Арт-терапия. Учебное пособие Никитин Владимир

1. «Дель арте-терапия»

То, с чем сталкивается в своей профессиональной деятельности психолог, отражает последовательное изменение представлений в обществе о критериях эффективности психологической помощи. От словесной терапии, делая многочисленные зигзаги в поиске методик и техник, все-таки большая часть практикующих специалистов приходит к действенным методам работы. Однако открытым остается вопрос об уровне освоения психологами реализуемых приемов, об объективности и глубине интерпретации результатов терапевтической деятельности.

С такими методологическими трудностями сталкиваются и арт-ориентированные специалисты. При обилии существующих подходов в арт-терапии, за редким исключением, арт-терапевтические сессии выглядят как схемы-модели, построенные на эклектическом синтезе разнородных по качеству и целям употребления приемов и техник. И вопрос не в наличие таковых моделей, а в отсутствии способности у специалиста к интеграции и обобщению материала, связывающего воедино все многообразие теоретических и практических подходов.

Объектом нашего исследования выступают содержание и модели драматерапевтического действия, построенного на знании законов и принципов работы с измененным состоянием сознания.

В качестве основной цели исследования мы рассматриваем раскрытие универсальных принципов и механизмов воздействия драматерапевтического искусства на психику человека, обеспечивающих синергетическое единство проявления всех уровней его психической жизни, отказ от клишированных установок и форм поведения.

Анализ характера воздействия драматического образа на зрителя позволяет разработать метамодель гармонизации его целостного состояния психики. При этом представляется актуальным исследование измененного состояния сознания, понимание механизмов формирования которого обеспечивает эффективность терапевтического процесса. Нами последовательно осуществлена интерпретация содержания ведущих драматических школ Европы, выделены психологические основы театральных направлений, исследованы базовые теоретические основы драматерапии (Кипнис, 2002; Гройсман, Росляков, 2003), разработаны и неоднократно продемонстрированы в арт-терапевтической деятельности авторские драматерапевтические методы: «Пластикодрама», «Двуликий Янус», «Дель арте-терапия».

Следует отметить, что обращение психологов к искусству драматического театра связано с его катарсическим воздействием на человека. Как уже отмечалось выше, терапевтический эффект достигается в результате переживания состояний катарсиса и инсайта. И такое состояние сознания свидетельствует о его глубокой трансформации, о перестройке структур психики. Анализ и интерпретация представлений философов, психологов и психотерапевтов на природу катарсиса позволяет увидеть существенную разницу в характере понимания феномена. В своем исследовании генезиса катарсиса мы опирались на уникальный опыт работы британского психолога Гленна Вильсона и российского психотерапевта Гагика Назлояна, представленный в их монографиях по исследованию артистической деятельности и маскотерапии (Вильсон, 2001; Назлоян, 2001). Описанные в монографиях наблюдения и интерпретации легли в основу выделенных нами условий и причин возникновения катарсиса.

Платон, Аристотель

• Катарсис в древнегреческом театре возникает при переживании зрителем чувства сострадания и страха, приводящее к «очищению» его души.

• Катарсис достигается посредством идентификации субъекта с героем драматического действия.

• Катарсис есть «безвредная радость», возникающая в процессе самоотождествления субъекта с воображаемым героем (Платон, 1968; Аристотель, 1957).

Л. С. Выготский

• Катарсис есть эстетическая реакция – «сложный разряд чувств, их взаимное превращение».

• «Настоящая тайна искусства мастера заключается в том, чтобы формой уничтожить содержание», – отмечал Ф. Шиллер.

• При восприятии произведения участвуют прямо противоположные эмоции, которые при определенных обстоятельствах способны к взаимной нейтрализации, «короткому замыканию».

• «В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции» (Выготский, 1968).

Й. Брейер, З. Фрейд

• Катарсис возникает как результат снятия напряжения при высвобождении подавленных эмоций.

• Катарсис – это очищение от паталогического комплекса, факт аутоидентификации после избавления от него.

• Катарсис есть аффективное переживание, которое вызывает «терапевтические вспышки» (Брейер, Фрейд, 2005).

Я. Морено

• Катарсическое состояние достигается в процессе сценического действия, в котором пациенты исполняют роли самих себя.

• Катарсис – это процесс самоидентификации: «психодрама, как в зеркале, отражает их личность».

• Катарсис – это возможность «материализовать» (с помощью средств искусства), «тиражировать» некоторые паталогические состояния, которая приводит к временному облегчению текущего состояния субъекта (Moreno, 1993).

Т. Дж. Шефф

• Катарсис происходит в ходе идентификации зрителя с персонажами пьесы, узнавания актуальной ситуации из собственной жизни, связанной с невыраженными ранее чувствами.

• Проявление катарсического состояния обеспечивается безопасностью ситуации, в которой находится зритель. Он является лишь пассивным наблюдателем драматического действия (Scheff, 1979).

Г. М. Назлоян

• Катарсис имеет диалогический контекст между субъектом и его представляемым образом.

• Катарсис – это самоидентификация субъекта в атмосфере искусства.

• Катарсис – это завершенное событие, он наступает по мере упрощения основного синдрома заболевания и конкретизации деталей скульптуры.

• Катарсис сопровождается слезами, не обращенными к зрителю, – это состояние, в котором выражение лица пациента проясняется, просветляется (Назлоян, 2001).

Представленная интерпретация содержания понятия «катарсис» не может дать полную картину феномена. Существенное отличие нашей точки зрения связано с пониманием катарсиса как эмоционального явления, несводимого к аффективным состояниям. Оно не может быть «громким», «страдальческим», «отстраненным». Катарсис проявляется внезапно, как искра, «зажигающая свет» в душе! Он не направлен во вне, но требует присутствия Другого, пусть даже в воображении, в памяти. Это состояние откровения индивидуума перед Другим, в котором оба соединяются любовью. Это пространство мгновенно заполняется «мягким» светом, яркими красками. Вдох облегчения, как знак «разрядки» душевного напряжения, сопровождается слезами, которые наворачиваются сами собой и тихонько сочатся из глаз. И поэтому состояния катарсиса можно характеризовать следующим образом:

• Катарсис – это такое состояние души, при котором человек испытывает состояние всеохватывающего счастья, покоя, интереса к жизни.

• Состояние катарсиса достигается в результате «разрушения» устоявшихся когнитивных схем, приводящее к откровению, к новому видению человеком себя в мире (история с Сергеем, ч. 2, гл. 1, Терапевтическая история «Резиновый человечек»).

• Катарсис сопровождается аффективным состоянием, в котором человек переживает чувство своей аутентичной целостности. Это событие, при котором исчезают мимические напряжения, а душевный покой достигается посредством «тихих слез».

Каким же образом в театре и в драматерапии возникает состояние откровения? Какие функции несет драматическое искусство, своим воздействием изменяя психическое состояние зрителя? Рассмотрим основные функции драматического искусства, понимание которых обеспечивает возможность создания условий для достижения терапевтического эффекта в драматерапии.

• Предметная функция определяет характер трансформации отношения протагониста к социальным и личностным событиям, ассоциативно связанным с содержанием драматического действия.

• Коммуникативная функция отвечает за формирование и актуализацию новых продуктивных моделей социального поведения протагониста.

• Формирующая функция указывает на возможность регуляции процесса образования и развития высших психических функций в процессе переживания и рефлексии драматического события.

• Регуляторная функция характеризует драматическое искусство как пространство трансформации психического и психосоматического состояния протагониста посредством воздействия на его сознательные и бессознательные структуры психики.

• Эстетическая функция направлена на создание образа Прекрасного, обеспечивает условия для гармонизации целостного образа «Я».

• Трансцендентальная функция позволяет раскрыть скрытые стороны бытия, актуализировать творческий потенциал бессознательной сферы психики.

Дальнейшее исследование существующих школ драматического театра позволяет выделить те модели построения художественного действия, которые, с нашей точки зрения, имеют решающее значение в определении структуры драматерапии:

• Итальянский театр комедии Дель Арте;

• Символический театр Мориса Метерлинка;

• Театр жестокости Антоанена Арто;

• Реалистический театр Константина Станиславского;

• Эпический театр Бертольта Брехта;

• Театр исповеди Ежи Гротовского;

• Театр абсурда Сэмюэла Беккета;

• Трансцендентальный театр «Буто».

Следует отметить, что, при анализе содержания теории выделенных театральных школ, можно определить психологические компоненты драматического искусства, несущие терапевтическое значение. В любой театральной постановке актеры таким образом организуют сценическое пространство, чтобы оказать воздействие на эмоционально-чувственную сферу зрителя. При этом характер этого воздействия изменяется в культурно-историческом времени. Так, если для представителей реалистического театра необходимым условием для достижения состояния катарсиса выступает акт перевоплощения актера, то для драматургии современных театральных школ игровое действие строится на использование принципиально иных художественных приемов и техник, например, особое место занимают сценографические эффекты работы с видеорядом.

Что же предопределяет успех драматерапевтического действия, направленного на решение психологической задачи? По всей видимости, это процесс перехода человека из одного состояния сознания в другое, в котором его восприятие и отношение к проблемной ситуации претерпевает значительное изменение в сторону ее разрешения.

Каким же путем достигается терапевтический результат? При построении драматического действия используются художественные приемы различных стилей искусства, комбинация которых обусловливает трансформацию ригидных установок сознания. Терапевтический эффект возникает при трансгрессивном переходе: от обыденного сознания к трансцендентальному, от использования классических форм игры к созданию имагинативного пространства личности. При построении действия используются парадоксальные приемы игры, смешение стилей и приемов. Можно говорить о том, что драматерапия – это театр откровения, это пространство, в котором соединяется несоединимое, например, приемы классицизма и фовизма.

Рис. 48.Модель трансгрессивного перехода

В качестве критериев оценки построения драматерапевтического действия могут выступать следующие показатели:

1. Стратегия и стиль игры, используемые для решения конкретной психологической задачи.

2. Художественные средства и приемы, выбор которых определяется целями терапии.

3. Уровень осознания участниками драматерапии содержания и характера игрового спонтанного действия.

4. Степень художественного воплощения персонажей драматического сюжета, обыгрываемого в процессе импровизации.

5. Уровень и характер спонтанной игры протагониста.

6. Особенности эмоционального реагирования протагониста на игровое действие. Достижение катарсиса.

7. Трансформация стратегий игры протагониста.

8. Достижение инсайта.

В связи со сказанным, следует отметить, что терапевтический образ, создаваемый актером-психологом в процессе игры, по своей форме и содержанию отличается от драматического. В игре актер воплощает замысел режиссера, идеи которого, в свою очередь, являются проекцией содержания драматического произведения и написанного драматургом сюжета. В драматерапии сюжет создает сам протагонист. События разворачиваются спонтанно, отношения между персонажами действия интуитивно выстраиваются психологом на основе его представлений о генезисе психологической проблемы и методов ее разрешения. Это требует от него способности и к актерской импровизации, и точного аналитического решения.

В процессе игры, совместного диалога изменяется характер восприятия и понимания протагонистом проблемной ситуации. В связи с этим можно сказать о создании у протагониста нового психологического образа, свободного от отягощающего его душу переживания. Драматическое событие становится терапевтическим тогда, когда образ неблагополучной реальности замещается позитивным образом возможностей. Содержание драматерапевтического действия наполняется магическими знаками и символами, отражающими трансцендентальную природу человеческого бытия. В магическом протагонист черпает силы для разрешения внутренних и внешних противоречий, изменяется его восприятие сути проблемы, понимание ее причин.

Исследование возможностей применения моделей представленных театральных школ в терапевтической практике показало, что эффективность терапии зависит от характера актерской игры, который должен быть соотнесен с особенностями разыгрываемой проблемной ситуации. Безусловно, нижеприведенная интерпретация содержания школ драматического искусства осуществлена нами с позиций целей психотерапии. Каждая театральная школа, как уже отмечалось выше, – уникальный, неповторимый социально-культурный феномен, содержание которого не может быть сведено к однозначному определению. И, тем не менее, мы попытались определить ключевое понятие, содержание которого раскрывает возможности театрального направления для арт-терапевтической практики.

• Театр Дель Арте – услаждение.

• Театр А. Арто – уничижение.

• Театр М. Метерлинка – представление.

• Театр К. Станиславского – воплощение.

• Театр Б. Брехта – отражение.

• Театр Е. Гротовского – откровение.

• Театр Буто – наваждение.

• Театр абсурда – развоплощение.

Последовательный анализ содержания представленных театральных школ позволил выделить психологические факторы, определяющие впечатление от восприятия драматической игры.

Комедия Дель Арте

-факторы

1. Гротесковое событие

2. Провокационная ситуация

3. Эксцентрическое действие

4. Узнаваемые образы

5. Комедийный сюжет

Театр жестокости

-факторы

1. Эпатажное действие

2. Сюрреалистическая форма

3. Аффективное поведение

4. Агрессивный сюжет

5. Деперсонализация образов

Рис. 49. Антуан Арто

Символический театр

-факторы

1. Сказочные образы

2. Метафоричный сюжет

3. Позитивные решения

4. Имагинативное содержание

5. Эстетическая организация пространства

Рис. 50. Морис Метерлинк

Реалистический театр

-факторы

1. Драматический сюжет

2. Конфликтная фабула

3. Аффективное поведение

4. Социальная направленность

5. Состояние перевоплощения

Рис. 51. Константин Станиславский

Эпический театр

-факторы

1. Отчуждение отношения

2. Рационализация действия

3. Конфликтность сюжета

4. Состояние перевоплощения

5. Социальная направленность

Рис. 52. Бертольт Брехт

Театр исповеди

-факторы

1. Религиозное содержание

2. Символическое наполнение

3. Гротесковые формы

4. Конфликтный сюжет

5. Аффективное поведение

Рис. 53. Ежи Гротовский

Театр буто

-факторы

1. Возврат к архаике

2. Компульсивное поведение

3. Трансовое состояние

4. Эпатажное действие

5. Аутоагрессивная направленность

Рис. 54. Тацуми Хидзиката

Театр абсурда

-факторы

1. Деперсонализация героев

2. Деконструкция отношений

3. Аутентичность поведения

4. Тревожное состояние

5. Трансцендентальное переживание

Рис. 55. Самюэл Беккет

Драматерапия: авторские техники «Двуликий Янус», «Дель Арте-терапия»

-факторы

1. Интенциональность внимания

2. Метафорическая форма перевоплощения

3. Катарсическое завершение

4. Трансмодальное действие

5. Спонтанная игра

Рис. 56.Техника «Двуликий Янус»

Представленная классификация психологических факторов театральных школ отражает возможности использования драматических моделей игры для достижения терапевтического эффекта. На основе данной верификации нами разработан метод «Пластикодрама», направленный на решение психологических проблем протагониста (Никитин, 2003). Ключевым понятием метода выступает категория «интенциональность», указывающая на то, что направленность спонтанного действия на решение конкретной задачи определяет формы игровой импровизации.

Если для театра итальянской комедии масок «Дель арте», гротеск и эксцентрика — основа актерской игры, то модели «Дель арте-терапия» драматическое событие носит интенциональный и спонтанный характер. Протагонист выступает в качестве субъекта импровизации, в процессе которой изменяются формы его восприятия и поведения. Его включенность в спонтанное игровое действие актуализирует скрытый креативный потенциал, снимает страхи, трансформирует представление о себе и мире.

В методе «Дель арте-терапии» театр комедии масок встроен в текстуру драматерапевтического действия. В процессе спонтанной игры история протагониста не разыгрывает, как это происходит в психодраме и Плейбеке. Актер-психолог, перевоплощаясь в узнаваемые образы театра «Дель арте», вместе с протагонистом спонтанно проигрывает актуальные для него ситуации, вскрывает неявные стороны обозначенной проблемы. Такие персонажи как Пантолоне, Доктор, Арлекин, Пьеро, Коламбина предстают в качестве субличностей протагониста. В ходе импровизации раскрывается генезис конфликта «внутреннего» и «внешнего», намеренного и воплощенного. Рефлексия протагонистом гротесковой игры, идентификация с драматическими образами изменяет его отношение к устоявшимся социальным ролям. Использование в действии масок, создает условия для переживания протагонистом аффективных состояний, перерастающих в катарсис. Пафос, гротеск игры, воздействие масок, парадоксальных приемов интеракций создают условия для деконструкции клишированных форм мышления и поведения протагониста.

Многолетние исследования влияния психического состояния на способность к рефлексии показали, что в состоянии трансцендентального переживания трансформация восприятия субъектом себя и мира носит целостный симультанный характер. За множественностью неупорядоченных субъективных впечатлений о состоянии «внутреннего мира» прорывается знание подлинного устройства того, что мы называем «Человек». Даже частичное осознание многообразия впечатлений о себе позволяет означить содержание наиболее репрезентативных импульсов, отражающих действительное состояние и души, и тела. Такое знание обеспечивает интуитивное вхождение протагониста в то или иное эмоционально-чувственное состояние, регуляция его полярностей и пребывания в нем в контексте драматерапевтического события.

Таким образом, использование гротесковых образов в контексте проблемного поля позволяет изменить характер перцепции, регулировать направленность внимания протагониста с фиксацией внимания на значимых для него впечатлениях. Модель терапии может быть представлена следующим алгоритмом действия:

• рассказ протагониста значимой для него истории, в которой с помощью драматерапевта выделяются наиболее актуальные фигуры;

• выбор протагонистом персонажей комедии Дель арте, разыгрывание которых «дополнительными-Эго» позволяет актуализировать те или иные черты характера самого субъекта терапии;

• импровизация с гротесковыми образами, направленная на трансформацию устоявшихся представлений протагониста;

• диалог протагониста с «персонажами», благодаря которому ему раскрываются потаенные уголки собственного внутреннего мира, понимание содержания которого изменяет видение им представленной проблемы; завершение сессии, выражающееся в переживании аффективных чувств, состояния катарсиса, сопровождаемое смехом или слезами, с проявлением нового знания о себе – инсайте.

В драматерапевтическом действии, усиленном гротесковыми образами, масками, носящими трансцендентальное значение, протагонист достигает состояния экстаза, как результата разрешения внутренних противоречий в сторону ясности и жизнелюбия. Благодаря работе драматерапевта, способного соединить в своей игре разномодальные по характеру образы в ведомой только ему логике действия, удается создать особую атмосферу откровения, в которой «снимаются» психологические защиты протагониста. Для проведения такой арт-сессии необходим высокий профессиональный уровень подготовки психолога и в области арт-терапии, и в техниках актерского и режиссерского мастерства.

Резюмируя вышесказанное, следует подчеркнуть мысль о том, что современная европейская ментальность, скептически воспринимая «голые» идеи, требует Нечто, что притягивает к себе не словом, а событийностью. В технике «Дель арте-терапии» чудо рождается «здесь и сейчас». Оно «схватывает» протагониста своей открытостью, непредсказуемостью, трансцендентальностью, направленностью. Ригидный рациональный ум уступает место интуитивному чувствованию, высвобождая, тем самым, творческий потенциал личности протагониста. Находясь в измененном состоянии сознания, протагонист вместе с психологом создает пространство и условия для гармонизации своей целостности. В этом и кроется эффективность использования драматерапевтического подхода в решении самого широкого спектра психологических проблем и задач.

2. «Двуликий Янус»

Особенностью современного этапа развития общества, безусловно, является быстрая смена социальных парадигм и дискурсов, требующих от индивидуума способности к адекватной перестройке моделей своего личностного и социального поведения. По существу, складывающаяся в настоящей реальности структура социально-личностных отношений может быть определена как нестабильная, требующая от индивидуума лабильного спонтанного поведения. Об этом, в частности, говорил Дж. Морено, отмечая, что продуктивность поведения человека определяется его способностью к спонтанному действию в «текущий момент», т. е. «здесь и сейчас».

Возможно, поэтому сегодня среди населения вырос спрос на такие терапевтические практики, во время которых удается разыгрывать проблемные ситуации, актуализировать ролевое поведение. К ряду популярных психотерапевтических подходов принадлежат модели ролевых игр, к которым, в частности, относятся: «психодрама» (Дж. Морено), «терапия фиксированных ролей» (Г. Келли), «репетирование поведения» (Дж. Вольп), «миметическое поведение» (Б. Биддл, Э. Томас), «терапия катарсисом» (М. Николос, Дж. Эфран) (Киппер, 1993) и др.

Наибольшей популярностью среди отечественных психологов, в контексте сказанного, пользуется модель психодраматической работы с личностными проблемами протагониста, целью которой является трансформация его поведения, отказ от стереотипий. Ключевыми понятиями психодрамы выступают следующие категории: спонтанность, креативность, культурные объекты, разогрев (там же, с. 19). Структура терапии по Морено может быть представлена следующим образом: посредством взаимодействия спонтанности и творчества создаются новые культурные объекты, которые выступают в качестве материала для трансформации образа «Я» протагониста. Разогрев, будучи условием возникновения спонтанности и креативности, на каждом новом этапе терапевтического воздействия создает возможность для разыгрывания ролей, ранее не знакомых протагонисту. Продуктивная трансформация образа «Я» достигается в результате переживания катарсиса и нахождения нового решения – инсайта.

Модель психодраматического действия по Дж. Морено

Разогрев – Спонтанность – Креативность – Культурные объекты

Однако, как показывают многолетние исследования в странах Европы, проведенные на кафедре философской антропологии и арт-терапии Института психологии и педагогики, представленная модель имеет ряд уязвимых позиций. Во-первых, разогрев не является достаточным основанием для стимуляции процесса спонтанного поведения, так как сформированные в ходе онтогенеза «культурные объекты» не обеспечивают условия для формирования новых когнитивных решений. Во-вторых, как правило, разогрев направлен на раскрытие эмоционально-чувственной сферы, выражение которой не обеспечивает трансформацию представлений протагониста и группы об устоявшейся социальной модели поведения. В-третьих, бурное эмоциональное переживание в группах в процессе проигрывания истории протагониста позволяет снять напряжение «здесь и сейчас», но, как правило, оставляет «за скобками» формирование новых стратегий поведения.

На ограниченность возможностей драматического театра, активизирующего исключительно аффективную сферу зрителя, указывал Б. Брехт, рассматривая в своих теоретических исследованиях особенности взаимодействия сцены и зала (Брехт, 1976). В постановках эпического театра главный упор в игре актеров он делал на раскрытие экзистенциальных смыслов драматического сюжета, на донесении до зрителей идеи о возможности трансформации характера восприятия обыденного.

Здесь же встает и вопрос о возможности участников психодраматической группы продуцировать «спонтанное» действие, построенное на «культурных консервах». Не вызывает сомнения то обстоятельство, что трансформация когнитивных моделей и социальных установок, составляющих содержание «культурных клише», в процессе разогрева маловероятна. И таким образом, продуцируемые участниками психодрамы «новые смыслы», по существу, являются аффективным отражением стереотипов «обыденного сознания».

Для разрешения данного противоречия необходимо изменить характер восприятия участниками действия реальности, в которой они находятся. Осуществить данное намерение можно в «имагинативной» драматической среде, в которой обыденное поведение замещается образным «событийным» действием, активизирующим глубинные структуры психики. Создание магического пространства игры – это задача иного уровня, требующая профессионального психологического, драматического, художественного навыка. Для ее решения необходима подготовка группы актеров-психологов, способных разыгрывать художественное сценическое действие, направленное на зрителей.

В связи с вышесказанным нами была разработана интерактивная модель психологического театра «Двуликий Янус», в которой в качестве протагонистов выступают зрители зала, участвующие в спонтанном драматическом действии. При создании интерактивной модели мы опирались на ключевые позиции теории искусства Г. Гадамера, теории эпического театра Б. Брехта, театра абсурда А. Арто, на экзистенциальные представления Ж. Сартра, А. Камю, С. Беккета, Э. Ионеско, искусство итальянского театра комедии масок «Дель Арте».

Искусство как способ бытия, по мнению Г. Гадамера, является уникальной возможностью человека постигнуть существо своего «Я». Мир искусства – это мир вновь созданных образов, имеющих особую форму и содержание, влияющих на глубинные структуры психики. В акте творчества осуществляется трансгрессивный переход в сознании созидающего, переживаются чувства, делающие его счастливым «здесь и сейчас». В процессе творения он как бы переходит границу реальности, за чертой которой остаются социальные и личные проблемы. Перефразируя А. Арто, можно сказать, что единственным средством, способом вывести человека из «привычного состояния бесцельного оцепенения» является его спонтанное драматическое действие, направленное на познания мира и своего присутствия в нем (Арто, 1993).

Психологический интерактивный театр является одной из форм творчества, в котором актер и зритель в процессе художественного спонтанного действия образуют единое игровое пространство. Исходя из социально-конструкционистской теории, сам факт имагинативного события имеет решающее значение для лица, его проживающего. В процессе «игры» протагонист, прибегая к своему индивидуальному почерку действия в организованном художественном пространстве, выражает те свои чувства и мысли, которые стали частью его самости.