Анатомия истории. 22 шага к созданию успешного сценария Труби Джон
Личная взаимосвязь человека и пространства работает и тогда, когда образ горы выражает негативный смысл. Гора нередко служит символом и моделью иерархии, общественного неравенства и тирании, местопребыванием авторитарного правителя, эксплуатирующего простой народ, живущий внизу.
Ключевой момент: гора нередко противопоставляется равнине.
Среди основных ландшафтов только гора и равнина составляют друг с другом визуальный контраст, и потому авторы часто прибегают к методу сравнения, чтобы подчеркнуть ключевые особенности этих двух миров.
Горы играют важную роль в таких сюжетах, как предание о Моисее, миф об олимпийских богах, многие волшебные сказки, «Волшебная гора», «Потерянный горизонт», «Горбатая гора», «Возвращение Бэтмена», «Снега Килиманджаро», «Прощай, оружие!», «Охотник на оленей», «Последний из могикан», «Танцы с волками», «Шейн», «Сияние» и многие другие романы и фильмы ужасов.
Плоская поверхность равнины широка и открыта всем. В отличие от джунглей, которые давят, равнина — это абсолютный простор. Поэтому в художественном произведении это территория равенства и свободы, где уважаются права каждого. Но эта свобода имеет свою цену и не гарантирует мира.
Как поверхность океана, равнина превращается в условность, становясь ареной для соперничества или же для игры жизни и смерти.
У равнины есть и негативная ипостась — место, где царит посредственность. Немногие великие обитают на вершине горы, а масса ничем не примечательных людишек пасутся, словно стадо, у ее подножья. Эти люди не привыкли думать, и потому ими легко управлять, и обычно ничего хорошего им это не сулит.
Равнина присутствует в большинстве вестернов, например в «Шейне», «Большой стране», «Днях жатвы», «Танцах с волками», «Хладнокровном убийстве», «Потерянном горизонте», «Снегах Килиманджаро», «Поле его мечты», «Прощай, оружие!» и «Просто кровь».
Река — могущественная стихия во вселенной художественного повествования. Река — это дорога, и потому служит идеальным местом действия для сюжетов-путешествий.
Но река не просто дорога. Это путь куда-то или откуда-то. Не последовательность разрозненных эпизодов, но линия естественного развития. Так, в «Сердце тьмы» герой поднимается по реке все глубже в чащу джунглей. Его путь символизирует линию эволюции человечества: от цивилизации к первобытности.
В «Африканской королеве» героиня двигается в противоположном направлении, вниз по реке, из джунглей. Ее путь начинается в условиях разобщенности и безумия и ведет в мир любви и добра.
Река служит пространством физической, нравственной и эмоциональной трансформации в таких произведениях, как «Приключения Гекльберри Финна», «Сердце тьмы», «Там, где течет река», «Африканская королева» и «Апокалипсис сегодня».
Внимание! Избегайте визуальных штампов.
Легко попасться в ловушку формалистического использования природных ландшафтов. «Герою предстоит пережить откровение? Ну так пусть окажется на горной вершине!» Старайтесь, чтобы все природные пространства играли в повествовании существенную роль. Но главное — используйте их нешаблонным образом.
Погода, как и природные ландшафты, может стать выразительной метафорой внутреннего мира героев и вызвать сильные чувства у публики. Вот классические соответствия погодных состояний и человеческих переживаний (и жизненных ситуаций).
• Гроза: страсть, ужас, гибель.
• Дождь: печаль, одиночество, скука, уют.
• Ветер: разрушение, опустошенность.
• Туман: путаница, загадка.
• Солнце: счастье, веселье, свобода, но притом и разложение, скрытое за приятным фасадом.
• Снег: сон, чистота, тихая неумолимая смерть.
Внимание! Избегайте банального использования хрестоматийных соответствий, старайтесь, напротив, использовать погоду в необычном или ироническом ключе.
Рукотворные пространства еще более ценны для автора, чем природные, поскольку помогают решить одну из самых трудных задач: изобразить общество. Все рукотворные пространства в художественном произведении — это своего рода концентраты. Каждое представляет собой материальную метафору микрокосма, героя и общества, в котором он живет.
Задача автора — сделать так, чтобы аудитория могла увидеть глубинные взаимоотношения между героем и обществом. Рассмотрим некоторые основные типы рукотворных пространств, которые помогут вам в ее решении.
Простейшее рукотворное пространство — это дом. Дом — важнейший агент влияния на личность героя. Его облик и устройство формируют сознание обитателя и влияют на его состояние. Дом — это еще и жилище семьи, а семья — основная единица общества и главный субъект драмы. Потому любой автор должен продумать, какое место в повествовании займет дом.
Как для действующих лиц, так и для аудитории дом — это место, где происходит личная жизнь. В нем кроется множество визуальных противопоставлений, и, чтобы использовать драматический потенциал дома в полной мере, нужно о них знать.
Дом — это прежде всего защитник. «У любого жилища, даже самого роскошного, главный смысл — защитная раковина»[7].
Или иначе: «Мы мечтаем о доме — большой колыбели... В объятиях дома жизнь начинается спокойно и безмятежно: в тепле, в безопасности»[8].
Итак, первое назначение дома — раковина, колыбель и гнездо. Но, оставаясь защитным коконом, он содержит в себе и противоположный смысл. Дом — это пристань, от которой мы пускаемся в путь, осваивая большой мир. «Дом дышит. Сначала это защитный панцирь, но затем он расширяется до бесконечности, так что мы живем, то и дело ныряя из надежности в приключения. Дом — одновременно келья и весь мир»[9].
В художественных произведениях тяга к приключениям часто просыпается у героя, когда он смотрит в окно. Смотрит сквозь глаза дома на большой мир, может быть, слышит гудок поезда и мечтает куда-нибудь уехать.
Следующее противопоставление, свойственное дому: земля и небо. У дома есть глубокие корни. Он прочно стоит на земле, сообщая своим обитателям и всему миру, что крепок и надежен.
Но вместе с тем дом тянется к небу. Словно миниатюрный, но гордый собор, он вызывает в своих обитателях «возвышенные» чувства.
«...Все привязанные к земле творения — а дом тесно привязан к земле — все равно подпадают под обаяние воздушного, небесного мира»[10].
Дружелюбный дом в художественном повествовании обычно бывает большим (хотя редко замком или дворцом), где много комнат и закоулков, чтобы подчеркнуть уникальность каждого из героев, обитающих в нем. Учтите, теплый дом — это в свою очередь соединение двух противоположностей: безопасность и уют защитной раковины и разнообразие, возможное внутри большого целого.
Художники нередко подчеркивают тепло большого, многоликого дома приемом, известным как «хлопотливое хозяйство». Это прием Питера Брейгеля (особенно ярко проявленный в полотнах «Охотники на снегу» и «Зимний пейзаж с птичьей ловушкой»), перенесенный в повествовательное искусство. В хлопотливом хозяйстве все разноликие представители большой семьи заняты своим делом. В особые моменты они собираются, все или малыми группами, чтобы весело провести время. Модель совершенного общества в масштабе одного дома. Каждый здесь одновременно индивидуальность и часть большой семьи, и, даже когда все находятся в разных частях дома, читатель или зритель чувствует тонкую духовную связь, соединяющую героев.
Большой дом с хлопотливым хозяйством мы встречаем в таких произведениях, как «С собой не унесешь», «Встреть меня в Сент-Луисе», «Жизнь с отцом», «Правила сидра», «Гордость и предубеждение», «Великолепные Эмберсоны», «Семейка Тененбаум», «Стальные магнолии», «Эта прекрасная жизнь», «Дэвид Копперфильд», «Как зелена была моя долина», «Мэри Поппинс» и «Желтая подводная лодка».
Любой дом кажется большим и уютным в детстве, и даже если мы со временем понимаем, что детство прошло в жалкой лачуге, то, глядя на большие теплые дома, сознаем, что тоже мечтали о таком. Поэтому теплый дом столь часто используется в сюжетах с воспоминаниями типа «Рождественской истории» Джина Шепарда, а американские писатели и сценаристы так любят обветшалые викторианские дома со множеством укромных закоулков.
Разновидностью дома в повествовательном искусстве выступает бар, он тоже может быть дружелюбным или наводящим ужас. В телесериале «Веселая компания» бар представляется счастливой утопией, сообществом, где «все тебя знают по имени». Неделя за неделей завсегдатаи сидят на тех же местах, совершают те же ошибки и сохраняют между собой все те же причудливые отношения. В таком баре уютно и тепло еще и потому, что здесь ничего не меняется.
Львиную долю успеха этой ленты обеспечила вселенная повествования. Она важна здесь не меньше, чем в мифах и научной фантастике. В «Касабланке» эта вселенная ограничена, по сути, стенами бара «У Рика».
Бар уникален и невероятно притягателен для аудитории тем, что это одновременно утопия и антиутопия. Там устроил себе дом король местного уголовного мира.
Бар «У Рика» — антиутопия потому, что Касабланку все хотят покинуть и, томясь в ожидании, убивают здесь время. Но выхода нет. А еще в баре царят стяжательство и подкуп, атмосфера, идеально отражающая цинизм, эгоизм и отчаяние главного героя.
Но в то же время бар «У Рика» — это счастливейшая утопия. Рик здесь хозяин, монарх, и все придворные воздают ему должные почести. Его бар — это большой теплый дом со множеством укромных мест и закоулков, обжитых самыми удивительными субъектами. И каждый не только знает свое место, но и наслаждается им. Официант Карл и бармен Саша, вышибала Абдул, заправляющий в казино Эмиль и правая рука хозяина — Сэм, музыкант-виртуоз. А в кабинке странный Бергер, норвежец из Сопротивления, ждущий приказа от Ласло.
Этот теплый дом — еще и модный салон, здесь живут класс и стиль, воплощенные в Рике. Рик облачен в безупречный белый смокинг, всегда обходителен и остроумен, даже под прицелом нацистских убийц. Но этот мир живет ночью, и его монарх так же мрачен и погружен в раздумья. Об убитых курьерах он говорит «пали на поле брани». Этот король — Аид.
Создав герметичный мир, одновременно оказывающийся утопией и антиутопией, авторы «Касабланки», по сути дела, придали космосу своей драмы форму ленты Мёбиуса, которая нигде не заканчивается. Бар «У Рика» в Касабланке работает по сей день.
В нем все так же собираются беженцы, капитан Рено играет на рулетке и флиртует с женщинами, бесцеремонно вваливаются немцы. Этот бар — из тех бессмертных мест, в которых возможны великие истории, и он вечен, потому что в этой уютной берлоге каждый доволен своей ролью.
Заведение «У Рика» в далекой Касабланке — не привал беглецов, томящихся в ожидании виз, а модель идеального общества, которое ни один зритель и читатель не хочет покидать.
Дом, нагоняющий ужас, — это, как правило, надежная крепость, ставшая тюрьмой. В лучших образцах такого рода историй дом оказывается проекцией главной слабости и нужды персонажа и потому ужасает. Он воплощает собой страхи героя. Нередко сознание героя в том или ином смысле распадается подобно дому, лежащему в руинах, но в то же время остающемуся крепкой тюрьмой.
Мисс Хэвишем в «Больших надеждах» живет в рабстве у своего обветшалого особняка, потому что решила принести себя в жертву на алтарь неразделенного чувства. Ее душа отравлена страданием, и дом — точный образ этой души. В «Грозовом перевале» дом превращается в тоскливую тюрьму, потому что здесь Кэти отказалась от истинной любви и озлобленный Хитклифф ради любви совершал низости.
Дом с привидениями в романах и фильмах ужасов несет особую сюжетную нагрузку, которая определяет собой особый жанр. С точки зрения структуры повествования дом с призраками или дом, наводящий ужас, означает власть, которую имеет над нами прошлое. Дом становится орудием возмездия за грехи, совершенные прежними поколениями его обитателей. В подобных историях дом не обязательно изображается запущенным особняком с массивными дверьми, тайными ходами и тайными комнатами. Это может быть простой коттедж в пригороде — как в «Полтергейсте» или «Кошмаре на улице Вязов». Или, как в «Сиянии», фешенебельный отель на горной вершине. Уединение и темные истории, которыми полно прошлое отеля, не помогают герою «Сияния» мыслить и творить, а доводят до безумия.
Если дом ужасов представляет собой громадный готический особняк, то в нем обычно обитает семья аристократов. Живут они чужим трудом, и обычно кормят их жители долины, расположенной внизу. Дом либо пустынен — в его пространствах нет жизни, либо набит дорогой, но старомодной мебелью, которая подавляет своей массивностью. В историях такого толка дом паразитирует на своих обитателях точно так же, как те паразитируют на людях, живущих в долине. В конце концов семейство гибнет, а дом в кульминационный момент действия сгорает, пожирает обитателей или обрушивается на них.
Примеры находим в таких произведениях, как «Падение дома Ашеров» (и другие рассказы По), «Ребекка», «Джейн Эйр», «Дракула», «Невинные», «Ужас Амитивилля», «Бульвар Сансет», «Франкенштейн», «Долгий день уходит в ночь», в пьесах Чехова и Стриндберга.
В некоторых произведениях дом становится тюрьмой потому, что он не большой и не многоликий. Убогий и тесный, с тонкими стенами или вовсе без стен. Люди в нем мешают друг другу и, значит, не составляют сообщества, в таком доме нет уютных закоулков, где каждому нашлось бы место. В таких домах семья, как основной субъект драмы, не может разрешить конфликт. Дом вселяет ужас, потому что здесь постоянно нагнетается давление, как в скороварке, вырваться из которой нельзя и которая в итоге взрывается. Примеры: «Смерть коммивояжера», «Красота по-американски», «Трамвай „Желание“», «Кто боится Вирджинии Вульф», «Долгий день уходит в ночь», «Стеклянный зверинец», «Кэрри», «Психоз» и «Шестое чувство».
В устройстве дома главное противопоставление — это подвал и чердак.
Подвал — это подземелье. Своего рода кладбище, где похоронены мертвецы, темное прошлое и страшные семейные тайны. Но они похоронены там не навечно. Придет пора, и они вернутся, и тогда семью ждет крах и гибель. Скелеты в подвале могут быть кошмарными, как в «Психозе», а могут быть мрачно-смешными, как в «Мышьяке и старых кружевах».
Подвал — это место, где вызревает сюжет. Сюжет вырастает из самого темного помещения в доме и из самой темной области сознания. Подвал — привычное обиталище преступников и революционеров.
Мы это видим в «Записках из подполья», «Молчании ягнят», «Замочить старушку» и «Банде с Лавендер-хилл».
Чердак — это каморка под крышей и вершина всего строения, место, где дом встречается с небом. Обитатели чердаков обычно вынашивают великие идеи и творят высокое искусство, до поры неведомое миру («Мулен Руж»). Еще одно преимущество чердака: обзор и перспектива. Чердачный жилец, выглядывая в слуховое окошко, видит на улице внизу сцены из городской жизни.
Как и в подвале, на чердаке часто что-то спрятано.
Поскольку чердак — это «голова» дома, то страшные тайны, хранящиеся здесь, нередко связаны с безумием («Джейн Эйр» и «Газовый свет»). Но чаще чердак хранит тайны приятные: сокровища, воспоминания. Найденный там сундук с вещами рассказывает о прошлом героя или проливает свет на историю его рода.
Среди рукотворных объектов во вселенной повествования противоположностью дома выступает дорога. Дом зовет человека осесть, жить бесконечным сегодня, расслабиться. Дорога — это призыв идти прочь, искать, меняться. Дом — это одновременное развитие действия. Дорога — линейное развитие, когда события происходят одно за другим в определенной логической последовательности.
Жорж Санд писала: «Что может быть прекраснее дороги? Это символ и образ бурной насыщенной жизни»[11].
Дорога неизбежно узка. Это тонкая линия, слабый след человека посреди дикой равнодушной пустыни. И потому дорога требует смелости. Но зато она открывает практически неисчерпаемый набор возможностей. Дорога, сколь бы узкой она ни была, обещает привести к искомой цели.
На фундаментальном противопоставлении дома и дороги строится миф. Типичный миф начинается в доме главного героя. Покинув дом, герой встречает в пути многих противников, испытывает себя и возвращается, постигнув то, что прежде где-то в глубине души сознавал. Герой не смог создать собственную уникальную личность в этом безопасном месте или чувствовал себя там угнетенным. А в дороге он проверяет себя. Но в мифе герой не становится иным. Он должен вернуться домой, чтобы глубже прежнего понять, кто он и кем всегда был.
Повествования о путешествиях зачастую представляют собой не связанные друг с другом эпизоды не только потому, что разворачиваются в нескольких местах, но и потому, что герой в пути встречает одного за другим нескольких антагонистов. Вернуть истории цельность помогает такой элемент сюжета, как транспортное средство, на котором герой совершает путь. Здесь есть железное правило: чем крупнее средство передвижения, тем больше драматического действия оно вместит. Большое средство передвижения может принять на борт антагонистов героя. Противники, которые будут постоянно рядом, обеспечат единое место действия.
Большую транспортную машину мы находим в таких произведениях, как «Титаник» и «Корабль дураков» (судно), «Убийство в Восточном экспрессе» и «Двадцатый век» (поезд), «Почти знаменит» (автобус).
Самый масштабный рукотворный мир — это город. Город столь велик, что его нельзя назвать просто местом. Тысячи зданий, миллионы людей. И совершенно особый модус человеческого существования, который нужно перевести на язык художественной прозы, киносценария или драмы.
Чтобы описать все многообразие городской жизни, писатели нередко концентрируют целый мегаполис в одной локации. Например, в учреждении.
Учреждение — это организация с определенным набором задач, областью деятельности, правилами, иерархией и принципами работы. Метафора учреждения превращает город в сложно организованную структуру, подобную армии, где огромное число людей имеют свою функцию и взаимодействуют друг с другом в строгом соответствии с ней.
Как правило, писатель, изображающий город в виде учреждения, описывает огромное здание, много этажей и помещений и главный зал с сотнями рабочих столов, выстроенных безупречными рядами. Образ города как учреждения мы видим в таких кинокартинах, как «Больница», «Красота по-американски», «Вилли Вонка и шоколадная фабрика», «Телесеть», «Двойная страховка», «Суперсемейка» и «Матрица».
В фантастике для города используется метафора, противоположная учреждению. Вместо того чтобы сводить город к организации, живущей по регламенту, фантастика разворачивает его вширь, уподобляя природе: горе, джунглям и пр. Одно из преимуществ такого подхода — город во всем своем многообразии представляется как единый объект, обладающий свойствами, которые аудитория легко узнает. Но еще важнее то, что в этой метафоре просвечивает колоссальный потенциал города: и добрый, и злой.
Гора — распространенная метафора города, особенно — насыщенного небоскребами, как, например, Нью-Йорк. Самые высокие небоскребы, вершина горы — обиталище богатых и могущественных. Средний класс населяет средневысотные башни, а бедняки живут в малоэтажных кварталах у подножия. Метафору города-горы часто используют в приключенческой фантастике, например в «Бэтмене».
Океан — это более выразительная природная метафора города, чем классическая, но слишком предсказуемая гора. Применяющий такую метафору автор обычно начинает с описания крыш, так что зритель, озирая их гребни и склоны, чувствует, будто плывет по волнам. После этого фокус рассказа ныряет под поверхность и зацепляет разные нити или персонажей, обитающих на разных уровнях трехмерного городского океана и обычно не ведающих о других, кто «плывет» в нем. Метафора города-океана с большим успехом использована в таких разных по жанру кинолентах, как «Под крышами Парижа», «Небо над Берлином» и «Желтая подводная лодка».
Океан — универсальный образ, если нужно показать город в самом благоприятном свете: как приволье, где человеку сопутствуют свобода, красота и любовь. В фантастике популярный способ решения такой задачи — позволить обитателям города в буквальном смысле парить над землей. Автор рисует человека, способного летать. Но, больше того, когда персонажи парят над землей, потолок становится полом, вещи не привязываются к местам, а человек обретает полную свободу, рождающуюся из совместных фантазий. Свободное парение — это образ, намекающий на головокружительные перспективы, скрытые за рутиной городской жизни: взгляни на привычный мир под необычным углом, и все станет возможным.
В реалистических фильмах, показывая город как океан, автор создает эффект парения за счет движения камеры. Например, в начальной сцене картины «Под крышами Парижа» камера плывет над островерхими кровлями, а затем ныряет в глубину и через открытое окно проникает в дом. Понаблюдав немного за людьми в доме, вновь выскальзывает наружу и плывет к другому распахнутому окну, за которым ее ждет новая компания персонажей. Этот прием — часть повествовательной структуры, созданной сценаристом, чтобы внушить зрителю ощущение огромного сообщества, обитающего в толще городского океана.
Вся повесть о Мэри Поппинс построена на метафоре города-океана.
К Бэнксам Мэри приплывает по небу. В соседнем доме отставной адмирал стоит на крыше-палубе со своим старшим помощником. От Мэри дети узнают, что если любишь вволю посмеяться, то можно зависнуть над землей.
Трубочисты танцуют на крышах, которые Берт зовет «морем волшебства». Танцоры скачут по волнам (конькам крыш), преодолевая земное притяжение, пока адмирал не выпалит из пушки — тогда они ныряют под поверхность до следующего раза.
Город-джунгли — противоположность города-океана. Здесь среда не дарит человеку свободу, как в городе-океане. Она смертоносна, ведь повсюду таятся враги и в любой момент возможен смертельный удар. Такой город, как правило, похож на кастрюлю с кипящим людским варевом, а люди в нем описываются как звери, отличающиеся друг от друга лишь способом убийства добычи. Авторы детективных и полицейских историй настолько привычно рисуют город в виде джунглей, что эта метафора уже превратилась в клише. Более оригинально город-джунгли показан в «Человеке-пауке» (Нью-Йорк), «Возвращении Бэтмена» (Готэм), «Джунглях» (Чикаго), «Бегущем по лезвию» (Лос-Анджелес), «M» (Берлин), и «Кинг-Конге» (Нью-Йорк).
Город-лес — это добрая версия города-джунглей. Здания — это уменьшенные копии города, но «очеловеченные»: люди живут как будто на деревьях. Город воспринимается словно небольшое сообщество, поселок.
Если город изображается как лес, обычно мы имеем дело с утопией, где люди пользуются всеми благами многолюдного бетонного муравейника, но живут при этом в уюте дерева-дома. Эту метафору мы видим в кинолентах «С собой не унесешь» и «Охотники за привидениями».
«Охотники за привидениями» — приключенческая сказка, действие которой происходит в Нью-Йорке. Три «мушкетера» — молодые ученые, обитающие в замкнутом мире университета — изучают паранормальные явления и проделывают всякие опыты с красивыми девушками. Потом они открывают свое дело и получают от клиентов большие деньги за то, что носят шикарную форму, ездят по городу на переделанном катафалке, стреляют из причудливых приспособлений и живут в бывшей пожарной части. Здание пожарной части — идеальный дом-дерево для мальчишек. Трое героев спят в общей спальне, где грезят о девчонках, а когда поступает вызов, скользят вниз по «древесному стволу» или «бобовому стеблю» и мчатся по улицам Нью-Йорка. В их городе возможны любые полеты.
Миниатюра — это уменьшенная копия общества, она показывает читателю и зрителю уровни организации мира. Устройство большого мира, которое слишком трудно понять, потому что мы не можем охватить его взглядом, внезапно становится очевидным в миниатюре.
Все рукотворные пространства в художественном повествовании — те или иные формы миниатюры. Разница только в масштабе. Миниатюра — одна из ключевых техник создания вселенной художественного произведения, потому что это удивительно эффективный концентратор смыслов. По самой своей природе миниатюра не показывает смыслы последовательно. Она показывает все вещи одновременно во всей сложности их взаимоотношений.
Три главных назначения миниатюры в художественном повествовании:
1. Читатель и зритель видит космос повествования целиком;
2. Автору легче передать различные аспекты или грани персонажа;
3. Это подходящий способ изобразить применение власти, чаще всего — тиранической.
Классический документальный фильм Чарлза и Рэя Имсов «Сила десяти» показывает, как работает миниатюризация в художественном повествовании. В этом фильме мы видим с высоты в один метр двух человек, отдыхающих на траве. Через долю секунды мы видим ту же парочку с высоты в десять метров, затем — в сто, потом тысячу, десять тысяч и так далее. Дистанция растет по степеням числа десять, пока зрителю не открываются огромные пространства космоса. После этого масштаб моментально возвращается к исходному и начинается движение в обратном направлении: погружение глубже и глубже в микромир — клетки, молекулы, атомы. Каждый шаг линзы показывает следующий уровень мироздания и основные механизмы его устройства.
Миниатюры в художественном повествовании функционируют так же. Но они не просто показывают, как соотносятся друг с другом составные части вселенной повествования. Они показывают самое важное в этой вселенной. «Ценности обретают усиленный вес и плотность в миниатюре»[12].
Эта картина целиком построена на миниатюрах. В начальной сцене умирающий Кейн роняет и разбивает стеклянный шар, внутри которого изображена хижина, засыпанная снегом. Это миниатюра его детства, утраченного навсегда. Затем идет кинохроника о Кейне — это миниатюра всей его жизни, показанной как бы со стороны, взглядом историка. В хронике показывают имение Кейна: обнесенную стеной миниатюрную копию мира, где правит и наслаждается жизнью газетный магнат Кейн. Каждая из миниатюр разворачивает перед зрителем портрет этого богатого, одинокого и деспотичного человека, одновременно показывая его ценности и принципы. В то же время использование столь многочисленных миниатюр определяет один из главных смыслов повествования: невозможно по-настоящему узнать другого человека, со скольких бы ракурсов ни смотреть и сколько бы свидетелей ни выслушивать.
Писатель Джек Торранс, уклоняясь от писательского труда, обнаруживает позади отеля садовый лабиринт в миниатюре. Джек смотрит на него сверху, как будто с небес, и видит маленькие фигурки жены и сына, прогуливающихся в саду. Этот «деспотичный» взгляд на жену и сына сверху вниз уже предвещает (миниатюрой грядущих событий) покушение на убийство в конце повести.
Прекрасный прием, позволяющий привлечь внимание к отношениям персонажа и вселенной, — изменение физического размера персонажа. Писатель, по сути дела, провоцирует в сознании зрителя переворот, заставляя его радикально переосмыслить и персонажа, и среду, в которой тот действует. Зрителю внезапно открываются базовые принципы мироздания.
Одна из главных причин существования фантастических жанров в том, что они позволяют нам по-новому взглянуть на вещи, увидеть привычный мир словно впервые. И лучший способ этого добиться — превратить героя в лилипута. Уменьшаясь в размерах, герой как будто возвращается в раннее детство. Плохо то, что он резко утрачивает многие возможности и может даже впасть в ужас от окружающих вещей, которые стали огромными и жуткими. Хорошо то, что и герой, и аудитория переживают удивительное чувство, будто видят мир заново. «Человек с увеличительным стеклом... это возвращенная юность. Он вновь обретает взгляд ребенка, когда все вещи вокруг большие... Так минускул, узкая дверца открывает целый мир»[13].
В момент такого сдвига основополагающие принципы мироустройства обнажаются для зрителя, но при этом мир остается абсолютно реальным.
Обыденное внезапно становится возвышенным. В фильме «Дорогая, я уменьшил детей» лужайка позади дома превращается в полные опасностей джунгли. В «Фантастическом путешествии» жутким, но прекрасным космосом становится человеческий организм.
Слезы Алисы разливаются океаном, в котором она рискует утонуть. В «Кинг-Конге» поезд метро кажется Конгу огромной змеей, а главный нью-йоркский небоскреб — высочайшим в мире деревом.
Главная ценность приема в том, что героика персонажа взлетает в один миг. Джек, взобравшись по бобовому стеблю, сражается с великаном, и, чтобы победить, ему нужно включать не мускулы, а мозги. То же и Одиссей, который перехитрил циклопа и ослепил его, после того как выбрался из пещеры под брюхом овцы, сказав, что его имя — Никто.
Примеры героев-малюток мы находим в «Путешествиях Гулливера», «Алисе в Стране чудес», «Кинг-Конге», «Стюарте Литтле», «Дюймовочке», «Воришках», «Мальчике-с-пальчик», «Невероятно худеющем человеке», «Фантастическом путешествии», «Дорогая, я уменьшил детей», «Бен и я».
Обратная трансформация персонажа — гигантизм — всегда менее интересна, поскольку исключает тонкость и интригу. Гигантский герой превращается в пресловутого слона в посудной лавке. Его господство несомненно. Вот почему Алиса вырастает лишь ненадолго в начале сказки. Страна чудес скоро осталась бы без единого чуда, если бы Алиса прошагала по ней в образе великана. И поэтому в «Гулливере в стране лилипутов» самое интересное — начало, когда Гулливер находится у шестидюймовых людей в рабстве. Возвышаясь гигантом над враждующими народами, Гулливер прекрасно иллюстрирует идею абсурдности войны, но повествование на этом, по сути, исчерпывается. С героем теперь может произойти лишь то, чему он позволит случиться.
Восхитительная сказка «Большой» кажется исключением из правила, и здесь вырастающий герой интересен. Но герой «Большого» не становится гигантом среди маленьких людей. На самом деле это очередной пример героя, ставшего маленьким, или, вернее, превратившегося в ребенка. Очарование сюжета именно в том, что у взрослого мужчины, героя Тома Хэнкса, личность, ум и энергия мальчишки.
Всякий раз, когда вы создаете в повествовании хотя бы два разных мира, у вас появляется возможность использовать такой замечательный прием, как переход между мирами. Обычно переход описывается только в тех случаях, когда миры сильно разнятся. Классический случай: сказочная фантастика, где герой переходит из обыденности в мир волшебства. Хрестоматийные примеры разделяющих миры шлюзов: кроличья нора, замочная скважина и зеркало («Алиса в Стране чудес» и «Алиса в Зазеркалье»), ураган («Волшебник страны Оз»), платяной шкаф («Хроники Нарнии: Лев, ведьма и платяной шкаф»), картина и дымоход («Мэри Поппинс»), экран компьютера («Трон»), телевизор («Плезантвиль» и «Полтергейст»).
У такого шлюза две главные функции: во-первых, он в прямом смысле открывает герою дорогу из одного мира в другой, а во-вторых, облегчает аудитории восприятие перехода от реалистического космоса к фантастическому.
Так автор дает понять читателю или зрителю, что законы вселенной повествования вскоре радикально изменятся. Переход готовит зрителя: «К тому, что вы сейчас увидите, законы привычной вам реальности неприменимы». Это весьма важно для насыщенных символами и аллегориями жанров типа сказки, говорящих о том, как важно видеть мир с неожиданной стороны и открывать новые возможности в самых заурядных вещах.
В идеале герой должен переходить границу миров медленно. Переход, граница — это, по сути, еще один особый мир: там должны встречаться предметы и существа одновременно странные и органичные для повествования. Позвольте герою там задержаться. Зритель будет вам благодарен. Переход между мирами — один из самых популярных приемов повествовательного искусства. Если вы сумеете придумать оригинальный переход, полдела сделано.
Инструменты — это дополнение к человеку как таковому, усиливающие его физические и интеллектуальные возможности. Применение инструментов — один из основных способов взаимодействия действующих лиц с окружающей средой. Всякий инструмент, используемый персонажем, становится частью его индивидуальности: он не только усиливает физические возможности героя, но и показывает, насколько ловко тот может манипулировать окружающим миром и маневрировать в нем.
Технологии особенно полезны в тех жанрах, для которых характер физического мира особенно важен: в научной фантастике и в сюжетах, где герой взаимодействует с общественной системой. В научной фантастике автор изобретает технологии будущего, отражающие те качества человека, которые заботят автора больше всего. И поскольку вся научная фантастика — это рассуждения об эволюции Вселенной, отношения человека с наукой и техникой занимают в ней центральное положение. В сказках орудия вроде волшебной палочки принадлежат героям, достигшим высокого статуса, и показывают, во зло или во благо хозяева их используют.
В сюжетах, где герой-одиночка сражается с системой, орудия — один из главных способов показать, как система осуществляет свою власть. Особенно верно это в отношении историй, где описывается, как целое общество переходит на новый этап научно-технического и иного развития. Например, в «Великолепных Эмберсонах» показаны следствия автомобилизации. В «Новом кинотеатре „Парадизо“» кинотеатр сносят, чтобы построить автостоянку. В классическом антивестерне «Дикая банда» немолодые уже ковбои впервые сталкиваются с автомобилем и пулеметом. В другом великом антивестерне, «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид», есть потрясающая сцена, где предприимчивый торговец велосипедами представляет свой товар нерешительным горожанам.
И даже в жанрах, не предлагающих глубокого исследования мира, инструменты могут быть полезны. Например, в приключенческих сюжетах огромное значение имеет умение героя превращать бытовые предметы в оружие или в средство добиться превосходства над врагом. В драме обычные вещи настолько обыденны, что практически невидимы. Но даже здесь технологии (а иногда их отсутствие) помогают охарактеризовать персонажа и его место в мире.
Согласование вселенной повествования с общей эволюцией героя
Первый шаг в создании вселенной повествования — определить визуальные противопоставления, основанные на системе персонажей и их ценностях. Следующий шаг — найти начало и конец эволюции главного героя.
Отметим, что тот же самый алгоритм мы использовали при создании персонажей. Мы начинали с разработки всей системы действующих лиц, когда каждый персонаж помогает охарактеризовать остальных. Потом фокусировались на герое и отслеживали его эволюцию, начиная с финала (прозрение) и двигаясь к началу (слабость, нужда и стремление), а потом прописывали ее отдельные этапы. Действие — это всегда путь познания, пройденный героем, и, чтобы придумать любой шаг на этом пути, автор должен знать его исход.
Работая над вселенной повествования, мы применим ту же схему. Изучив систему персонажей, вы определили главные визуальные противопоставления вселенной. Теперь рассмотрим эволюцию героя, чтобы понять, каким будет его мир в начале и в конце истории.
В абсолютном большинстве сюжетов общая эволюция героя представляет собой переход от несвободы к свободе. Если в вашем сценарии это так, то видимый мир тоже, скорее всего, будет трансформироваться от несвободы к освобождению. Посмотрим, как соотносятся между собой эволюция героя и развитие вселенной повествования.
Герой несвободен прежде всего из-за своей психологической и моральной слабости. А мир сковывает (или освобождает) его через взаимодействие трех своих основных элементов: земли (природные пространства), людей (рукотворные пространства) и техники. Уникальное сочетание этих трех «стихий» и определяет природу вашей вселенной.
Начало-несвобода: если три элемента — земля, люди и техника — не сбалансированы, человек вынужден сражаться за скудные ресурсы, быть винтиком огромной машины. Это мир несвободы в крайнем своем проявлении — антиутопия или ад на земле.
Финал-свобода: если земля, люди и техника пребывают в гармонии, то рождается общество, где каждый индивидуум может идти своим путем и ближние его всегда поддержат. Это мир свободы в высшем своем проявлении — утопия или земной рай.
Помимо антиутопии и утопии, свободы и несвободы, есть еще один тип вселенной, который вы можете ввести в начало или в конец своего повествования: кажущаяся утопия. Мир кажется совершенным, но это только видимость, фасад. За приятным фасадом — разврат, распад и рабство. Все изображают благополучие, старательно не замечая психологическую и моральную катастрофу. Такую картину мы наблюдаем в начале таких кинолент, как «Секреты Лос-Анджелеса» и «Синий бархат».
Миры создаются как продолжение героя. В абсолютном большинстве художественных сюжетов герой на разных этапах его эволюции действует в разных мирах. Например, герой, пребывающий в несвободе, живет в обществе, где царит рабство. Свободный герой живет в свободном мире или, освобождаясь из рабства, творит свободный мир.
Ключевой момент 1: в большинстве художественных произведений окружающий мир — это отражение характера героя и его развития.
Таким образом, вселенная помогает нарисовать портрет героя с помощью структуры повествования. Показать слабости героя, его ценности и стремления, добрые и дурные намерения и препятствия, которые он встречает на пути к цели. И поскольку в большинстве историй герой вначале несвободен, автор должен дать картину несвободного мира.
Ключевой момент 2: задавайте себе вопрос о том, каким образом мир рабства отражает главную слабость героя. Окружающий мир должен воплощать, высвечивать или подчеркивать слабость героя либо раскрывать ее главный вред.
Например, детективы, полицейские боевики и триллеры часто показывают тесную связь между слабостью героя — пока она есть — и «злыми улицами»: миром несвободы, в котором герой живет.
В «Головокружении» окружающий мир подчеркивает психологическую слабость героя в самой первой сцене. Преследуя преступника по крышам Сан-Франциско, Скотти оступается и висит, зацепившись пальцами, на высоте пятого этажа. Бросив взгляд вниз, он чувствует сильнейшее головокружение. Напарник, пытаясь спасти его, разбивается, и сознание вины за эту гибель преследует Скотти до конца истории. Потом этот прием — окружающая среда подчеркивает слабость героя — повторяется еще раз, когда из боязни головокружения Скотти не поднимается на башню и не удерживает любимую женщину от самоубийства. По сути дела, именно этому приему «Головокружение» обязано своим успехом: убийца использует слабое место детектива — его фобию, чтобы безнаказанно совершить убийство.
Создание мира несвободы, подчеркивающего главную слабость героя, также эффективный прием в драме и мелодраме.
Главная слабость героя — страсть к деньгам и удовольствиям. Приходит час, и он оказывается в запустелом особняке стареющей кинозвезды, которая сорит деньгами, покуда пленник готов удовлетворять все ее прихоти. Как вампиры, актриса и ее дом тянут соки из героя, который полностью отдается в сытое рабство.
Идеальный пример того, как мир несвободы с первых же сцен показывает главную слабость героини. Бланш — нежная, мечтательная женщина, стремящаяся сбежать от реальности в мир возвышенных и прекрасных грез. Вместо этого жизнь бросает ее в тесную и душную квартиру сестры и зятя. В этом доме, где заправляет грубиян Стэнли, нет места романтическим иллюзиям: Бланш ежеминутно подвергается безжалостному давлению и ломается.
Любовная история, в которой показан мир несвободы, который бьет героя в самое уязвимое место. Модное заведение, которым заправляет Рик, ежечасно напоминает ему о любимой, которую он оставил в Париже. Кроме того, заведение должно приносить доход, а это возможно, только если давать взятки двуличному капитану жандармерии Рено. Всей своей роскошью бар «У Рика» показывает хозяину, насколько тот погряз в циничном эгоизме, в то время как мир так остро нуждается в лидерах.
Художественный прием сопоставления несвободной среды и слабости героя также свойственен фантастике. В хорошей фантастике герой сначала действует в обыденном, привычном нам мире, где и обозначается его психологическая и моральная слабость. Из-за своей слабости герой не видит истинного потенциала окружающего мира и собственной личности, что и подталкивает его шагнуть в пределы мира фантастического.
Главный герой по имени Рэй живет на ферме в Айове, неподалеку от города, жители которого обсуждают запрет книг. Рэй строит на своей земле бейсбольное поле, не оглядываясь на соседей, считающих его сумасшедшим, и не слушая брата, который хочет возделывать землю и получать от нее выгоду.
Нужда Рэя — заниматься тем, к чему у него есть страсть, и загладить вину перед покойным отцом. Строительство бейсбольной площадки, которая воскрешает звезду бейсбола, Босоногого Джо Джексона, — создает утопический космос, где поселяется Рэй, и дает ему возможность еще раз увидеться с отцом.
Бэнксы живут по строгим правилам под управлением педантичного главы семьи, чей бог — часы. Главная героиня — Мэри Поппинс — «совершенство», персонаж того типа, который я называю «странствующий ангел», и у нее нет никакой слабости. По сути дела, ее роль — показать остальным героям их истинный потенциал и все зло несвободного мира, в котором они пребывают. Дети бунтуют, но бунтуют себе во вред, не зная, какие волшебные и удивительные миры простираются за порогом их лондонского дома и таятся в их собственном сознании.
Отец семейства, главный антагонист героини, подвержен еще большей слабости, чем дети. Для него весь мир — это бизнес, и хотя сам он не попадает в фантастические миры, но приключения детей и появление волшебницы няни благотворно влияют на него. В конце повествования его мир превращается из мира-конторы в место, где можно запускать с детьми воздушного змея.
Другие комедии о странствующих ангелах, где прослеживается такая же связь между героем и несвободным миром, это «Данди по прозвищу Крокодил», «Музыкант», «Амели», «Шоколад», «Доброе утро, Вьетнам».
Отметим, что каждый из известных нам главных элементов повествования — замысел, конструирующий принцип, семь шагов создания повествования, система действующих лиц и этический конфликт — соотносится с остальными его элементами, образуя структурированное, органичное целое, где все части работают согласованно. Это оркестр.
В начале действия все элементы повествования сотканы в общее полотно и передают одно послание. Герой живет (скорее всего) в мире несвободы, который высвечивает, усиливает или обостряет главную слабость героя. Затем он вступает в борьбу с противником, который лучше всех умеет пользоваться слабостью героя. В главе о сюжете мы увидим, что в начале повествования еще один участник действия, «призрак», также сообщает аудитории о главной слабости героя.
Связь героя и вселенной повествования сохраняется по ходу эволюции героя в течение всего действия. В большинстве художественных произведений, поскольку герой и его вселенная развиваются вместе, они суть отражения друг друга. А если герой не развивается, как, например, большинство чеховских героев, то и вселенная повествования не меняется.
Разберем несколько типичных примеров того, как герой и его мир меняются параллельно, в противовес друг другу или остаются прежними на протяжении действия.
• Герой: от несвободы к большей несвободе, затем к освобождению.
• Вселенная повествования: от несвободы к большей несвободе, затем к освобождению.
В начале действия герой пребывает в мире несвободы. Он упорно старается достичь какой-то цели, но под давлением окружения отступает. Однако затем, пережив прозрение, исправляет свой недостаток и становится свободным в мире, который также стал лучше благодаря действиям героя.
Такую схему используют «Звездные войны» (эпизоды 4–6), «Властелин колец», «Вердикт», «Король Лев», «Побег из Шоушенка», «Эта прекрасная жизнь» и «Дэвид Копперфильд».
• Герой: от несвободы к большей несвободе или гибели.
• Вселенная повествования: от несвободы к большей несвободе или гибели.
В таких сюжетах герой в начале находится в плену у собственной слабости и гнетущей среды. Из-за разлада в его душе и часть физического мира, зависящая от героя, также распадается. Преследуя свою цель, герой переживает неблагоприятное прозрение, разрушающее и его самого, и зависящий от него космос. Либо его раздавливает гнет внешней среды, которую он не в силах понять.
Примеры: «Царь Эдип», «Смерть коммивояжера», «Трамвай „Желание“», «Конформист», «Бульвар Сансет», «Три сестры», «Вишневый сад» и «Сердце тьмы».
• Герой: от несвободы к худшей несвободе или гибели.
• Вселенная повествования: от несвободы к худшей несвободе, затем к освобождению.
В такой схеме, применяемой по большей части в трагедиях, в конце действия связь между героем и миром разрывается. Герой переживает прозрение, но слишком поздно. Однако, погибая, он приносит жертву, которая несет миру свободу.
Примеры: «Гамлет», «Семь самураев», «Повесть о двух городах».
• Герой: от несвободы к временному освобождению, затем к большей несвободе или гибели.
• Вселенная повествования: к временному освобождению, затем к большей несвободе или гибели.
Герой к середине действия попадает в некий свободный мир. Тот, в котором ему надлежало бы жить, если бы он смог вполне раскрыть свою истинную индивидуальность. Но герой слишком поздно обнаруживает ценность этого нового мира либо оказывается неспособным найти себя и двинуться по верной дороге и в итоге гибнет.
Примеры: «Дикая банда», «Сокровища Сьерра-Мадре», «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид» и «Танцы с волками».
• Герой: от свободы к несвободе и гибели.
• Вселенная повествования: от свободы к несвободе и гибели.
Подобные сюжеты начинаются с пребывания героя в некоей утопии, где он счастлив, но уязвим для посягательств недругов и превратностей судьбы. Явившийся противник, перемены в обществе и (или) какой-то изъян в природе самого героя приводят к тому, что и герой, и его мир слабеют и гибнут.
Примеры: «Король Лир», «Как зелена была моя долина», истории о короле Артуре вроде «Смерти Артура» и «Экскалибура».
• Герой: от свободы к несвободе и к новой свободе.
• Вселенная повествования: от свободы к несвободе и к новой свободе.
Герой изначально пребывает в свободном мире. Он подвергается нападению извне или со стороны близких. И он, и его мир слабеют, но все же герою удается все преодолеть и создать новый свободный мир.
Примеры: «Встреть меня в Сент-Луисе», «Амаркорд», «Новый кинотеатр „Парадизо“».
• Герой: от кажущейся свободы к большей несвободе и к освобождению.
• Вселенная повествования: от кажущейся свободы к большей несвободе и к освобождению.
В начале мир героя кажется счастливой утопией, но на деле там царят жесткая иерархия и безнравственность. Между персонажами идет жестокая война. В итоге герой повергает порочную систему и строит справедливое общество либо единственный выживает в войне.
Примеры: «Секреты Лос-Анджелеса», «Парк Юрского периода», «Великолепные Эмберсоны» и «Синий бархат».
Такая схема блестяще работает в фильме «Славные парни», комбинации жанров гангстерского боевика и черной комедии. Видимая свобода в мафиозном сообществе оборачивается для героя еще большей несвободой, а для всех его друзей гибелью.
Время во вселенной повествования
Прочно связав вселенную повествования с героем, мы должны рассмотреть разные варианты развития этой вселенной. Один из главных элементов построения вселенной, наравне с природной средой, рукотворными пространствами и технологиями, — это время.
Но, прежде чем мы обратимся к многочисленным формам, в которых предстает время во вселенной повествования, нам предстоит опровергнуть два расхожих заблуждения о времени в художественном произведении.
То, что можно назвать заблуждением о прошлом, часто встречается у авторов исторических произведений. Его суть: автор исторического повествования описывает мир иной эпохи, живущий по своим моральным принципам и в соответствии со своими нормами. А значит, мы не должны подходить к обитателям этого мира с мерками сегодняшнего дня.
Корни заблуждения — в неверном представлении, будто автор исторических книг, пьес или фильмов — это прежде всего историк. Автор исторического произведения — в первую очередь художник. Он использует исторический материал как линзу, сквозь которую лучше увидит себя сегодняшний читатель или зритель.
Вывод: не судить о героях, живущих в прошлом, — абсурд. Автор для того и показывает их нам, чтобы путем сравнения и оценки мы поняли себя нынешних.
Сравнение бывает двух типов. Негативное, когда вы показываете, что ценности, господствовавшие в прошлом, и поныне отравляют людям жизнь. Например, пуританские правила в «Алой букве» Готорна и «Суровом испытании» Артура Миллера. И позитивное, когда показываются ценности прошлых эпох, которые улучшили бы жизнь сегодня. Так, в кинофильме «Она носила желтую ленту» на примере гарнизона небольшого форта в Америке 70-х годов XIX века воспеваются долг, честь и верность.
Другое заблуждение — заблуждение о будущем — широко распространено в научно-фантастических сюжетах. Многие авторы считают, что научная фантастика — это предсказание будущего, описание мира, каким он станет завтра.
Эффект подобных воззрений мы наблюдали в конце 1983 года, когда все принялись обсуждать, насколько точен был в своих прогнозах Джордж Оруэлл в романе «1984».
Заблуждение заключается в том, что истории, действие которых происходит в будущем, и написаны о будущем.
Это не так. Автор переносит действие в будущее, чтобы дать аудитории еще одну линзу, позволяющую взглянуть на настоящее с некоторого расстояния и таким образом лучше его понять. Важное отличие исторического вымысла от научно-фантастического в том, что истории, перенесенные в будущее, показывают не столько ценности, сколько тенденции и вызовы современного мира и последствия, которые ждут нас, если человечеству недостанет мудрости.
Истинное время повествования — это «природное» время. Оно показывает, как мир меняется естественным порядком, способствуя развитию действия.
Некоторые важные приемы изображения «естественного времени»: времена года, праздники, один день и временной рубеж.
Первый прием изображения естественного времени повествования — смена времен года и связанные с нею ритуалы. Автор разворачивает действие в определенном времени года. Каждый сезон, как каждый природный ландшафт, несет в себе какие-то смыслы, ассоциирующиеся у аудитории с героем или со вселенной повествования.
Показывая смену времен года, автор рисует детальную и яркую картину развития или угасания героя или его мира. Если ваше повествование охватывает все четыре времени года, для аудитории это будет сигналом, что вы переходите от линейной формы построения, предполагающей однонаправленное развитие действия, к циклической, где все герои и вселенная, в которой они живут, в итоге остаются неизменными. Цикличность можно изобразить в позитивном и в негативном плане. В первом случае подчеркивается связь человека с природой. Человек — одно из населяющих землю животных, и тем счастлив. Жизнь, смерть, перерождение — это естественный ход вещей, достойный восхваления, и человек может многому научиться, постигая тайны, которые раскрывает перед ним природа. Именно так работает смена сезонов в книге Генри Торо «Уолден, или Жизнь в лесу».
Негативная трактовка цикличности, как правило, подчеркивает то, что человек, как и любое другое животное, неявно пребывает в плену у сил природы. Опасная трактовка, поскольку повествование легко может стать скучным. Главный недостаток многих документальных фильмов о природе — это предсказуемый и скучный сюжет, который практически всегда включает в себя смену сезонов. Весной животные приносят потомство, летом охотятся и скрываются от охотников, осенью ищут пару и рискуют погибнуть от голода зимой. Но, можно не сомневаться, весной они дадут жизнь новому потомству.
Классический метод использования времен года в повествовании — блестяще примененный авторами «Амаркорда» и «Встреть меня в Сент-Луисе» — соединяет драму и смену сезонов поэлементно и устроен примерно так.
• Лето: у героя неприятности, ему, или свободному миру, где он живет и действует, грозит опасность.
• Осень: дела у героя ухудшаются.
• Зима: для героя наступает кризис.
• Весна: герой справляется с трудностями и возрождается.
Можно применять эту хрестоматийную последовательность, а можно, во избежание штампов, намеренно от нее отойти. Например, неприятности героя обостряются весной, а зимой начинается его возрождение. Изменяя привычный ход вещей, вы не только разрушаете привычные ожидания публики, но и даете понять, что человек хотя и часть природы, но отнюдь не ее раб.
Ритуалы и связанные с ними праздники — еще один способ передать нужные смыслы, задать ритм повествованию и показать развитие сюжета. Ритуал — это некая философия, выраженная в определенной последовательности действий, повторяемых с установленной периодичностью. Поэтому любой ритуал — уже небольшая драма с яркими визуальными эффектами, которую можно сделать частью действия. Официальный праздник поднимает значимость ритуала на общенациональный уровень, и это позволяет автору показать не только личное и социальное, но и политическое значение ритуала.
Если вы хотите включить в повествование какой-то ритуал или праздник, сначала изучите, какова его идеология, и решите, в чем вы согласны и не согласны с ней. Вы можете поддержать или оспорить ее целиком либо в каких-то моментах.
Писатель и сценарист Джин Шеперд — мастер сюжетов, построенных вокруг какого-то праздника. Обычно у него герой-рассказчик в праздник вспоминает детство. Перед аудиторией разворачивается картина счастливого семейного рая, воспоминания о детстве размягчают зрителя. Праздник становится тоннелем во времени, перебрасывающим зрителя в юные годы. Шеперд добивается этого с помощью фигуры рассказчика, который вспоминает смешные случаи, происходившие в этот праздник в разные годы.
Например, младшему брату неизменно великоват лыжный костюм. А мать каждый раз выходит из себя от подарка, который получает отец.
Рассказчику то и дело приходится сталкиваться с окрестными хулиганами. А помните, как Флик однажды примерз языком к флагштоку? Заметьте, как Шеперд защищает идеологию праздника: не впрямую и не благоговейно, а как будто высмеивая ее, улыбаясь глупостям, которые люди совершают ежегодно в установленный день.
Но от этих глупостей рассказчику тепло на душе, прежде всего потому, что они повторяются из года в год, и люди в воспоминаниях не стареют. Такова сила вечных сюжетов.
Для автора, обратившегося к этому приему, важно понимать отношения между ритуалом, праздником и временем, когда отмечается праздник. И согласовать все элементы, чтобы показать перемены в герое или во вселенной повествования.
Этот фильм прекрасно демонстрирует, как привязка сюжета к празднику помогает изобразить эволюцию героев. Речь в фильме идет о Дне благодарения. Этот американский праздник восходит к эпохе первых колонистов и предполагает коллективное принесение благодарности щедрой земле, на которой родились новый народ и страна. Вуди Аллен использует праздник, чтобы организовать сюжет и выразить главную тему, но делает это весьма своеобразно. Не фокусируя внимания на идеологии Дня благодарения, он повествует о событиях, одновременно происходящих в жизни трех сестер и их мужчин. В начале картины между героями и в структуре повествования нет никакой общности. Автор создает ее, переплетая три любовные истории и показывая три Дня благодарения разных лет.
Структура строится так: действие начинается праздничным обедом, на котором собираются все действующие лица, но пока неправильно разбитые на пары.
После этого действие разделяется на шесть индивидуальных линий, показываемых попеременно.
В середине все вновь собираются за праздничным столом, теперь партнеры в парах перетасованы по-новому, но все еще не оптимально. Действие опять разбивается на отдельные сюжетные линии, в которых персонажи пытаются строить свою жизнь. В конце День благодарения собирает их вместе в третий раз, но теперь это уже сообщество в полном смысле слова, потому что каждый здесь нашел свою настоящую пару. Сюжет и праздник соединяются. Персонажи не говорят о Благодарении, они его проживают.
Когда действие произведения ограничивается одним днем, это совершенно по-особому формирует вселенную повествования. Здесь можно, не утратив интенсивности действия, показать несколько параллельных сюжетных линий. Не демонстрировать шаг за шагом эволюцию одного героя (линейная форма), а показать несколько персонажей, действующих одновременно. В данный момент. Сегодня. При этом отсчет времени не дает повествованию замедлиться и создает ощущение насыщенного действия.
Читать бесплатно другие книги:
