Арт-терапия. Учебное пособие Никитин Владимир
В силу неспособности к самоанализу ребенок принимает решение, вступает во взаимодействие с миром, не соотнося себя с «Я». Все, что происходит в сфере психики и не осознается им, и составляет содержание его бессознательного. В процессе накопления нерефлексируемого знания о себе и мире вызревает его способность к самоидентификации. К 1,5–2 годам его бессознательное приобретает качественно иное своему первичному положению состояние, из которого формируется способность к осознанию. И как следствие этого процесса, в глубине бессознательного формируется центр личности – «Я». Увидев себя в образе себя – в зеркальном отражении своего тела, ребенок начинает соотносить «мое» и «чужое», отчуждать себя от внешнего мира, определять себя как самоконфигурирующее «Я».
К сказанному уместно замечание И. Н. Харламова о том, что «интенциональность означенного сознания заключается в его предметной соотнесенности» (Харламов, 2006, с. 19), в которой, в нашем случае, в качестве означиваемого предмета выступает тело ребенка. После означивания себя как «Я» ребенок действует уже не только под влиянием рефлексов, но и сам, как осознающее себя «Я» определяет контуры формирования своих телесных функций, границы своего бытия. На основании этого анализа можно сделать вывод о том, что телесные репрезентации личности – суть проекции интенциональной направленности «Я».
Теория сознания Э. Вильянуэва
Современное исследование природы сознания представлено в работе мексиканского философа Э. Вильянуэва. Интерпретируя философию сознания Томаса Нагеля, Э. Вильянуэва выделяет два типа сознания: «феноменальное» («нетранзитивное») и «доступное» («пропозициональное») (Вильянуэва, 2006, с. 176–177). Не транзитивное, не интенциональное сознание позволяет замечать «феноменические признаки» (там же, с. 176). Оно не репрезентационно, не когнитивно, не функционально, не является направленным, а выражается в переживании воспринимаемых объектов (пятен цветов, текстур, эмоций): феноменальное сознание есть «само переживание, а не объект переживания, или то, что оно касается» (там же, с. 177).
Напротив, пропозициональное сознание репрезентационно, так как в качестве посылки к действию используется умозаключение; транзитивно, так как его состояния интенциональны; функционально, так как относится к некоторой информационной системе. Оно характеризуется «пропозициональными установками»: убеждением, желанием, пониманием и т. д. (там же, с. 177).
С точки зрения Э. Вильянуэва, два типа сознания независимы друг от друга, но сосуществуют вместе. Феноменальное сознание не связано с речью, не обладает содержанием; его важнейшей чертой является интроспективная направленность. Феноменальное сознание, по-видимому, обладает способностью к перспективному «видению» и целостному «схватыванию» картины мира; оно выбирает в качестве наблюдения те ракурсы и аспекты вещественной среды, которые позволяют быть, выживать и развиваться человеку. Напротив, пропозициональное сознание – основание для разворачивания ментальной деятельности, оно «думающее», но не «чувствующее».
Актуальной представляется мысль Э. Вильянуэва об «онтологической иллюзии» сознания, о сознании, не обладающем реальностью. На основании этого допущения Э. Вильянуэва подходит к идее о том, что раскрытие каузальности человеческого существования невозможно без обращения к анализу феномена телесности (там же, с. 249). Говоря о связи сознания с телом, он указывает на то, что если бы человек мог сосредоточиться на себе и увидеть не только проявления макрофизических объектов в макросознательной форме, но и структуру этих объектов на более «тонком» сознательном уровне, то, возможно, он мог бы познать сущность сознания и ментальных процессов (Вильянуэва, 2006, с. 247–248).
О возможности осознанного управления человеком своим психическим состоянием говорит опыт намеренного «входа» и «выхода» из состояния транса, например, во время аутосуггестивного сеанса. При переживании транса, как пограничного состояния психики, субъект не направляет свое внимание на распознавание образа «Я», сознание фиксируется на созерцании идеи, образа или психофизического состояния. По-видимому, в этом процессе феноменальное сознание «берет» на себя функцию «систематизации» информации о состоянии человека и окружающей его среды, получаемой по сенсорным каналам. На основании сказанного мы полагаем, что переход в иное состояние сознания определяется наличествующим содержанием сознания, состоянием тела и знанием его субъектом рефлексии.
Таким образом, сознание человека, формируемое в мире людей в процессе онтогенеза, в отличие от психики животного, обладает существенно иным качеством – способностью к самоосознанию, к самоопределению. В то же время самосознание, способность к рефлексии формируется посредством языка, который является «инструментом» означивания субъектом себя. Самосознание выступает и в качестве одной из форм сознания, сформированной Другим. Благодаря самосознанию субъект способен различать и соотносить впечатления о своем бытии со своими представлениями о характере существования некоего «усредненного», «общечеловеческого» бытия. Данная способность формируется и развивается в процессе наблюдения и исследования объективных законов существования человеческого мира.
Генезис воображения
Идея о том, что сознание есть самосознание, может служить отправной точкой в понимании природы воображения. Процедура самосознания строится на тексте, т. е. развивается в языковой, символической и образной сферах. Вначале человек должен в символической форме определить себя, свое «Я», и лишь потом он способен увидеть и означить себя по отношению к себе подобному – к Другому. Иными словами, процедура артикуляции определяет характер самосознания субъектом себя, и, стало быть, характер воображения зависит от понятийного контекста представляемого сюжета. Генезис самосознания свидетельствует о социолингвистической природе сознания и воображения, но не сводится к ней, так как осознающий себя субъект мыслит себя в теле и в образах.
Согласно представлениям Р. Арнхейма, воображение не сводится только к способности человека создавать новый образ. Сопоставляя работы художников реалистической и абстракционисткой школ живописи, Р. Арнхейм выдвигает положение, согласно которому воображение есть «нахождение новых форм для старого содержания или… как новое понятие о старом предмете» (Вильянуэва, 2006, с.144). В способности видеть новое в старом прослеживается больше воображения (в творчестве художников классической живописи), чем в поиске оригинальных форм изображения (в творчестве художников абстракционистов). Говоря иначе, воображение становится инструментом для поиска новой истины о реальном предмете.
На рефлексивно-интенциональную природу воображения указывали представители феноменологической и экзистенциальной философии Э. Гуссерль и Ж.-П. Сартр.
В монографии «Идеи чистой феноменологии и феноменологической философии» Э. Гуссерль рассматривает воображение как одну из разновидностей интенциональных актов сознания, отражающую интуитивный характер познания.
Ж.-П. Сартр, следуя за Э. Гуссерлем, опровергает сложившиеся традиционные представления об объектах воображения. Как отмечает Я. А. Слинин в предисловии к работе Ж.-П. Сартра «Воображаемое. Феноменологическая психология воображения», оба философа отрицают существующие установки на деление объектов чувственного восприятия на два класса: объекты, воспринимаемые посредством органов чувств, и объекты, представляемые воображением (Сартр, 2002, с. 9).
Вопреки взглядам большей части философов, они полагают, что субъекту дан один объект, который может быть определен двумя способам: посредством чувственного восприятия и посредством воображения. В этой связи Сартр говорит об «образном сознании», внимание которого «управляется не образом, а объектом» (там же, с. 58).
Следует отметить, что вопрос о сущности феномена воображения остается открытым. Если предметы действительности воспринимаются благодаря органам чувств, то, что определяет формирование «ментальных образов» в воображении объектов, не данных посредством актов перцепции? Для Гуссерля объекты и восприятия, и воображения являются продуктами сознания. Для Сартра «восприятие и образное сознание представляют собой две взаимоисключающие установки» (там же, с. 256).
Исследуя процесс и механизмы формирования образа в воображении, Сартр отмечает ирреальность фантомного объекта, возникающего усилием воли в сознании. «Эти объекты, хотя всем им, на первый взгляд, присущ чувственный аспект, тем не менее, не тождественны объектам восприятия» (там же, с. 235). Они не могут быть конституированы и обладают единственной способностью – способностью «пассивного сопротивления».
Таким образом, человек воображает то, что было дано ему ранее в акте чувственного восприятия (предметного). Мы полагаем, что акт воображения направлен на прошлое, с тем чтобы представить возможное будущее. Т. е. оно выступает в качестве настоящего как связующее звено событий во времени.
При этом продукты воображения отличаются от объектов непосредственного чувственного восприятия неясностью, незавершенностью представления целостного образа, «хрупкостью» структуры, «текучестью» элементов композиции. Воспринимая реальный предмет, субъект, оперируя знанием его значений, выделяет устойчивые константные признаки, которые и делают его узнаваемым.
Иначе обстоит дело при формировании образа в процессе воображения. Наблюдая и рефлексируя развертывание деятельности воображения, субъект акцентирует внимание на центральных элементах образа. Оформление целостности происходит под контролем со стороны рационального сознания, но отбор проявляющихся картинок и складывания их в единую композицию несет случайный характер и слабо управляется волей. Можно сказать, что воображение «навязывает» свои образы рациональному сознанию, «не спрашивая» его об отношении к рефлексируемому материалу.
Этот акт выделения в сознании неустойчивых психических образований не сводится только к фиксации во внимании картинок воображаемых объектов. Наши исследования рефлексии игры в шахматы «вслепую» (по самонаблюдению автора и интервьюированию профессиональных шахматистов) показали, что знание расположения фигур на доске не подкрепляется зрительным рядом. Усилием воли играющий субъект может вызвать в воображении силуэты фигур и кратковременно удержать в образе целостную композицию доски. Однако эти действия не представляются эффективными; требуется большее количество психической энергии по сохранению образа. Оценка ситуации и принятие логического решения, поддерживаемого интуицией, происходит с использованием знакового пространства.
Как и в случае с художественной композицией (анализ построения и интерпретации которой был осуществлен нами выше), рефлексии подвергается не столько оценка элементов композиции, сколько характер соотнесенности связей этих элементов в контексте разворачивания шахматной партии. Иначе говоря, сознание связывает в единое смысловое пространство прошлые, настоящие и будущие события и композиционные построения. Означивание содержания структуры партии во временном промежутке осуществляется в игре чувственного восприятия и «знакового» воображения.
Таким образом, воображаемое поле дается сознанию двумя способами репрезентации: в виде образа и в виде знака. Отображения в сознании предметного поля происходит по воле играющего субъекта, но его выражение, оформление в образе носит стохастический, случайный характер. Сознание фиксирует намерение на предъявление образа в зрительном и знаковом пространстве. Можно сказать, что оно запускает механизм разворачивания воображения, но не является его первоисточником.
В то же время воображение отражает индивидуальные особенности личности, которые определяют характер его восприятия, чувствования и понимания мира. Создавая новое решение, индивидуум открывает для себя и других новые ракурсы восприятия предмета, наделяет его новыми смыслами, настраивая воспринимающего его образ на переживание новых чувств. В художественном произведении отражается способность к изображению разнообразия форм и порядка воспринимаемого объекта. Множественность художественных решений указывает на возможности воображения конкретной личности.
Какое же место занимает воображение в структуре психики личности? Рассмотрим идеи Жака Лакана, исследования которого были направлены на выявления структурных отношений в иерархии психики человека. Согласно структурно-аналитическому подходу Ж. Лакана, психика человека включает три регистра: «Реальное», «Воображаемое» и «Символическое» (Лакан, 1997). Содержание регистров, по Ж. Лакану, может быть рассмотрено с точки зрения анализа трех измерений бытия человека: экзистенциального – чувственного опыта, феноменологического – индивидуального сознания и структурного – пространства социальных отношений. Данные регистры подобны трем подструктурам фрейдовской схемы структуры психики, включающей в себя инстинктивное – Ид, осознаваемое – Эго и социальное – Супер-Эго.
Согласно Ж. Лакану, «Реальное» представляет собой нечто невыразимое, «нечитаемое», отнесенное к телесному; оно переживается в процессе восприятия человеком действительности. Но действительность становится реальной благодаря нашей способности к символизации: «принцип реальности управляет происходящим на уровне мысли, но лишь постольку, поскольку нечто от этой мысли оказывается, в опыте человеческого общения, артикулировано в словах, он как принцип мысли может достичь сознания субъекта и быть им осознан» (Лакан, 2006, с. 45). Иначе говоря, по мнению Лакана, неартикулированное не является реальным. Так, означивание ребенком себя на «стадии зеркала» делает его существование реальным; он научается распознавать себя благодаря становлению речи. С точки зрения Ж. Лакана, на «стадии зеркала» устанавливается «связь тела со средой».
В этот же период времени формируется и регистр «Воображаемого», в границах которого организуется образ целостного «Я». Ж. Лакан считает, что образ себя обусловлен представлением об эфемерном «Я», который есть не более чем воображаемая сущность, иллюзия. Он пишет: «Стадия зеркала представляет собой драму, стремящуюся от несостоятельности к опережению – драму, которая фабрикует для субъекта, попавшего на приманку пространственной идентификации, череду фантазмов, открывающуюся расчлененным образом тела, а завершающейся в форме его целостности, которую мы назовем ортопедической, и облачением, наконец, в ту броню отчуждающей идентичности, чья жесткая структура и предопределит собой все дальнейшее его умственное развитие» (Лакан, 1997, с. 11). Ж. Лакан приходит к выводу о том, что телесность является источником развития представлений человека о себе, о своем «Я», определяет характер формирования сознания и воображения.
Оппоненты Ж. Лакана усматривают противопоставление у него сознания и бессознательного. Так, Н. Ф. Калина считает, что, по Ж. Лакану, процесс формирования сознания не продолжает процесс разворачивания бессознательного, а, напротив, противится ему, так как является иллюзорным, ирреальным (Калина, 2001, с. 213). Речь идет о том, что бессознательное, порождающее сознание, рассматривается как реальное образование, а воображаемое «Я» – как ирреальное, иллюзорное.
Но в каких координатах тогда можно определить бессознательное? Ж. Лакан полагает, что «мы не улавливаем бессознательное иначе, как в его объяснении – мы знаем о нем лишь то, что оказывается артикулировано в словах… Само бессознательное… не имеет в конечном счете… иной структуры, кроме структуры языковой» (Лакан, 2006, с. 45). Но если определение сознательного и бессознательного сводится к языковым структурам, то каким образом они могут «противостоять» друг другу, спросим мы?
Определить значение образа себя разумный человек способен исключительно благодаря речи; посредством артикуляции индивидуум означивает себя. Спрашивается, каким образом ребенку дорефлексивного периода развития удается действовать? Что направляет его внимание на выбор тех или иных объектов реальности? Неспособность ребенка в раннем возрасте определять себя как «Я», не мешает ему быть, действовать, чувствовать, воображать. Его интенциональность обусловлена возможностью ощущать, чувствовать, реагировать, тем, что заложено от рождения в глубинных слоях психики, т. е. в бессознательном.
Особое внимание заслуживает мысль Ж. Лакана о том, что образ «Я» формируется под влиянием Другого, его дискурсивной практики. Посредством артикуляции Другой определяет векторы развития третьего регистра психики – «Символического». Вербальный язык рассматривается Ж. Лаканом как область «внеприродной комбинаторики», содержание которой определяет сущность Символического. Реконструируя фрейдовский анализ бессознательного, Ж. Лакан видит в речи источник силы, влияющей на глубинные слои психики: он полагает, что «бессознательное структурировано как функция Символического» (Горных, 2001, с. 14). Иначе говоря, речь, навязанная Другим, становится средством самоидентификации, самоопределения. То, что определяет понимание индивидуумом себя как обособленное от других «Я», находится в сфере его бессознательного, выступающего в качестве функции Символического. Исходя из идеи Ж. Лакана о том, что содержание всех сфер психики структурировано языком Другого, можно допустить мысль, что индивид видит мир глазами Другого. Но в этом случае его воображение наполнено искажениями установок Другого на восприятие и понимание реальности.
Подводя итоги интерпретации представлений о природе воображения, следует подчеркнуть мысль о том, что содержание и формы рождаемых образов зависят от опыта реального проживания, от того, что в психологии получило название «апперцепция». Чем ограниченнее жизненный опыт, тем «уплощеннее», однохарактернее образный ряд, его знаковая интерпретация. Однообразие, схематизацию форм объектов можно видеть в рисунках детей, существенной стороной художественного изображения которых является означивание для себя предметов реальности. В упрощенном изображении объекта ребенок определяет для себя знание его содержания и назначения, опредмечивает его. Исходя из данной точки зрения, иначе воспринимается оценка интерпретации теста «Несуществующее животное». Выбор и соединение элементов образа указывает на характер апперцепции, на способность ребенка определять для себя значение знаковых образов, связывать их в единую осмысленную композицию.
Глава 3. Терапия искусством
1. Онтосинергетический подход
Основные стратегии и подходы в развитии арт-терапии
Терапия искусством представлена широким спектром направлений, не имеющих до сих пор единого методологического обоснования. Обращение к искусству как к предмету психологического воздействия присутствует во всех ведущих направлениях психотерапии. Искусство рассматривается и как форма отражения глубинных бессознательных процессов, и как результат работы когнитивных структур, и как событие, выражающее трансцендентальную природу человека. Чем же обусловлена данная ситуация? Какие факторы предопределяют неоднозначность точек зрения в интерпретации характера воздействия произведений искусства на человека и содержания самого процесса творчества?
Анализ существующих взглядов на предмет искусства в предыдущих главах позволяет ответить на вопросы, отражающие возможности арт-терапевтической практики.
1. Что такое искусство, какова природа его выразительности?
2. Каковы типологические признаки произведений искусства, особенности процесса творчества, обусловливающие терапевтический эффект?
3. Каковы возможности объективной интерпретации характера влияния искусства на психическое состояние, ее субъективный и объективный контекст?
Интерпретация научно-философских представлений о природе искусства и его влияния на человека показала, что при формировании методологии арт-терапии приходится сталкиваться с серьезными онтологическими и гносеологическими трудностями.
Синергетическая природа искусства требует исследования характера взаимосвязей теории философии, искусства и науки.
Философия
ОНТОЛОГИЯ (от гр. n, род. падеж ntos – сущее) – раздел философии, в котором рассматриваются всеобщие основы, принципы бытия, его структура и закономерности.
Базисным основанием теории арт-терапии, как отмечалось выше, служат современные представления, сложившиеся в феноменологии, экзистенциализме, психоанализе, гештальтфилософии, философской антропологии и постмодернизме. Напомним, что, с точки зрения теории глубинной психологии, искусство выступает как символическое выражение форм коллективного бессознательного, его архетипов. Иной позиции придерживаются представители гештальтфилософии, рассматривая художественное творчество как процесс познания. Ключевыми понятиями феноменологии, позволяющими описать искусство, выступают такие категории, как «интенциональность», «смыслы», «выражение». Любой акт творчества рассматривается как процесс самовыражения, характеризующийся своей интенциональной направленностью, поиском смыслов и личностными переживаниями. Интерпретация идей, заложенных в представленных философских традициях, позволяет определить арт-терапию как открытое полимодальное социокультурное образование, отражающее творческие взаимосвязи человека с действительностью, креативную сущность самого бытия.
Искусство
ИСКУССТВО: 1) корень слова, «искус» – опыт, проба, попытка, испытание, узнавание; искусный-дошедший до умения или познания; 2) форма творчества, способ духовной самореализации человека посредством чувственно-выразительных средств (звука, пластики тела, рисунка, слова, цвета, света, природного материала и т. д.).
Творить – начит выражать сокровенное, неповторяемое. Любой акт творения – это созидание Нечто в проекциях Ничто из того начала, которое сокрыто от прямого наблюдения и затруднено для объективного анализа. Художественный образ, формы и содержание которого зависят от личных намерений и социокультурных установок субъекта творчества, зарождаются в глубинах его бессознательного. Прорываясь наружу в сферу сознания, неясный образ в процессе творения постепенно обретает законченную художественную форму, выражающую содержание внутреннего мира, как самого художника, так и исторического времени, к которому он принадлежит. Иначе говоря, художественный образ раскрывает истинную природу творящего субъекта, его характер восприятия, переживания и понимания мира. В контексте сказанного можно сказать, что арт-терапия представляет собой экзистенциальное событие, в котором субъект творчества обретает самого себя, познает природу своей индивидуальности, выражает свое индивидуальное отношение к реальности.
Наука
Многоаспектность феномена искусства и методов психотерапии не позволяет свести все многообразие их форм взаимодействия к той или иной научной парадигме. Однако последние открытия в области синергетики, на наш взгляд, обусловливают возможность описать генезис и механизмы воздействия искусства на состояние души, определить модели построения арт-терапевтического действия. Современные исследования в синергетике могут выступать в качестве связующего начала, объединяющего представления о материальной, психической и духовной сторонах творчества. Раскрытию природы творчества как движения от хаоса к порядку через самоорганизацию сознательных и бессознательных структур психики и посвящен материал.
СИНЕРГЕТИКА (совместная деятельность) – наука о процессах самоорганизации в природе и обществе.
«Синергетика – наука о процессах развития и самоорганизации сложных систем произвольной природы», – писал основать синергетики Илья Пригожин (Синергетика и психология…, 2004, с. 82). Исходя из теории синергетики, можно постулировать мысль, согласно которой арт-терапевтический процесс есть многоуровневый динамический феномен, в границах которого осуществляется системное моделирование ситуации перехода и самоорганизации психики в состояние более высокого уровня порядка.
Существующие подходы в арт-терапии предполагают дальнейшее исследование и анализ методологии и практики терапии искусством. Со всей очевидностью можно сказать, что арт-терапия в странах Восточной Европы находится у истоков своего становления. Несмотря на то, что профессиональные арт-терапевтические ассоциации уже существуют в странах Западной Европы: в Великобритании – с 1976 г., в Германии – с 1989 г., в Нидерландах – с 1996 г., необходим тщательный анализ теоретического и практического материала с учетом культурно-исторических и национальных особенностей регионов, в которых проводились исследования.
Следует отметить, что все многообразие подходов в арт-терапии можно свести к десяти моделям построения диагностической и арт-терапевтической работы.
ИНТЕРПРЕТАТИВНЫЕ И КОРРЕКЦИОННЫЕ ПОДХОДЫ В АРТ-ТЕРАПИИ (Э. Келиш, Г. Хульбут, В. Н. Никитин)
1. Феноменологический подход – исследование индивидуальных особенностей восприятия художественного образа, актуализация индивидуальных стратегий выражения.
2. Эстетический подход – отказ от критических оценок результатов художественного творчества, центрированных на интерпретации содержания образа.
3. Формалистский подход – анализ формальных характеристик художественного образа, коррекция социально-психологических проблем в ходе работы с композиционным построением.
4. Личностный подход – анализ психологических особенностей личности творящего в контексте интерпретации содержания и структуры построения художественного образа.
5. Социокультурный подход – интерпретация содержания художественного материала в контексте влияния социокультурных детерминант на формирование образа.
6. Психодинамический подход представляет собой синтез психоаналитических позиций в контексте классической теории психоанализа З. Фрейда, определяющих терапевтические стратегии коррекции состояния деперсонализации посредством стабилизации ассоциативных процессов (Копытин, 1999).
7. Гуманистический подход опирается на базовые принципы, согласно которым человек не может не творить, творчество всегда процесс преобразования и исцеления, самоопределения и самоорганизации (Лебедева, 2012, с. 129–141).
8. Символический подход – интерпретация структуры художественного образа строится с позиций теории коллективного бессознательного К. Г. Юнга; символ рассматривается как внутренний объект, который переносит психическое содержание из нерефлексируемой части психики в рефлексируемую и связывает две эти части (Старовойтов, 2012, с. 142–155).
9. Когнитивно-процессуальный подход – интерпретация художественного образа осуществляется на основе анализа когнитивных и поведенческих стратегий референта; целью коррекции является перевод ощущений и чувств, связанных с психологической травмой, на когнитивный уровень, трансформация чувств в процессе художественного выражения (Никитин, 2006).
10. Онтосинергетический подход представляет собой исследование структуры художественного образа, характера построения композиции на основе законов синергетики; оценка динамики терапевтического процесса осуществляется по критериям изменения соотношения в образе его качественных показателей: порядка и хаоса, статики и динамики, открытости и закрытости (Никитин, 2012, с. 111–128).
Анализ представленных подходов свидетельствует о том, что арт-терапевтический процесс может рассматриваться с двух позиций (Бетенски, 2002):
• Произведение искусства есть художественная проекция глубинных слоев психики, отягощенных проблемами прошлого творящего. Арт-терапия включает системную интерпретацию содержания художественного образа (например, анализ свободных ассоциаций) (Наумбург, 1966).
• Творческий процесс сам по себе несет терапевтическое значение, не требующее аналитической работы по интерпретации материала (Крамер, 1971).
Первый подход позволяет вскрывать причинно-следственные механизмы психологических травм, исследовать индивидуальные стратегии терапии. Второй подход направлен на развитие творческих способностей, на формирование гармонично-развитой целостной личности, на коррекцию аффективных состояний.
Анализ содержания существующих подходов в арт-терапевтической практике позволил нам выявить три ведущих стратегии работы, определяющих модели терапии.
ОСНОВНЫЕ СТРАТЕГИИ АРТ-ТЕРАПЕВТИЧЕСКОЙ ПРАКТИКИ (В. Н. Никитин)
Дискурсивно-описательная стратегия– интерпретация содержания художественного материала и его использование в арт-практике осуществляется на основе несистематизированной информации о построении модели терапевтического действия.
• Структура терапии разрабатывается, исходя из личных приоритетов терапевта, отсутствует последовательный алгоритм действия.
• Цель практики — достижение кратковременного эффекта, наполненного аффективными и эстетическими переживаниями респондента.
Понятийно-формализованная стратегия – интерпретация проблемной ситуации и построение моделей арт-терапевтической практики осуществляется в контексте той или иной психологической теории означиванием типологических признаков художественного образа в рамках доминирующей научной парадигмы.
• Структура терапии обусловливается методологическими ограничениями используемого теоретического подхода.
• Цель практики – достижение пролонгированного эффекта на когнитивном уровне, изменение ментальных стратегий поведения реципиента.
Когнитивно-процессуальная стратегия – объективация содержания терапевтического процесса и результата художественного творчества достигается посредством использования междисциплинарных знаний, анализа структуры и качества полифункциональных связей исследуемого феномена; достоверность интерпретации терапевтического эффекта подтверждается результатом непосредственно наблюдаемого опыта арт-действия «здесь и сейчас».
• Структура терапии формируется исходя из принципов системности, динамичности, синергетичности, полимодальности.
• Цель практики – трансформация и последующая интеграция личностных особенностей респондента в контексте целостного его развития.
Следует отметить, что арт-терапевтическая деятельность направлена на решение широкого спектра задач в четырехмерном пространстве отношений личности с миром:
• профилактические;
• коррекционные;
• терапевтические;
• развивающие.
Столь широкое представительство терапии искусствами в социально-психологической сфере обусловливает формирование пяти ведущих направлений, принятых в среде профессиональных арт-терапевтов в странах Европы.
ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ АРТ-ТЕРАПЕВТИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
1. Терапия визуально-пластическими художественными средствами: арт-терапия (терапия рисунком, живописью), глина-терапия, маска-терапия (грим, маски), фото-терапия, коллаж, ошибана, вайе-терапия и др.
2. Драматерапия: психодрама (Киппер, 1993; Морено, 1993), Плейбек (Салас, 2009), драматерапия (Валента, 2013), социодрама (Лейтц, 1994), символодрама (Ханскарл, 2004), пластикодрама (Никитин, 2003).
3. Музыкальная терапия (Теплов, 1985):
Терапия музыкой:
• коррекция эмоционально-чувственного состояния в процессе прослушивания музыкальных произведений (Петрушин, 2006);
• актуализация потребности в самовыражении через игру на музыкальных инструментах;
• релаксационные техники и др.
Голосовая терапия:
• трансперсональная голосовая терапия, направленная на коррекцию психического и соматического состояний, развитие способности к рефлексии и саморегуляции (Никитин, 2012, с. 465–482);
• коррекция фонации и звукоизвлечения приемами вокализация (Лаврова, Коптева, Уклонская, 2006);
• гармонизация эмоционально-чувственного состояния в хоровом пении (Никольская-Береговская, 1998).
4. Танцевально-двигательная терапия:
• работа с воображением посредством движения в контексте теории глубинной психологии (Ходоров, 2009);
• контактная импровизация, направленная на коррекцию и развитие образа телесного «Я», характера коммуникативных отношений (Козлов, Гиршон, Веремеенко, 2010);
• пластико-когнитивный подход: терапия техниками полимодального движения по гармонизации межполушарных связей и развитию высших психических функций (Никитин, 2006).
5. Сказкотерапия: нарративный (повествовательный) подход, интегративный подход (Вачков, 2012, с. 490–529).
Систематизация материала по арт-терапевтическим направлениям отражает наши представления о предмете искусства. Характер интерпретации результатов эмпирического исследования творческого процесса, места и роли индивидуального в культуре, значения архаического и постмодернистского в формировании и развитии креативного мышления и личности в целом предопределяет понимание тенденций и форм развития арт-терапии.
Особое внимание мы уделяем разработке методологических принципов когнитивно-процессуальной стратегии терапии, ориентированной на выявление объективных критериев валидности системы диагностических оценок результатов терапевтического процесса. На наш взгляд, данная позиция, не отрицая роли других подходов, позволяет наиболее точно конкретизировать и объективировать результаты арт-терапевтической практики.
Основные положения теории синергетики
Исходя из анализа онтологических сторон искусства, представляется возможным определение гносеологических аспектов теории терапии искусствами с точки зрения научной парадигмы. Анализ ведущих принципов построения арт-терапевтического процесса со всей очевидностью говорит о междисциплинарной природе подхода, в основу которого положены представления о текучести, связности явных и неявных сторон творчества. Сам акт творения выступает как результат преобразования личностью действительности. Он направлен на выражение в художественной форме скрытых в бессознательной сфере намерений и устремлений. В то же время рождение художественного образа подготавливается всей совокупностью накопленного знания (т. е. благодаря апперцепции), обусловливающей тот или иной характер отражения личностью действительности.
Процесс созидания начинается с мотива, с актуализации информации о предмете внимания. Субъект определяет форму выражения своих идей, структурные элементы будущей художественной композиции. Работа идет по наитию, контролируемая волей, рациональным мышлением. Сплетение смысловых, чувственных, пространственных, эстетических элементов образа обеспечивается способностью к рефлексии, к объективному анализу результатов собственного труда.
Следует отметить, что научный подход в интерпретации содержания творческого процесса, построенный на строгой логике, позволяет лишь частично проследить закономерности проявления тех или иных сторон художественного действия. Объективное исследование содержания креативного действия, системный анализ его результатов возможен при получении и сопоставлении информации из различных областей знания, как естественных, так и гуманитарных наук. В случае с арт-терапией систематизация, структурный анализ форм художественного выражения и самого процесса творчества создают условия для выявления объективного знания о природе человека.
При многообразии существующих подходов в определении и раскрытии содержания арт-терапии особое место занимает методология, построенная на анализе онтологических и синергетических аспектов творчества. С точки зрения синергетики, основателями которой считаются Герман Хакен и Илья Пригожин, динамика арт-терапевтического процесса может быть представлена двумя стадиями: хаоса и порядка (самоорганизации). Понятие «хаос» рассматривается «как внутреннее свойство нелинейной динамической системы» (Синергетика и психология, 2004, с. 107), проявляемое во всех макро– и микросистемах. Хаос выступает как необходимый элемент эволюции жизни, развивающейся от инертной – неживой формы к динамичной – живой субстанции. Структура системы, находящейся в состоянии хаоса, характеризуется несвязанностью ее элементов. В отличие от хаоса порядок в системе предполагает наличие пространственно-временной корреляции ее элементов и подсистем, отражающей процесс самоорганизации.
Следует отметить, что упорядоченные и неупорядоченные структуры могут представлять собой хаотические и упорядоченные совокупности разной иерархии порядка и различного ранга, склонные переходить друг в друга. Как отмечали Д. Карери (1985) и П. Эткинс (1987), переход из состояния порядка в состояние хаоса имеет более фундаментальный характер, чем переход одних упорядоченных структур в другие – упорядоченные или же неупорядоченных в другие – неупорядоченные.
ДИССИПАТИВНЫЕ СИСТЕМЫ (от лат. dissipatio – рассеяние, разрушение) – распределенные физические системы, в которых происходит диссипация энергии и возрастание энтропии. Все реальные среды являются диссипативными средами; важную роль играют неравновесные диссипативные среды, в которых потери энергии компенсируются ее притоком извне через внешние поля и потоки.
БИФУРКАЦИЯ (от лат. bifurcus – раздвоенный) – приобретение нового качества в движениях динамической системы при малом изменении ее параметров. Знание основных бифуркаций позволяет существенно облегчить исследование реальных систем (физических, химических, биологических и др.), в частности предсказать характер новых движений, возникающих в момент перехода системы в качественно другое состояние, оценить их устойчивость и область существования. АТТРАКТОР (от лат. attraho – притягиваю к себе) некоторая область, к которой притягиваются (сходятся) все возможные траектории движения систем.
Человек, как и все живое, может быть описан в теории диссипативных систем. Явление диссипации характеризуется процессом обмена и рассеивания вещества, энергии и информации. В диссипативных системах одновременно сосуществуют порядок и хаос, обмен с внешней средой и трансформация внутреннего пространства. При этом диссипативные системы обладают такими свойствами как открытость, неравновесность и нелинейность (Николис, Пригожин, 1979, с. 488).
• Открытость системы свидетельствует о ее способности к обмену с внешней средой веществом, энергией или информацией или тем и другим одновременно.
• Неравновесность системы характеризует ее способность к изменению своего внутреннего мира путем обмена материально-идеальными свойствами ее элементов.
• Нелинейность указывает на непропорциональный характер связей диссипативной системы с внешним миром. Так, малые изменения, происходящие во внешней среде, могут вызвать сильную трансформацию структуры системы и, наоборот, значительные преобразования окружающего мира могут обусловливать незначительные искажения функций диссипативного пространства.
Человек, благодаря наличию органов чувств, открыт к внешнему миру. Обмен информацией и характер ее оценки предопределяет его способность выживать в самых неблагоприятных средовых условиях. Неравновесность систем организма в условиях постоянно изменяющегося мира обеспечивает возможность поддержания внутреннего гомеостазиса благодаря движению в сторону оптимальной адаптации к внешним воздействиям. Свойство нелинейности системы обеспечивает эффективность коррекции стратегии реагирования человека на средовые факторы: актуализацию одних аспектов действия (усиление внимания к событиям) и элиминацию других (плюрализм точек зрения на ту или иную проблемную ситуацию).
Как мы отмечали ранее, центральным объектом арт-терапевтического процесса может выступать понятие «композиция», интерпретация значения которого в художественном творчестве определяет степень завершенности образа. По существу, арт-терапевтический процесс является действием по переформированию старой ригидной структуры психики, которая представляет собой завершенное композиционное построение. Формирование новой системы порядка обеспечивается набором «управляющих параметров», отвечающих за состояние всей системы в целом. К ним можно отнести установки, намерения, темперамент, характер, психофизические и личностные особенности индивидуума. В результате арт-терапевтической работы вновь «сформированная» композиция индивидуальных и личностных параметров приобретает свойства системы более высокого порядка иерархии, свидетельствующие о происшедшем процессе самоорганизации системы. На смену отжившим личностным установкам приходит переосмысление и переоценка мировоззренческих позиций, трансформация характера восприятия и поведения.
Синергетическая природа выразительности
В контексте сказанного существенно переосмысливается значение понятия «выразительность». С одной стороны, выразительность – результат поиска художественной формы отражения индивидуального, самобытного, субъективного. С другой, творческий процесс онтологически вписан в трансцендентальный мир переживаний, синергетически связан с бытием в целом. Выразительность есть результат встречи порядка и хаоса – место соединения рационального и интуитивного, обыденного и трансцендентального. Любой акт творчества вбирает в себя субъективное, объективное и трансцендентальное. Художественное изображение досубъектно и субъектно предопределено. Оно не было бы выразительным, если бы его творцу, под именем «человек», нечего было бы выражать. Экспрессия линии, тона и цвета – это конфликт и синтез энтропийных и негэнтропийных процессов в бессознательном. Проекция бессознательного комплекса в виде художественного образа, оформленная рациональным сознанием, есть синергетический акт по самоорганизации целостной личности. Средством перестройки системы выступает художественное творчество.
С позиций теории синергетики исследуем генезис живописи, понимания законов которой дает нам ключ к построению арт-терапевтической работы. В связи с вышесказанным, мы полагаем, что интерпретация содержания художественного образа с позиций теории «понятийной живописи» А. Гелена и «рефлексивного искусства» Г.-Г. Гадамера отражает сущностные стороны творчества с разных точек зрения. Ни та, ни другая теория не объясняют природу выразительности, так как обе они апеллирует к отдельно взятым сторонам личности художника. С позиций синергетики композиционный баланс в художественном произведении достигается благодаря упорядочиванию отношений когнитивного, эмоционального и трансцендентального уровней сознания. Выразительность «вырастает» из интуитивного соединения в одном образе знаний художника о себе и мире. И это прекрасно видно на примере работ таких выдающихся художников, как Михаил Врубель и Винсент Ван Гог.
Подробнее остановимся на их творчестве. Экспрессивность предметного мира в работах В. Ван Гога («Подсолнухи»), притягательность аллегорических образов в произведениях М. Врубеля («Демон») говорят о чувственном проникновении в суть «вещей», оформленном рациональной игрой форм и цветовых пятен. Оба творца смогли воплотить в художественной форме скрытую от людей выразительность предметного и воображаемого миров, уравновесив в своих работах силу хаоса гармонией порядка. В этом сплетении рационального и иррационального, статичного и динамичного, приведенного к целостному завершению, заключена выразительность художественных образов.
Рис. 21. М. Врубель. «Автопортрет», 1905
Рис. 22. М. Врубель. Иллюстрации к поэме М. Лермонтова «Демон». Голова Демона
Рис. 23. М. Врубель. «Демон сидящий», 1890
Несмотря на психологические проблемы, преследующие художников, ими были созданы образы, не превзойденные по колористике и динамике изображения. Эта гармония исчезает в периоды обострения психического заболевания: композиция «разваливается», цвет теряет притягательную силу, образ приобретает блеклый, слабо прорисованный характер. Болезнь разрушает единство связей рационального и иррационального, сознательного и бессознательного. На смену порядка приходит хаос, выражающийся в неспособности художников удерживать в сознании образ целостной композиции. Иначе говоря, по характеру построения художественного образа можно говорить о способности человека к осуществлению сознательного творческого действия, о состоянии его психики. И эта способность есть выражение единства всех сторон его индивидуальности. Нарушение когнитивной или эмоциональной сфер психики отражается в ошибках в изображении элементов композиции, в игнорировании одних и гиперболизации значения других средств художественного изображения.
С точки зрения теории «вчувствования» Т. Липпса, характер восприятия образа опосредован способностью «видеть» изнутри сущность изображаемого предмета. Оба художника до развития болезни обладали таким знанием, «видели» структуру вещей через призму ярких впечатлений. «Жизненность» созданного ими художественного образа проявляется в особой эксцентрике персонажей, в прорисовке многомерности художественного пространства. Ярких решений художники достигали в периоды ясности ума, в состоянии «тонкого» чувствования мира, распад образа отражал состояние физического и душевного истощения. Говоря иначе, рождение выразительного художественного образа есть результат «резонирования души» (М. Юма), соединения явных и неявных сторон личности в акте творческого изображения.
Следует отметить, что в вопросе о природе выразительности сталкиваются две противоположные парадигмы: позиция, связанная с идеей М. Юма о том, что «душа в себе обладает двумя фундаментальными характеристиками: резонансом и живостью» (Делез, 2001, с. 141), и точка зрения, представленная в тезисе Р. Арнхейма о том, что выразительность «присуща не только живым организмам, обладающим сознанием». С точки зрения Р. Арнхейма, экспрессию художественного образа передает «конфигурация сил» (Арнхейм, 2000, с. 378), которая является не проекцией чувств воспринимающего произведение субъекта, а объективной реальностью.
Каким же образом создается эффект выразительности образа в художественном творчестве? Напомним, что понятие «выражение» происходит от лат. «expressio». Так, искусство экспрессионизма вначале ориентировано на выражение внутреннего мира субъекта и только затем на изображение внутренней сущности объекта (Ф. Марк) (Можейко, 2001, с. 987). Экспрессия образа создается посредством изобразительных техник, в частности благодаря таким качествам цвета как: «напряженность» (Дж. Энсор), хроматические обобщения и колористическое моделирование (Ф. Ходлер), интенция выразительности цветовой гаммы (В. Ван Гог) (там же, с. 998).
В противоположность «традиционным» взглядам на художественное творчество как «изображение красивого», экспрессионизм формирует программную установку на «интуитивную неопределенность» (Л. Кирхнер), которая выражается в интенции художественного творчества, в непосредственно формируемых и фиксируемых в произведении представлениях художника о предмете. В данном случае акцент в работе переносится от воспроизведения непосредственного впечатления о вещи к изображению представления о нем.
По мнению М. А. Можейко (там же, с. 988), экспрессионизм строится на основе субъективизма и идеализма: «Нам принадлежит каждый, кто непосредственно и неподдельно передает то, что побуждает его к творчеству» (Э. Л. Кирхнер). Непосредственность выражения характеризуется тремя основополагающими принципами: интуитивизм, инфантилизм, примитивизм. Интуитивизм означает выражение «идеи предмета» вне обращения «к натуре» и рациональной рефлексии. Инфантилизм требует детской непосредственности в интерпретации впечатлений о мире. Примитивизм характеризует ориентацию творящего на примитивные (архаические) формы искусства, обладающие, по мнению Э. Л. Кирхнера, «подлинной силой» (курсив наш. – В. Н.).
Наши исследования характера восприятия произведений футуристов и экспрессионистов показало, что искусство экспрессионизма связывается с переживанием авторами художественных работ активного жизненного начала. Напротив, снижение творческой активности человека наблюдается в ситуации потери им смысла жизни. В то же время выразительность образа не рождается в границах декоративного искусства, в тщательно проработанных формах изображения. При передаче состояния активной жизненности художниками используются несложные геометрические формы, деформированные «естественные» контуры, «варварская стихия цвета» (Э. Л. Кирхнер), «экстатичность колорита» (А. Орье).
В то время как импрессионизм отражает стремление изобразить сиюминутное впечатление о реальности, экспрессионизм выступает как способ поиска «мифологических первооснов бытия» (Э. Х. Нольде), «первоэлементов мироздания» (П. Клее). «Экспрессионизм осуществляет парадигмальный поворот от презумпции субъективизма к презумпции своего рода феноменологической редукции… Портреты городов отражают не то, как мы видим эти города, а то, что мы знаем о них» (Барт, 2001, с. 989).
В данном случае Р. Барт говорит об «эффекте реальности». Однако «эффект реальности», на наш взгляд, скорее, заключается в ином: впечатление от художественного образа рождается не вследствие знания о его значении, а как отражение непосредственного, трансцендентного восприятия субъектом произведения, как возможность проникновения за пределы видимости вещей в их сущность.
Рис. 24. Автопортреты М. Врубеля в разные периоды жизни: а – 1882 г.; б – 1885 г.; в – 1904–1905 г.
Иначе говоря, выразительность художественного образа раскрывает экспрессивный характер переживания творящим субъектом процесса создания произведения. В выразительном образе он видит свое зеркальное отражение, свою божественную возможность превращать незримое в зримое. Создавая образ, художник созидает его для себя, наделяя его теми качествами, которые присущи именно ему. Не случайно поэтому произведения депрессивных художников – деструктивны, схематичны, статичны. В силу блеклости их переживаний художественные образы не одухотворены. В силу «слабости» их воли – «разваливается» композиция, не проявляется связь содержания с формой.
Таким образом, экспрессивность души и ума творящего находит свое воплощение в выразительности создаваемого им целостного художественного образа, который, как отмечает Н. А. Яковлева, выступает в качестве «материально-идеального явления», как «единство души и тела» (Яковлева, 2005, с. 26). Искусство творчества позволяет говорить о присутствии в человеке имманентного стремления к самовыражению. Индивидуум не может не выражать себя, так как в самом акте выражения он творит себя, оформляет себя как целостное, эстетическое «произведение». Если в зеркальном отражении личность наблюдает свое тело, динамику своих эмоций и чувств, то в художественном образе он выражает то, что присуще его индивидуальности (рисунок 24).
В выразительном действии человек переживает трансцендентное чувство своего единения с миром: при «расставании» со своим «Я» в процессе творчества он выходит за пределы ограниченного восприятия и чувствования, обретает иное видение привычных вещей. Стремление выразить себя, снять «внутреннее» напряжение становится одной из побуждающих сил его обращения к художественному действию. Но творчество – это не только эмоционально-чувственная разрядка, это и способ, форма познания человеком себя, это возможность «лепить», созидать себя каждый раз заново.
Иначе говоря, при восприятии художественного произведения переживание чувства его выразительности связано с теми художественными свойствами образа, форма и содержание которых имеет актуальное, эмпатийное значение как для его создателя – художника, так и для воспринимающего его субъекта. Оба индивида «творят» впечатление о произведении. Первый в выразительном действии пытается передать свое мировоззрение и мироощущение, второй, в восприятии художественного образа выражает свое отношение к миру вещей и ирреальных сущностей. Эффект выразительности достигается вследствие упорядочивания в процессе художественной работы хаоса эмоций и чувств, мыслей и впечатлений в единую гармоничную композицию.
Генезис арт-терапевтического процесса в контексте теории синергетики
С тем чтобы определить механизмы воздействия искусства на человека подробнее, остановимся на принципах синергетики. Согласно В. Г. Буданову, можно выделить семь принципов синергетики, позволяющих исследовать и описать смену состояний порядка и хаоса (На пути к постнеклассическим концепциям…, 2005, с. 94–98). В. Г. Буданов выделяет две фазы эволюции диссипативной системы: «фазу порядка», характеризующую «принцип Бытия», и «фазу трансформации, обновления системы», отражающую процесс «Становления» нового порядка.
Системе, находящейся в состоянии порядка, присущи два качества: гомеостатичность и иерархичность. Гомеостатичность отражает способность диссипативной системы поддерживать внутренний порядок на пути следования к своему идеальному состоянию (аттрактору); удержание целостности осуществляется посредством функционирования «отрицательных обратных связей в системе, подавляющих внешние возмущения» (там же, с. 94).
Иерархичность в системе означает такой тип отношений составляющих ее элементов, при которых структуры более низкого уровня порядка подчиняются структурам более высокого уровня. Соединяясь в единое образование, элементы структуры передают часть своих функций вновь образовавшейся системе, занимая в ее иерархии определенное место.
Формирование системы на новом иерархическом уровне порядка проходит через стадии хаоса, бифуркации и становления. Обладая качествами открытости, нелинейности и неустойчивости, диссипативная система, активно обмениваясь информацией с внешней средой, реорганизует собственную структуру. Тенденция в сторону усложнения системы обусловлена ее стремлением к саморазвитию и самосохранению в условиях постоянно изменяющегося мира. Динамика процесса трансформации структуры в пространстве и времени определяется в зависимости от состояния и соотношения «параметров управления», характеризующих наличествующие возможности системы к перестройке своих функций. Например, тип темперамента, состояние организма, социальные установки предопределяют характер возможных реакций личности на социальные проблемы.
Два последних принципа – «динамическая иерархичность (эмерджентность)» и «наблюдаемость» – обусловливают стратегию выбора пути самоорганизации диссипативной системы в точке бифуркации. Следует отметить, что человек представляет собой сложный многоуровневый ансамбль структур, взаимосвязанных на мега-, макро– и микроуровнях. С точки зрения синергетики, в точке бифуркации «параметры порядка макроуровня возвращают свои степени свободы в хаос микроуровня, растворяясь в нем» (На пути к постнеклассическим концепциям…, 2005, с. 97). Исчезновение промежуточного слоя (макроуровня) в иерархии отношений системы приводит к взаимодействию элементов, находящихся на мега– и микроуровнях структуры. Как результат данного процесса формируются новые «управляющие параметры» систем макроуровня. Например, изменение иерархии ценностных установок, как отражение макроуровня, определяется особенностями культурно-исторического времени, в котором живет личность (мегауровень), и насущными потребностями, и возможностями данного индивидуума (микроуровень).
Особую актуальность для целей терапии в настоящее время приобретает принцип «наблюдаемости». Предмет наблюдения имеет своего субъекта, который актуализирует для себя в процессе восприятия те или иные качества объекта. Для каждого субъекта – индивидуума существует приоритетный выбор паттерна типологических признаков объекта, который обладает особым значением, исходя, например, из принадлежности к той или иной субкультуре. Так, для человека в качестве объекта наблюдения могут выступать его личностные характеристики: коммуникабельность, смелость, осторожность, тревожность. Обладая определенным уровнем рефлексии, он может выделять сильные и проблемные стороны своей индивидуальности. Именно его уровень рефлексии предопределяет стратегии перестройки его целостности в ходе арт-терапевтического действия.
С определенной степенью достоверности можно полагать, что психические проблемы, в частности невротическое состояние, отражают ту или иную степень хаоса во внутреннем мире человека. Невротическая личность, в состоянии неопределенности выбора, неадекватно реагирует на воздействия внешней среды. Недооценка или переоценка своих возможностей обусловливает проблемы в нахождении решений. Объективировать субъективное восприятие является одной из основных задач психолога, помочь личность увидеть себя другими глазами – важнейшая задача арт-терапии.
Анализ структуры и динамики арт-терапевтического процесса показывает, что коррекция невротического симптома осуществляется в процессе перехода неупорядоченного состояния психики в упорядоченное, характеризующееся устойчивостью восприятия и адекватностью чувств субъекта. Трансформация личности носит феноменальный характер, связанный с изменением ее мировоззрения, актуализаций скрытого творческого потенциала.
Каким же образом осуществляется терапевтический процесс? В теории синергетики выделяют три этапа структуры кризиса: погружение в хаос, бытие в хаосе и выход из хаоса (самоорганизация) (Синергетика и психология, 2004, с. 105).
• Погружение в хаос осуществляется в ситуации неспособности сложившейся системы (состояния психики) к самоорганизации в условиях непредсказуемых перемен (аффективного переживания).
• В состоянии хаоса в пространственно-временных границах отношений с окружающим миром система обнаруживает в себе возможности реструктуризации композиции своих подсистем и элементов. Внешний стимул (художественный образ) запускает механизм перестройки всей системы, вывод ее на более высокий уровень самоорганизации. Так, в ситуациях аффективного переживания субъект, пребывающий в измененном состоянии сознания, с трудом контролирует свои чувства. Создаваемый им художественный образ позволяет не только сохранить ощущение своей целостности, но найти в себе силы для выхода из экзистенционального тупика.
• В переходе от хаоса к порядку реализуется один из сценариев самоорганизации системы (психики). Первый – «медленный»: конкуренция локальной квазистабильной структуры с другими структурами с учетом влияния внешних условий и времени пребывания с ними. Второй – «рождение параметра порядка»: переход в результате борьбы флуктуаций из бесструктурного однородного хаоса к «коллективному порядку». Третий – выстраивание последовательности обратных бифуркаций, определяющих процесс стабилизации системы.
В связи с изложенным материалом, с точки зрения онтосинергетического подхода в арт-терапии, можно выделить три этапа коррекционной работы.
1. Деструктуризация и трансформация ригидной системы восприятия проблемной ситуации, сложившейся у референта в процессе онтогенеза («погружение в хаос»).
2. Системный анализ генезиса проблемы, организация художественного опыта референта, направленного на поиск новых решений («бытие в хаосе»).
3. Интерпретация результатов творчества, построение новой системы восприятия и оценки референтом своего отношения к проблеме («выход из хаоса»).
Иначе говоря, процесс самоорганизации душевного состояния референта включает две терапевтические стратегии.
1. Движение в сторону хаоса с целью изменения деструктивных установок референта, обусловливающих его «замкнутый» характер восприятия проблемной ситуации, неадекватное взаимодействие с внешним миром.
2. Движение к порядку, к выстраиванию новой системы композиционных отношений с окружением на более высоком уровне рефлексии, рациональное действие по упорядочиванию элементов вновь образовавшейся системы.
Рис. 25–26. Результаты работы (синхронизации образа) в техниках маскотерапии
Если первый вектор движения обусловливает процесс деструктуризации (процесс энтропии) устоявшихся моделей поведения, то второй вектор направлен на формирование новой структуры психики, построенной на более высоком иерархическом уровне осознания (процесс негэнтропии).
Таким образом, модель арт-терапевтической работы может быть представлена в следующем виде:
1) системное исследование и объективная оценка проблемной ситуации, возможностей «управляющих параметров» в ходе проективного тестирования, включающего анализ структуры построения художественной композиции;
2) трансформация устаревших ригидных форм восприятия, воображения, чувствования, мышления с использованием парадоксальных художественных приемов с учетом возможностей «управляющих параметров»;
3) анализ и интерпретация результатов трансформации устоявшихся моделей жизнедеятельности, характера эмоционально-чувственного реагирования на проблемную ситуацию, определение стратегии выхода из хаоса на основе исследования личностных и ситуативных особенностей;
4) поиск форм и приемов реорганизации творческого процесса в сторону его расширения и усложнения, направленного на создание законченного выразительного образа;
5) завершение арт-сессии созданием выразительного художественного образа, структура и содержание которого свидетельствуют о реорганизации психики в сторону выхода из проблемной ситуации.
2. Здоровье в контексте психотерапевтической практики
К вопросу об определении сущности понятия «здоровье»
Вопрос о сущности понятия «здоровье» и его значении для арт-терапевтической практики является главным в понимании принципов построения модели работы. Представления о критериях здоровья не могут быть определены без изучения вопроса о природе человека, о характере связей его телесного и духовного начал, о месте индивидуального во всеобщем. Анализ данной проблемы не замыкается на определении объективных признаков и параметров физического и психического здоровья. Исследование темы предполагает рассмотрение широкого круга явлений и феноменов, включая результаты рефлексии самого субъекта познания того, что является для него выражением собственного «Я», что определяет его духовное и телесное единение.
Каким же образом конкретному индивидууму доступно исследование в себе того, что отражает истинное состояние его целостного здоровья? Возможно ли объективировать информацию о состоянии здоровья самим субъектом наблюдения? Решение данных вопросов видится в интерпретации результатов исследования того, что обусловливает способность человека различать в себе формы телесных и психических репрезентаций. Это замечание вводит нас в пространство анализа феноменов, обозначаемых в философии познания такими категориями, как «тело» и «плоть».
Обращение к философской категории «плоть», по нашему мнению, позволяет определить роль чувств, отражающих отношение субъекта к состоянию собственного организма. Чем же является плоть? И какое отношение оно имеет к понятию «здоровье»? Рассмотрим различные позиции по интерпретации сущности данной категории, сложившиеся в философии экзистенциализма, феноменологии и философской антропологии.
Не вызывает сомнение мысль, что исследование содержания понятия «плоть» не может быть не связано с определением значения тела для субъекта, так как в отличие от плоти – тело материально и доступно для наблюдения; сама же плоть представляет собой продукт мысли, воображения, являясь воображаемой «сущностью». В то же время если я, как субъект аналитического действия, будучи материальным объектом, намереваюсь рассмотреть вопрос о том, что есть моя эфемерная плоть, то мне важно знать, какую функцию способно выполнять мое наблюдаемое, ощущаемое тело: остается ли оно лишь пассивным объектом, или же оно способно взять на себя функцию «субъекта».
Принципиальное различие между «телом-объектом» и «телом-субъектом» впервые было введено Э. Гуссерлем. В своей работе «Идеи школ феноменологии и феноменологической философии» Э. Гуссерль различает материальное тело – «Krper», выступающее в качестве тела-объекта, и нематериальное «тело-субъект» – «Leib», посредством которого воспринимается тело-объект «Krper».
Дальнейшее исследование значений понятий «тело» и «плоть» осуществлялось и в работах представителей философско-антропологического направления. Так, с точки зрения немецкого философа Х. Плеснера, «тело-объект» включено в пространственную связь с внешней и внутренней по отношению к себе средой. Внешняя среда – это вещественный мир окружающего человека пространства. Внутренняя среда – «плоть» – внутреннее пространство тела, «закрытая форма организации живого» (Плеснер, 2004, с. 203–204).
Раскрытие содержания понятия «плоть» при анализе содержания феноменов «видения» и «осязания» осуществляется и в работах французского философа М. Мерло-Понти. По его мнению, «плоть не является материей. Она является скручиванием видимого в видящее тело и осязаемого – в тело, осуществляющее касание, в котором удостоверяются именно тогда, когда тело видит себя и, соответственно, касается себя, осуществляя видение вещей…» (Мерло-Понти, 2006, с. 212). Определяя роль «Я» в отношении субъекта к своей плоти, М. Мерло-Понти выводит возможность истинного восприятия тела из предопределенной природой способности человека к чувствованию себя. Обладая «чувственностью-в-себе», субъект осуществляет различение характера состояний смежных областей собственного тела, соотнесение телесных признаков с типологическими характеристиками объектов окружающего его мира. В своих рассуждений об «истинном видении», М. Мерло-Понти приходит к выводу о том, что «плоть (мира или моя собственная) является не случайностью или хаосом, но текстурой, которая возвращается к себе и соответствует самой себе» (там же, с. 213).
По мнению российского философа В. А. Подороги, характер восприятия тела определяется порогом чувственного восприятия. «Перцептивная плоть» рассматривается им как «бытие до бытия», как «тело до тела» – нулевой пункт бытия человека в мире (Подорога, 1995, с. 130). Исследуя значение понятия «тело», В. А. Подорога призывает освободиться от ассоциаций, связанных с «теоцентристской» оппозицией «духа» и «плоти». Для него «плоть, можно сказать, – это состояние тела, но не тело в своей аналитической и персептивной ограниченности» (там же, с. 128) (курсив наш. – В. Н.).
Вполне логично допустить мысль, согласно которой посредством восприятия себя субъект означает для себя и «тело-объект», обладающее протяженностью, и «тело-плоть», свидетельствующее о состоянии его «тела-объекта». В свою очередь, эта рефлексия обусловлена возможностью многомерного восприятия человеком собственной телесности; в зависимости от его намерений тело может представляться и в качестве материального объекта, обладающего параметрами трехмерного измерения, и в виде физического предмета, данного ему через сенсорные ощущения, и в качестве образов, приходящих от переживания им чувства плоти. Исходя из сказанного, можно предположить, что «тело-объект» – досубъектная, внешняя составляющая организация человека, плоть – его внутренняя «сердцевина», то, что может быть определено как состояние тела.
Здесь следует отметить, что характер состояния тела отражается в его внешних репрезентациях, как, например, чувство эмоционального возбуждения проецируется в мир в виде активизации движения. И наоборот, внешние состояния среды окрашивают мир чувств и состояние самого тела: «нахмуренная», пасмурная погода обусловливает стремление к обездвиженности, вызывает чувство томления, ощущение «раздробленности» организма. В то же время размежевание границ между внутренним и внешним планами человеческой жизнедеятельности позволяет вычленять и описывать спектр ощущений, приходящих как из «глубины» тела, так и из воображаемых и фиксируемых на уровне мысли образов. Тело, как и мысль, многослойно, многогранно, многополярно. Вызываемые им чувства – единовременны; «скрещиваясь» друг с другом в едином пространстве, они, трансформируя друг друга, искажают целостное восприятия человеком себя, своего истинного состояния.
С каких же позиций тогда можно описать и интерпретировать чувство целостности плоти? Обратимся к идеям Х. Плеснера. Для раскрытия содержания понятия «плоть» Х. Плеснер обращается к исследованию сущностных аспектов «форм организации живого». С точки зрения Х. Плеснера, человеческое тело единовременно замкнуто и разомкнуто по отношению к внешней среде. Полная закрытость тела невозможна, так как в этом случае оно будет находиться «в антагонизме с самим собой» (Плеснер, 2004, с. 204). Исключительная открытость тела также не допустима, так как она обусловливает его диссимиляцию и разрушение. Однако, по мнению Х. Плеснера, благодаря антагонизму замкнутого и разомкнутого «организм приводится в единство. Свойственная ему противоречивость опосредует его с самим собой в замкнутую цельность» (там же, с. 204). Говоря другими словами, согласно Х. Плеснеру, можно выделить две формы проявления живого – закрытую и открытую, которые в своем антагонистическом противостоянии становятся той цементирующей силой, которая делает тело, организм целостным образованием.
Однако антагонизм двух форм существования человека необходимое, но недостаточное условие для сохранения его целостности, синхронизации внешних и внутренних его репрезентаций. Соединяющим звеном его элементов и функций выступает некий «механизм», обеспечивающий гармонизацию деятельности телесных структур. В связи с этим Х. Плеснер допускает мысль о существовании центра тела – формообразующего начала организма. Центр – это «репрезентативный орган, – а его функция состоит в том, чтобы представлять в себе все органы, – поднимается выше антагонизма и удерживает его как предпосылку органического единства» (Плеснер, 2004, с. 205).
Х. Плеснер уточняет, чо человеческое тело не есть «живое целое», оно является промежуточным слоем между живым существом и средой. Живое существо – организм «обретает реальность „в“ теле, „в пределах“ тела». Центр – «середина» принадлежит к сущности живого тела, но он не выразим «с помощью пространственных образов… Центр остается пространственной серединой как структурный момент позициональности живого тела» (там же, с. 206).
Как видно, Х. Плеснер выделяет центральное качество тела, определяя его как «живое целое». Не тело «встречается» со средой, а его живая сущность, проявляя себя в нем, соединяется посредством тела с миром. Место «середины, ядра, самости или субъекта» пространственно не определено, но оно соотносится с интенсивным моментом позициональности тела; по отношению к «сердцевине» тело выступает в качестве ее плоти (там же, с. 207). Таким образом, последовательная интерпретация идеи Х. Плеснера о существовании «центра тела» позволяет вывести суждение, согласно которому феномен плоти можно рассматривать как состояние тела, или, точнее, как состояние организма.
И все же ряд критических замечаний вызывает сама идея расчленения целостности человека на «тело» и «плоть». Если, в отличие от неживого тела, плоть обладает качеством жизненности, то каким образом она «встраивается» в тело, делая его «живым»? Что происходит с плотью, когда стареет тело, что становится менее жизненным: тело или плоть? Иначе говоря, с чем соотносится понятия «здоровье»: с физико-химическим состоянием материального тела или же с эфемерным состоянием эфемерной плоти?
Возможна ли иная интерпретация понятий «тело» и «плоть»? С точки зрения теории витализма, человеческое тело обладает жизненными и нежизненными свойствами. Нежизненные характеристики тела – «Krper» (цвет, форма, плотность и т. д.) подлежат измеряющему наблюдению, плоть – «Leib» доступна только для описания, но ее качество жизненности не подлежит измерению: «Неодушевленные физические структуры являются целостными не из самих себя, не по своей собственной сущности. По своей сущности они сами являются лишь единствами эффекта, и любая их „цельность“… навязана им… этой „топографией“» (Плеснер, 2004, с. 101), – отмечает Г. А. Дриш.
Х. Плеснер отрицает теорию жизни витализма, в которой, по его мнению, смешиваются оперативные и феноменологические понятия (там же, с. 298). Он обращается к теории гештальтпсихологии, рассматривая, по-видимому, плоть как один из видов гештальта. По его мнению, плоть «представляет собой некий эффект, который, будучи определенной организацией, сам оказывает обратное воздействие на процесс. Подобного рода системным функциям присуща регулятивная способность по отношению к конституируемой системе» (там же, с. 298). По существу, Х. Плеснер определяет плоть как функцию тела, благодаря которой «схватывается» целостность его формы. Но в этом случае состояние функций тела, т. е. его плоти, характеризует психофизическое состояние человека, говорит о силе его жизненных процессов. И тогда понятие «здоровье» отражает состояние плоти, т. е. состояние скрепляющей тело функции, которая определяет уровень «жизненности» человека.
Таким образом, анализ интерпретаций содержания понятий «тело», «плоть», «жизненность», представленных в работах Ф. Брентано, М. Мерло-Понти, Х. Плеснера, В. А. Подороги, позволяет определить категориальное поле, в рамках которого возможно философское осмысление содержания понятие «здоровье» человека. На основании вышеизложенного можно сделать вывод и о том, что структура живого тела определяется иерархией отношений его элементов и систем, которые не могут не быть живыми, так как «мертвое» не может порождать «живое»; высохшее безжизненное семя не дает жизнь растению. Поэтому все элементы физического тела, включая его функции, поддерживают и скрепляют его целостность, являются источниками жизни человека и отражают состояние его здоровья.
Представленный анализ темы плоти говорит также о том, что проблема здоровья не сводится исключительно к рефлексии физических, биологических и медицинских аспектов телесного существования человека. Феномен здоровья представляет собой явление взаимно обусловливающих друг друга составляющих человеческой жизни; ее анализ может быть осуществлен в ходе исследования характера связи соматических, психических, социальных, культурных, креативных форм жизнедеятельности человека. В то же время рефлексия сущности здоровья позволяет определить гносеологические перспективы философского и психологического анализа проблемы здоровья, результаты которого могут быть положены в разработке теории и практики арт-терапии.
Критерии здоровья: боль и ее значение для человека
Исходя из тезиса Г. Риккерта о том, что содержание сознания может быть абсолютно иррациональным, со всей очевидностью можно допустить, что онтологический приоритет в осмыслении проблемы здоровья принадлежит не логическому, т. е. обусловленному пропозициональным мышлением, а феноменологическому, т. е. транзитивному, неинтенциональному сознанию. Отношение к теме «здоровье», безусловно, носит феноменологический характер, так как направляет нас к единичному индивидууму, к его восприятию себя в качестве универсальной, обособленной от мира самости. Оно складывается из фиксации психических и телесных признаков и определения их в качестве: «каково это». Данный взгляд не столько отражает наше намерение на исследование сущности обозначаемого феномена, сводящегося к рациональному осмыслению темы «здоровья», сколько к рефлексии характера переживания субъектом того, что соотносится с его пониманием собственного здоровья.
Отношение к собственному здоровью складывается и в процессе анализа представлений о его критериях, и в ходе переживания «телесного чувства» себя как единого состояния воспринимаемого организма. Данное чувство говорит не об абстрактном, несубъектном феномене, а о конкретном, насущном состоянии, отражающим эффективность пребывания индивидуума в мире, согласия с самим собою. Будучи материальным, индивидуум не может не обращаться к теме «здоровья» как к некой точке отсчета в понимании целей и форм своего существования. Говоря иначе, сама тема «навязывается» индивидууму жизнью его собственного тела и его души, выступающим и в качестве объекта внимания, и как средство самопознания.
Что же говорит человеку о состоянии его здоровья? По-видимому, это чувство боли, отражающее состояние организма и души, характер происходящих перемен в физической и психической сферах. Но что транслирует сознанию чувство боли? Очевидно, это само тело, в котором она проявляется и которое не подлежит прямому воздействию со стороны пропозициональных установок: убеждений, намерений, желаний. Тело единичного субъекта принадлежит исключительно ему и только для него единственного, как его облика, оно проявляет сокрытые для Других значения боли.
Стало быть, для каждого единичного тела, каждого индивидуума вырисовываются свои контуры и перспективы рассмотрения и понимания темы «здоровья», обладающие своим особым онтогноселогическим значением. И средством познания выступает не логическое мышление, направленное на выстраивание смысловых пропозиций, а чувство боли, характер которой, по-видимому, отражает интроспекцию того, что может быть соотнесено с ощущением целостного состояния Себя как некоего единства телесного и психического. Иными словами, чувство боли предстает самому субъекту в качестве объективирующего начала в определении сущности оппозиции «здоровое – нездоровое».
Но что указывает на достоверность знания, получаемого субъектом о себе посредством переживания чувства боли? Здесь же необходимо также задаться вопросом и о возможности, доступности непосредственного получения субъектом объективного знания о себе. Ведь само представление о себе как обособленном Я априори опосредовано Другим. Иначе говоря, то, что мне дано в восприятии себя, предопределено влиянием на меня Другого. Но тогда и характервосприятия боли, ее обнаружения в себе, отношения к ее присутствию во мне и потенциального управления ею детерминирован иным, не являющимся исконно моим, но вложенным в мое, индивидуальное и, казалось бы, неповторимое восприятие себя.
Возможно ли разведение этого двойственного отношения субъекта к себе как «Я-моего» и «Я-другого»? И как следствие этого, допущение достоверного знания о себе, приобретаемого в процессе пролонгированного или непоследовательного, нацеленного или случайного наблюдения за собой? Мы полагаем, что ответ на поставленные вопросы позволяет приблизиться к пониманию причин парадоксального и даже абсурдного отношения современного человека к собственному здоровью.
Итак, два феноменологических ракурса в осмыслении темы «здоровья» предполагают существование полярных позиций:
• внимание сосредоточено на анализе обобщенных представлений о чувстве боли, описываемых в категориях объективной науки;
• исследование субъективного переживания феноменального чувства тела и души, несводимого к унификациям, данное в ощущениях и восприятии единичному индивидууму.
При первом подходе объектом рассмотрения выступают устоявшиеся представления о здоровье, весь спектр существующих научных парадигм о причинах и механизмах, обусловливающих развитие болезни. При втором – предметом рефлексии являются акты переживания единичным субъектом состояния собственного организма, характер его восприятия и рефлексии.
Следует отметить, что прибегая к объективации знаний о здоровье с опорой на исследование опыта Других, мы исключаем из сферы анализа факты неповторимого переживания субъектом себя. Все многообразие его чувств восприятия своей целостности вначале нивелируется и впоследствии элиминируется, «растворяясь» в поточной системе шаблонных оценок. Напротив, единичный опыт переживания состояния «чувственной ткани» отражает реально происходящие с индивидуумом перемены, в нем кроется ключи к пониманию феномена здоровье. Получаемое благодаря телесным ощущениям знание о состоянии организма является истинным для единичного субъекта в силу непосредственного его обращения к себе как к уникальной неповторимости, но его осмысление, рефлексия зиждется на ограниченном представлении о себе, и именно оно обусловливает искаженное понимание проблемы.
С другой стороны, целесообразно ли сводить вопрос о здоровье к исследованию феномена боли? В научных психологических источниках недвусмысленно подчеркивается мысль о том, что тело становится объектом рефлексии исключительно в тех случаях, когда оно заявляет о себе болью. Иначе говоря, состояние организма не опознается сознанием, если тело не транслирует чувство боли. Но где проходит граница между двумя ипостасями единого целого: здорового – нездорового? Достаточно отметить, что материальное тело обнаруживает себя в лучах собственного «сознания», несводимого к социолингвистической системе интерпретации.
Чувство тела, телесности многогранно, многомерно, прерывисто, целостно единовременно. Телесность переживается как феномен, определяемый самым субъектом качествами силы и слабости, возбуждения и вялости, целостности и раздробленности. Отдельно взятое чувство, выделенное из опыта переживания индивидуумом себя, не может быть случайным, так как его характер проявления для мышления указывает на его значимость. Некий набор чувств, еще до прорыва в сознание острой боли, говорит о состоянии не только физического тела, но и того, что можно обозначить как «человек». Оценка строится на сопоставлении того, что дано сейчас и памяти того, что пережито и обозначено ранее.
Решающим фактором, задающим систему оценок, выступает внешняя среда. Скажем, я попадаю в ранее неизвестные мне природные условия: жара и холод, ветер и штиль, сухость и влажность – признаки нового, неопознанного состояния среды, обусловливающей и мое отношение к себе, к своему телу, к его здоровью. Состояние организма оценивается как «здоровое», если тело способно адаптироваться, преодолевая дискомфорт и даже чувство сильной боли. Его целостность сохраняется благодаря трансформации устаревших стратегий восприятия мира и себя в нем, изменению стратегий поведения того, что можно обозначить как «целостный человек», т. е. всех его составляющих систем и качеств.
Проходит ли этот процесс за чертой осознаваемого контроля самого субъекта наблюдения? Безусловно, да. Осознание себя происходит лишь изредка, поверхностно. Однако восприятие субъектом себя становится более глубоким по мере концентрации внимания на тех или иных признаках внешней и внутренней телесной репрезентации. Чувство тела и его состояние воспринимается мгновенно; оно досубъектно, недискурсивно. Но его осознание требует пристального внимания к нюансам ощущений, свободы от дискурсивного мышления, развитой способности к рефлексии, умение различать «мое» и «другое».
Таким образом, среда требует от человека поиск средств и способов адаптации и тем самым предопределяет характер разворачивания организмических и психических процессов. Отсюда следует сделать вывод, что средовой фактор, несущий в себе причину потенциальной боли, не может быть отнесен к Светлому или к Темному началу. Экзистенциальное значение для здоровья окружающей среды иное: она высвечивает несовершенное, ригидное в человеке, то, что продуцирует в нем боль. Здесь уместна метафора: среда являет себя человеку в качестве носителя сил Светлого, своим свечением она проявляет в нем Темное.
Боль говорит не только о несовершенстве тела и сознания; она указывает на характер восприятия человеком себя. Отчуждение субъектом себя от среды, от собственного тела, от самого себя, как целостной Единицы бытия, и является причиной порождения боли. Чем больше рациональное «Я» отказывает своему телу в мудрости, тем сложнее последнему следовать своей правде, тем труднее соединяться человеку со средой, оставаясь собою. Именно «Я» и является тем Темным началом, которое явное превращает в неявное, скрывая от самого себя знание о собственном теле. Ограничивая возможности выражения себя посредством тела, индивидуум утрачивает связь с ним, делая его ничтожным, слабым в собственных глазах, неспособным к принятию мира и к нахождению в нем своего назначения.
Читать бесплатно другие книги:
