Арт-терапия. Учебное пособие Никитин Владимир
Противостояние тела и «Я» является предметом исследования философов Старого и Нового света. Так, в философии даосизма духовное «Я» предстает в качестве Наездника грубого материального тела. Именно взращенное безмерными потребностями личностное «Я» рассматривается как первопричина человеческого страдания, боли. Освободиться от его опеки – цель практик в суфизме, дзен-буддизме, различных ветвей йоги и прочих эзотерических течений восточных школ философии. Иная позиция сводится к тому, что человеческое тело, организм – совершенные божественные образования.
Принадлежность индивидуума самому себе выражается в его свободе от опеки собственного рационального «Я», в пробуждении в себе способности к осознанию своей целостности. Данная способность и обусловливает возможность «пребывания» человека в здоровом теле и духе. На смену ограниченного «Я», утратившего чувство собственного тела, связь со своей первоосновой, может проступать чувство целостного его восприятия и осознания. Последнее и подготавливает условия для продуктивного чувствования, мышления и поведения. Иначе говоря, гипертрофированное «Я» является Темным в силу узости своего видения связей в мире; оно обусловливает искаженное представление субъекта о себе, является проекцией его фобий, порожденных страхами Другого, причиной его нездоровья.
Но человек обладает способностью к восприятию себя, к самообновлению, рефлексии. В акте рефлексии он может видеть себя в свете не только Другого, но и себя как неповторимую сущность, обозначать и расширять в себе пространство, свободное от вмешательства иного сознания. Обращенный к телесному чувству и осознанию его, субъект способен исцелять себя, снимая слой за слоем чуждое себе и своему телу «знание». Т. е. способность к рефлексии становится необходимым условием для обозначения субъектом себя в границах среды и Другого, для нахождения связей с собственным телом и психическими функциями, обеспечивающими здоровое его существование.
Что же становится объектом рефлексии, исследование которого позволяет приблизиться к пониманию сущности здоровья человека? Безусловно, стратегия по исследованию здоровья тела путем анализа его физико-химических и биологических свойств не может не привлекать пристального внимания. На данном пути находится естествознание. Однако для осмысления проблемы человеческого здоровья особое онтогносеологическое значение приобретает исследование содержания и смыслов эксцентрических и коммуникативных форм телесных репрезентаций. Если внутренняя природа жизни организма сокрыта для прямого наблюдения (ее изучением занимается биология), то внешние формы ее проявления доступны для целостного анализа. Иначе говоря, рефлексия содержания внешне проявленного для наблюдения тела позволяет определить критерии жизненности человеческого организма, т. е. те внешние формы телесных репрезентаций, которые свидетельствуют о состоянии здоровья человека.
Мысль о том, что тело обладает качеством жизненности, может быть рассмотрена как метафора, так как его жизненность проявляется в смене состояний, в актах его репрезентации. Развернутое определение понятия «жизни» можно найти в работах А. Бергсона и Г. Риккерта, посвященных философии жизни. Рассуждая об эволюции, А. Бергсон приходит к выделению основных признаков «жизни» живого организма. К ним он относит: идею «первоначального порыва жизни», осуществляемого в форме «диссоциации и раздвоения» (Бергсон, 2006, с. 111–112); идею «беспрерывно возобновляющегося творчества», выходящего за пределы настоящего, бесконечно продолжающегося в силу начального движения (там же, с. 123); идею «движения», создающего единство организованного мира. «Жизнь есть движение, – писал А. Бергсон, – материальность есть обратное движение, и каждое из этих движений является простым; материя, формирующая мир, есть неделимый поток, неделима также жизнь, которая пронизывает материю, вырезая в ней живые существа» (там же, с. 245). А. Бергсон разделяет тело на «живое тело» и «неживое тело»; по его мнению, не тело продуцирует жизнь, а жизнь делает тело жизненным – «жизнь» (жизненный порыв) есть духовная сила.
С точки зрения А. Бергсона, жизненный порыв является причиной творчества, проявляющегося в двух направлениях: «индивидуализации» и «ассоциации». Метафизическая сущность мира сводится «не к сохранению существования, а к повышению жизни» (там же, с. 360); т. е. сущность жизни заключается в творческом созидании нового, в постоянном движении к поиску более совершенных форм физического и духовного существования. В контексте темы исследования понятия «жизнь», «жизненность» могут быть рассмотрены как категории, выражающие онтологическое основание по исследованию проблемы здоровья человек, связанной с пониманием роли факторов, обеспечивающих его движение (развитие) и творчество (созидание).
В свою очередь, Г. Риккерт осуществляет анализ форм, свойственных жизни, исследует их содержание и значение. Исследуя биологический принцип познания сущности жизни, Г. Риккерт усматривает две противоположные друг другу формы, «которые обнаруживаются во всякой живой жизни… – расцвет и увядание… понятие, поднимающегося и опускающегося чувства жизни» (Риккерт, 1998, с. 340) (курсив наш. – В. Н.). Г. Риккерт, как и А. Бергсон, допускает возможность определения жизни как менее или более жизненной. Имплицируя понятие «жизненность» в бытие индивидуума, он заключает, что «его жизненность или здоровье являются естественной и одновременно обоснованной целью жизни» (там же, с. 341) (курсив наш. – В. Н.). Помочь индивидууму определить, «что хорошо и что дурно», по мнению Г. Риккерта, может только философ. Таким образом, Г. Риккерт, отождествляя понятия «жизненность» и «здоровье», усматривает в них биологически обоснованную цель жизни человека. Он пишет: «Общество, народ, соответственно этому, все человечество – все они должны жить возможно жизненно» (там же, с. 341). В связи со сказанным можно допустить мысль, что поиск способов развития человечества в направлении наибольшей жизненности, т. е. его здоровья, должно являться ведущей задачей общества.
Критикуя Ч. Дарвина, Г. Риккерт доказывает тезис о том, что истинная жизнь не ограничивается простым существованием, воспроизведением. Приспособление к жизненным условиям не может служить принципом жизни; жизнь, по мнению Г. Риккерта, «щедро расточается во все стороны. Она стремится не к выживанию, а ко все большему росту, более пышному, мощному и жизненному развитию» (там же, с. 355). Таким образом, Г. Риккерт, вслед за А. Бергсоном, определяет сущность жизни в повышении ее витальности, здоровья, в котором находится потенциал проявления нового.
Вполне очевидно предположить, что представление о жизненности тела, телесных форм его репрезентаций может строиться на основе восприятия характера бытия индивидуума, которому оно (тело) «принадлежит». Восприятие всей совокупности свойств и качеств жизни сводится к переживанию чувства ее выразительности: по впечатлению о выразительности действий можно говорить о жизненности тела и человека в целом.
Выразительность существования человека свидетельствует о его здоровье, о его целостности, о характере его мироощущении, креативности, экспрессивности, пластичности. Схожие идеи высказывает и Х. Плеснер, описывающий сущностные значения выразительности в жизни человека. Он отмечает: «Любое жизненное движение, в котором участвует духовный центр актов или личность, должно обладать выразительными свойствами» (Плеснер, 2004, с. 287).
Нам близки взгляды Х. Плеснера, рассматривающего сущностную связь «между эксцентрической позиционной формой и выразительностью» как жизненный модус человека (там же, с. 279). В своем анализе экспрессивной формы жизни Х. Плеснер приходит к выводу о том, что эксцентричность является не тем или иным видом потребности человека в выражении, а некой фундаментальной чертой человеческой жизни, «которую нужно охарактеризовать как экспрессивность, как выразительность проявлений человеческого бытия вообще» (там же, с. 279) (курсив наш. – В. Н.). Как видно, Х. Плеснер отождествляет категории «выразительности» и «экспрессивности»; с его точки зрения, и то, и другое понятие означает имманентное побуждение человека выразить себя. Стремление к самовыражению связывается с жизнью человека в сообществе людей.
Акт художественного творчества свидетельствует о выражении некоего качества, свойства, значения. Выражать нечто можно только по отношению к Другому, который отражает в себе характер направленного на него воздействия. Но выразительность характеризует и значение свойств воспринимаемого объекта, феномена, лица, к которому направлено внимание. Последнее предполагает наличие и означающего, и означаемого; означающим будет тот, кто совершает по отношению к означаемому выразительное действие, означаемым то, на кого или на что направлено действие.
Для нас понятие «выразительность» обладает расширенным значением, несводимым только к экспрессивной его составляющей. Экспрессивность можно рассматривать как одну из характеристик выразительности, свидетельствующую о динамических, энергетических возможностях человека, его эмоционально-чувственной «заряженности», его здоровье. Тот индивидуум является выразительным, который при его восприятии вызывает чувство целостности, выражающееся в полнокровности, самобытности, эстетичности, пластичности его действий. В акте перцепции субъект соотносит воспринимаемые признаки репрезентаций с представлениями о здоровье, отражающие качественные характеристики его бытия: ригидность или пластичность движений и чувств, деструктивность или конгруэнтность тела и его систем, выразительность или блеклость его функций и свойств. Это знание приобретается им в процессе телесной и психической жизнедеятельности; оно имплицировано в представление и о себе, и о культурных нормах гармонии, и о Другом.
Таким образом, непрозрачная для самой себя единичная человеческая самость, отражаясь в «зеркале» среды и Другого, способна познавать самое себя и конституировать условия «вызревания» собственного здоровья. Человек способен связывать представления о своем индивидуализирующем присутствии в мире со знаниями Другого, но в иных, не обусловленных им координатах и смыслах. Опыт собственного тела и души есть та связующая нить, посредством которой он определяет самого себя, свою выразительность и целостность, свое понимание себя, форм познания собственного здоровья.
Трансперсональные аспекты феномена «здоровья»
О значении анализа сущности измененных состояний психики (сознания) для исследования феномена здоровья указывают работы, посвященные изучению природы индивидуального чувственного познания. Само понятие «здоровье», как уже отмечалось в предыдущих наших статьях, характеризует некое психофизическое состояние, связанное с позитивным отношением субъекта к себе, к своей телесности. Однако границы означивания данного состояния для единичного субъекта размыты; восприятие своего психосоматического единства складывается из палитры чувств, интегрирующих многоаспектность полюсов перцепции, личностного отношения к реальности и, собственно, к телесности. Иначе говоря, характер восприятия состояния собственного организма и своей души предопределяется спецификой рефлексии субъектом себя, неповторимостью опыта осознания прошлого и наличного проживания психических и организмических феноменов.
В связи с вышесказанным следует отметить, что внимание к исследованию сфер, лежащих «по ту сторону „нормального“, чисто человеческого – ограниченного, недостаточного – чувствования и восприятия» (Лобанова, 2007, с. 160), связано с попыткой осмысления дуальности человеческой природы. Парадоксальность бытия заключается в сиюминутности «пребывании» субъекта в двух сферах психики – сознательной и бессознательной. В качестве предмета анализа современных философов и психологов выступают события «дионисийского», трансового опыта, наполненного содержаниями «мифологического сознания», в котором обнаруживается «сворачивание» деятельности рассудка (Баксанский, 2001; Лысенко, 2006, с. 83–92). Следует отметить, что исследование содержания и форм выражения бессознательной сферы психики, с нашей точки зрения, позволяет раскрыть причины поверхностного, безликого и даже, можно сказать, безумного отношения современного человека к собственному здоровью.
Исходя из идеи целостности человеческой природы, определимся в понимании влияния измененного состояния психики на возможность расширенного восприятия и регулирования психофизического здоровья самим субъектом рефлексии. Рассмотрим онтологические аспекты вопроса. В философии сознания и психотерапии «пограничные состояния сознания» относят к «не-нормальным» состояниям психики. Состояния аффекта, транса, безумия рассматриваются как досубъектные формы существования. Допускается также мысль о том, что функция транса заключается в раскрытии потенциала самосохранения индивидуума в ситуации, когда его рассудок не способен находить и принимать рациональное решение.
Хотелось бы отметить, что соотнесение понятия «не-нормальное состояние сознания» только с состоянием психической сферы для выявления казуистики отношений «личность – здоровье», по меньшей мере, недостаточно. Принимая гипотезу о целостности человека, мы совершаем гносеологическую ошибку, если намереваемся описать генезис чувственных переживаний вне контекста анализа характера восприятия индивидуумом того или иного опыта телесного существования, так как именно состояние тела существенным образом определяет спектр возникающих ощущений, чувств и образов. Вызывает сомнение постулат о том, что сознание, как некое психическое качество, – это самопредопределяющееся, самопреднастраивающееся нематериальное образование, «вложенное» в тело.
Каким же образом определяется «не-нормальное» состояние психики (сознания), имеющее, со всей очевидностью, прямую, а не опосредованную связь с состоянием реального, а не виртуального мира? В современной философии и психологии «не-нормальное» состояние психической сферы обозначается как «измененное состояние сознания» или как «необычное состояние сознания». Понятие «измененное состояние сознания», по мнению В. В. Костецкого, исходит из анестезической практики, используемой для снятия «физической» боли (Костецкий, 2006, с. 68–69), т. е. чувства боли, возникающего при восприятии человеком своей соматической сферы. Термин «анестезия» восходит к термину «эстетикос»– чувствительный, отсюда «анэстетикос» – бесчувственный. Иначе говоря, при обезболивании понижается порог восприятия состояния собственного тела. Таким образом, «измененное состояние психики» в контексте связывается с оценкой характера восприятия индивидуумом телесной боли.
Но если допустить мысль, что восприятие субъектом себя в измененном состоянии сознания происходит иным образом. В таком случае на первый план анализа выступает не психический феномен – чувство, а средство трансформации сознания – анальгетик, который, воздействуя на тело, вызывает в нем качественные изменения, обусловливающие трансформацию актов психической сферы. Говоря другими словами, не психическое состояние предопределяет характер восприятия субъектом собственного тела, а его тело – организм под воздействием наркоза, анальгетиков, галлюциногенных препаратов и других наркотических средств «запускает» механизм трансформации состояния сознания.
Исследование данного вопроса занимает и представителей трансперсональной психологии, в рамках которой сложились свои взгляды на проблематику. Так, при определении содержания термина «необычное состояние психики» Станислав Гроф обозначает «пограничное состояние психики» как «холотропное состояние сознания» (Гроф, 2002, с. 8). «Холотропный» – «обращенный к цельности» или движущийся в направлении целостности (от гр. – «целый», «весь»; – «направление, способ»). С точки зрения С. Грофа, в холотропном состоянии сознание осуществляет возврат к целостному восприятию человеком себя; «холотропное сознание» – это сознание «всецело обращающееся». Оно характеризуется качественным изменением восприятия пространства и времени, расширением сферы чувствования тела и возможностью видеть «надличностное»: рождение, смерть, стадии перерождения, архетипы и т. д.
Спрашивается, что же является человеку в образах и чувствах находящегося в холотропном состоянии сознания: множественность субъективных реальностей, данных ему в опыте чувствования пространства собственной телесности, или, говоря словами Н. А. Носова, многообразие форм проявления «психологической виртуальной реальности» (Грязнова, 2006, с. 13), в которой предикат «физическое лицо» замещается предикатом «Я»? Или же измененное сознание представляет собой трансцендентное состояние психики, с бесконечным набором ощущений себя и мира?
С точки зрения Е. В. Грязновой, в современных интерпретациях категории «идеальное», «объективное», «субъективное», «психическое», «сознание», «измененные состояния сознания» относятся к сфере виртуального (там же, с. 15); при этом идеальное и виртуальное отражают два различных способа существования информации. Идеальная реальность – это вид информационной реальности, разворачивающейся в сфере сознания, в которой «информация предстает как социально-психологический феномен знания» (там же, с. 19). Напротив, виртуальная реальность – «это вся совокупность информации, не доступная сознанию» (там же, с. 19), которая обнаруживает себя на абиотическом уровне информационного взаимодействия микрочастиц тела; на биотическом уровне информационного взаимодействия клеток; в сфере подсознания, бессознания, «которые и превращаются в идеальное, в высшую форму информации только после девиртуализации» (там же, с. 19). При данном подходе измененные состояния сознания можно рассматривать как психические феномены, принадлежащие исключиельно виртуальной реальности; в которой доступной для восприятия и идеализации становится информация о состояниях тела, не читаемая «нормальным» сознанием.
Но уместна ли градация воспринимаемой человеком информации о себе и мире по принципу иерархии? Допуская иерархичность структур потоков информации, мы предполагаем наличие в мире качеств и свойств высшего и низшие порядка. Исходя из данной логики, к высшей форме информации – идеальной будет принадлежать информация социально-психологического характера, к низшей – все то, что отражает состояние природного, органического. Но в таком случае все, что связывается со здоровьем, очевидным образом, будет рассматриваться через призму высшего социально-психологического уровня. Мы полагаем, что именно такое отношение к здоровью сложилось в современном обществе. Именно в нем кроется причина искаженного представления о характере взаимосвязей духовного и физического, тотальное безграмотное отношение к здоровью.
Необходим иной взгляд на вопрос о природе здоровья. Если рациональное сознание готово уже рассматривать живого человека как биологический компьютер, постоянно нуждающийся в репарации и замене элементов системы, то очевидно, что механистичность мышления не позволяет раскрыть наш природный потенциал. Существует иной опыт познания человека, направленный на расширение перцептивных, мнемических и когнитивных возможностей по регуляции состояния здоровья.
Наши многолетние исследования влияния психического состояния на восприятие собственной телесности показало, что в состоянии трансцендентального переживания возможно увидеть те реальные стороны телесного бытия, которые сокрыты для сознания, находящегося в «нормальном» состоянии. За множественностью неупорядоченных субъективных переживаний в состоянии транса кроется знание о способности регуляции организмических процессов. Даже частичное осознание в измененном состоянии сознания многообразия впечатлений о себе позволяет означить содержание наиболее репрезентативных импульсов, отражающих действительное состояние организма.
Таким образом, в науке и философии существует ряд парадоксальных позиций в определении понятий, характеризующих опыт целостного психоделического проживания. Выделяются две формы трансперсонального переживания: опыт анэстетического восприятия тела, т. е. ограничение способности субъекта в чувствовании себя, и опыт расширения его сензитивных возможностей с рефлексией наиболее ярких организмических репрезентаций.
Анэстетический опыт, проявляющийся в «уплощении» спектра чувств, указывает на тенденцию к «свертыванию» процесса осознания, рефлексии субъектом себя. Данное состояние транса возникает при использовании сильных наркотических средств, при суггестивном воздействии на субъекта со стороны Другого. Снижение чувствительности происходит при психотических расстройствах, в состоянии аффекта, при переживании чувства страха, т. е. в моменты «расстройства» сознания, вызванного биологическими или психическими факторами. Характерологическими признаками, свидетельствующими о «выведении» из поля сознания впечатлений о жизни организмического мира, выступают такие феномены, как: амимия; демонстративное поведение; амбивалентное, имитационное действие и т. д. (Корнетов, 1990, с. 67–71).
По иному выглядит ситуация при осознанном вхождении человека в состояние транса. Осознанная практика психотехник позволяет изменить характер перцепции, регулировать направленность внимания с его фиксацией на определенных ощущениях. Если сознание сосредоточивается на конкретных чувствах, то оценка и интерпретация информации о текущем состоянии организма может носить объективный характер. Если же сознание обращается к восприятию знакового, символического тела, наполненного социальными смыслами, то внимание «покидает» реальное физическое тело, делая его для сознания «пустым».
В связи со сказанным справедливо отмечает И. М. Быховская, что возникновение измененных состояний сознания «связано с достижением „единения“ субъекта действия с его телом, когда весь опыт приобретает характер „здесь и теперь“, а индивид в полной мере ощущает тотальность бытия» (Быховская, 2000, с. 145). Так, в состоянии осознанного транса тантрические монахи ощущают единение начал реальности: «Благодаря инструменту своего тела, последователи возвышаются над феноменальным, „земным“ миром и получают опыт недвойственности, полноты» (там же, с. 35) (курсив наш. – В. Н.).
По нашему мнению, решающим в исследовании феномена здоровья становится вопрос не о верификации видов получаемой о человеке информации, а вопрос об определении характера осознания субъектом своего телесного бытия, его связи с духовной жизнью. В то же время следует заметить, что именно способность к глубокой рефлексии обусловливает возможность управления трансовым состоянием, свободным от суггестивного воздействия Другого, от психоделического «мусора». Для невротика, психотика, идиота данная перспектива недостижима.
По словам М. Хайдеггера, «способность стать открытым, т. е. воспринимаемость наличного (в нашем случае организмических признаков. – В. Н.), предполагает разомкнутость наличия (разомкнутость нашего восприятия себя. – В. Н.). Воспринимаемость основывается, с точки зрения условия своей возможности, в понимании наличия» (Хайдеггер, 2001, с. 91). Иначе говоря, осознание наличествующего организмического события обусловливает возможность его интенционального восприятия.
Перефразируя мысль Г. Л. Тульчинского об онтогносеологическом значении перехода Ничто в Нечто и Нечто в Ничто (Эпштейн, Тульчинский, 2006, с. 328–329), можно сказать, что рефлексия состояния организма в измененном состоянии сознания есть трансцендентный акт перехода Нечто (означенного телесного ощущения) в Ничто (в неозначаемое чувство, фиксируемое, но невербализуемое). Восприятие содержания, не представленного ранее в сознании организмического чувства, обусловливает стирание границ означивающего и означиваемого. Рациональное суждение о состоянии организма замещается интуитивным порывом в сторону расширения пространства восприятия себя.
И все же мы пытаемся объективировать едва уловимую информацию о себе. Каким образом мы это намереваемся делать?
Обратимся к исследованию управляемого транса – психофизического состояния, в котором восприятие организма регулируется волей познающего себя субъекта. Что же доступно контролю в измененном состоянии сознания? Направляя внимание на то или иное телесное чувство, я способен усиливать или уменьшать его силу. Чем длительнее удерживается внимание на той или иной области тела, тем сильнее отмечаются перемены в его состоянии. Моя интенциональная установка на желаемый эффект от концентрации внимания на той или иной области организма обусловливает проявления ощущения «сжатия» или «растяжения», «тепла» или «холода», попутно «высвечивая» в сознании ранее незнакомые ощущения и образы. Усиление впечатлений от восприятия телесных чувств на каждом новом витке перцепции упорядочивает процесс исследования «внутреннего» пространства организма, его состояния.
Следует отметить, что интерпретация качественных особенностей трансового состояния иллюзорно вне наличия личного опыта психоделического переживания. Анализ литературных источников показал, что системный анализ переживаний состояния транса встречается крайне редко. Пожалуй, единственно внятно изложенный, систематизированный материал представлен в описании 20-летнего опыта исследования собственной медитативной практики Шри Ауробиндо, опубликованный в книге «Медитация».
В отечественной научной и философской литературе системный анализ опыта индивидуального переживания состояния транса, по существу, отсутствует. Среди публикаций привлекает внимание докторская диссертация В. В. Костецкого «Экстаз как феномен культуры. Философский анализ трансцендентального субъекта» (Костецкий, 1996), в которой осуществляется рефлексия генезиса трансцендентальных состояний сознания. Говоря об управляемом выходе из транса на примере коллективного ритуала, автор выделяет две формы первобытной техники саморегуляции: транс одержимый и транс экстатичный (визионерский). Отмечается, что процесс вхождения в транс осуществляется посредством техники «неистовства», при этом, как считает В. В. Костецкий, происходит блокировка всех органов чувств.
По-видимому, в данном случае, речь идет об опыте анэстетического восприятия тела, при котором объективация состояния организма не возможна. Может быть поэтому В. В. Костецкий связывает тот или иной тип транса с жизненной направленностью, проявляющейся в «нормальных» или «ненормальных» состояниях сознания: одержимый транс – с маниакально-депрессивным синдромом, с нацеленностью на внешнюю деятельность; экстатический транс – с безумием, с «видением», озарением, вдохновением. Исходя из данной предпосылки, В. В. Костецкий следующим образом верифицирует опыт переживания измененного состояния сознания: наркозно-наркотический контекст, контекст традиционных трансовых ритуалов, контекст культурно-измененных состояний сознания. Если в первом случае измененные состояния сознания возникают в результате химико-фармацевтического воздействия, то в двух последующих случаях психотропное воздействие оказывают «ритуальные двигательные активности» и атрибуты «культуры».
Безусловно, практика трансовых состояний глубоко укоренена в архаических культурах. Человек в той или иной степени обращается к трансу как к области внерационального существования. Экстатические формы транса, переживание состояния экстаза являются предметом исследования в психологии и искусстве. По мнению Б. Ф. Шлецера, стремление человека пережить чувство экстаза обусловлено потребностью освободиться «от уз ограниченного бытия». В экстазе он ищет дух абсолютной свободы, «выход из себя» (Шлецер, 1923). При этом экстаз отождествляется со «священным безумием», в котором сокрыт источник жизни. Так, в состоянии экстаза, как считал А. Н. Скрябин, происходит «нисхождение духа в материю», переживание чувства «абсолютного бытия» (Скрябин, 1919, с. 164). В связи с этим нельзя не согласиться с И. В. Кузиным в том, что привычное, статичное восприятие мира, в нашем случае организма, огрубляет наше представление о себе, лишает нас возможности видеть глубинные, определяющие наше существование, связи с миром (Кузин, 2006, с. 108).
Расширение опыта самонаблюдения и рефлексии акта восприятия организмических процессов самим аналитиком достигается посредством практики техник трансформации состояний сознания. Используя метод отождествления, «за скобки» анализа можно выводить все то, что «выпадает» из поля внимания в процессе исследования состояния собственного организма в различных состояниях сознания. Мы полагаем, что те стороны внутренних процессов, которые фиксируются сознанием, и будут характеризовать насущные репрезентации тела. Данный подход позволяет говорить о возможности получения субъектом объективного знания о самом себе, о своем здоровье.
Каким же образом осуществляется акт исследования субъектом себя? Наблюдение состояния организма начинается с констатации по дихотомической шкале спектра телесных ощущений, наиболее проявленных для сознания. Можно выделить следующие шкалы ощущений: «комфортность – боль», «легкость – тяжесть», «сила – слабость», «расслабленность – напряженность», «наполненность – пустотность» и т. д. Исходя из опыта чувствования и определения значения тех или иных ощущений для себя, сам субъект восприятия ранжирует их по шкале информативной значимости.
Стратегия познания субъектом себя может строиться по следующему алгоритму:
• дифференциация ощущений по их силе и качеству;
• выделение в восприятии и удерживание во внимании целостный образ себя;
• выделение и определение для себя наиболее значимого ряда ощущений, концентрация внимания на значимых ощущениях для «углубленного» восприятия актуальных зон организма;
• направление намерения на трансформацию ощущений с целью снятия болезненной симптоматики;
• удерживание во внимании значимого спектра ощущений с сохранением чувства целостности себя;
• наделение своей целостности качествами, представляемыми в воображении, с целью углубления процесса самоорганизации;
• исходя из отражательной способности сознания, контролирование работы запущенного механизма трансформации, оставаясь при этом бесстрастным наблюдателей за ходом происходящих перемен;
• принятие ответственности за свои действия по изменению состояния организма и его функций;
• осознанная оценка характера вмешательства сознания в процесс перестройки организма с опорой на впечатления от восприятия ощущений.
Практика осознанной психотехники позволяет изменить характер восприятия человеком себя в зависимости от ракурса направленности внимания. Если внимание сосредотачивается на различении телесных ощущений, то пространство их «видения» и восприятия бесконечно расширяется. Если же сознание обращается к знаковому, символическому телу, то внимание «покидает» реальное физическое, делая его для сознания «пустым».
Резюмируя вышесказанное, следует подчеркнуть мысль о том, что современная рационализация сознания является причиной ограничения природных задатков человека в самопознании и самосохранении. Отрицая возможности самопознания, современный индивидуум шаг за шагом неизбежно «теряет» собственное здоровье. Ресурс познания себя и состояния организма дан нам в опыте трансперсонального переживания, его интерпретации и регуляции психосоматического состояния посредством практики психотехник. Для каждой индивидуальности существует свой путь самопознания, свой путь освобождения от навязчивого безумия рационального сознания.
Часть II. Практика арт-терапии
Всматриваясь в прошлое, мы вспоминаем и переживаем то, что не удалось реализовать и завершить. Обращаясь к настоящему, мы открываем будущее, освобождаясь от нависающего прошлого. Арт-терапия – это взгляд на настоящее глазами будущего.
В. Н. Никитин
Глава 1. Терапия визуально-пластическими художественными средствами
1. Терапия художественной выразительностью: сущность и методология
Онтологические предпосылки выразительности
Одно из основных положений онтосинергетического подхода в арт-терапии гласит: терапевтичным для субъекта может быть только тот создаваемый им художественный образ, который обладает для него качеством яркой выразительности. Именно этой цели стремятся достигнуть в ходе арт-терапевтической сессии при работе с художественным пластическим материалом. Подробнее остановимся на узловых понятиях, раскрывающих содержание арт-терапевтического процесса, представленных в работах психологов, философов и художников.
Рефлексия
Выразительное произведение притягивает внимание зрителей неповторимостью сочетаний в композиции идей, форм и цвета. Есть некое центральное качество, присущее выразительному образу: оно целостно и потому обладает завораживающей силой, не объяснимой с точки зрения «голой» логики. Композиционное решение, смыслы, вложенные в объекты произведения, создают особый мир образов, который может оказаться для субъекта значимее, чем его реалистическое окружение.
Парадоксальность процесса творения заключается в том, что, приступая к работе над произведением, художник не знает, сможет ли он добиться «необходимой» выразительности. Он творит вопреки здравому смыслу, с точки зрения которого любая деятельность должна завершиться созданием законченного продукта, обладающего конкретной ценностью. Художник не знает и не может предполагать, достигнет ли он «ценностной» выразительности. Однако это не останавливает его намерение в поиске решения: он начинает путь, у которого, возможно, не будет конца. Не только создаваемые им произведения, но и сама жизнь художника свидетельствуют о бесконечности его движения в сторону самовыражения. Не такой ли страстью к самовыражению были «заражены» Ван Гог и Гоген, Врубель и Мунк?
В каждой работе творящий художественное произведение стремится выразить ту или иную волнующую его мысль, то или иное страстное состояние его души. Само произведение выступает как форма и средство выразительности, как способ выражения насущных потребностей. Ощущение выразительности и последующее переживание чувства очарованности, вызванного восприятием художественного образа, определяется и качественными характеристиками произведения, и смыслами, которые художник вкладывает в свое творчество. Его миропонимание определяет характер композиционного построения, идеи, лежащей в основе произведения. Экспериментируя с зарождаемыми в сознании образами, художник пытается решить задачу передачи выразительности не путем овладения формальными приемами, а посредством соотнесения формы и содержания создаваемого им произведения.
Если содержание произведения является результатом конкуренции между его сознательными намерениями и бессознательно проявляемыми в его воображении образами, то форма, в рамках которой структурируется художественное пространство и в которое вкладывается содержание, зависит от принадлежности художника той или иной художественной школе и особенностей его характера. Его сознательный выбор формы не случаен. Избрание той или иной формы и «погружение» в стиль обусловлены отношением художника к окружающей его реальности, характером его социального существования.
Таким образом, говоря словами Г.-Г. Гелена, цель творчества заключается в том, чтобы достичь в процессе восприятия художественного произведения состояния рефлексии. Не на решение этой ли задачи направлена терапия искусством? Рефлексивное действие выступает как следствие направляемого волей субъекта внимания к своему внутреннему миру. Тем самым, расширяя и углубляя восприятие субъектом своей самости, происходит осознание им своих намерений, характера переживания существующих личностных проблем.
Но является ли это событие рациональным актом, о котором пишет Гелен? Всегда ли субъект рационально рефлексирует? Познавая в себе самого себя, и тем самым через себя познавая мир, человек постигает пространство своего «внутреннего бытия» исключительно на уровне чувств. Рациональный ум интерпретирует поступающую к нему информацию о самом субъекте и придает ей смысловое значение. Познание творящим самого себя проходит в двух сферах психики. Посредством чувств субъект исследует мир своих переживаний, посредством ума он пытается определить для себя содержание своих чувств. Но ум не способен полностью рационализировать приходящую к нему информацию. Он «косноязычен», ограничен в своих возможностях интерпретатора.
Именно поэтому любой акт творчества априори метафизичен. Он изначально иррационален; движение в сторону поиска и создания художественного образа является актом намерения, формируемого на бессознательном уровне. Попытка оформления художником проявляемых в сознании «намерений» бессознательного не отрицает доминирующего значения иррационального начала в творчестве. Произведение искусства в большей мере является проекцией необузданного со стороны сознания прорыва фантазий «автономного комплекса». Процесс создания образа можно рассматривать как акт капитуляции рационального ума перед намерениями «иррационального» бессознательного.
«Вчувствование»
Возвращаясь к полемике о природе выразительности, обратимся к представителям реалистического направления в искусстве модернизма. В отличие от абстракционизма, в котором художник наделяет выразительными созданные его воображением ирреальные образы, в концепции художников реалистов (М. Врубель, В. Ван Гог и др.) выразительность присуща всем неодушевленным объектам среды. Задача художника – увидеть и воплотить в художественном образе скрытую от людей выразительность объектов реальности.
В теории «вчувствования» Теодора Липпса, восприятие выразительности образа обусловлено существованием знания, связанного с прошлым опытом воспринимающего, с его способностью к ассоциативному мышлению. Например, если мы рассматриваем нарисованный образ воздушного шарика, то в своем воображении представляем активные природные силы, которые существуют внутри и вовне его, и позволяют ему сохранять округлую форму. Это представление основывается на знании, которое мы получили в результате непосредственного контакта с реальным предметом. На основе опыта чувственного переживания ранее воспринятого предмета субъект создает образ, в который он «вкладывает» свое отношение к изображаемому объекту.
В то же время художник наделяет образ качествами, которые отражают его особое восприятие предмета; он вкладывает в произведение свои не передаваемые словами человеческие устремления. По-видимому, характер изображения образа всегда соотносится с видением субъектом себя в мире. Иными словами, воспринимающий произведение субъект, переживая действие активных «сил» образа, очеловечивает художественный вымысел.
По мнению Липпса, то, что мы видим в произведении, является неким ключом к чувствам, которые мы можем воспроизвести в памяти и спроецировать на объекте. Объект не обладает выразительностью – ею его наделяет человек. «Не столько сам объект восприятия (вещь) обладает качеством выразительности, сколько его выразительность есть выражение нашего воздействия на него» (Арнхейм, 2000, с. 375; Гадамер, 1991, с. 185)[4].
Иначе говоря, «конфигурация» внутренних напряжений художественной композиции привлекает внимание субъекта как отражение его отношения к прошлому, настоящему и будущему. Выразительное творчество становится потребностью человека, ищущего смыслы бытия. В выразительном действии он пытается удовлетворить свою трансцендентную потребность в познании. Поэтому в творчестве художник видит нечто большее, чем только резонанс собственных чувств.
«Неявное знание»
Согласно Р. Арнхейму, художественное воплощение в произведениях искусства объектов мира позволяет как творцу, так и зрителю осознать присутствие на полотне энергетических полей, определяющих контуры образов. Как сами предметы среды, так и их изображение существуют благодаря наличию в пространстве соединяющего их начала. Благодаря этому, субъект получает возможность осознать свою природу, понять внутреннее единство мира, так как он сам в акте творчества определяет характер пространства. Безусловно, речь идет о тех произведениях искусства, в которых художник преодолевает натурализм естественных форм: он создает такие художественные образы, которые вбирают в себя уже его личностные качества.
Ярким представителем выразительной живописи является Винсент Ван Гог. Его бунтующая натура проявила себя в фейерверке красок и динамизме линий. В своей жизни, доведенной до абсурдного завершения (самоубийства), Ван Гог был человеком страстным, наделенным парадоксальным мышлением, что, по меткому выражению Камю, «не может одновременно сохранять жизнь того, кто его проводит, и допускать принесение в жертву других» (Камю, 1990, с. 123).
С позиции Фридриха Ницше, абсурдное рассуждение человека отрицает его самолюбование, т. е. говорит о его бунте по отношению к своей самости (Ницше, 1990). Через бунт Ван Гог пытался найти разрешение своих внутренних противоречий. Преобразуя в воображении образы реальных объектов, наделяя их качествами экспрессии, он стремился выразить свои духовные искания, т. е. свою «внутреннюю необходимость». Он как бы удваивал, удесятерял естественную выразительность вещей, наделяя их своей личностной экспрессией. Вкладывая свое мироощущение в изображаемые предметы, он познавал их сущности.
В концепции «неявного знания» Майкла Полани утверждается мысль, согласно которой «существуют вещи, о которых мы знаем, но не можем сказать» (Полани, 1985, с. 27). Речь идет о знании, которое перманентно присутствует в человеке. Полани выделяет два типа познания, обусловливающих «всеобъемлющую целостность» знания: познание, связанное с представлением об объекте как целостности, и познание объекта, которое осуществляется на основе представлений о месте объекта в системе целого, частью которого он является. Именно последний тип познания является неявным, так как субъект не знает, на что именно опирается его восприятие предмета, как оно соотносится с восприятием целостного мира. Исследования в области психологии восприятия, по мнению Полани, говорят о том, что существует форма перцепции, о котором человек не знает, но которая при этом воздействует на его мышление тем или иным образом. При этом неявное знание предмета обнаруживается в процессе его изображения.
Неявное знание объектов природы присутствует и в работах Ван Гога. Экспериментируя с цветом, с так называемой «техникой мазка», он добивается исключительной выразительности в передаче реалистических образов. Так, в различных вариациях темы «Подсолнухи» он находит формы передачи своего знания сущности растения. Выразительность образа достигается посредством искажения образа подсолнуха, путем усиления влияния цвета на композицию и на формы образа растения. Знание сущности реального предмета помогает Ван Гогу создать ряд блестящих полотен, в которых образ подсолнуха поражает своей выразительностью.
«Внутренняя необходимость»
Говоря о воздействии художественного образа на душу человека, мы не можем не коснуться творчества Михаила Врубеля. Всю свою сознательную жизнь Врубель посвятил исследованию «внутреннего бытия» художественного персонажа – Демона, мифологического образа, с которым, по-видимому, он отождествлял себя. В бесконечных поисках пластических форм изображения Демона Врубель приближается к созданию такого образа, который позволяет передать его динамический статус. Так, в картине «Демон летящий» экспрессия образа достигается не изображением полета Демона, а путем преодоления пассивной статичности формы прорисовыванием ритма и направленности линий в композиции. Художник постигает образ Демона, экспериментируя с его формами. Демон наделяется такими качествами, которые созвучны чаяниям самого автора.
Будучи человеком решительным и целеустремленным, Врубель, бесспорно, симпатизирует Демону, сознательно и бессознательно вкладывает в него свою не выраженную в жизни «внутреннюю необходимость». Резкость и прямолинейность Врубеля находят свое выражение в трагичном образе кричащего, разрываемого изнутри Демона. Его бесконечно грустные глаза, в которых читается одиночество и вера в неотвратимость судьбы, статичность поз и динамичность внутреннего мира образа говорят о невысказанном драматизме жизни самого художника.
Решение лепить «живого Демона», о котором Врубель заявляет в одном из киевских писем, отражает его стремление освободиться от «чистого пластицизма», который мешает ему «по живописному мыслить объемы». Его страсть объять форму как можно полнее, мешает его живописи. К этой страсти примешивается чисто скульптурная привязанность, свидетельствующая о том, что для Врубеля ближе работа с формой, чем с цветом. Средствами выразительности при создании образа оказываются угловатость и пластичность формы, наполненность штрихом и глубокая прорисованость элементов графической композиции.
Чтобы «помочь живописи», Врубель решает «лепить Демона». Глина как материал и скульптура как форма уже не устраивают Врубеля. Он тяготеет к пластическим, объемным формам живописи и идет тем же путем, что и мастера Возрождения. Его творческие решения созвучны исканиям Рафаэля, в искусстве которого гармонично сочетаются пластическое и живописное начала. Врубель стремится освободить подлинного Рафаэля от искажений «классицизма», от его пристрастий к пластическим формам и тем самым «открывает» для себя пластическое начало рафаэлевской формы.
Через «демоническое» художник ищет связь между античностью и христианством, намереваясь исследовать истоки последнего. Картина «Демон» наполнена мечтой о монументальном искусстве. Воплощая Демона в скульптурной позе, Врубель, наподобие древнеегипетских живописцев, сводит силуэт к треугольнику. Цветы, украшающие Демона, – это символы симпатии художника к создаваемому им образу. Вместе с тем при восприятии декоративного узора «цветов» созерцающий ощущает «прорыв вглубь». Он чувствует, что перед ним открываются врата потаенного мира Демона. Этот мир устойчивых пластических форм притягивает своей кристальной чистотой и гармонией цвета, но он же и отталкивает холодностью, отчужденностью главного персонажа.
Творчество Врубеля поистине метафизично. В нем читается трансцендентность мышления художника, его попытка проникнуть за грани реального. Абсурд жизни преодолевается нескончаемым экспериментом с образом Демона, через который он пытается постичь сущность мира. Посредством живописи Врубель надеется преодолеть преследующие его чувства одиночества и разочарования. Но абсурд оказывается сильнее его воли: невозможность выразить себя полностью в творчестве становится бременем жизни, выдержать которое художнику не удается.
Таким образом, рефлексия, «вчувствование», «неявное знание», «внутренняя необходимость» – четыре основных понятия, раскрывающих природу художественного образа и определяющих содержание терапевтического процесса. Интерпретация художественного образа с точки зрения исследования содержания представленных понятий позволяет не только осуществить диагностику личностных особенностей респондента, но и выстроить алгоритм арт-терапевтической работы с ним.
Следует отметить, что в практике арт-терапевта «белым пятном» остается понимание значения телесного начала в создании художественного образа. Именно поэтому представляется актуальным аналитическое исследование характера связей содержания художественного изображения и кинестетических особенностей субъекта творчества.
Теория экологического восприятия Джеймса Гибсона
Наблюдение за телесными действиями людей, сопоставление форм и характера телесных репрезентаций с личностными особенностями субъектов действия позволяет обнаружить (независимо от приверженности той или иной теории восприятия) существенные связи между психическим и физическим. Анализ невербального поведения людей позволяет говорить о синергетических взаимосвязях воспринимаемого и воспринимающего. Такой взгляд основывается на описании случаев утраты человеком в результате разрушения соответствующих областей мозга перцептивных и когнитивных способностей, ответственных за осуществления актов восприятия. Однако представления Баумгартнера на природу восприятия противоречат выводам, сделанным еще в 1928 г. Штайном и тщательно рассмотренным в труде М. Мерло-Понти «Феноменология восприятия».
Исследуя восприятие цвета больными, имеющими нарушения в нервных каналах, Штайн приходит к убеждению о сохранности перцептивных функций при повреждении нервных центров и даже волокон. Он пишет, что «развитие патологии в нервной субстанции… выражается не в утрате тех или иных ощутимых качеств или сенсорных данных, но в упрощении действия функций», которое связано с дисфункциями центральной нервной системы. Опираясь на данные наблюдения, М. Мерло-Понти со свойственной ему прозорливостью и системностью в изложении материала формулирует один из основополагающих принципов восприятия: «…экстероцептивность требует оформления стимулов, тело наполняется осознанием тела, все его части одушевляются, поведение выходит за пределы отведенного ему сектора центральной нервной системы» (Мерло-Понти, 1999).
Как видим, идея дезинтеграции психики преодолевается идеей единства психического и телесного бытия человека. Если априори допустить целостность тела как самоорганизующейся биологической субстанции, то абсурдно звучит положение о дезинтеграции психики. Говоря о единстве психики, целесообразно предположить, что существуют тесные связи между психическими силами, которые обнаруживают себя в различных формах репрезентации субъекта.
В ходе исследований, основанных на сопоставлении художественных (графических) и телесных (двигательных) форм отображения субъектом себя, которые проводились нами в течение 14 лет в различных субкультурных пространствах, выявилась достоверная взаимосвязь между качественными показателями художественных признаков образа себя и признаками, характеризующих реально наблюдаемые действия референтов. Теоретическую основу эксперимента составили основные положения теории экологического восприятия Дж. Гибсона, согласно которой предметы реальности обладают значениями (Гибсон, 1988).
Значения предмета созерцания для воспринимающего его субъекта предопределяют характер и полноту перцептивного акта, степень и ракурс вычленения и фиксации тех или иных «информативных инвариантов в световом потоке» (по Гибсону), исходящем от данного объекта. Иными словами, во время восприятия субъект определяет для себя возможности своего видения предмета наблюдения.
В качестве объекта нашего исследования был выбран костер, значение которого для референтов было определено условиями среды: костер согревал их во время работы. Иными словами, от его состояния напрямую зависело самочувствие референтов и, следовательно, их отношения к нему. В начале работы участникам эксперимента было предложено создать графический образ костра. 70 участников исследования по-разному изобразили костер на своих рисунках. В графической работе каждый из субъектов действия изображал те качественные характеристики костра, которые обладали для него актуальным значением: от костра, «дающего жизнь», до костра «сжигающего», «пожирающего». На основании ранее выделенных нами характерных формальных и содержательных признаков рисунка были сформированы девять групп респондентов (Никитин, 2002, с. 15). Достоверными оказались формальные признаки – такие показатели художественного образа, как целостность, размеры и конфигурации пламени, степень прорисовки образа, толщина линий и наполненность пространства рисунка и т. д. (рисунки 1–4).
Рис. 1–4. Изображения костра
Далее участники с помощью движения создавали пластический образ костра. Поразительно, но формы и характер движений, передающих экспрессию костра, соответствовали графическому изображению: небрежно прорисованные линии образа костра передавались угловатыми, однотипными формами движения, утонченные, аккуратно прорисованные формы – пластичным, изысканным танцем рук и тела. Контрастный рисунок находил свое отражение во взрывном характере действий, блеклый – в невыразительности движений. Пластические этюды не копировали рисуночные образы: форма и стиль движения отражали особенности восприятия самого выступающего, его темперамент и отношение к заданию. Особое внимание привлекает сходство пластических форм, стиля движения и характера оформления идей участников эксперимента, объединенных по сходным качественным признакам образа в однородные группы. Их действия и формы выражения носили тождественный характер, отражали сходство не только художественных образов, но и их личностных качеств.
Таким образом, можно сделать вывод о том, что все свойства личности, проявление которых обнаруживает себя в восприятии мира, в его осмыслении и в выражении своего к нему отношения, находят свое отражение в особенностях художественного, телесного, эмоционально-чувственного и когнитивного действия. Имманентно присущая каждой индивидуальности особая форма восприятия мира находит свое выражения в тех же очертаниях и линиях художественного образа. И эта закономерность в самовыражении связана с потребностью сообщить Другому то, что является актуальным, что тревожит душу и требует своего позитивного разрешения.
Следует отметить, что априори связанные между собой в пространстве «внутреннего бытия» индивидуума психические и физические стороны его сущности выступают как неявные формы его целостности. Но они обретают явное звучание во внешних формах его выражения. Описанный опыт исследования характера восприятия и креативного действия подтверждает положение о единстве психики, единстве проявления психического и телесного начал в человеке.
В то же время хотелось бы подчеркнуть мысль о том, что при созерцании единства форм проявления живого, человек настойчиво стремится к деконструкции наблюдаемых феноменов. Его сознание не в состоянии принять единство многообразия мира и проникнуть в его сущности без попытки дифференциации знания о воспринимаемом объекте. По мере дезинтеграции образа объекта наблюдения субъект утрачивает способность к его непосредственному целостному восприятию. И поэтому оно остается непознанным, сокрытым для ума.
«Образ себя» как проекция либидонозных репрезентаций бессознательного
Дальнейшее исследование генезиса искусства и его психологического содержания может быть связано с анализом гендерных различий, представленных в изображении референтами себя. Мы обратились к изучению структурных и качественных признаков рисунка «Образ себя» как акта отражения либидонозных устремлений личности. При допущении существования в человеке некоей свободной энергии, обозначаемой в психоанализе понятием «либидо» и не осознаваемой в процессе ее разворачивания и сворачивания в психике, заманчиво предположить и выявить репрезентативные признаки и устойчивые качества рисунка, проявляемые этой перманентной силой в процессе изображения себя представителями разного пола.
В качестве гипотезы выдвигается положение, согласно которому бессознательные сексуальные влечения обнаруживают себя в качественных и композиционных признаках образа человека.
Анализ рисунков «Образ себя», интерпретация данных интервьюирования и расчет статистического различия в трех выборках референтов (по критерию Колмогорова – Смирнова) позволил нам выделить на основе пяти независимых групп художественных признаков (r=0,05) три статистически достоверных показателя (r=0,05), свидетельствующих о сексуальной репрезентации бессознательного (Никитин, 2002). Это такие формальные показатели рисунка, как динамичность, эмоционально-чувственная выразительность и оригинальность изображения. По результатам интерпретации тестового материала, полученного в процессе работа в выборках подростков (I – однородная группа, 163 референта; II – мультикультурная группа, 250 референтов) и юношей (III – студенты, 343 референта), вырисовывается следующая картина распределения показателей – см. таблицу 1.
Таблица 1
Распределение референтов по встречаемости художественных показателей в рисуночном тесте «Образ себя» (в %) в гендерных выборках
Интерпретация содержания работ на основе анализа художественных показателей композиции, его структуры и цветового решения, позволяет определить смыслы, вкладываемые референтами в изображение образа себя. Так, например, образ человека, изображаемого в движении или в законченной выразительной позе, отражает значимость для референта его телесных репрезентаций.
Эмоционально-чувственное состояние обнаруживает себя в формах и характере прорисовывания линий, в структуре композиции, в выборе цветового решения. Детальная прорисовка элементов костюма, подбор ярких цветовых решений, проработанная штриховка, безусловно, свидетельствуют о демонстративном типе поведения.
В то же время, тщательное построение композиции рисунка, проработка деталей лица, изображение признаков гендерной принадлежности (бровей, ресниц, прически, форм различных частей тела, деталей одежды и украшений и т. д.) позволяет говорить о степени разработанности образа.
Оригинальность изображения рассматривается нами как способность рисующего создавать художественные образы, внешние формы и содержание которых не вписываются в принятые обществом нормы изображения человеком себя.
Эстетичность изображения свидетельствует о способности испытуемых создавать собственный художественный стиль, передавать в рисунке гармонию цветовых и композиционных решений.
Следует отметить, что для большей части юношей характерно стремление передать в образе телесную экспрессию, в то время как для девушек значимее прорисовка выражения лица. Сопоставление художественных и телесных форм репрезентации образа «Я» в двух гендерных выборках с достаточной степенью достоверности свидетельствует о следующих тенденциях в изображении референтами себя (рисунки 5–10).
1. Динамический показатель у юношей (20,1–50 %) значительно более выражен, чем у девушек (12,5–29,3 %). Стремление передать в рисунке движение тела связано с потребностью юношей в демонстрации своего активного физического начала. Данный показатель остается столь же значимым и в последующий период их развития. У девушек, по мере взросления, выражение сексуальности в больше мере связывается с изображением лица (губ, рта, глаз, бровей). Внимание к телу замещается вниманием к эстетическим элементам целостного облика себя. Отмечается стремление в демонстрации с использованием художественных средств женского начала. Тело, как целостное образование, утрачивает свое значение. Отношение к телесному началу сводится к пассивному созерцанию его форм и качеств, к выделению в нем признаков гендерной принадлежности. «Либидо» сосредоточивает себя в бесконечном всматривании в образ своего лица (рисунки 11–12).
Рис. 5–10.
Рис. 11–12. Изображения лица
2. Эмоционально-чувственная выразительность художественного образа связана с отображением в рисунке мотивационных установок и доминирующих «гендерных» представлений. У девушек (93 %) характер самовыражения соотносится с их ожиданиями и нормами репрезентации, принятыми в социальной культуре: в рисунке – «голливудская» улыбка, широко раскрытые глаза, открытая поза тела с широко разведенными в стороны руками и «радостное» настроение. Большая часть юношей (85 %) в образе себя отображает значимые для себя предметы и символы субкультурной принадлежности. В рисунке можно видеть отношение к себе и миру: стремление к независимости, самоуверенность, сексуальная демонстративность (эксгибиционизм). В композиции зачастую используется набор «холодных», «вызывающих» красок, бессистемно изображаются объекты сигарообразной формы, элементы фаллической символики, а также надписи на одежде, имеющие открытую либо скрытую сексуальную направленность (рисунок 13).
Рис. 13. Изображение себя
3. Оригинальность изображения, в рисунках юношей, проявляется в создании самобытных вымышленных персонажей, наделяемых сюрреалистическими знаками, копированием образов виртуальных героев. В художественных фантазиях угадывается бессознательное стремление в демонстрации физической силы. У девушек оригинальность образа сводится к прорисовке элементов костюма, в изображении необычного сочетания бижутерии, предметов окружения центрального персонажа. Образ тела, как объекта изображения, сводится к прорисовке лица. Иначе говоря, юноши рисуют себя для себя, наделяя художественный образ качествами и свойствами идеальных героев, девушки – себя для другого, наполняя образ признаками эмоционально-чувственной выразительности (рисунок 14).
Итак, либидонозные репрезентации бессознательного у юношей можно увидеть в изображении ими мускульного тела, в отображении знаков и символов, говорящих об их принадлежности к определенной маргинальной субкультуре. Сексуальность открыто и ясно обнаруживает свое присутствие в намеренном прорисовывании интимных частей тела, в экспериментировании с его возможностями, в культивировании его форм и качеств.
В противоположность представителей мужского пола, девушки объектом своего пристального внимания и тщательного прорисовывания, как правило, выбирают лицо. Всматриваясь в себя, в свои глаза и губы, женщина, в самом акте рисования, по-видимому, находит разрешение своих сублимированных желаний. С какой любовью она прорисовывает свои локоны, выводит черной краской ресницы, раскрашивает ярким алым цветом губы! Все, что ниже некоей условной черты, все, что напрямую не связано с выражением глаз и формой рта, остается вне поля внимания либо вырисовывается без должного усердия, даже с некоторой небрежностью. Социальные нормы останавливают фантазию и руку, направляя энергию «либидо» на отражение того, что разрешено со стороны цензора – Супер-Эго. Оставаясь более социализированной, чем мужчина, женщина, тем не менее, ярче и убедительнее проявляет в образе свое филогенетическое предназначение.
Рис. 14. Изображение себя
Перефразируя Мишеля Фуко, можно соотнести изображение образа себя мужчинами с проявлением скрытого (деконструируемого) дискурса – пульсирующего, амбивалентного взгляда на место индивидуальности в структуре общества, а женщинами – с публичным дискурсом, ориентированным на традиционно принятые в обществе нормы.
Таким образом, стремление большей части респондентов следовать некоей социальной норме в изображении себя говорит об искажении их представлений о себе самих, об «отчуждении» собственной уникальности. Стыд и страх, непонимание своего предназначения ограничивают сферу творчества, делая субъекта чуждым самому себя. Поэтому одной из задач арт-терапевтической практики является снятие внутреннего противоречия в восприятии индивидуальностью себя, в освобождение личности от ложных социальных установок.
Резюмируя изложенное, можно констатировать, что в художественном образе отражены скрытые и явные стороны личности, ее намерения и ценностные ориентиры. Интерпретация содержания образа, построенная на системном исследовании формальных и содержательных признаков, дает полную картину об авторе и поэтому имеет объективный, статистически подкрепленный, характер. При этом анализ творческой работы проходит как на рациональном, так и на интуитивном уровне.
Согласно А. Бергсону: «Интуиция – род интеллектуальной симпатии, путем которой переносятся внутрь предмета, чтобы слиться с тем, что есть в нем единственного и, следовательно, невыразимого» (Бергсон, 1923, с. 226). Благодаря способности интуитивного проникновения во «внутреннее бытие» индивидуум находит те формы изображения, которые обладают качествами выразительности. И здесь неважно, на какой стиль в искусстве он ориентирован. И реалистические, и абстрактные образы могут быть выразительными, обладать экспрессией. Дело лишь в том, какими средствами пользуется субъект и насколько ему близка выбранная тема. И это уже вопрос соотношения в его творчестве явного и неявного знания, его способности заглянуть в тайники своей души. Иными словами, экспрессия, выразительность художественной формы произрастает из экспрессии «внутренней необходимости» человека, из попытки преодоления им своих проблем.
Онтосинергетический подход в арт-терапии направлен на формирование способности человека к созданию выразительного образа. Выразительность является основной качественной характеристикой терапевтического процесса. Выразительный образ – это законченная художественная форма, обладающая для его исполнителя эстетическим значением. Художественный образ можно рассматривать в качестве терапевтического, если он обладает признаками гармонии. Чтобы научиться создавать выразительную форму необходимо знать законы восприятия. Понимание законов восприятия – это ключ к интерпретации проективных тестовых заданий и форм репрезентации субъекта.
Обращение к законам искусства обусловливает возможность практического освоения арт-методологии. Творение есть акт действия, направленный субъектом на удовлетворение своей потребности в самовыражении, в поиске новых форм существования. Творя, человек преодолевает в себе страх неизвестного, находит в себе жизненные силы. Личностные проблемы, как отражение неразрешенных противоречий ума, становятся преодолимыми, так как в творческом акте уже не ум, а интуиция движет личностью. Постигая новое, человек готов к трансгрессивному переходу в восприятии мира. Таким образом, креативное действие становится терапевтическим инструментом в разрешении личностных проблем субъекта.
2. Проективные методы диагностики и терапии
Проективные методы диагностики
Невербальные семантические шкалы
Всякое искусство несет в себе символическую функцию. Искусство представляет собою проекцию внутреннего бытия человека вовне, удовлетворение его «внутренней необходимости». Образ мира, который существует в сознании человека, воспроизводится им в художественном творчестве. Формы его воплощения имеют символическое значение, понятное лишь самому творцу. Анализ художественного произведения позволяет заглянуть в глубины этого сокрытого индивидуального мира. Следовательно, интерпретация творческой деятельности представляет собой универсальный метод, способствующий доведению до сознания человека информации о сущностях его истинного «Я».
Как было показано выше, психологические проблемы как феномен, отражающий внутренние противоречия человека, проявляются в актах его творчества. Анализ процесса разворачивания креативного действия позволяет раскрыть природу мышления и чувствования. Выбор темы произведения, форм его стилизации зависит от особенностей характера творящего субъекта, содержания его личностных проблемах.
Из существующих приемов диагностики в арт-терапевтической практике особенно популярны методы интерпретации рисуночного материала. Данному вопросу посвящен ряд аналитических исследований, однако, до сих пор, вызывает сомнение убедительность предлагаемых критериев интерпретации содержания художественного материала. В ранее приведенном анализе существующих в арт-терапии подходов показана несостоятельность использования известных критериев оценки художественного образа, которые позволяли бы выносить объективное суждение о личности рисующего субъекта.
Многолетний опыт работы совместно с художниками позволил нам пересмотреть принципы диагностики и создать ряд методик, опирающихся на исследование законов восприятия художественного образа. В качестве достоверных показателей оценки характера изображения можно рассматривать «формальные признаки», так как именно в них проявляются индивидуальные особенности творящего. Очевидно, что создаваемая форма отражает стремление художника запечатлеть в произведении свою внутреннюю экспрессию. Характер линий и штриховки, цвета и светотени, элементы композиционного решения, тип перспективы и пространственные показатели художественного образа – это материальное воплощение личностных устремлений и психологических проблем творящего индивидуума.
С точки зрения онтосинергетического подхода, в процессе творчества внимание субъекта направлено на осознание своей целостной самости. Невербальная природа художественного изображения обусловливает возможность глубокого «погружения» субъекта в объект творчества. Формирование целостного образа не может проходить без актуализации способности к когнитивному действию, логическому и абстрактному мышлению, эмоционально-чувственному отношению к объекту восприятия. Невербальное действие актуализирует воспоминания и фантазии, связанные как с неосознаваемыми переживаниями, так и с осознаваемыми идеями. Референт выносит вовне свои суждения, не прибегая к вербальной форме коммуникации, защищая себя, тем самым, от прямых оценок со стороны других.
Проективные методы диагностики позволяют приблизиться к пониманию личностных проблем референта, без непосредственного к нему обращения. И рисунок, и пластическое действие отражают сущностные признаки индивидуальности. Наблюдательность и интуиция позволяют декодировать невербальную информацию о субъекте креативного действия.
Так, в исследованиях Дж. Остера, П. Гоулда показана взаимосвязь между характером изображения образа человека и психическим состоянием испытуемых (Osgood, Suci, Tannenbaum, 1968). Отсутствие спонтанности, однообразие стиля, копирование стереотипов в изображении образа свидетельствуют о выраженной защитной форме поведения личности. О состоянии депрессии говорит отсутствие в рисунке цвета, большая площадь незаполненного пространства, наличие четко прорисованных контуров, неконгруэнтность элементов образа, незавершенность композиции и т. д. Исходя из сказанного, можно сделать вывод о том, что, интерпретация рисуночного материала позволяет раскрыть содержание текущего состояния психики референта, говорить о степени его личностной зрелости, его индивидуально-личностных особенностях.
В проективных методиках индивидуум, предлагая творческие решения, не только демонстрирует свои способности, но и уже в самом процессе диагностирования развивает свою креативность. Анализ диагностического материала осуществляется на основе методологического принципа, согласно которому: «Способ восприятия и интерпретации индивидуумом тестового материала или „структур“ ситуации должен отражать фундаментальные аспекты функционирования его психики» (Анастази, 1982, c. 182).
Типологические признаки художественного образа
Следует обратить внимание на тот факт, что «способ восприятия и интерпретации индивидуумом тестового материала или „структур“ ситуации отражает фундаментальные аспекты функционирования его психики» (Анастази, 1982, с.183). Анализ эффективности использования проективных методик в различных областях психотерапии говорит о том, что исследование форм и содержания тестового материала должно быть соотнесено с интерпретацией не отдельных сторон психического мира респондента, а с пониманием его способности к целостному представлению и видению изображаемой темы.
Исследование характера восприятия образа «Я» как одной из ведущих подструктур самосознания может быть проведено с использованием технологии проективного тестирования, опирающегося на базисные положения арт-терапии. Применяемые в психологической диагностике такие проективные тесты как «Нарисуй человека» Гуденау-Харриса, «Нарисуй человека» в интерпретации Карена Маховера, «Автопортрет» Роберта Бернса в определенной степени позволяют раскрыть содержание главных компонентов в структуре самосознания личности – когнитивную зрелость и характер эмоционального состояния респондента. Однако за скобки анализа выносится вопрос о связи содержания сознания референта с характером проработки композиции образа. При этом рисунок образа себя рассматривается как бессознательная проекция того, как человек воспринимает себя.
Однако, как отмечают некоторые исследователи, например Э. Хаммер и К. Маховер, не существует прямой зависимости между неким конкретным знаком или эмоциональным признаком на рисунке и определенной чертой личности: способы выражения беспокойства, конфликтов не являются универсальными для всех, они зависят от личностных особенностей референта и ситуации-состояния, в котором он пребывает. Интерпретация рисунка может быть достоверной при целостном подходе – рассмотрении сущности взаимосвязи всех составляющих художественной композиции. При анализе необходимо обращать внимание на такие показатели, как возраст и пол испытуемого, уровень его личностной зрелости, характер его эмоционального состояния в момент выполнения задания, уровень мотивации на выполнение задания.
Предварительный анализ критериев исследования образа человека позволил нам определить набор наиболее валидных признаков, с помощью которых с высокой степенью достоверности можно описать состояние и особенности представления личности о себе. На основании анализа литературных источников нами выделены пять характерологических признаков в создании образа себя:
1. Конгруэнтность (структурность) – соотнесенность частей и элементов тела в рисунке человека; стремление передать в изображении структуру целого.
2. Выразительность (эмфатичность) – изображение образа «Я» в эмоционально-чувственном свете; стремление передать атмосферу или состояние непосредственного выражения ощущений и впечатлений.
3. Оригинальность – стремление изобразить себя с избеганием шаблонных для данной культуры решений.
4. Акцентуированность – изображение образа себя в контексте субкультурных доминант.
5. Метафоричность (имажинарность) – изображение себя в виде художественного персонажа либо образа, созданного в воображении.
Однако без системного анализа рисуночного тестового материала невозможно осуществить диагностику личности рисующего. Предварительный анализ типологических критериев исследования образа «Я» позволил определить паттерн наиболее валидных художественных показателей, позволяющих с высокой степенью достоверности описать состояние и особенности представлений личности о себе. Все художественные признаки можно отнести к формальному или содержательному спектру.
К формальному фактору относятся такие компоненты, как:
• расположение элементов образа на листе;
• использование цветового спектра в раскрашивании фрагментов образа «Я», дополнительных персонажей рисунка.
• характер прорисовывания пунктуаций и линий (нажим: сильный – слабый; линия тонкая – толстая, прерывная – непрерывная, прямая – неровная; контур необрывающийся – разрывной);
• характер и степень затемнения мест изображения фрагментов образа (степень прорисовки, длина, форма, ритм, направленность штриха);
• размеры элементов композиции по отношению друг к другу;
• степень конгруэнтности образа (соразмерности и сопоставимости его частей);
• расположение элементов образа на листе, перспективное изображение.
Содержательный фактор раскрывает индивидуально-личностные черты рисующего и включает:
• выбор темы работы;
• выразительность (акцентуации) характера изображения образа (характер взгляда, форма и размер рта, положение рук и ног и т. д.);
• фоновое изображение образа «Я» (дополнительные персонажи рисунка);
• оригинальность в представлении образа «Я» (реалистическое – метафорическое изображение);
• эстетичность в изображении художественной композиции;
• степень и тщательность проработанности фрагментов образа;
• открытость либо закрытость образа;
• степень выраженности динамических признаков рисунка;
• ориентация центрального образа относительно наблюдателя.
Для описания индивидуально-типологических особенностей личности могут быть использованы пять признаков изображения:
1. Степень динамичности указывает на эксцентричность личности, характеризует особенности поведения субъекта в социальной среде.
2. Характер передачи эмоционально-чувственного состояния отражает степень удовлетворенности референта собой и своим отношением к окружающему миру.
3. Степень разработанности образа говорит об уровне мотивации, интереса к творчеству, об удовлетворенности процессом самовыражения.
4. Оригинальность изображения свидетельствует о степени внутренней свободы, уровне развития интеллекта и креативности.
5. Эстетичность изображения отражает характер развития эстетического вкуса, степень осознания целостного образа «Я».
Так, например, исследование типологических характеристик образа «Я» при интерпретации аффективных состояний позволяет определить спектр художественных критериев, указывающих на тот или иной уровень тревожности рисующего субъекта.
Низкий уровень тревожности
• Оценка по содержательному компоненту — в рисунке доминируют мифологические сказочные темы, игровые ситуации, человек изображается в состоянии позитивного отношения к миру: в свободной открытой позиции, в движении, отмечается тщательность проработки композиции;
• Оценка по формальному компоненту — при создании художественного образа используется весь спектр основных цветов с доминированием «теплой» гаммы; композиция уравновешена с сохранением достаточно большого по площади непрорисованного пространства (20–40 %); штриховка аккуратная, изредка плотная; характер прорисовывания линии точный, без сильного нажима, возможно, размашистый; от работы исходит ощущение некоторой незавершенности, поверхностности в создании образа.
Рис. 15–16.Работы студентов художественного факультета
Рис. 17–18.Работы студентов художественного факультета
Средний уровень тревожности
• Оценка по содержательному компоненту — предпочитаются бытовые, социальные темы изображения; образ человека передает ощущение сдержанности или повышенной активности, собранности или экспрессивности; композиция детально прорисована; отмечается попытка выражения некоторого, не всегда узнаваемого, характера переживания;
• Оценка по формальному компоненту — использование спектра цвета ограничено, зачастую цветовое решение достигается с применением двух – трех красок; композиция обычно уравновешена, свободное пространство занимает незначительную площадь либо отсутствует; штриховка плотная; линия выразительна; от рисунка исходит ощущение завершенности.
Высокий уровень тревожности
• Оценка по содержательному компоненту — внимание рисующего собирается на прорисовывании своего отношения к миру и мира к себе; образ человека выражает состояние открытой агрессии либо депривации, депрессии; персонаж может быть изображен спиной к зрителю, без лица, без глаз; возможно прорисовывание оскала, кулаков, символов насилия, деструктивных образов, дополняющих картину;
• Оценка по формальному компоненту — в цветовой гамме преобладают темные, «холодные» краски либо яркие «горящие» цвета; композиция не сбалансирована либо разрушена; штриховка плотная, чрезмерная; линия выраженная, сильно прочерченная либо необоснованно деформированная; фигура человека маленькая, неконгруэнтная либо жестко прорисованная (впечатление «панциря»); общее ощущение от образа – напряжение, агрессия, деструктивность.
Рис. 19–20.Работы студентов художественного факультета
На основании полученных данных можно говорить о том, что такие показатели, как «динамичность», «оригинальность» и «эстетичность», могут быть отнесены к достоверным характерологическим признакам при оценке характера восприятия референтом образа своего «Я», в то время как показатели «эмоционально-чувственный план» и «разработанность» образа, скорее, указывают на субкультурную принадлежность субъекта и уровень его мотивации к выполнению задания.
Тест невербального семантического дифференциала
Для практической психологии продукт творчества предстает как объект исследования, раскрывающий состояние сознательной и бессознательной сфер психики субъекта. Объектом нашего рассмотрения выступает невербальное семантическое пространство человека, воспринимающего художественное произведение. Само произведение представляет собой структурное образование, обладающее качеством целостности. Анализ структуры художественного пространства, ее композиционных характеристик и цветового разрешения позволяет исследовать особенности восприятия субъекта, семантическое пространство его культурных предпочтений.
Недостаточная разработанность методологии исследования восприятия художественных образов определила необходимость разработки нового теста, в котором могли бы быть сняты представленные противоречия. Однако, прежде чем приступить к созданию проективного теста, мы исследовали стили изображения референтами себя, в которых особое звучание приобретал выбор ими предпочтительных средств художественного творчества.
В результате анализа более 3000 рисунков представителей различных национальностей (русских, украинцев, немцев, латышей), культур, разного возраста и пола были выявлены закономерности в характере изображения ими себя. Оказалось, что существует прямая связь между текущим состоянием, характером представлений о себе референта и использованием им тех или иных художественных средств и приемов. Несмотря на разный уровень способностей к рисованию, большей части референтов удавалось посредством стилизации образа передавать в рисунке особенности своего характера. Такие качества личности, как открытость и закрытость, эмоциональность и рациональность, либерализм и консерватизм, оригинальность и косность, и ряд других признаков нашли свое отражение в формах и образа художественных композиций.
На основании полученных результатов нами совместно с художником А. И. Лобановым был разработан проективный тест, получивший название «Невербального семантического дифференциала». При создании теста мы опирались на положение А. Анастази о том, что в проективных рисунках общие субъективные оценки более надежны и валидны, чем оценки по конкретным деталям образа (Анастази, 1982). Общие изобразительные качества рисунка являются устойчивыми, мало изменяемыми во времени характеристиками, отражающими особенности психического склада рисующего. На рисунке создаются образы, которые являются для него близкими и понятными. Характер рисунка отражает характер чувств субъекта, определяющий его художественный почерк.
Образ, рождаемый на листе, представляет собой проекцию «внутреннего образа», выражающего состояние внутреннего бытия творящего. Полное описание форм и содержания образа неосуществимо в силу невозможности его расчленения на независимые элементы. Качество изображения целостного образа не может быть определено путем анализа качеств отдельных его элементов. Иными словами, целостное представление об образе не есть сумма представлений об отдельных его частях.
Образ себя создается в процессе рисования. Как проявляется форма на плоскости, остается загадкой для самого рисующего субъекта. Мысль художника, скорее, следует за движением руки, чем направляет ее. Но и движение руки координируется усилием воли: сознательно художник прорисовывает детали образа, выбирает тот или иной цвет, те или иные элементы композиции. Однако зафиксировать момент перехода от одного способа творчества к другому не всегда представляется возможным.
Субъект создает образ себя, опираясь на свои ощущения, которые позволяют ему соотносить нарисованное с тем, что он интуитивно представляет и чувствует. Если впечатление от созданного эскиза удовлетворяет художника, то образ им принимается и идет дальнейшая работа по его укрупнению. Если нет, интуитивно подбирается иная форма воплощения идеи: художник набрасывает на листе линии и цвет, пытаясь угадать в их конфигурации контуры другого образа. По-видимому, процесс художественного творения соединяет в себе бесконечное число актов соотнесения некоего знания о материале и теме изображения со знанием о возможностях своего тела и своих творческих способностях.
Движения руки – это акт завершения некоего процесса, происходящего в сфере психики художника. Осознание характера протекания самого творческого действия ускользает от субъекта и не поддается его рациональному объяснению. Таким образом, креативный акт отражает сущностные стороны самого субъекта творчества, его знание себя и его отношение к предмету творчества.
Рисование есть процесс перманентного соотнесения образа воспринимаемого объекта с характером и формой действия по отношению к нему субъекта. Но и само восприятие является креативным. Субъект видит объект, исходя из своего представления о нем. Его внимание притягивают те качества и признаки художественного образа, которые находят созвучие его душе. Иными словами, в художественном образе субъект видит свое отражение, познает самого себя в процессе воссоздания на плоскости своего зеркального двойника. В рисунке вычленяются те характеристики образа, которые являются для него узнаваемыми и значимыми. Следовательно, по характеру прорисовывания и восприятия художественного образа можно говорить о содержании психического начала личности.
Целью нашей работы была разработка серии тестовых рисунков, направленных на исследование характера целостного восприятия субъектом художественного образа. Каждый проективный образ наделялся качествами, которые позволяли отнести его к той или иной дихотомической шкале вербального семантического пространства. Ряд художественных признаков (форма, размеры, характер штриховки, перспективное изображение) намеренно выносился на передний план восприятия (путем стилизации форм), чтобы сконцентрировать внимание субъекта на качественных сторонах образа. Выбор предпочтительных рисунков указывает на значимость для референта наиболее выразительных для него характеристик художественного образа.
При подборе вербальных семантических шкал, позволяющих описать целостное впечатление от восприятия рисуночных образов, мы опирались на исследования вербального семантического пространства Бентлера, Лавойе и Петренко. Ими были выделены следующие показатели:
1) оценка: приятный – неприятный, светлый – темный, красивый – безобразный;
2) активность: активный – пассивный, возбужденный – расслабленный, быстрый – медленный;
3) упорядоченность: упорядоченный – хаотичный, устойчивый – изменчивый, неподвижный – движущийся;
4) сложность: сложный – простой, таинственный – обычный, неограниченный – ограниченный;
5) сила: большой – маленький, сильный – слабый, тяжелый – легкий;
Читать бесплатно другие книги:
