу. Очнувшись после нескольких десятилетий «оцепенения», она сразу же потребовала магнитофон и записала на него массу вульгарных песенок, звучавших в двадцатые годы во всех мюзик-холлах. Больше всех этому пристрастию удивлялась сама Роуз. «Это поразительно, – говорила она. – Я ничего не понимаю. Я не слышала этих песенок сорок лет, я никогда о них не думала, но оказалось, что они здесь, у меня, и никуда не делись, и теперь беспрестанно крутятся у меня в голове». В тот момент Роуз находилась в возбужденном состоянии, и когда мы уменьшили дозу лекарства, пациентка мгновенно забыла о своем увлечении и не могла вспомнить ни единой строчки из записанных ею песен.