Одинокий город. Упражнения в искусстве одиночества Лэнг Оливия

Это был эпицентр XXI века, и жила я здесь соответственно. Каждый день просыпалась и, не успевали мои глаза толком открыться, тащила в постель ноутбук и проскальзывала в Twitter. Первое — и последнее, — что я видела, этот ниспадающий свиток в основном посторонних людей, организаций, друзей — того эфемерного сообщества, в котором я была бесплотным и переменчивым духом. Перебирала бесконечный перечень, и личный, и общественный: раствор для линз, книжная обложка, известие о смерти, фото с протеста, открытие выставки, анекдот про Деррида, беженцы в лесах Македонии, хештег «стыд», хештег «лень», изменение климата, потерянный платок, анекдот про далеков — поток данных, чувств и мнений, которому в некоторые дни (на самом деле в большинство дней) я уделяла больше внимания, чем всему прочему в окружающей меня действительности.

Twitter — лишь вход, портал в бескрайний город интернета. Целые дни уходили на тычки курсором, мое внимание вновь и вновь обшаривало карманы и лестницы данных — отсутствующая пылкая свидетельница мира, Волшебница Шалотт[135] спиной к окну, следит за тенями действительного, как они возникают в заемном синем стекле ее чудодейственного зеркала. В эпоху бумаги, в прошлом веке, я так читала — закапывалась в книгу, а теперь глазела на экран — на моего катектического серебряного возлюбленного.

Все равно что быть шпионом и вести постоянное наблюдение. Все равно что вновь стать подростком — нырять в омуты одержимости, перемещаться все дальше, кататься на волнах-наплывах, в изменчивом прибое. Читать о накопительстве, или пытках, или настоящих преступлениях, или об ущербности государства, читать диалоги в чатах со всеми мыслимыми орфографическими ошибками — о том, что случилось с Самантой Мэтис после того, как умер Ривер Феникс[136], «простите за всыкомерие, но вы точно СМОТРЕЛИ то интервью?» Проныривать насквозь, плыть по течению, сквозь жуткие скважины вложенных ссылок, вкапываясь курсором все глубже и глубже в прошлое и выбредая к ужасам настоящего. Кортни Лав и Курт Кобейн женятся на пляже, окровавленное детское тело на песке: изображения порождали чувство, бессмысленное, возмутительное и желанное, ложились внахлест.

Чего я хотела? Что искала? Что я там делала, часы напролет? Противоречивые вещи. Хотела знать, что происходит. Хотела подпитки. Хотела и соприкасаться, и беречь свое личное, собственное пространство. Хотела щелкать, щелкать и щелкать, пока не заискрят мои синапсы, пока не затопит меня чрезмерностью. Хотела заворожить себя данными, цветными точками, стать пустой, заглушить всякое ползучее тревожное чувство того, кем я на самом деле была, уничтожить ощущения. В то же время хотела проснуться, быть политически и общественно вовлеченной. И заявить о своем присутствии хотела, перечислить свои интересы и возражения, уведомить мир о том, что я все еще здесь, думаю пальцами, пусть даже почти полностью утратила навык речи. Хотела смотреть и хотела быть зримой — и почему-то проще было добиваться этого посредством экрана.

Легко понять, почему Сеть притягательна для человека, страдающего от хронического одиночества: это гарантия связи, прелестные скользкие обещания безымянности и личной власти. Можно искать себе компанию без опаски, что тебя обнаружат или разоблачат, уличат в неполноценности, увидят в состоянии нужды или нехватки. Хочешь — протяни руку, а хочешь — спрячься; хочешь — таись, а хочешь — явись, ухоженная и утонченная.

Интернет во многих смыслах придал мне защищенности. Мне нравились связи, которые там возникали: немножко позитивного отношения, «любимые записи» в Twitter, «лайки» в Facebook, мелкие инструменты, задуманные и запрограммированные, чтобы удерживать внимание и подпитывать эго клиентов. Я вполне готова была на это вестись, распространять сведения о себе, оставлять электронный улитковый след своих интересов и пристрастий для будущих корпораций, чтобы кто-то конвертировал это в какую-нибудь свою валюту. Временами даже казалось, что обмен этот — в мою пользу, особенно в Twitter, с его ловкостью организовывать разговоры между чужими друг другу людьми в согласии с их интересами и пристрастиями.

В первый год моего там присутствия казалось, что это община, радостное место — чуть ли не спасательный круг, если учесть, насколько я была отрезана во всем остальном. Но иногда все это представлялось безумием, где в обмен на время не получаешь ничего осязаемого: желтую звездочку, волшебную фасолину, симулякр близости, за которую я отдала все кусочки собственной личности, все свои составляющие за вычетом физического тела, в котором я вроде как обреталась. И было достаточно самой малости упущенных связей или неполученных «лайков», чтобы одиночество снова проступало и затопляло мрачным чувством, что контакта не произошло.

Одиночество, вызванное виртуальным отчуждением, столь же болезненно, сколь и то, что возникает от общения в настоящей жизни, — такой же горестный шквал эмоций, какой почти кто угодно в Сети так или иначе переживал. Более того, для оценки воздействия травли и общественного отвержения психологи применяют, среди прочих, инструмент «Кибермяч» — виртуальную игру, в которой участник перебрасывается мячом с двумя другими игроками, сгенерированными компьютером; они запрограммированы бросать мяч первые несколько раз как обычно, а затем начинают перебрасываться им только между собой, — получаемый опыт тождествен мгновенной горечи, какая возникает в разговоре, когда @вами, вашей ипостасью резко пренебрегают.

Но мне-то что, если можно уплыть из разговора и утешиться наркотическим действом просто наблюдения? Компьютер создавал все условия для приятно текучего, ничем не рискующего созерцания, поскольку ничто наблюдаемое, в общем, не осознавало моего присутствия, моего плавающего внимания, пусть след из личных данных я на своем пути и оставляла. Прогуливаясь по освещенным бульварам интернета, останавливаясь взглянуть на демонстрацию вкусов, жизней, тел других людей, я мнила, что становлюсь эдакой кузиной Бодлера, который в своем прозаическом стихотворении «Толпы» предлагает манифест фланера, отстраненного аполитичного городского странника, — пишет мечтательно:

Поэт наслаждается этой ни с чем не сравнимой привилегией: оставаясь самим собой, быть в то же время и кем-то другим. Подобно тем душам, что блуждают в поисках тела, он воплощается, когда захочет, в любого из встречных. Все они открыты для него; а если иногда ему кажется, что куда-то он не может войти, то, на его взгляд, заходить туда и вовсе не стоит[137].

Я постоянно гуляла, но так не ходила по городу никогда. Сама эта мысль вообще-то показалась мне отвратительной — эта несклонность пижона ввязываться в действительность других людей. Но в интернете помнить о том, что за аватарами — чувствующие индивиды из плоти и крови, получалось с трудом. Другие люди постепенно становились все более абстрактными, все более ненастоящими, а их личности — размытыми и облагороженными.

Или, может, я превращалась в Эдварда Хоппера. Как и он, я, получается, становилась соглядатаем, пресмыкающимся, гурманом открытых окон, что рыскает в поисках вдохновляющих видов. Как и у Хоппера, мое внимание частенько притягивало эротическое. Я бродила по личным объявлениям в Craigslist тем же манером, как обходила кафе на Восьмой авеню, безучастно созерцая залитые светом витрины с суши, йогуртами, мороженым, пивом «Голубая луна» и «Бруклин», размышляя, чего же я сама хочу, что меня удовлетворит, что сгодится, ела глазами.

Никто из моих знакомых не пкается, что любит Craigslist, а я всегда считала его, как ни странно, бодрящим. Беспардонный показ нужд, сам диапазон и подробность того, что люди хотят, гораздо демократичнее и успокаивает гораздо сильнее, чем опрятные, строгие личные профили с других, более санированных сайтов знакомств. Если интернет — город, Craigslist — Таймс-сквер, пространство межклассового, межрасового соприкосновения, временно уравненное половым желанием. Оно еще и межсущностное: временами очень непросто отличить человека от бота. «Мы оба можем получить от этого, что хотим. Я просто хочу загорелую азиатку! Люблю поесть. Напитки и разговор с выпускником Гарварда. ДАЙ МНЕ СУНУТЬ СВОЙ ЧЛН В ТБ на долгий срок 420 сладкая принцесса Челси Мидтаун Мидтаун-Уэст муркаться котя вылизать нижний ТИТЬКИ игруны тонны багажа посади цветочки у меня во дворике пиши РЕАЛ в теме ответа». Валяясь на матрасе в квартире, я часами проматывала объявления, и меня бодрило от того, сколько людей ошалевает от томлений всех мыслимых форм и размеров.

Но созерцание — штука не односторонняя. Часть очарования компьютера — возможность видеть посредством экрана, выставить себя на виртуальное обозрение и одобрение и при этом оставаться у руля, вдалеке от возможного физического отвержения. Последнее, конечно, иллюзия. Я дважды вешала объявления в Craigslist. Первое, написанное еще в Бруклин-Хайтс, было чрезмерно специфическим и притянуло к себе в основном сердитых мужчин или мужчин, которые легко выходили из себя. «Дремучая п*зда гори в аду проси чтоб изнасиловали», — написал мне один респондент в письме, которое я пережила как удар в грудь, маленький взрыв враждебности в большой войне, устроенной в Сети против женщин. Я не ответила. Разлогинилась в почте, зарегистрированной не на мое настоящее имя, и никогда туда больше не ходила, устранившись на сей раз не из-за сверхбдительности к общественному отвержению, а строго наоборот: потому что экран позволял людям бросаться угрозами и применять слова, к которым большинство из них — такова моя догадка — никогда не прибегло бы в жизни.

В этом загвоздка с экранами: никогда не известно, насколько они чисты. Очевидно ощущаемая раскрепощенность throwawayemayl@gmail.com[138] — теневая сторона той же свободы, какую я часто ощущала в своих ночных странствиях, в моих скользящих поисках, — свободы, какая возникала благодаря тому, как экраны способствуют проецированию и поддерживают личное самовыражение, но в то же время обесчеловечивают бесчисленных прочих, скрытых за своими более или менее жизнеподобными аватарами — или вросших в них. Впрочем, трудно понять вот что: означает ли, что возникающее увеличено или искажено? Не позволяет ли выйти на свет настоящим чувствам анонимность и возможность говорить что угодно без всяких последствий (или так, во всяком случае, кажется)?

Второе мое объявление было расплывчатым до нелепого. Четыреста семьдесят девять откликов. «Вырос на ферме, тебе нужен в жизни сильный черный мужчина, 6’3 бритая голова, я б поболтал, большая просьба без заморочек». К этим сообщениям часто прилагались, а иногда и вообще их заменяли фотографии мужчин под деревьями, мужчин, отраженных в зеркалах, мужчин то целиком, то частями, кадрированными до нагой груди или до набрякшего пениса, один из них — в паре с растерянным снимком своего хозяина, стоящего на кровати, с плеч, подобно плащу супергероя, свисает полосатый плед.

От некоторых таких писем у меня волосы вставали дыбом, но в основном все они трогали — исповедями одиночества, а также и похоти, надеждами на соприкосновение. Нескольким я ответила и нервно сходила на совсем немногие свиданья, но ни одно ни к чему не привело. И хотя я, в общем, уже не страдала от разбитого сердца, что-то во мне — какая-то машинка уверенности или достоинства — все же сломалось. По второму разу не виделась ни с кем. Сидела дома и продолжала патрулировать, искать связей попроще, не таких разоблачительных.

Иногда, перелистывая веб-страницы, я мельком видела свое лицо в зеркале — бледное, безучастное, светившееся. Внутри себя я, возможно, увлекалась, или распалялась, или впадала в беспредельное бешенство, но снаружи выглядела полумертвой, одиноким телом, завороженным машиной. Через несколько лет, когда смотрела фильм Спайка Джонса «Она»[139], я видела точную копию такого лица у Теодора Туомбли в исполнении Хоакина Феникса, человека, настолько израненного настоящей близостью, настолько ее сторонящегося, что он влюбляется в свою операционную систему — перезагрузка Уорхоловой помолвки со своим магнитофоном. Вовсе не наполненная недоверчивым счастьем сцена, в которой главный герой нарезает круги с мобильным телефоном в руках, вызвала у меня отклик узнавания. Отозвалась сцена в самом начале, где он приходит домой с работы, садится в темноте и берется за видеоигру, маниакально дергает пальцами, чтобы втолкнуть аватарку вверх по склону, на лице — жалкая увлеченность, ссутуленное тело крошечно рядом с исполинским монитором. Он выглядел безнадежно, нелепо, совершенно оторванно от жизни, и я тут же опознала в нем своего близнеца — воплощение XXI века: замкнутость и зависимость от данных.

К тому времени уже не казалось абсурдным, что кто-то способен на романтические отношения с операционной системой. Цифровая культура переживала гиперускорение, развивалась так стремительно, что за ней стало трудно поспевать. Минуту назад нечто было научной фантастикой, явной небывальщиной, а в следующую минуту это уже в порядке вещей, часть повседневной ткани жизни. В первый мой год в Нью-Йорке я читала «Визит громил» Дженнифер Иган[140]. Действие этого романа происходит в недалеком будущем, описывается деловая встреча между молодой женщиной и мужчиной постарше. Требование устной коммуникации выводит женщину из себя — после недолгого разговора, и она спрашивает, не могла бы она ему «эсэмэсить», хотя они сидят рядом. Сообщения безмолвно летают между их наладонниками, и женщина теперь выглядит «едва ли не сонной от облегчения» и называет такой разговор «чистым». Я отчетливо помню, что, читая, думала, до чего это все отвратительно, ошеломительно, сказочно притянуто за уши. Всего через несколько месяцев сцена уже казалась вполне достоверной, хоть и немного неуклюжей, однако совершенно понятной по мотивациям. Ныне же мы только этим и заняты: тыкаем в кнопки, находясь в компании, пишем электронные письма коллегам за соседним столом, избегаем прямых столкновений — вместо этого строчим в личку.

Отдушина виртуального пространства, возможность подключиться, владеть положением. Где б ни оказывалась я в Нью-Йорке — в метро, в кафе, гуляя по улицам, — люди всюду вязли в своих сетях. Чудо ноутбуков и смартфонов состоит в том, что они устраняют соприкосновение с физическим, позволяют людям оставаться замкнутыми в своих личных пузырях, находясь в общественном месте, и взаимодействовать с другими, оставаясь наедине с собой. Исключение, судя по всему, — лишь бездомные и неимущие, не считая, впрочем, уличную детвору: эти каждый день болтаются в магазине Apple на Бродвее и не вылезают из Facebook, даже — возможно, особенно — если им негде в ту ночь спать.

Всем это знакомо. Всем известно, как это выглядит. Не счесть, сколько я прочла статей о том, до чего отчужденными становимся мы, привязанные к своим аппаратам, недоверчивые к настоящей связи, как мы летим навстречу кризису близости, потому что наша способность общаться усыхает и отмирает. Но это все равно что смотреть в телескоп с неправильного конца. Мы не просто становимся отчужденными, потому что подрядили машины обслуживать столь многое в нашей общественной и эмоциональной жизни. Несомненно, это самозаводящийся контур, но стремление изобретать, а также покупать эти машины состоит в том, что соприкосновение трудно, пугающе, а иногда и невыносимо опасно. Вопреки рекламе, повсеместной в ту пору в метро, — «Самое любимое в смартфоне: больше никому не надо звонить», — источник гибельного обаяния этого прибора не в том, что он освобождает хозяина от нужды в людях, а в том, что он обеспечивает хозяину связь с ними, — более того, связь безопасную, без всякого риска: общающегося вряд ли когда-нибудь отвергнут, не поймут или перегрузят, его не попросят предоставить больше внимания, близости или времени, чем захочется предложить.

По мнению психолога Шерри Теркл[141], профессора Массачусетского технологического института, которая последние тридцать лет пишет о взаимодействиях между человеком и техникой и все более опасается способности компьютеров поддерживать нас в том, что мы от них хотим: ведь очарование экрана отчасти связано с тем, что он создает все условия для приятного и опасного самозабвения, как на кушетке у психоаналитика. Оба пространства предлагают нам сложный набор возможностей, обворожительное мерцание между парой «спрятаться-проявиться». Анализанд, лежа на спине, находится под присмотром наблюдателя, не способен его видеть и мечтательно рассказывает историю своей жизни.

В той же мере на экране, — пишет Теркл в «Вместе поодиночке», — чувствуешь себя защищенным и обремененным ожиданиями. И хотя ты один, потенциал почти незамедлительного соприкосновения дарит ободряющее чувство уже состоявшейся совместности. В этом занятном пространстве отношений даже многоопытные пользователи, сознающие, что электронные сообщения можно сохранять, распространять и предъявлять в суде, поддаются иллюзии приватности. Наедине с собственными мыслями, но при этом на связи с почти осязаемой грезой о другом чувствуешь, что волен играть. На экране есть возможность вписать себя в персону, какой хочешь быть, и воображать других такими, какими тебе хочется, подлаживать их под свои цели. Это соблазнительная, но опасная привычка ума.

Книга «Вместе поодиночке» вышла в 2011 году. Заключительная в трилогии об отношениях между людьми и компьютерами, она — плод многолетних исследований, наблюдений и обсуждений того, как техника применяется и ощущается многими разными людьми — от школьников, нервно нянькающих тамагочи, и подростков, мучающихся требованиями виртуальной и действительной общественной жизни, до обособленных пожилых, что пестуют терапевтических роботов в домах престарелых.

В первых двух книгах Теркл — «Второе „я“» и «Жизнь на экране»[142] — компьютеры представляются как преимущественно полезные вещи. Первая, написанная до появления интернета, рассматривает компьютер как другого, союзника, даже друга, а во второй автор осмысляет, как соединенные в сеть аппараты помогают попадать в освобождающую зону исследования и игры личин, где анонимным индивидам можно переизобретать себя, устанавливать связи с людьми по всему свету независимо от того, насколько нишевые у них интересы или склонности.

«Вместе поодиночке» — совсем другая история. Подзаголовок у нее — «Почему мы ждем большего от технологий и меньшего друг от друга», и это пугающая книга: она описывает надвигающуюся дистопию, где никто не разговаривает и не прикасается друг к другу, где роботы принимают на себя роль опекунов, а личности людей, пестуемые и наблюдаемые машинами, оказываются во все большей опасности, все более неустойчивыми. Личное пространство, сосредоточенность, близость — все потеряно, стерто нашей одержимостью миром на экране.

Как далеко вперед можно увидеть? Для большинства из нас, за исключением убежденных луддитов, эти зловещие стороны виртуального бытия лишь начинают проступать зримо, через два десятилетия после запуска Всемирной паутины. Но предупреждения уже прозвучали и от ученых, и от психологов, их предъявили в провидческих сферах искусства. Едва ли не самое странное из таких предупреждений прозвучало более пятнадцати лет назад — и не от художника даже, а от дот-комового миллионера с деньжищами. Пророчество — сильное слово, но у созданного Джошем Хэррисом на рубеже тысячелетий есть некоторое качество предсказательного текста, что запечатлевает не только черты будущего, но и позывы, которые привели к нему.

* * *

Джош Хэррис был интернет-предпринимателем, парень как с плаката, с сигарой в зубах, из Кремниевого переулка — так назвали нью-йоркские предприятия цифровой экономики, расцветшей буйным цветом ближе к концу ХХ века. В 1986 году в свои двадцать шесть Хэррис основал Jupiter Communications, первую компанию исследований интернет-рынков. Она вышла на биржу в 1988-м и сделала своего основателя миллионером. Через шесть лет он же запустил первую интернет-телевизионную компанию Pseudo, продюсировавшую многочисленные развлекательные каналы: каждый обслуживал разные субкультуры и создавался ими же — от хип-хопа и игр до эротики, — в принципе те же сообщества, которые и по сей день колонизируют Сеть.

За годы до социальных медиа, до Facebook (2004) и Twitter (2006), до Grindr (2009), ChatRoulette (2009), Snapchat (2011) и Tinder (2012), даже до Friends Reunited (2000), Friendster (2002), MySpace (2003) и Second Life (2003), не говоря уже о широкополосном интернете, который дал всему этому возможность существовать, Хэррис понял, что мощнейшее притяжение интернета будет не в возможности делиться сведениями, а в пространстве, где люди друг с другом соединяются. Он с самого начала предвидел спрос на интерактивное развлечение, а также, — что люди будут готовы раскошеливаться, лишь бы участвовать, присутствовать в виртуальном мире.

Я вот что пытаюсь сказать: Хэррис предрек общественную функцию интернета, а получилось у него это отчасти благодаря чутью на одиночество как движущую силу. Он понимал мощь человеческого стремления к связи и вниманию и сознавал противовес — страх близости, нужду во всяческих загородках. Как он сам говорил в документальном фильме «Мы живем публично», «если я в определенном настроении и застрял в семье или с друзьями, мне облегчают положение виртуальные миры», — это утверждение кажется сейчас очевидным, но в 1990-е его восприняли с веселой оторопью, если не впрямую высмеяли.

Кажется, он понимал это все не просто по наитию, а в силу того, что его собственные детские переживания сделали его исключительно безупречным обитателем несбыточных пространств. Ныне существуют два документальных фильма о странной и бурной жизни Хэрриса: «Мы живем публично», снятый старинной коллегой Хэрриса Онди Тимонер, и «Пожинать меня», эпизод из сериала Эррола Морриса «Первое лицо». Есть и книга — «Полное подключение» Эндрю Смита[143], где в чудесной детективной манере рассказывается о многолетних похождениях Хэрриса и описан взлет и падение пузыря доткомов. Во всех этих работах есть сцены, где Хэррис характерно афористическими (а также путающими, параноидными и оборванными) фразами рассказывает о своем детстве как о примечательно безлюдном и без друзей, с эмоциональной поддержкой в большей мере от телевизора, чем от людей.

Вырос он в Калифорнии, хотя какое-то время провел в Эфиопии; младший ребенок из семерых, братья уже учились в старших классах, пока он только маялся в начальной школе. Отец часто исчезал, однажды так надолго, что у семьи отобрали дом. Мать работала с малолетней шпаной, тяжко пила и, по мнению Хэрриса и его братьев и сестер, заботливое, душевное или хотя бы присутствующее участие не обеспечивала. Хэррис вырос полудиким, сам искал себе пропитание и в основном проводил время один, приклеенный к телевизору, особое пристрастие — «Остров Гиллигэна»[144].

Думаю, — говорит он в «Мы живем публично», — я люблю свою мать виртуально, а не физически. Она вырастила меня, усаживая перед телевизором, и я просиживал часы напролет. Так меня воспитали. Знаете, важнейшим другом, пока я рос, для меня вообще-то был телевизор… Моя эмоциональность — не от других людей… Эмоционально на меня махнули рукой, зато виртуально я был способен впитывать электронные калории из мира внутри телевизора.

Нечто подобное можно было бы услышать от Уорхола — не то, что на него махнули рукой, а родство с машинами, жажда электронных калорий, желание проникнуть в искусственный зазеркальный мир. Оба эти человека, возможно, видели в машинах нечто вроде уравнения, в котором нужда близости и страх ее порождают тупик, паралич, и вместо того, чтобы блуждать в этом одиноком лабиринте, можно попросту привлечь приборы — фотоаппараты, магнитофоны, телевизоры — и использовать их как щиты, отвлечения, безопасные зоны.

Более того, Уорхола и Хэрриса часто сравнивают друг с другом. В 1990-х пресса называла Хэрриса «Уорхолом веба», хотя в ту пору речь, скорее, шла о склонности Хэрриса устраивать вечеринки и окружать себя центровыми персонажами, особенно художниками перформанса, чем о заслугах Хэрриса в искусстве. Тем не менее черты его детства означали, что он, как и Уорхол, улавливал свойство экранов защищать, ощущение, что участие в виртуальном пространстве может быть средством от изоляции, от оставленности или жизни вне поля чужого внимания, и при этом такое участие не требует изощренных навыков общения, какие необходимы для взаимодействий «в реале». И наконец, нет лучшего противоядия от уединения, у-единения, чем проникнуть в репликационную машину интернета, посредством которого привилегии «звезды» можно сделать доступными всем.

Хэррис основал Pseudo по теперь уже знакомым правилам корпораций социальных сетей — с зонами отдыха и задорно-инфантильными, подталкивающими к игре интерьерами. Она размещалась в мансарде дома № 600 по Бродвею, в пространстве, о котором ехидный New York Magazine писал в 1999 году, что там хватит места для парка двухпалубных автобусов. Внутри Хэррис обустроил себе личную квартиру, создав тем самым персональный анклав в зоне круглосуточного общения, заполошного сочетания телестудии и хеппенинга.

Pseudo задумали и развивали как пространство участия, хотя, как и с Фабрикой Уорхола, счета всегда оплачивал один человек. Дверь на улицу держали нараспашку и днем, и ночью, происходили нескончаемые вечеринки, многое записывали на видео и выгружали зрителям, размывая границу между работой и игрой, «мясом» и киберпространством. Игроманы дулись в «Дум», на стены проецировали «Матрицу», вереница моделей и поп-звезд выстраивалась и на улице — пространство сновидения, а сновидец, стало быть, ни с кем не друживший яйцеголовый пацан из Вентуры, уткнувшийся носом в телевизор.

Ближе к концу 1990-х интерес Хэрриса к Pseudo начал затухать, его место занял новый дерзкий проект, который можно было описать как вечеринку длиной в месяц, психологический эксперимент, художественную инсталляцию, перформанс выносливости, гедонистический тюремный лагерь или принудительный человеческий зоопарк. «Quiet»[145] замыслили как исследование надзора и группового обитания — как эксперимент, спланированный так, чтобы определить воздействие разрушения границ между публичным и личным, которое, по мысли Хэрриса, влечет с собой интернет. «Энди Уорхол ошибался, — объявил он журналистам. — Люди хотят не пятнадцать минут славы за целую жизнь, они хотят ее каждый вечер. Публика хочет быть спектаклем».

Зимой 1999 года он снял заброшенный пустой склад в Трайбеке и взялся преобразовать его в оруэлловскую зачарованную комнату; ему помогала команда художников, поваров, кураторов, дизайнеров и строителей, а питали это все словно бы беспредельные личные финансы. Замысел был таков: шестьдесят человек проведут последний месяц тысячелетия в общинной капсульной гостинице в подвале. Покинуть это место им не позволят, а вот зрителям разрешено приходить и уходить, а также получать все удовольствия на игровой площадке, наполненной либидо и изобилием, где утоляются любые позывы: хочешь — хлещи алкоголь в бесплатном баре, хочешь — танцуй в ночном клубе под названием «Ад», а хочешь — спускай пар в стрелковом тире в подвале, набитом пистолетами-пулеметами и боевыми патронами.

Как и Pseudo, «Quiet» был открыт для всех. Весь декабрь бункер был центром притяжения для центровой тусовки fin de sie`cle[146], очередь выстраивалась на квартал. Прозаик Джонатан Эймс[147] побывал на этих сборищах и описал свои приключения в авторской колонке «Городской франт» в New York Press. «Люди, — рассказывал он, — собирались вечер за вечером — курить траву, тискаться и смотреть диковинные представления. Гибрид битников и интернет-гиков. Возможно, не лучшее сочетание, однако развлекательное и необычайно живое, хотя было во всем этом ощущение громадных растрат впустую: думаю, поколение битников пестовало свое безумие на куда более скромные бюджеты, что представляется более добродетельным, но это лишь оттого, что у меня бедняцкие предубеждения и снобизм, когда речь заходит о деньгах».

Все кровати в капсульной гостинице обрели постояльцев стремительно, невзирая на строгие условия приема, в том числе необходимость носить серые рубашки и оранжевые брюки — униформу, до неприятного напоминавшую о тюрьме Гуантанамо. Пространство, где оказались заперты граждане «Quiet», не оставляло никакой возможности уединения. Койки — в единой тесной подземной общаге, как в армейской казарме. Всего один душ. Стеклянные стены, всё на виду у трапезничающих в обеденном зале, где три раза в день бесплатно подавали изысканные блюда.

Вообще-то в «Quiet» бесплатно было все. Цена входа в бункер — не денежная: достаточно готовности отдать власть над собственной личностью. Камеры наблюдения — повсюду, даже в туалетах, полная трансляция в Сеть. Более того, в каждой спальной капсуле имелась двухканальная аудио-видеосистема — камера плюс телевизор. Эти устройства превращали «Quiet» в паноптикум, а его граждан — в заключенных и тюремщиков одновременно, в наблюдателей и наблюдаемых.

Они могли смотреть сколько влезет, переключая каналы, выбирая ту или иную капсулу, подглядывая, как люди едят, испражняются или совокупляются. Могли услаждаться пиром для глаз, но не могли спрятаться сами. Наблюдать за любым лицом или телом, какое им нравилось, но не укрыться от надзора недреманного ока видеокамеры; впрочем, могли постараться привлечь аудиторию, добиться блеска, что возникает, когда на тебя смотрят многие глаза, — высоковаттное свечение, порожденное массовым вниманием. «Quiet» — не просто метафора интернета. Тут все всамделишное, воплощенное настоящими телами в настоящих комнатах, контур обратной связи вуайеризма и обнажения.

Как и в интернете, то, что казалось преходящим, на самом деле было постоянным, а то, что виделось бесплатным, было уже кем-то купленным. Это понимание Хэрриса — замечательно провидческое, оно проявляется, если сопоставить «Quiet» и очерк того же года о киберсексе и воздействии интернета на сообщества и города авторства Брюса Бендерсона под названием «Секс и обособленность». В этом очерке он пишет: «Мы очень сами по себе. Ничто не оставляет отпечатка. Нынешние тексты и образы, может, и смотрятся по-настоящему высеченными, но в конечном счете они уничтожимы, они лишь временная преграда на пути всепроникающего света. Не важно, как долго слова и изображения остаются у нас на экранах, они не затвердеют, все будет обратимо». Это утверждение запечатлевает тревоги Веба 1.0, его теперь уже мучительной невинности, и не способно предвидеть то, что смог Джош, — грядущее зловещее постоянство Сети, где у данных есть последствия, ничто никогда не теряется — ни реестры арестов, ни позорные фотоснимки, ни поиски в Google, ни пыточные сводки целых стран.

По прибытии граждане «Quiet» подписывали отказ от прав на собственные данные — то же делаем и мы, когда обращаемся с корпоративными пространствами Сети как с личными дневниками или зонами разговора. Все записанное принадлежало отныне Хэррису, включая сведения, собранные все более зверскими и дотошными допросами, проводимыми, судя по всему, настоящим бывшим оперативником ЦРУ. Эти допросы — одна из самых болезненных сторон фильма «Мы живем публично». Вновь и вновь охранники в мундирах вытрясают из очевидно уязвимых людей данные об их половых предпочтениях и душевном здоровье, одну рыдающую женщину попросили продемонстрировать, как именно она резала себе вены, скорость и угол наклона бритвы.

С виду — ад, отснятое смотрится так же: люди в униформах трахаются по своим будкам, трескучий голос Джоша говорит в камеру: «Все эти люди вокруг вас, они рядом, и чем больше узнаешь других, тем все больше остаешься один. Вот что такие условия делают со мной». И все же в основном люди вроде бы получили удовольствие в «Quiet» — или, по крайней мере, довольны, что обрели этот опыт, хотя подтвердили, что потасовок становилось все больше: наркотики, теснота и отсутствие личного пространства добивали узников.

Вечеринка тормознула на полной скорости ранним утром нового тысячелетия: полиция и Федеральное агентство по чрезвычайным ситуациям совершили рейд в «Quiet» и закрыли его — судя по всему, из-за опасений, что это хилиастический культ (грохот стрельбы, слышимый с улицы, явно оказал проекту скверную услугу). Этот рейд был частью плана мэра Руди Джулиани завинтить гайки на распутстве и преступности, попыткой вычистить и привести в порядок свой город посредством того, что эвфемистически именовалось Оперативной группой улучшения качества жизни; ее же стараниями санировали и зачистили от секса Таймс-сквер. С рассветом над Манхэттеном начался XXI век, граждан «Quiet» вышвырнули на улицу, а машину близости резко заглушили.

Садизм, из-за которого «Quiet» как зрелище производит столь отвратительное впечатление, затуманивает и цель самого проекта. Он разоблачает жажду внимания в людях, это верно, однако предупреждение об опасности теряется — из-за подозрения, что верховодит всем один человек, задирает ставки. Наблюдая отснятые допросы или как группа в оранжевом таращится на двоих чужих им людей, занятых гимнастическим сексом в душе, не можешь избавиться от мысли, что кто-то незримый дергает за ниточки — кто-то, готовый делать что угодно, лишь бы все было зрелищно, лишь бы накалить страсти, лишь бы зритель не соскочил с крючка. Хэррис в некотором смысле понимал это, поскольку следующий его проект оказался проще, более саморазоблачающим и гораздо более декларативным.

В «Мы живем публично» (фильм назван так же, как проект) Хэррис обращает видеокамеры на себя и свою подругу Таню Коррин, бывшую сотрудницу и первую серьезную спутницу жизни. Выявив желание людей участвовать, их лихорадочную потребность быть под наблюдением, он пожелал теперь оценить стоимость подобного надзора, человеческие следствия устранения всяческих границ между публичным и личным, настоящим и виртуальным. И вновь позвольте подчеркнуть: дело происходит в 2000 году, за три года до основания MySpace и за четыре — до Facebook, соцсети еще не родились и, уж конечно, не укоренились до такой степени, чтобы возникала тревожность, знакомая нам ныне. Телевизионная программа «Большой брат» только что стартовала, но в ней люди оказывались во все менее удобно устроенной тюрьме, а незримым наблюдателям было позволено голосовать за их исключение из программы. Хэррис же хотел открыть все каналы, позволить аудитории и спектаклю слиться воедино.

В ту осень он напичкал свою квартиру сложными записывающими устройствами, в том числе десятками автоматических видеокамер. Сто дней они с Таней проживут полностью публично, невзирая ни на что. Отснятое показывали на сайте проекта в режиме реального времени, экран делился на две части, во второй происходило обсуждение постоянно меняющегося онлайн-сообщества: зрители не только наблюдали, но и откликались, участвовали. На пике проекта подключались одновременно тысячи людей — смотрели, как Джош и Таня едят, принимают душ, спят, занимаются сексом.

В такой вот искусственной подсветке отношения поначалу процветали, но надзор усиливался, и возникли трещины. Сперва зрители комментировали, что видели, — неумолчный хор, говорящее зеркало, то льстивое, то лютое. Что сказали? Лучше проверить — оба, каждый в своей комнате, оценивают обратную связь, сравнивают популярности, подправляют поведение по требованию публики. Когда они ссорились, зрители выбирали, на чьей они стороне, — чаще на Таниной: ей советовали, как обращаться с Джошем, велели высылать его спать на диван или вообще выгнать вон.

Под таким вот обстрелом, при таком просачивании виртуального в действительное Джош все более обособлялся и ожесточался, деньги его тоже истощались, что не шло ему впрок: миллионы исчезали с той же скоростью, с какой прирастали. 2000-й: год, когда рухнули биржи, когда лопнул пузырь доткомов. Наконец Таня бросила его, состоялось унизительное прилюдное расставание, и Джош остался один у себя в мансарде, один на один с враждебной толпой зрителей, пойманный в зловещей комнате всезнающих призраков. Но далее и публика начала утекать, и по мере ее таяния Джош ощутил, что вместе с нею исчезают и части его личности. Без внимания, без потока откликов существует ли он сам вообще? Абстрактный вопрос, философия для «чайников»: смотришь отснятый материал, как Джош бродит по комнатам, зашуганный, опухший, временами безучастный, словно человек, которого стукнули по голове.

* * *

Фильм «Мы живем публично» я впервые посмотрела таким способом, какой десятью годами ранее был бы немыслим. Одна моя знакомая по Twitter Шерри Вассермен устроила кинофестиваль в интернете. Поначалу замысел был такой: смотреть фильмы об отделенности всех от всех, физически обособленно, однако технологически на связи. Со временем фокус внимания фестиваля сместился на тюрьмы, и настоящие, и воображаемые, среди них две созданы Хэррисом.

На первом фестивале «Со-присутствие» нас было шестеро, разбросанных по Америке и Европе, мы смотрели кино с ноутбуков и болтали в Google-чате. «Мы живем публично» смотрели последним, после тройки «В бездну», «Побег из Нью-Йорка» и «Токийский скиталец»[148], то есть уже ошалели от образов, от многих часов погружения в светящееся нутро компьютеров. Все эти фильмы оказались прекрасными и болезненными, в каждом по-своему много смысла, но «Мы живем публично» — столкновение с чем-то личным, с чем-то уродливым и все более неуютным. Если поглядеть в нашу тогдашнюю переписку в чате, понятно, до чего мы обалдели. Ш. В.: «это все больше выглядит, как будто крутой интернет-стартапер решил повторить Стэнфордский эксперимент». С. Т.: «я, кажется, схожу с ума». Э. С.: «тут все съехали с катух наглухо».

За других говорить не могу, но меня увиденное напугало; напугало и то, что оно означало для меня самой. Я словно проснулась в будущем. Думаю, мы все уже у Джоша в комнате. Думаю, точка излома нового мира, в который мы вплываем, в том, что все стены рушатся, все втекает во всех. В пространстве постоянной связи, постоянного надзора близость истончается. Едва ли удивительно, что Джош удрал из города, когда завершился проект «Мы живем публично», и провел несколько лет, скрываясь на выращивающей яблоки ферме в провинции, восстанавливаясь и калибруя заново чувство личных границ, втягивая свою самость в оболочку собственной кожи.

Обрушение, распространение, слияние, объединение — все это вроде бы противоположность одиночества, тем не менее состоятельная и плодотворная близость требует устойчивого чувства самости. В обсуждении после показа «Мы живем публично» в Музее современного искусства режиссер Онди Тимонер сказала, что хоть «Quiet» и был во многих смыслах тоталитарным пространством, «это не важно… Значимо было завоевать внимание камеры так или иначе, а их 110 штук, и получилась эдакая кондитерская лавка для людей, желавших чувствовать, что они — часть чего-то», и пылко добавила: «Не понимала я в свое время, что этим станет интернет». Она восприняла фильм как прямое предупреждение: «Думаю, нам необходимо осознавать, чего мы добиваемся, выкладывая в Сеть свой фотоснимок. Думаю, нам всем хочется чувствовать себя не одиноко, хочется ощущать связь, это глубинное желание, но в нашем обществе знаменитость стала золотым руном… Если добуду — станет не одиноко, и я всегда буду любим».

Любовь без риска. Любовь просто как распространение собственного лица, его непрестанное воспроизводство. В документальном фильме «Пожинать меня» Эррола Морриса Хэррис размышляет о своей жизни в таком ключе, что личность и опыт наблюдения за ней соединяются. «Моим единственным другом был телик… Я — знаменитость. Есть люди, которые за мной наблюдают… Целый греческий хор смотрит на меня-меня-меня». Словно каждая дополнительная пара глаз увеличивает и упрочивает предмет наблюдения, это хрупкое, набрякшее «меня», хотя они же способны порвать это «меня» в клочки.

И вновь вспоминается Уорхол с похожим мощным желанием забраться в телик, использовать его для трансляции самого себя, распространить свой образ по всему белому свету. Или же засунуть туда других людей, чтобы получать от них еще больше удовольствия. Все стороны работы Уорхола отзываются эхом в проектах Хэрриса — и в интернете в целом. Возьмем его так называемые скучные фильмы, с их неоправданно долгими взглядами, статичным, прозрачным вниманием к людям, занятым всякими обыденными, будничными делами, обозначенными в названии: «Сон», «Стрижка», «Поцелуй» или «Еда». Они свидетельствуют о желании наблюдать тело в его отправлениях — тот же позыв, какой в грубом виде есть и у Хэрриса в бесчисленных видеозаписях испражняющихся или моющихся, спящих или совокупляющихся людей, позыв, который впоследствии бурно расцвел в интернете — царстве автопортрета, анклаве фетишизированного и обыденного. Полагаю, это можно именовать «искусством слежки», и занимались им еще до того, как само понятие вошло в оборот.

Разница между Уорхолом и Хэррисом, разумеется, в том, что Уорхол был художником, занятым созданием некоей красоты, — сияющей поверхностью, непредвзятым зеркалом для мира, а не просто участником общественного эксперимента, практикующим самовозвеличивание, равно как и временами неоправданно жестокое саморазоблачение. Хотя, вероятно, последнее не вполне справедливо. Просматривая снятое в «Quiet», наблюдая царящие там садизм и манипуляции, я не раз вспоминала злые фильмы Уорхола — те, где они с Ронни Тэвелом провоцировали мании или подталкивали несведущих участников к унизительным действиям. Ондин бьет Рону Пейдж, Мэри Воронов мучает Интернешнл Велвет в «Девушках из Челси», красавец Марио Монтес[149] в «Кинопробах № 2» восторженно произносит слово «диарея», лицо его решительно, он рвется угодить (в начале фильма он одержимо поправляет на себе роскошный парик, камера вперяется в него, и он мечтательно признается: «Такое чувство, что я… эм… в другом мире. В мире грез»).

Если и есть некий поток, питавший работу Уорхола, это не половое желание, не эрос, как мы его в целом понимаем, а скорее жажда внимания — движущая сила современной эпохи. Уорхол искал и воспроизводил в своих картинах, скульптурах, фильмах и фотографиях попросту то же самое, на что смотрели все остальные, будь то знаменитости, консервированный суп или фотографии катастроф, людей, раздавленных автомобилем или зашвырнутых на деревья. Созерцая все это, закатывая слоями цвета, бесконечно воспроизводя, он пытался выделить суть самого внимания, ускользающее вещество, без которого все голодают. Его исследование началось со «звезд», с волооких, опухших див — Джеки, Элвис, Мэрилин, лица их безучастны, ошарашены линзами камер. Но тем дело не кончилось. Как и Хэррис, Уорхол видел, что техника откроет все большему числу людей возможность обрести славу — суррогат близости, ее наркотический заместитель.

В Музее Уорхола в Питтсбурге есть зал с десятками телеэкранов, подвешенных на цепях. Каждый показывает отдельную серию двух разговорных телепрограмм, снятых в 1980-х, — «ТВ Энди Уорхола» и «Пятнадцать минут Энди Уорхола». В каждом телевизоре — по маленькому Энди, фальшивые волосы топорщатся вопреки всемирному тяготению. За очками ему неловко, но он обожает палящий свет, направленный ему в лицо. Телевидение — медиа, в которое он более всего желал проникнуть, вершина его устремлений. По словам куратора Ивы Мейер-Хермен, «телевидение, средство массовой информации, обитающее в каждой гостиной, — предельный максимум воспроизведения и повторения, какой Уорхол мог себе вообразить». В «Философии Энди Уорхола» он осмысляет чудодейственную способность телевидения, как оно делает большим, сколь бы маленьким ты себя ни считал.

Если бы вы были звездой самого крупного телешоу и прогулялись по средней американской улице как-нибудь вечером, когда вы в эфире, посмотрели в окна и увидели себя на телеэкране в каждой гостиной, где вы занимаете некоторое пространство, представляете, как вы бы себя почувствовали? Не думаю, что кто-либо, как бы знаменит он ни был в других областях, может чувствовать себя так же необычно, как телезвезда. Даже крупнейшая рок-звезда, чьи записи слышатся из всех звуковоспроизводящих устройств, повсюду, куда ни пойдешь, не чувствует себя так странно, как человек, который знает, что все регулярно смотрят его по телевидению. Как бы мал он ни был, ему принадлежит все пространство, которое только можно пожелать.

Такова греза воспроизведения: беспредельное внимание, беспредельное всматривание. Машина интернета сделала эту грезу демократической возможностью, чего никогда не могло телевидение, поскольку публики в гостиных неизбежно во много раз больше, чем тех, кого можно запихнуть в ящик. С интернетом иначе: здесь все, у кого есть доступ к компьютеру, могут участвовать, могут стать маленькими божками на Tumblr или YouTube, повелевать умами тысяч — посредством инструментов для макияжа, способности украшать обеденный стол, печь безупречные кексы. Малолетка в свитере, наловчившийся тонко троллить, отхватывает себе 1 379 750 подписчиков и заявляет: «Меня трудно понять, вот для этого и есть мои ролики!!» А следом вводишь хештег «одиноко» в Twitter: «не могу пока ни с кем вайбить #одиноко» — семь сердечек; «приятно видеть, как люди, которым я предложил что-то поделать вместе, мне не отвечают и делают с другими. #одиноко» — одно сердечко; «у меня вечер из этих вот самых. Слишком много думал #одиноко я как блин нюня с кучей кошек. У меня ни одной, жалко» — ни одного сердечка.

Меж тем — что? Меж тем видовое разнообразие жизни на планете, которую мы населяем, сокращается с каждым часом. Меж тем все делается однороднее и однороднее, все нетерпимее к иному. Меж тем подростки накладывают на себя руки, оставляя предсмертные записки на Tumblr на фоне гримасничающих, мерцающих «Hello Kitty»: «Я пять месяцев был совершенно один. Ни друзей, ни поддержки, ни любви. Сплошь разочарование родителя и жестокость одиночества».

Что-то не заладилось. Чары машины воспроизведения отчего-то не сработали. Отчего-то мы попали туда, где, оказалось, не так уж все и желанно, не так уж пригодно для жизни, не так уж шикарно. Я отдирала себя от компьютера и выглядывала в окно — и на меня перли экраны Таймс-сквер: исполинские наручные часы, складчатое лицо Гордона Рамзи[150], увеличенное в сто раз против настоящих размеров.

Заброшенная в такой противоестественный пейзаж, я могла быть где угодно: в Лондоне, в Токио, в Гонконге, в любом технологически модифицированном городе будущего, которое все более косило под «Бегущего по лезвию» Ридли Скотта — с плавающей рекламой «Кока-колы» и внеземных колоний, с тревогами о размытии границ между искусственным и настоящим.

«Бегущий по лезвию» изображает мир, в котором нет животных, провидческий мир-предшественник роботизированного, который представляла Шерри Теркл. Что там говорит Себастьян, подверженный преждевременному старению человек-ребенок, живущий сам по себе в подтекающей, заваленной хламом роскоши заброшенного здания «Брэдбери» в футуристическом промозглом Л.-А.? Репликантка Прс спрашивает его, одиноко ли ему, и Себастьян отвечает — нет, как настоящие люди почти всегда и делают, и отрывисто поясняет: «Не очень. Я завожу друзей. Игрушки. Мои друзья — игрушки. Я их делаю. Это хобби. Я генетический дизайнер». Есть другая комната, где мы застряли, в ней битком запрограммированных приятелей, друзей, которых мы изобрели и наделили жизнью. Какая там эмиграция во внеземные миры — мы эмигрировали онлайн.

Интересно, это совпадение, что компьютеры дорвались до власти как раз в тот миг, когда жизнь на Земле оказалась так катастрофически под угрозой? Интересно, движущая сила, позыв уйти от чувств, утолить потребность в связи наркотиком постоянного внимания происходит ли, хотя бы отчасти, из тревоги, что однажды мы останемся одни, последним выжившим биологическим видом на этой пестрой цветущей планете, скользящей в пустом космосе? Это ж страшный сон — оказаться заброшенным в вечности, правда? Робинзон Крузо на своем острове, чудище Франкенштейна, исчезающее во льдах, «Солярис», «Гравитация», «Чужой», рыдающий Уилл Смит в «Я — легенда»[151], бродящий по заброшенному, безлюдному Нью-Йорку после эпидемии, он умоляет манекен в заброшенной видеолавке: «Прошу тебя, скажи мне „привет“, скажи мне „привет“», — все эти ужастики связаны с кошмаром одиночества без всякой возможности исцеления, одиночества безнадежного, какое не облегчить, от которого не спастись.

Интересно и вот что: не заложил ли фундамент для этого и СПИД? В «Болезни как метафоре» Сьюзен Сонтаг связывает болезнь и в ту пору новорожденный мир компьютеров — то, как их метафоры стремительно стали похожи и переплетены. Начать с употребления слова «вирус»: организм, нападающий на тело, стал программой, которая нападает на машины. В конце прошлого тысячелетия СПИД колонизировал воображение, заполнил пространство ужасом, и потому, когда прикатилось будущее, воздух уже напитался страхом заразы, больных тел и стыда жизни внутри них. Виртуальный мир — почему бы и нет, хватит уже этой тирании физического, древней власти старости, хворей, утраты и смерти.

СПИД к тому же, как отмечает Сонтаг, обнажил тревожные истины глобальной деревни, мира, где все в постоянном кружении, товары и мусор: пластиковую кружку-поилку из Лондона выбросит на берег в Японии или она застрянет в отвратительном омуте тихоокеанской мусорной воронки, добавится к пелагическим пластикам, которые едят морские черепахи и альбатросы. Данные, люди, болезни — все движется. Никто не отделен, каждая мелочь постоянно превращается во что-то еще.

Но теперь, — пишет Сонтаг в завершение книги, опубликованной в 1989 году, — эта интенсивная современная взаимосвязь в пространстве, не только личном, но и общественном, структурном, является носителем угрозы для здоровья, которую иногда описывают как опасность для выживания человечества. И страх перед СПИДом образует единое целое с другими бедствиями, представляющими собой побочные продукты передового общества, особенно теми, которые демонстрируют разрушение окружающей среды в мировом масштабе. СПИД — один из мрачных предвестников глобальной деревни, уже наступившего и постоянно маячащего перед нами будущего, от которого никто не знает, как отказаться.

К чему гражданин XXI века мог бы добавить #нуего или #многобукв — то же чувство отчаяния, сплющенное в микроязыке, где мы, кажется, вынуждены запираться.

* * *

Однажды, возвращаясь в полтретьего ночи, я увидела, как по безлюдной Сорок третьей улице проскакала освобожденная от упряжи лошадь. В другую ночь я прошла в толпе на Сорок второй мимо мужчины, вопившего, ни к кому в отдельности не обращаясь: «Нью-Йорк! Мы тонем в красках!» В лифте гостиницы «Таймс-сквер» я проникала в беседы и ускользала из них. Две женщины допрашивали мужчину с зализанными волосами о сумках Louis Vuitton: «Ты какого цвета хочешь?» — «Черного». — «Когда идешь?» — «Она собирается через полтора часа». Снаружи был мир, если мне удавалось заставить себя в него погрузиться, хотя он все больше походил на санированный мир в мониторе.

Те же силы, что направили нашу миграцию в онлайн, очевидны и в ткани живых городских кварталов. Всякий город — место исчезновений, но Манхэттен — остров, и, чтобы переизобрести себя, ему необходимо буквально сносить прошлое бульдозером. Таймс-сквер Сэмюэла Дилэни, Валери Соланас, Дэвида Войнаровича, Таймс-сквер фотографий с Рембо, место, где тела могли встречаться, пережила за короткое время разительные перемены, движение к однородности. Великая операция зачистки — джентрификации: Джулиани и «Блумберг» вместе смели порнокинотеатры, проституток и девчонок-танцовщиц, заменили их корпоративными конторами и элитными журналами.

Ту же грезу об очищении описывал Трэвис Бикл — в знаменитом монологе из «Таксиста»[152], это закадровый голос, который звучит, когда Трэвис едет через Таймс-сквер 1970-х в своем такси, под дождем, мимо зеленых аквариумов пип-шоу, розовых букв «ОЧАРОВАНИЕ», девушек в лимонных шортиках и на каблуках-платформах, а фары плещут красным и белым на асфальт. «Ночью вылезают все звери — бляди, шалавы, пидоры, трансы, ляли, наркуши, торчки. Больные, продажные. Придет однажды настоящий дождь и смоет всю эту мразь с улиц». И вот этот дождь пришел. Теперь Таймс-сквер наводняют диснеевские персонажи, туристы, строительные леса и полиция. Теперь в «Победе», где на фото с Рембо показывали киношки категории «Х», устроили сияющий отремонтированный детский театр, а в «Новом Амстердаме» с 2006 года не показывали ничего, кроме «Мэри Поппинс».

Парадокс: Манхэттен становится своего рода закрытым островом сверхбогатых — при этом в 1970-х он был скорее закрытой тюрьмой для бедных, а на его репутацию опасной зоны опирались в научно-фантастическом фильме «Побег из Нью-Йорка» — том самом, который мы смотрели в рамках первого фестиваля «Со-Присутствие». В ту пору гигантское старое ар-деко здание гостиницы «Таймс-сквер», в котором я жила, было общагой, пустые номера использовали как запасное убежище для избытка бездомных из переполненных городских ночлежек. Валери Соланас часто обитала в таких местах, а в «Семи милях в секунду», графическом романе о детстве Дэвида Войнаровича, герой вспоминает времена, когда вынужден был ночевать здесь, на гнилых матрасах, за дверями, запиленными на два фута от пола, чтобы любой подонок мог влезть в комнату, пока ты спишь. Даже изможденным он предпочитал относительную открытость улиц.

Я не знаю, навещал ли он саму Таймс-сквер, однако в ранней юности несомненно ловил в таких вот местах клиентов. Позже он писал о них: его снимали мужчины средних лет, вели в убогие комнатушки. Как-то раз один дядя заставил его смотреть на другую пару в дырку в стене. Когда женщина обернулась, Дэвид увидел незажившие ножевые раны у нее на животе. В «Семи милях в секунду» есть фотоснимок ее торса, испещренный чернильными заплатами красного, розового и бурого. «Мне вывихнуло мозг, — говорит мальчишка Дэвид, — как мужик мог трахать ту женщину (он опознал эту проститутку у Портовой администрации). С такими ранами, прямо у него перед носом! Будто он не постигал боли, что неотрывна от тела, которое он трахает».

Вот что собирался уничтожить «Альянс Таймс-сквер»: побирушек, шалав, ущербные голодные тела. И все же сомнительно, что подобный порыв был полностью человеколюбивым, что им двигало желание улучшить бытье или обезопасить людей на обочинах жизни. Безопасные города, чистые города, богатые города, города, что делаются всё более одинаковыми, — за риторикой Оперативной группы улучшения качества жизни таится страх грязи и заражения, нежелание позволить сосуществовать разным формам жизни. А это значит, что города перестают быть местами связи, где взаимодействуют очень разные люди, — и становятся пространствами, похожими на изоляторы, где подобное гнездится с подобным.

Такова тема «Джентрификации ума» Сары Шулман — замечательной полемической работы, которая связывает физичекие процессы облагораживания с утратами времен кризиса СПИДа. Ее книга призывает нас осознать, что жить в сложносоставных, подвижных, смешанных сообществах здоровее, чем в однородных, но и что счастье, зависящее от привилегированности и подавления, нельзя считать счастьем ни по каким цивилизованным меркам. Или, как пишет Брюс Бендерсон, еще один обитатель старой Таймс-сквер, в «Сексе и отдельности»: «Закрытие центральной части города есть одиночество для каждого. Отставка тела равносильна отделенности, победе чистой грезы».

Последствия есть и для физических сред, как есть они и для миров виртуальных. Пока я жила на Таймс-сквер, фраза Войнаровича то и дело приходила мне на ум. «Будто он не постигал боли, что неотрывна от тела, которое он трахает. Будто он не постигал боли, что неотрывна от тела, которое он трахает». Это утверждение о сопереживании, о способности проникнуть в эмоциональную действительность другого человека, признать независимое существование свое и его, разницу меж ними, необходимость прелюдии всякого акта близости.

В воображаемом мире «Бегущего по лезвию» людей от репликантов отличает сопереживание. Более того, фильм начинается с того, что репликанта заставляют пройти тест Войта-Кампфа, в котором для оценки, действительно ли подозреваемый — человек, применяется своего рода полиграф, измеряющий сопереживательный отклик на серию вопросов, большинство — о животных в тяжелых условиях. «Черепаха лежит на спине, в живот печет солнце, она шевелит лапками, пытается перевернуться, но не может. Без вашей помощи — никак. Но вы не помогаете… Почему, Леон?» — такие вот вопросы, которые внезапно прекращаются: Леон пристреливает допрашивающего из-под стола.

Ирония фильма как раз в том и состоит, что сопереживания нет в людях, неспособных постичь страдания репликантов, стигматизированных «кожаных штуковин» с их сильно укороченной продолжительностью жизни. И лишь после того, как репликант Рой Бэтти едва не убивает его — «Ничего себе опыт — жить в страхе, а?» — прежде чем спасти ему жизнь, Бегущий по лезвию Декард, прожженный сыщик, учится сопереживать, а вместе с этим хоть немного, но тает лед его собственного острого одиночества, его отдельности в городе.

Мне вот интересно: является ли страх связи истинной болезнью нашего века, из которой произрастают перемены и в физических наших жизнях, и в виртуальных? День святого Патрика. Утром Таймс-сквер забита пьяными подростками в зеленых бейсболках, и я дошла прямиком до парка на Томпкинс-сквер, чтобы их избежать. Когда собралась возвращаться домой, повалил снег. Улицы почти обезлюдели. Наверху Бродвея я прошла мимо человека, сидевшего на крыльце. Ему было за сорок, волосы коротко стрижены, громадные растрескавшиеся руки. Я приостановилась, он тут же заговорил — сказал, что сидит здесь уже три дня, что ни единый человек не остановился с ним потолковать. Изложил мне историю своих детей: «У меня три прелестных малыша на Лонг-Айленде», а затем — что-то путаное о своих рабочих сапогах. Показал мне рану на руке и сказал: «Меня вчера пырнули. Я тут как кусок дерьма. Люди кидают в меня мелочь».

Мело сильно, кружили снежинки. Волосы у меня уже промокли. После недолгой паузы я дала ему пять долларов и пошла дальше. В тот вечер я долго смотрела на снег. Воздух полнился сырым неоном, скользившим по улицам, размазывавшим их. Что такое — боль другого? Проще делать вид, что ее не существует. Проще отказаться даже пробовать сопереживать, проще верить, что тело незнакомца на тротуаре — просто стаффажная фигура, сгусток цветных пикселей, что гаснут прочь из бытия, стоит нам отвернуться, переключить канал взгляда.

8. Чудные плоды

Похолодало, а затем потеплело, в воздухе — пена пыльцы. Я съехала с Таймс-сквер, перебралась во временно пустовавшую квартиру моего друга Ларри на Восточной Десятой. Приятно было вернуться в Ист-Виллидж. Я скучала по этим кварталам, по общественным садам, украшенным электрическими гирляндами и скульптурами из утиля, — а еще здесь на Авеню А можно услышать десяток разных языков за минуту. Городская жизнь — она обеспечивает, по словам Сары Шулман в «Джентрификации ума», «ежедневное подтверждение, что люди из других переживаний — настоящие», хотя старинному многообразию рас, сексуальностей и доходов ощутимо угрожал неостановимый расцвет многоквартирников, лавочек с замороженным йогуртом, рост арендных ставок.

Квартира Ларри оказалась набита восторженным барахлом Американы, коллекцией, ни в коей мере не сводившейся к любовно собранной библиотеке биографий знаменитостей, но включавшей и ее — «П», Долли Партон[153], «Х», Кит Харинг, — а также сотню бутылок «Джек Дэниэлз», десятки вязаных покрывал, музыкальные инструменты и декоративные подушки, бюст Элвиса в солнечных очках и тощего дутого пришельца в обнимку с обрюзглым алым Кинг-Конгом.

Среди этого радостного бардака виднелись художественные работы самого Ларри, главная — плащ, над которым он трудился все время нашего знакомства. Этот плащ собран из лоскутков сотен вышивок, выловленных на барахолках и распродажах за десятилетия, многие — незавершенные. Сшив их вместе, Ларри принялся украшать пустые участки миллионом блесток, каждую приделывал вручную. Самолеты, бабочки, утки, паровоз, тащивший за собой прядь разноцветного дыма, — все эти милые отбросы, эти безупречные обрезки культуры и хорошего вкуса соединились и алхимически преобразились в праздник безымянного, домашнего и кустарного.

Плащ в квартире главенствовал. Начать с того, что он был огромен и казался ярчайшим, самым вызывающе разноцветным предметом в поле зрения. Мне нравилось жить рядом с ним. Плащ будто питал меня, этот тотем сотрудничества без прямого соприкосновения, без прямой близости тем не менее создавал связи, стягивал воедино общину незнакомых друг другу людей, рассыпанных во времени. Нравилось мне, что он намекает и на незримое присутствие тела: отчасти потому, что плащ — это, очевидно, одежда, висящая в свободном пространстве студии Ларри, а отчасти из-за того, что он был создан десятками человеческих рук, в каждом стежке — свидетельство человеческого труда, человеческого желания создавать вещи не ради их пользы, а потому, что они приятны или утешительны.

Искусство, которое латает, искусство, стремящееся к соприкосновению или находящее способ сделать его возможным. Примерно тогда же я наткнулась на невероятный труд скорби Зои Леонард — «Чудные плоды (Дэвиду)». «Чудные плоды» — инсталляция, завершенная в 1997 году, ныне — в постоянной экспозиции Филадельфийского музея искусств. Она состоит из 302 апельсинов, бананов, грейпфрутов, лимонов и авокадо, их содержимое съедено, а рваная кожура высушена, а затем сшита воедино красной, белой и желтой нитками, украшена молниями, пуговицами, жилами, наклейками, пластиком, проволокой и тканью. Результат выставляется иногда весь разом, иногда — небольшими фрагментами, выложенными на полу галереи, где они продолжают неумолимо гнить, усыхать или плесневеть, пока однажды не превратятся в прах и не исчезнут вовсе.

Эта работа — со всей очевидностью часть традиции vanitas в искусстве, когда художник запечатлевает, как материя переходит от великолепия к распаду, — создана в память о Дэвиде Войнаровиче: они с Леонард близко дружили. Познакомились в 1980-м, когда вместе работали в клубе «Danceteria», центровом ночном заведении новой волны. Позднее оба состояли в «ДЕЙСТВУЙ» и некоторое время даже входили в одну инициативную группу, то есть более десяти лет вместе занимались искусством, и разговаривали о нем, и участвовали в протестах, и были не раз арестованы одновременно.

Смерть Дэвида в 1992-м совпала с тем периодом в «ДЕЙСТВУЙ», когда движение начало распадаться на фракции и слабеть — от усилий изменить укоренившуюся ядовитую систему, одновременно ухаживая за дорогими друзьями и оплакивая их. Примерно в то время многие выпали из обоймы, среди них — и сама Леонард: она покинула Нью-Йорк и уехала в Индию, а перед этим некоторое время провела в Провинтауне, а затем на Аляске. «Чудные плоды» она создала за те годы уединения, если не в ответ, то уж точно вследствие массовых потерь в годы СПИДа, усталости от попыток что-то изменить политически.

В интервью 1997 года ее другу историку искусства Анне Блюме[154] Леонард рассказала, как получился ее первый плод.

В некотором смысле получилось как бы сшить воедино себя саму. Когда взялась это делать, я даже не сознавала, что занимаюсь искусством… Устала я все терять. Постоянно все выбрасывать. Однажды утром я съела два апельсина и просто не захотела выбрасывать кожуру — не задумываясь заштопала ее, и всё.

То, что получилось, тут же напомнило шитые работы Дэвида во многих жанрах — и предметы, и фотографии, и перформансы, и сцены в фильмах. Разрезанный батон хлеба, две половинки рыхло стянуты нитками так, что в пространстве между ними — эдакая колыбель для кошки из алой вышивальной нити. Знаменитая фотография его собственного лица, рот зашит, места, где должна была втыкаться игла, — точки, по виду похожие на кровь. Эти его работы — среди символов кризиса СПИДа, свидетельства замалчивания и стойкости, отделенности, которой отказано в голосе. Иногда сшивка представляется спасительной, однако зачастую ее применяют, чтобы разоблачить цензуру и скрытое насилие и привлечь к ним внимание, показать разобщение и осуждение, повсеместные в мире Дэвида.

Плоды — узнаваемые предметы той же войны. Название инсталляции отсылает к мерзкому жаргонному слову «фрукт», обозначающему геев, «чудных», изгоев общества. Отсылает она и к песне Билли Холидей о линчевании — о ненависти и дискриминации, воплощенных физически, с чрезвычайной жестокостью, о покореженных обожженных телах, висящих на деревьях. Билли Холидей, подарившая голос одиночеству, и личному, и узаконенному, жившая и умершая в нем, — жизнь в недостатке любви, замордованная расизмом. Билли Холидей, которую звали «Чернушкой» в лицо и вынуждали входить через черный ход даже на концертах, где она сама была главной звездой, — раны, которые она пыталась врачевать ядовитыми снадобьями алкоголя и героина. Билли Холидей, летом 1959 года потерявшая сознание у себя в комнате на Западной Восемьдесят седьмой, пока ела заварной крем и овсяную кашу, и отвезли ее сначала в «Никербокер»[155] и лишь потом — в Городскую больницу в Харлеме, где и оставили, как и многих пациентов со СПИДом позднее, особенно если они черно- или каштановокожие, на каталке в коридоре — как очередную наркушу.

Худшее во всем этом расчеловечивании и отказе заботиться — то, что такое случалось и прежде, еще в 1937-м, когда чужой человек позвонил ей и сообщил, что ее отец Кларенс умер, и спросил, куда доставить тело, а кровь тем временем еще пятнала его белую сорочку. Воспаление легких, как она писала в автобиографии «Дама поет блюз»: «Убило его не воспаление легких, а Даллас, Техас. Вот где он жил и обивал пороги больниц, пытаясь получить помощь. Но никто даже температуру ему не померил, не принял. Вот как это было».

Она спела «Чудные плоды», протестуя против его смерти, слова в ней «говорят вслух обо всем, что убило папку». Но потом все то же самое убило и ее. Из Городской больницы она так и не вышла. Ее арестовали за хранение наркотиков, и последний месяц жизни она умирала в больничной палате под надзором двоих полицейских: унижения, отмеренные клейменому, явно беспредельны.

В своей работе активисты «ДЕЙСТВУЙ» пытались исправить по крайней мере хоть что-то, распутать, призвать к ответу системные силы, из-за которых некоторые тела значимее прочих, а тела гомосексуалов, наркоманов, цветных и бездомных — бросовые. В конце 1980-х участники «ДЕЙСТВУЙ» решили, что следует взглянуть на проблемы шире, выйти за пределы мужской гомосексуальности, браться за большее и разбираться с нуждами и других сообществ, в том числе наркоманов и женщин, в особенности проституток.

Работа самой Леонард, которую она описывает в «Устной истории ДЕЙСТВУЙ», сосредоточивалась на обмене игл: в ту пору это был радикальный метод предотвращения распространения СПИДа. Обмен игл просуществовал недолго в Нью-Йорке при мэре Кохе, во времена нулевой терпимости администрации Джулиани его объявили вне закона — как и во многих других местах и в Америке, и по всему свету. Леонард помогла основать проект, обеспечивавший наркоманов чистыми материалами, и просвещала их о СПИДе, — за это ее арестовали, обвинили, судили, она рисковала немалым тюремным сроком — в борьбе за законный оборот шприцев.

«Чудные плоды» — тоже работа с иглами, но другого рода. Это не активизм, не участие в протестах или добровольное нарушение закона, и все же отчасти — борьба с теми же силами. Эта работа безмолвно вмещает в себя боль исключенности, утраты и отделенности. Да, это политическое высказывание, но оно же и личное, это свидетельство переживаний — неизбежных следствий бытия плоти. Бессловесные, очень тихие, плоды в своей малости, своей неповторимости являют боль поломки, исчезновения, тоски по чему-то любимому, что отбыло и уже не вернется.

Их мольба выдерживает даже перенос на экран компьютера. Глядя на них в формате jpg — штопаный апельсин, банан, нелепо обмотанный ниткой, — трудно не ощутить, как что-то тянет внутри, откликаясь и на ущербность, и на несообразный, заботливый, упрямый труд надежды починить то, что произошло с этими фруктами, стежок за стежком, молния за пуговицей.

Я — не единственная, кого зацепили эти фрукты. В статье для Frieze о работе Зои Леонард критик Дженни Соркин[156] описывает, как увидела эту инсталляцию впервые, раздраженно бродя по Филадельфийскому музею искусств где-то в начале тысячелетия. «Издали, — пишет она, — смотрится как свалка. Но затем я приблизилась и перестала раздражаться — наоборот, загрустила и ощутила себя внезапно очень одинокой, отчаяние накатило бульдозером. Сшитые фрукты абсурдно, неизъяснимо сокровенны».

Утрата — двоюродная сестра одиночества. Они пересекаются и перекрываются, и потому неудивительно, что труд скорби пробуждает чувство одиночества, разлуки. Смерть — дело одинокое. Физическое существование одиноко по сути своей: застрять в теле, что неумолимо движется к распаду, сжатию, растрате, поломке. Есть и одиночество горя, одиночество утраченной или оскверненной любви, тоски по одному или нескольким особым людям, одиночество оплакивания.

Все это, впрочем, можно выразить посредством мертвых плодов, сухой кожурой на галерейном полу. «Чудные плоды» трогают столь глубоко, столь болезненны именно благодаря труду сшивания: он выявляет еще одну сторону одиночества — его беспредельную мучительную надежду. Одиночество — желание близости, воссоединения, присоединения, собрания того, что иначе разобщено, заброшено, сломано или отдельно. Одиночество — тоска по единству, по чувству цельности.

Занятное это дело — сшивать вещи в одно целое, связывать их ниткой или бечевкой. Не только практический, но и символический труд и рук, и души. Одно из самых вдумчивых описаний смыслов, содержащихся в подобных занятиях, предложил психоаналитик и педиатр Д. В. Винникотт[157], продолжатель работ Мелани Кляйн. Винникотт начал свою психоаналитическую деятельность, работая с эвакуированными детьми во время Второй мировой войны. Всю свою жизнь он посвятил изучению привязанности и разлуки, развил представления о переходном объекте, поддерживающей среде, ложном и истинном «я» и как они развиваются в угрожающих или безопасных условиях.

В книге «Игра и реальность» он описывает случай маленького мальчика, чья мать неоднократно оставляла его и уезжала в больницу — сперва рожать дочку, а затем лечиться от депрессии. В результате этих переживаний мальчик сделался одержим бечевкой: стал связывать вместе мебель в доме, приматывать стулья к столам, ришнуровывать подушки к камину. Однажды он, ко всеобщей тревоге, повязал бечевку на шею своей новорожденной сестренке.

Винникотт не счел это поведение случайным, шаловливым или безумным, как того опасались родители, а усмотрел в нем заявку, своего рода сообщение чего-то недопустимого в языке. Он подумал, что мальчик пытается выразить и ужас разлуки, и желание восстановить связь, которая, как он это ощущал, под угрозой или утрачена вовсе. «Бечевку, — писал Винникотт, — можно рассматривать как расширение всех прочих методов общения. Бечевка стягивает воедино, а также помогает обхватывать и удерживать вместе разрозненные предметы. В этом отношении бечевка имеет символическое значение для кого угодно… — и добавлял предупреждение: — …Чрезмерное применение бечевки может вполне означать зарождение чувства неуверенности или мысль о недостатке общения».

Страх разлуки — главная тема работ Винникотта. Это преимущественно младенческое переживание, ужас, что живет и в детях постарше, и во взрослых, — и он возвращается против нашей воли в обстоятельствах, когда мы уязвимы или одиноки. В предельном случае это состояние дает начало катастрофическим чувствам, которые Винникотт называл «плодами привации», в том числе:

1) распада на части;

2) вечного падения;

3) полной отдельности, поскольку нет методов общения;

4) разобщение психики и сомы.

Этот список — послание из самой сердцевины одиночества, из его тронного зала. Распад на части, вечное падение, невозвратимость жизненной силы, замкнутость навеки в одиночном узилище, где чувство действительности, границ стремительно размывается, — всё это следствия разлуки, ее горькие плоды.

Дитя в таких обстоятельствах заброшенности желает, чтобы его взяли на руки, обняли, утешили ритмами дыхания, биения сердца, приняли в добром зеркале улыбчивого материнского лица. В ребенке постарше или во взрослом человеке, которого недостаточно пестовали или которого утратой отбросило назад в детский опыт разлуки, эти чувства зачастую порождают нужду в переносе, в катектических, любимых вещах, что могут помочь самости собраться и восстановить единство.

Интереснее всего в изложении случая маленького мальчика, одержимого бечевкой, у Винникотта, хоть он и настаивает, что подобное поведение — не ненормально, вот что: психоаналитик не упускает из вида опасностей, связанных с таким поведением. По его мнению, если связь не восстановлена, человек способен впасть из горя в отчаяние, и в этом случае игра с предметом может стать «извращенной», как он это называет. В подобном неблагоприятном состоянии назначение бечевки изменится и превратится «в отрицание разлуки. Как отрицание разлуки бечевка становится вещью в себе, чем-то, у чего опасные свойства и чем совершенно необходимо повелевать».

Когда я впервые прочла это утверждение, тут же вспомнила громадную плетеную корзину в комнате Генри Дарджера, которую посетила в Чикаго. Она была набита найденными мотками и обрывками бечевки, которые он собирал по канавам и помойкам по всему городу. Дома он по многу часов распутывал их, распрямлял, после чего связывал между собой. Судя по его дневнику, это занятие было для него глубоко прочувствованным: он мало что записывал помимо посещений церковной службы — и путаницы и трудностей с веревками и бурым шпагатом.

29 марта 1968 года: «Истерики из-за путаницы и узелков, затянутых на шпагате. Грозился швырнуть клубком в святой образ из-за этой трудности». 1 апреля 1968 года: «Путаница в шпагате, трудно. Несколько лютых истерик и скверных слов». 14 апреля 1968 года: «С 2 до 6 вечера распутал белый шпагат, смотал в клубок. Истерики, потому что иногда связанные два конца шпагата не держатся вместе». 16 апреля 1968 года: «Опять беда со шпагатом. Взбесился, жалел, что я не злой смерч. Сквернословил на Бога». 18 апреля 1968 года: «Куча шпагата и веревки. Узлы в этот раз не тугие. Пел песни вместо истерик и сквернословия».

Есть в этих записях такой эмоциональный накал, такие глубинные взрывы гнева и огорчения, что возникает прямо-таки плотское ощущение, каково это — обращаться с веревкой как с опасным материалом: воспринимать ее как то, что необходимо усмирять, на что можно стравить тревоги помасштабнее, что, если обращаться неправильно, может спустить с цепи непреодолимые горе или гнев.

Однако, по Винникотту, такого рода деятельность может быть не только отрицанием разлуки или вытеснением чувства. Переходные объекты, подобные бечевке, можно применять и чтобы признать нанесенный ущерб, исцелить раны, стянуть самость воедино, чтобы удалось восстановить связь. Искусство, считал Винникотт, — пространство, где можно проделать такого рода труд, где можно свободно двигаться между соединением и распадом, творить работу латания, работу скорби, готовить себя к опасному чарующему делу близости.

* * *

Вроде странно полагать, будто исцеление или примирение с одиночеством и утратой — или с ущербом, понесенном в близости, неизбежными ранами, что возникают, когда бы люди ни сплетались друг с другом, — может осуществляться посредством предметов. Странно, да, и все же чем больше я думала об этом, тем яснее мне это виделось. Люди творят вещи — создают искусство или предметы, подобные искусству, — как выражение своей нужды в связи или страха ее; люди творят вещи, чтобы разобраться со стыдом, со скорбью. Люди творят вещи, чтобы обнажиться, чтобы оглядеть свои рубцы; люди творят вещи, чтобы противостоять подавлению, чтобы создать пространство, где они вольны двигаться. Искусство не обязано выполнять задачи восстановления — как не обязано быть красивым или нравственным. И все равно есть искусство, намекающее на восстановление, и такое искусство, как сшитый хлеб Войнаровича, преодолевает хрупкое пространство между разлукой и связью.

В последние пять лет жизни Энди Уорхол тоже работал с шитьем: он сшивал фотоснимки и создал 309 натуральных кустарных версий старых многокадровок. Едва ли не самая прекрасная в этой серии — лоскутная работа из девяти черно-белых фотографий его друга Жан-Мишеля Баския. Пройдя через швейную машинку, они несколько пострадали: помялись уголки, по краям повисли необрезанные нитки.

На фотографии Баския ест, сидя за великолепно накрытым столом. Глаза у него закрыты, он едва не нависает над столом, сует в широко распахнутый рот — аж моляры видно — вилку с чем-то вроде французского тоста. Полная вспышка, смазанность или тень вдоль щеки. Он одет во все белое, белый свет отражается у него на лице. На загроможденном столе — полные тарелки, классические составляющие обеда в забегаловке. Фруктовая плошка, хромированные кувшинчики с молоком и кофе, солонка и перечница, банка с порционным сахаром, бокал с чем-то пенистым, возможно с пивом. Общий дух щедрости, изобилия, богатства — абстрактных обозначающих всего, вообще-то, что Баския искал в своем отчаянном рывке, в ненасытном голоде, какой ни деньги, ни наркотики, ни слава не могли утолить — отчасти потому, что он был чернокожим, пытавшимся достичь признания в обществе, которое вновь и вновь отвергало его, даже воспетого и вхожего в круги.

И в очертаниях, и в источнике своего голода Баския в чем-то похож на своего героя — Билли Холидей. Как и ее, его травил расизм: невзирая на всю приобретенную известность, ему не удавалось поймать такси на улице, приходилось прятаться, пока ловили машину его белокожие подруги. Его утонченное, непостижимое, чудодейственное искусство противостояло всему этому, создавало собственный произвольный язык несогласия, творило заклятье сопротивления, говорило вслух на бунтарском наречье против систем власти и злого умысла. Неудивительно, что он, узнав, что у Холидей нет надгробия, сделался одержим и на несколько дней с головой ушел в создание могильного камня, какой оказался бы ей сообразен, — предмета, который достойно отметит ее жизнь и вопиющую жестокость ее смерти.

Уорхол, может, всего этого и не понимал, однако несомненно наблюдал сцены унижения и отчуждения Баския, вместе с ним работал над портретом Билли Холидей, где она полулежит в красных туфлях на фирменном логотипе «Дель Монте», а вокруг все замазано голубым. И все равно, вопреки многим различиям, эти двое стали неразлучны. Уорхол любил Баския — так же, как когда-то любил Ондина. Они познакомились в 1980-м, когда Жан-Мишель, в ту пору — чумазый юный граффитист по кличке ТОГО, То же Старое Говно[158], подошел к нему на улице и уломал его купить картину, которая Уорхолу была не нужна.

«Он из тех ребяток, какие меня с ума сводят», — так впервые Уорхол упоминает Баския у себя в дневнике 4 октября 1982 года, но вскоре появляются «поехал в контору повидать Жан-Мишеля» или «поймал такси, встретиться с Жан-Мишелем»; вскоре они уже занимаются вместе в спортзале и идут на маникюр; вскоре Жан-Мишель звонит, когда вздумается, — то посплетничать, то выплеснуть тревогу или паранойю, о которых Уорхол пишет: «Но вообще-то даже когда он со мной по телефону говорит, он о’кей».

В некотором смысле Уорхол разделял жажду Баския к ощущениям, хотя не по части секса или наркотиков. Судя по его дневникам, где Баския появляется на 113 из 807 страниц, его героическое потребление и завораживало, и отвращало Уорхола. Описывая протяженные каникулы Баския с его девушкой, Уорхол спрашивает ворчливо: «Ну то есть сколько вообще можно сосать хер», и этот вопрос потянул за собой очень редкое для него сожаление о собственном уходе с арены физического: «Ой, ну я не знаю. Кажется, я многое упустил в жизни — никого на улице не клеил, ничего такого. Такое ощущение, что жизнь прошла мимо».

Он беспокоился за Баския, искал его общества и тревожился о том, что Баския употребляет героин, — Баския являлся в мастерскую, нависал над картиной, по пять минут завязывал шнурки на ботинках или вообще сворачивался клубком и засыпал прямо на полу Фабрики. Больше всего Уорхол любил в их дружбе творчество, как у них вместе получалось работать, бок о бок или даже над одним полотном, сплавляя мазки, и Уорхол все больше впитывал словечки Баския, его легендарно неповторимый стиль. Баския вернул Уорхола в живопись, представил его другой творческой публике, той, какая окружала Уорхола в 1960-х и с которой он утратил связь в набитые пустотой мишурные годы.

Этот пыл частично проникает в эту фотографию — вместе с осязаемой тревогой о том, на что направлен аппетит, каково его конечное назначение. Часто кажется, что уорхоловские портреты крадут тела, есть что-то вампирское в желании фотографировать внешности, хранить, воспроизводить и размножать их. Однако я иногда задумываюсь: может, он пытался на самом деле унести их от опасности — от опасности смерти, имею я в виду, которая таится в его работах повсюду, от полотен с электрическим стулом до «Эмпайра» — сделанного в замедленной съемке и одним планом фильма длиной в восемь часов пять минут, где запечатлено Эмпайр-Стейт-Билдинг в течение целой ночи: долгий немигающий взгляд на время, омывающее лик мира.

Одно дело — разбираться с этим в собственном искусстве, совсем другое — работать с реальностью. Уорхолу всегда было нервно рядом с болезнью или любым знаком физического тлена, — все тот же маленький мальчик, прятавшийся под кроватью все отцовы поминки. Его ужас смерти питал боязнь больниц — то же и у Билли Холидей. «Это место», — так он их именовал и требовал, чтобы таксисты объезжали их большим кругом, чтобы Уорхолу не могли даже на глаза попасться их заразные входные двери. Его дружба с Баския в точности совпала с крепнувшим кризисом СПИДа, и записи о том и другом в его дневнике сменяли друг друга. Всюду смерть и исчезновение, смерть и исчезновение впрямую вязались с аппетитом, с эросом и с летучим, неуемным восторгом наркотического улета.

Уорхол, скорее всего, ощущал близость угрозы, некое предвестие потенциальной утраты, наблюдая, как его друг корчится на крючке у героина, мечется между паранойей и лунатизмом. Впрочем, так вышло, — смерть извращеннее чего бы то ни было, — что Уорхол умер первым, тихо ускользнул рано поутру 22 февраля 1987 года в одноместной палате Нью-Йоркской больницы, восстанавливаясь после вроде бы обыденной хирургической операции по удалению поврежденного желчного пузыря, которой он отчаянно пытался избежать. Как ни маловероятно, Баския пережил его на полтора года, после чего перебрал героина летом 1988-го, в здании на Грейт-Джоунс-стрит, в еще не облагороженном Сохо, где он снимал у Энди жилье.

В некрологе в New York Times отметили: «Со смертью г-на Уорхола в прошлом году не стало узды, каких было немного, ограничивающей мятущееся поведение и аппетит к наркотикам г-на Баския». Возможно, для Уорхола быть этой уздой для Баския, связующей нитью стало частью того единого целого, какое, кажется, составляют шелкографии серии «Вымирание»[159] 1983 года, которые он создал по просьбе защитников окружающей среды, это серия, выражающая и его тревогу о любимых созданиях, утраченных или отнятых. На каждом полотне — животное на грани вымирания, среди них — африканский слон, черный носорог и овен, печаль и суровость их взгляда никак не пригашена поп-цветами, коммерческой жизнерадостностью. Памятки о временах исчезновений, первые откровения о бесчисленных потерях, с которыми мы теперь имеем дело, невообразимое одиночество оставленности в мире, который мы испоганили.

Чтобы противостоять вездесущей, крепнувшей угрозе вымирания, нараставшему риску оставленности, Уорхол привлекал вещи, балласт предметов — чтобы обуздать, поймать в ловушку или вообще обмануть время. Как и многие люди — и Генри Дарджер в том числе, — он усмирял в себе тревогу разлуки, страх утраты и одиночества, накапливая и коллекционируя вещи, одержимо покупая. Таков Энди-стяжатель, увековеченный в серебряной статуе на Юнион-сквер: на шее — «полароид», в правой руке — бурый пакет «Блумингсдейла». Таков Энди, который, прежде чем вызвать такси до больницы, с зараженным и явно мучительно болевшим желчным пузырем, провел последние часы дома на Шестьдесят шестой Восточной, набивая сейф всякими ценностями, Энди, чей дом после смерти хозяина оказался забит сотнями, тысячами не вскрытых коробок и пакетов, содержавших все на свете, от белья и косметики до антиквариата ар-деко.

Но, как и в любых обыденных делах, в которых он участвовал, Уорхол алхимически преобразил свое накопительство в искусство. Величайшая и самая обширная работа из созданных им — «Капсулы времени», шестьсот десять запечатанных картонных коробок, заполнявшихся в течение последних тринадцати лет его жизни разнообразным барахлом, стекавшимся на Фабрику: здесь открытки, письма, газеты, журналы, фотографии, счета, куски пиццы, кусок шоколадного торта, даже мумифицированная человеческая ступня. Он всегда держал при себе одну такую коробку на Фабрике и одну — дома; когда они заполнялись, перемещал их в ячейку хранения, хотя намеревался рано или поздно продать это все или как-то экспонировать. После его смерти все коробки передали в музей Уорхола в Питтсбурге, где группа кураторов с начала 1990-х и до сих пор систематизирует каталог содержимого.

Пока жила у Ларри, я решила взглянуть на «Капсулы времени», увидеть, что именно Уорхол желал сохранить. Проект еще не был открыт для публики; я написала умоляющее письмо куратору, и он согласился пустить меня на пять дней посмотреть, но не прикасаться к собранному в коробках.

В Питтсбурге я прежде не бывала. Моя гостиница располагалась в нескольких кварталах от музея Уорхола, и каждое утро я шла туда по улице, параллельной реке, и жалела, что не взяла с собой перчатки. В музей я влюбилась с первого взгляда. Мое любимое пространство — ближе к вершине здания: лабиринт слабо освещенных гулких залов, где показывали с десяток фильмов Энди из 1960-х. Я никогда не видела их полностью, мерцающие, зернистые, цвета ртути или травленого серебра. Все эти милые мелочи, которые он пожирал взглядом. Мечтательное, сонное тело Джона Джорно[160]. Красавец Марио Монтес, великолепный в белой меховой шапке, медленно и эротично поглощающий банан. Обнаженный, кокетливый Тейлор Мид[161], на чье поминовение в церкви святого Марка я сходила через год, желая отдать дань уважения тающему кругу Уорхола. Нико[162] в «Девушках из Челси»; небеса позади Эмпайр-Стейт-Билдинга неуловимо светлее и светлее. Время в зале текло осязаемо медленно, тяжело нависало: снятый материал показывали вдвое медленнее обычной скорости.

Сами «Капсулы времени» хранились на металлических стеллажах в логове архивариусов на четвертом этаже. В конце зала человек в пластиковом шатре производил тонкую работу консервации, а на столе рядом со входом молодая женщина с лупой определяла людей на фотографиях Уорхола. Пришел сюда и художник Джереми Деллер[163], облаченный в куртку «паффа», розовую, как мир Барби. Он знавал Уорхола в 1980-е и в куче фотоснимков обнаружил их обоих у Уорхола в шикарном гостиничном номере в Лондоне, Деллер — в полосатом пиджаке, Энди — в вислой, немножко дурацкой шляпе, нацепленной поверх парика.

Чтобы посмотреть содержимое «Капсул», нам пришлось надеть синие пластиковые перчатки. Куратор доставал коробки по одной, выкладывал каждый предмет на защитный листок бумаги. «Капсула времени 27» заполнена одеждой Юлии Вархолы: фартуки в цветочек, желтеющие шарфы, черная бархатная шляпка с самоцветной булавкой, письмо, начинающееся со слов «Дорогие Буба и дядя Энди, является ли к вам там Санта-Клаус? А телевизор вы видели?» Старые шелковые бутоны, одинокая сережка, грязное бумажное полотенце, многие предметы упакованы в пластиковые продолговатые кульки — увековеченное свидетельство причудливых подходов Юлии к хранению, ее упрямая бережливость.

В «Капсуле времени 522» — сувениры от Баския, в том числе его свидетельство о рождении, снабженное ярлычком, и нарисованный им Энди, полностью в голубых тонах, объятья распахнуты, в руке — фотокамера со словом «КАМЕРА» печатными буквами, подписанным под ней. Нашлось и письмо от Баския, на бланке гостиницы «Ройал Хауайан», три привольно исписанные страницы, начинавшиеся со слов «ПРИВЕТ, МОЙ МИЛЫЙ, ИЗ ВАЙКИКИ».

Но вместе с такими вот вроде бы ценными реликвиями были и другие коробки, набитые сотнями марок, так и не распакованными гостиничными пижамами, сигаретными окурками, карандашами, многими страницами почеркушек с именами несостоявшихся «суперзвезд». Старая кисть, оборванный билет из оперы, учебник автовождения штата Нью-Йорк, одинокая бурая замшевая перчатка. Фантики от конфет, не пустые флаконы от «Хлои» и «Ма Грифф», надувной именинный торт, подписанный фломастером: «С любовью Йоко и Ко».

Что они такое в самом деле, эти «Капсулы»? Мусорные ведра, гробы, витрины, сейфы: способы хранить любимое рядом, способы никогда не признавать утрату, не чувствовать боль одиночества. Как и у «Чудных плодов» Леонард, есть в них дух онтологического исследования. Что остается, когда сущностное уходит? Кожура и шкурка, вещи, которые хочется выбросить, но не получается. Что бы сказал о них Винникотт? Применил бы к ним определение «извращенный» или усмотрел бы нежность, то, как они останавливают время, не позволяют быстрому и мертвому ускользать слишком далеко, слишком прытко?

У племянника Энди Дональда, пока я была в музее, состоялась там лекция, какие случались почти еженедельно. Однажды вечером мы уселись с ним в кафе, и он рассказал мне о своем дяде — говорил в мой маленький серебристый диктофон, медленно и отчетливо. Главное, что он запомнил, — доброта Энди, как тот любил резвиться с детьми, а две его любимые таксы, Эймос и Арчи, с лаем носились по комнате. Квартиру Энди от пола до потолка заполняли поразительные предметы, и Дональд вспоминал, как еще в ту пору подумывал, что таков микрокосм Нью-Йорка, города, который казался ему, ребенку, таким будоражащим.

У дяди Энди имелся талант слушателя, талант выводить кого угодно на разговор о жизни, даже детей. «Думаю, он не любил говорить о себе, потому что считал других людей интереснее», — сказал Дональд, а чуть погодя добавил, что Уорхол считал себя скучным. Андрей Вархола, то есть, — уязвимая человеческая самость, все еще обитавшая под серебристым париком и корсетом.

Дональд затронул католичество Уорхола — оно же было общим и для Дарджера с Войнаровичем: любое воскресенье — священный день, когда Уорхол неизменно посещал церковь. Эти сведения сошлись с отсылками в его дневниках — о том, что в рождественские дни он не раз и не два раздавал еду в приютах для бездомных, и эту сторону Уорхола обычно затмевают байки о вечеринках и знаменитых дружках. Рассказал Дональд и о том, как Энди скучал по матери после ее смерти, как учился жить с этой утратой.

Я спросила, считал ли он Уорхола счастливым, и он ответил, что счастливее всего Энди был у себя в мастерской, и это место Дональд назвал «игротекой» — и добавил, что Энди, чтобы стать художником, пожертвовал многим, в том числе возможностью завести семью. Позднее, когда я выключила диктофон и мы уже выходили из кафе, начали болтать о «Капсулах», и он задумчиво произнес, что, «может, они ему были спутником жизни».

Возможно, и были — или, во всяком случае, занимали место такого спутника. А может, ему было просто спокойнее знать: что бы ни произошло, кто бы ни исчез следом, у него на руках все улики, разложены по коробкам и готовы давать показания против смерти.

* * *

Легко забыть, что Уорхол сам по себе — работа шитья. В последний мой день в музее один из кураторов показал мне коробку с корсетами, которые Энди хочешь не хочешь носил каждый день своей жизни после того, как пуля Соланас прошила его насквозь, порвала органы, отрикошетила внутри и подарила ему навеки грыжу, дыру в животе. «Бауэр и Блэк, брюшной ремень, размер: самый малый. Сделано в США», — написано на ярлыке.

Они оказались поразительно крошечными для талии в двадцать восемь дюймов. Многие расписаны вручную его подругой Бриджид Бёрлин[164], известной как Герцогиня, такие вот ниточка с иголочкой, «А» и «Б». Она подбирала бодрые оттенки: томатно-красный и латуково-зеленый, лавандовый, оранжевый, лимонный и славный голубовато-серый. Такие, к примеру, могла носить Мария-Антуанетта — пост-панковая Мария, во всяком случае в «Danceteria», вместе с высоким розовым париком. «Красиво она их делает, — сообщил Уорхол „Дневнику“ в 1981-м, — но, похоже, никто их на мне не увидит — с Джоном ничего не улучшается».

Корсеты, как ничто другое, показали мне Уорхола как физическое присутствие — тело, что вечно было на грани распада. Он посвятил столько времени попыткам собрать себя воедино, создать ассамбляж из приобретенных частей: белоснежные и просто светлые парики, громадные очки, косметика, под которой он прятал красноватую пятнистую кожу и уродливые широкие поры. Одна из самых частых фраз «Дневника» — «склеил себя», а это ежевечерний ритуал надевания парика, сборки готового Энди, произведенного для публики, готового к съемке, профессиональная версия. Ближе к концу жизни он частенько проводил целые вечера, возясь с макияжем перед зеркалом, создавал себе лица получше, поярче — тот же добродушный, льстивый фокус, какой проделывал для сотен знаменитостей и легенд от Дебби Харри[165] до председателя Мао.

Клей подвел его лишь раз, 30 октября 1985 года, когда он подписывал свой фотоальбом «Америка» в книжном магазине «Риццоли». В начале очереди, перед всем магазином, миловидная хорошо одетая девушка подбежала и сдернула с него парик, явила всем его лысую голову — символ позора, вечно скрываемый с тех пор, как у него, еще молодого, начали редеть волосы.

Он не убежал. Он набросил капюшон своего «келвин-кляйновского» плаща и продолжил подписывать книги. В «Дневнике» через несколько дней он начал так: «Ладно, давай с этим покончим. Среда. День, когда воплотился мой величайший ужас». Он описывает пережитое как мучительнейшее. «Такой шок. Так больно. Физически. И больно потому, что меня никто не предупредил».

Немудрено. Вообразите, что вас раздели, оголили самые несносные части вашего тела на глазах у враждебной или потешающейся толпы. Еще в детстве Андрей Вархола целый год отказывался ходить в школу, потому что его ударила девочка из его класса. Но тут все гораздо хуже: это не просто насилие над личностью — от него оторвали кусок, буквально расчленили.

На ум мне приходит совсем немного изображений, где Уорхол добровольно показывает эту свою сторону, сбрасывает мундир, оголяет ту же уязвимую человеческую оболочку, от которой его защищали и корсеты, и «Капсулы времени». Вернувшись в Нью-Йорк, я откопала серию черно-белых фотографий, сделанных Ричардом Аведоном[166] весной 1969 года, на которых Уорхол в черном кожаном пиджаке и черном свитере обнажает свой изрубцованный живот, позирует, как святой Себастьян, раскинув руки.

Еще один обнаженный портрет написала Элис Нил[167] в 1970-м, ныне он находится в собрании Уитни. На нем Уорхол сидит на диване в коричневых брюках и блестящих бурых ботинках. Он в корсете, но по пояс голый, на виду его грудь во впадинах и шрамах, ее пересекают крест-накрест два багровых разрыва, делят грудную клетку на треугольники. По бокам от них лесенки стремительных белых пунктиров — призраки швов. Взгляд Нил, ее кисть вникают в это разрушенное тело, прекрасное, покореженное. Она ухватывает все: и тонкие запястья, и выпирающий опоясанный корсетом живот, и трогательные груди с розовыми ореолами.

Уорхол на этой картине мне понравился — понравилось, как осторожно и замкнуто он держится. Глаза закрыты, подбородок вздернут. Нил отобразила его лицо в обаятельной глухой палитре бледно-розового и серого, с тонкими призрачными голубыми линиями вдоль скул и волос, придала им утонченную бледность, какой он всегда добивался, подчеркнула исключительную изящность его костей. Как назвать выражение его лица? Не гордость это и не стыд: это существо терпит чужой внимательный взгляд, одновременно и разоблаченное, и скрытное, это образ живучести — и глубокой, болезненной уязвимости.

Странно это — видеть, как маститый наблюдатель позволяет себя рассматривать. «Он выглядит немножко по-женски, и мужчина, и женщина в одном человеке, — говорит об этом портрете художник Марлен Дюма. — Уорхол был и загадкой: есть в нем и фальшивое, искусственное, но есть и одинокая сторона отчужденной натуры».

Одиночеству не полагается вызывать сопереживания, но, как и дневники Войнаровича, как голос Номи, это изображение Уорхола оказалось едва ли не самым целительным средством от моего одиночества, оно подарило мне видение возможной красоты, какая таится в честном заявлении о себе как человеке и, значит, существе с нуждами. Громадная часть боли одиночества связана с потаенностью, с чувством, что уязвимость необходимо таить, прятать уродство, скрывать шрамы, словно они буквально отвратительны. Но зачем прятаться? Что позорного в желании, в жажде, в недостигнутом удовлетворении, в переживании несчастья? Что это за нужда постоянно находиться на вершине или же уютно запечатывать себя в ячейке на двоих, отвернувшись от всего прочего мира?

В беседе о «Чудных плодах» Зои Леонард говорила о несовершенстве, о том, что жизнь состоит из бесчисленных промахов близости, бесконечных ошибок и разлук, что так или иначе завершаются одними лишь утратами.

Сначала, говорит она, шитье…

…было способом думать о Дэвиде. Я думала о том, что хотела бы починить, и обо всем, что хотела бы собрать воедино, — не только о том, что потеряла его в смерти, но и что потеряла как друга, пока он еще был жив. Чуть погодя я задумалась о самой утрате, о работе починки. Обо всех друзьях, что я потеряла, обо всех сделанных мною ошибках. О неизбежности раненной жизни. О попытках сшить все воедино… Такой починкой настоящих ран не заштопать, но что-то мне это дало. Возможно, просто время — или ритм шитья. В прошлом я ничего не могла изменить, не могла вернуть умерших людей, которых любила, но я способна переживать свою любовь и утрату, размеренно и непрерывно, я способна помнить.

Искусство не годится много для чего. Оно не в силах вернуть мертвых к жизни, не умеет устранять ссоры среди друзей — или исцелять от СПИДа, или замедлять поступь климатических изменений. Но у искусства все равно есть необычайные возможности, некая странная способность приводить людей, в том числе и незнакомых друг с другом, к переговорам, проникающим в чужие жизни и взаимно обогащающим. Искусство не способно создавать близость, но зато умеет исцелять раны и, более того, делать очевидным, что не все раны нужно исцелять, не все шрамы уродливы.

Если слышна в этом моя непреклонность, это оттого, что я сужу по личному опыту. В Нью-Йорк я приехала разбитая вдребезги, и, хотя это кажется извращенным, восстановила я свою целостность, не встретив кого-то и не влюбившись, а возясь с вещами, сотворенными другими людьми, медленно впитывая через это соприкосновение, что одиночество, томление не означают, что у человека ничего не получилось, — они означают, что он жив.

Облагораживание происходит в городах, происходит оно и в эмоциях — с похожими последствиями: все делается однородным, обелённым, омертвелым. Среди лоска позднего капитализма нас пичкают представлением, что все трудные чувства — депрессия, тревога, одиночество, ярость — попросту следствия неуравновешенной химии, задачка для решения, а не отклик на системную несправедливость или же на природное свойство жизни в теле, «отбывания срока», как памятно называл это Дэвид Войнарович, в арендованном теле, со всеми сопутствующими горестями и хандрой.

Я не верю, что единственное средство от одиночества — встретить кого-нибудь. Не обязательно. Думаю, дело тут вот в чем: необходимо учиться дружить с собой и понимать, что многое кажущееся нам личным недугом — вообще-то следствие более масштабных сил стигматизации и исключенности, каким можно и нужно противостоять.

Одиночество — штука и личная, и политическая. Одиночество коллективно — оно есть город. Правил, как в нем обитать, нет, как нет и нужды стыдиться, но стоит помнить, что поиск личного счастья не отменяет наших обязанностей друг перед другом, не превосходит их. Мы в этом вместе — в этом накоплении шрамов, в этом мире предметов, в этом физическом временном раю, какой часто похож на ад. Важна доброта, важна общность. Важно оставаться чутким, открытым, потому что из миновавшего нам известно по крайней мере одно: время чувств — недолго.

Примечания

Справочный материал о жизни и работе Дэвида Войнаровича почерпнут из чудесно богатых архивов Дэвида Войнаровича (МСС 092) в Библиотеке и Особых коллекциях Фейлза (The Fales. Library and Special Collections), в свою очередь находящейся в Библиотеке Бобста в Университете Нью-Йорка (далее — Fales). Чрезвычайно подробная, превосходная, пронзительная биография Войнаровича «Огонь в животе» (Bloomsbury, 2012) Синтии Карр тоже оказалась незаменимой.

Разобраться и в распространении СПИДа в Нью-Йорке, и в работе «ДЕЙСТВУЙ» мне очень помог проект «Устная история ДЕЙСТВУЙ», основанный Джимом Хаббардом и Сарой Шулман. Расшифрованные интервью можно прочесть на сайте www.actuporalhistory.org, а отснятый материал — посмотреть в Отделе видеозаписей, рукописей и архивов Нью-Йоркской публичной библиотеки.

Неизданные материалы о жизни Дарджера взяты из архива Генри Дарджера, находящегося в архивах Американского музея народного искусства, Нью-Йорк (далее HDP).

Я особенно в долгу перед Гейл Левин и Бреанн Фас, биографами Эдварда Хоппера и Валери Соланас соответственно, чьи подробные биографии увековечивают замечательные черты жизни их героев, втом числе и многочисленные ранее неопубликованные письма и интервью.

глава 1. одинокий город

Стр. 10. «Хроническое заболевание без положительных черт»: Weiss Robert. Loneliness: The Experience of Emotional and Social Isolation. MIT Press, 1975. Р. 15.

Стр. 11. «Вот бы суметь поймать это чувство…»: Woolf Virginia. The Diary of Virginia Woolf / Anne Olivier Bell, ed. V. III. 1925–1930. Hogarth Press, 1980. P. 260.

Стр. 15. «Одиночество — очень…»: Деннис Уилсон. Песня «Thoughts of You» из альбома «Pacific Ocean Blue» (1977).

глава 2. стены из стекла

Стр. 23. «В них совсем нет ничего точного…»: Levin Gail. Edward Hopper: An Intimate Biography. Rizzoli, 2007. Р. 493.

Стр. 23. «С одиночеством этим…»: O’Doherty Brian. American Masters: The Voice and the Myth. E. P. Dutton, 1982. Р. 9.

Стр. 24. «Можно ли сказать, что твои полотна…»: фильм «Hopper’s Silence» (1981), режиссер Брайен О’Догерти.

Стр. 24. «особого рода пространства…»: Foster Carter. Hopper’s Drawings / Whitney Museum. Yale University Press, 2013. Р. 151.

Стр. 28. «наш самый пронзительный…»: Oates Joyce Carol. Nighthawk: A Memoir of Lost Time // Yale Review. Vol. 89. Issue 2. April 2001. P. 56–72.

Стр. 30. «Блистательный мазок…»: Edward Hopper: A Journal of His Work / Deborah Lyons, ed. N. Y.: Whitney Museum of American Art in association with W. W. Norton, 1997. P. 63.

Стр. 31. «чрезвычайно неприятное…»: Sullivan Harry Stack. The Interpersonal Theory of Psychiatry. Routledge, 2001 [1953]. Р. 290.

Стр. 32. «Писатель, желающий рассуждать…»: Fromm-Reichmann Frieda. On Loneliness // Psychoanalysis and Psychotherapy: Selected Papers of Frieda Fromm-Reichmann / Dexter M. Bullard, ed. Chicago: University of Chicago Press, 1959. P. 325.

Стр. 33. «Одиночество в его сущностном виде…»: Ibid. P. 327–328.

Стр. 34. «Я не знаю, почему…»: Ibid. P. 330–331.

Стр. 35. «одержимости…»: Weiss Robert. Loneliness: The Experience of Emotional and Social Isolation. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1973. Р. 11–13.

Стр. 39. «Человек есть его работа»: Kuh Katherine. The Artist’s Voice: Talks with Seventeen Artists. Harper & Row, 1960. Р. 131.

Стр. 40. «Я тут слишком биографична…»: интервью с Эдвардом Хоппером и Арлин Джейкобович 29 апреля 1966 г., из программы Бруклинского музея «Слушая картины». Дар Бруклинского музея. Архивы американского искусства Смитсоновского института (коллекция Эдварда и Джозефин Хопперов, Музей американского искусства Уитни, библиотека Фрэнсез Малхолл Акиллз).

Стр. 42. «Я слыхал о Гертруде Стайн…»: O’Doherty Brian. Portrait: Edward Hopper // Art in America. Vol. 52. December 1964. P. 69.

Стр. 43. «Когда я вернулся, все казалось…»: Ibid. P. 73.

Стр. 44. «Они не достоверны…»: Интервью с Эдвардом Хоппером и Арлин Джейкобович 29 апреля 1966 г., из программы Бруклинского музея «Слушая картины».

Стр. 44. «Внутренность помещения…»: Levin Gail. Edward Hopper. Р. 138.

Стр. 47. «совершенно нагишом…»: Ibid. P. 335.

Стр. 48. «Любой разговор со мной…»: Ibid. P. 389.

Стр. 49. «Должен жениться…»: Ibid. P. 124–125.

Стр. 50. «точнейшее возможное описание…»: Hopper Edward. Notes on Painting // Alfred H. Barr Jr. et al. Edward Hopper: Retrospective Exhibition. November 1 — December 7, 1933. MoMA, 1933. P. 17.

Стр. 50. «заставить этот неподатливый материал…»: Ibid. P. 17.

Стр. 50. «В работе я вечно обнаруживаю…»: Ibid.

Стр. 52. «Я даже не покончила с тем…»: Levin Gail. Edward Hopper. P. 348–349.

Стр. 53. «то, как я, видимо…»: Kuh Katherine. The Artist’s Voice: Talks with Seventeen Artists. Р. 134–135.

глава 3. мое сердце открывается твоему голосу

Стр. 58. «Молчаливые соглашения…»: Витгенштейн Людвиг. Логико-философский трактат. С. 72.

Стр. 62. «Я знаю только один язык…»: Уорхол Энди. Философия Энди Уорхола (от А к Б и наоборот). М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. С. 155.

Страницы: «« « 123456 » »»