Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры Мосери Джон

Глава 9. Студийная запись, выступление или запись выступления?

Представьте себе на минуту, каким был мир без звукозаписи. Чтобы услышать любую музыку, приходилось играть ее самостоятельно или идти на концерт. В этом мире симфония Бетховена считалась событием. Чтобы послушать скрипача-виртуоза Никколо Паганини, люди отправлялись в долгое путешествие. Такие вещи были одновременно общественными и светскими. Если у вашей семьи хватало средств, чтобы владеть ложей в опере, то вы могли рассчитывать не только увидеть и услышать выступление, но и быть увиденным и услышанным.

Вся музыка в таком мире оставалась современной. Благодаря развитию железных дорог в Европе можно было отправиться в маленький баварский город и послушать, например, последнюю оперу Вагнера «Парсифаль», как это сделали молодые Дебюсси, Стравинский и Равель. Если вы были Генри Фордом, то могли сесть на океанский лайнер и прибыть в Мюнхен в сентябре 1910 года, чтобы сходить на мировую премьеру новой симфонии Густава Малера. Среди других слушателей в тот вечер присутствовали бельгийский король Альберт I, Жорж Клемансо, бывший и будущий глава французского правительства, композиторы Рихард Штраус, Антон Веберн и Эрих Вольфганг Корнгольд, а также писатели Томас Манн и Стефан Цвейг. Музыка и ее исполнение были синонимами и воспринимались как события.

Всё это стало меняться в 1877 году, когда Томас Эдисон изобрел фонограф. Десять лет спустя фонографы начали изготавливать на продажу, восковой цилиндр стал стандартным форматом записи, и музыка пришла в дома к людям. «Ricordare» — латинское слово, которое означает «помнить», «отдавать дань памяти», «вспоминать».

Примерно в то же время «беспроводную связь» Маркони, изобретенную в 1890-е годы, усовершенствовали и стали использовать для трансляции музыки по телефонным линиям. В 1911 году Марсель Пруст подписался во Франции на «Театрофон», который был связан с восемью парижскими театрами и транслировал живые представления. Пруст в наушниках у себя в спальне слушал «Нюрнбергских мейстерзингеров» Вагнера из Парижской оперы и «Пеллеаса и Мелизанду» из «Оперы-Комик». Однако технология трансляции не позволяла прослушивать концерты повторно так, как записи Эдисона.

Фонограф заменили аппаратом с пластинками к 1920-м годам, но, возможно, вы не знаете, что изобретение Эдисона позволяло делать собственные записи. С помощью того же механизма, который использовался для воспроизведения, можно было записать свой голос, свое исполнение музыки или выступление кого-то другого — и проигрывать его повторно. Библиотекарь Метрополитен-оперы Лайонел Мейплсон в 1901 году взял свой фонограф и поставил его на месте суфлера — это позволило следующим поколениям услышать величайших певцов той эпохи.

Не менее важным был тот факт, что каждый раз, когда цилиндр проигрывали, он портился. Дорожки на воске постепенно уничтожались иглой, которая вибрировала и посылала аналоговую информацию в рупор. С каждым прослушиванием качество звука ухудшалось, и сегодня у нас есть только слабый отголосок той эпохи, ведь чем больше слушатели любили те или иные записи, тем дальше от нас они ушли. Музыка замедлилась и превратилась в шум, в котором порой можно разобрать фразу или высокую ноту. Треск постепенно поглотил и переварил искусство, которое мы отчаянно хотим помнить и которому желали бы отдать должное.

Сегодня музыка только иногда оказывается событием. Чаще всего она доступна повсеместно и в любое время благодаря звукозаписи. Можно с уверенностью сказать, что сегодня к музыке имеет доступ больше людей, чем когда-либо в истории человечества. Вероятно, вы слышали Пятую симфонию Бетховена сотни раз, но сколько из них были в живом исполнении? Может ли она вообще стать для вас событием? (Ответ: да, может, но только при весьма особенных обстоятельствах.) Некоторые произведения — Восьмая симфония Малера, «Кольцо нибелунга» Вагнера — остаются событиями, но мало что вызывает необходимость лично присутствовать на выступлении, хотя кто-то и может сказать, что без этого нельзя получить настоящее впечатление от музыки.

Поскольку музыка невидима, эфирна и мимолетна, развитие звукозаписи принципиально изменило наши возможности ее переживать. Кроме того, дирижеры получили удивительный подарок: теперь они способны оставить после себя нечто постоянное — документальное свидетельство о нотах, тексте и своей точке зрения. Это затуманенное окно в прошлое, следы динозавров, насекомые в янтаре. Записи очень много рассказывают нам, однако ими невозможно заменить процесс живого выступления с его неизвестностью, опасностями и участием всех присутствующих. Записи — это фотографии, обработанные, отретушированные и отредактированные в Photoshop, — такие же метафоры, как всё то, что я наворотил в этом абзаце.

Возможно, стоит рассматривать записи как отдельную форму исполнительского искусства, которая сродни живой музыке, но весьма отличается от нее. Когда живое выступление фиксируется с помощью микрофонов, результаты сильно отличаются от того, что мы получаем, оказавшись на выступлении. Если вы на нем были, оно вдохновляет вас и остается драгоценным воспоминанием. Если нет, запись становится небезупречной звуковой манифестацией опыта других людей.

Последние моменты записи Вильгельма Фуртвенглера, который дирижирует Девятую симфонию Бетховена на повторном открытии Байройтского фестиваля после войны, показывают беспорядок в оркестре, который когда-то веселил моих друзей в старших классах. Однако если вы были на том выступлении, то знаете, что никто в театре не слышал ничего подобного. Никто вообще не слушал: вместо этого все участвовали в повторном рождении великой святыни немецкой музыки и слышали «Оду к радости», которая противостоит ужасу, гневу и чувству вины послевоенной Германии. Величайший живой немецкий дирижер атаковал коду всеми любимого шедевра, созданного немецкой душой столетием раньше, дирижируя ее быстрее, чем было возможно сыграть. В тот вечер, 29 июля 1951 года, аудитория пережила финальную, славную, всепобеждающую вспышку молнии. Архивные записи рассказывают нам совсем другую историю, но у нас нет права судить ее с холодной отстраненностью, сидя в гостиной три четверти века спустя и фыркая: мол, они играют не в лад.

Возможность пользоваться записями, которая появилась у дирижеров, — крайне важный этап в развитии нашего искусства, изменивший его навсегда. С одной стороны, мы можем изучать выбор, сделанный во время выступлений маэстро второго поколения — тех, что пришли сразу после Вагнера, Мендельсона и Берлиоза, создавших нашу профессию. С другой стороны, у нас появился шанс оставить свой след и победить эфемерную природу этого искусства. В противном случае дирижеры сохранились бы в памяти поколений как ускользающие воспоминания и полузабытые рецензии. Конечно, можно было бы сказать, что записи нарушили чистоту искусства, которое, в конце концов, получает внешнее выражение в виде размахивания руками в воздухе для того, чтобы другие могли исполнять музыку. Мы никогда не услышим концерты, на которых дирижировали Малер или Ганс Рихтер, — так же, как не услышим Листа или Шопена, играющих на фортепиано. Нам дано лишь одним глазком заглянуть в эпоху свечей и газовых фонарей и услышать невероятно далекие и неземные звуки — пару нот великого оперного певца, вздох пианино, на котором играет Брамс, — как будто у вас на чердаке стоит приемник с кристаллическим детектором и ловит эманации из прошлого. Мы едва улавливаем очертания музыки и стиля. Мы хотим большего, но большего нет.

Дирижеры могут использовать или не использовать исторические записи, готовясь к интерпретации музыки, — и не важно, разучивают они Бетховена или Штрауса либо собираются во второй раз исполнить новую работу. Готовясь к европейской премьере «Тихого места» Бернстайна, я обнаружил, что архивные записи мировой премьеры 1983 года с Джоном Демейном крайне важны для того, чтобы понять, сколько времени занимают разные сцены, и беспристрастно услышать, какие изменения необходимы в оркестровке. То же было справедливо и для «Безумной» Менотти перед выступлениями в Нью-Йорке и после мировой премьеры 1979 года в Сан-Диего, на которой дирижировал Кэлвин Симмонс. В обоих случаях композиторы использовали записи, чтобы вносить изменения и давать рекомендации дирижеру после того, как страсти после премьеры улеглись.

Так оно было всего поколение назад. Сегодня композиторы часто делают демозаписи новой работы, если используют современные программы для чтения напечатанных на компьютере нот. Эти программы преобразуют партитуру в достаточно реалистичное звучание оркестра. В 1940-е годы, как я уже говорил, Кусевицкий нанимал двух пианистов, чтобы они играли ему музыку. Сегодня дирижер может воспользоваться программными сэмплерами и понять, как будет звучать оркестр, еще до мировой премьеры.

Если же мы возвращаемся в прошлое, чтобы учиться у великих интерпретаторов, нам необходимо учесть некоторые факты. Надо знать, когда сделали запись. Например, была ли она записана напрямую на мастер-диски, где каждый сегмент мог длиться максимум пять минут? Определило ли это темп — или же маэстро и его звукорежиссер просто порезали музыку на части, разметив уже записанную версию? В 1927 году дирижер Карл Мук отказался записывать эпизод Страстной Пятницы из «Парсифаля» в три порции. В результате сын композитора Зигфрид встал на подиум в Байройтском фестивальном театре и предложил собственную интерпретацию этой музыки.

Мук впоследствии передумал и записал ту же музыку двумя годами позже в Берлине, точно совместив темпы, и сегодня мы можем услышать его запись, слитую в единый фрагмент. Особенно важной для современного дирижера, который хочет сделать прочтение «Парсифаля» «на исторической основе», становится разница в подходе двух дирижеров. Мук считался величайшим интерпретатором «Парсифаля» в поколении после его первого дирижера Германа Леви, который руководил мировой премьерой в 1882 году. Семья Вагнеров так восхищалась прочтением Мука, что приглашала его дирижировать «Парсифаля» на Байройтском фестивале в течение четырнадцати сезонов, начиная с 1901-го, когда умер Леви, и до 1930 года. С другой стороны, Зигфрид вырос с любящим отцом, управлял фестивалем вместе с матерью Козимой (не просто вдовой Вагнера, но и дочерью Ференца Листа) и сам был композитором и дирижером. В годы после Первой мировой войны Зигфрид приехал в Нью-Йорк дирижировать концерты Листа, Вагнера и свою собственную музыку, чтобы заработать деньги на Байройтский фестиваль, который с дебюта в 1876 году всегда был на грани финансовой катастрофы.

Итак, если вы молодой дирижер и хотите подготовить «Парсифаля», вам надлежит послушать записи Карла Мука и Зигфрида Вагнера, сделанные в конце 1920-х годов, когда новым стандартом стала электромеханическая запись. Ваши возможные ожидания не совпадут с тем, что вы обнаружите.

Естественно ожидать, что вы услышите крайне романтичную, гипертрофированную интерпретацию со стремительными струнными и полным вибрато у медных духовых. Однако вместо этого вы обнаружите два явно разных звучания. Зигфрид ближе к условно романтическому идеалу, с умеренными темпами и использованием портаменто вниз: эти вещи в основном исключили из исполнительской практики, поскольку они были скорее сентиментальными, а не чисто экспрессивными. Запись расширенных фрагментов из третьего акта, сделанная Муком, гораздо оригинальнее. Некоторые его темпы (например, прелюдия) в целых два раза медленнее, чем обычно бывает. В чем-то это сродни стилю Стоковского, но без преувеличенного звука, нагруженного вибрато.

Берлинская версия Мука звучит несколько жутко, можно даже сказать, мертво. В тех записях, сделанных лейблом HMV, участвовало много учеников скрипача-виртуоза Йозефа Йоахима, для которого Брамс сочинил свой концерт. Йоахим был последним скрипачом-виртуозом, который не пользовался вибрато всё время, как это принято сегодня. Отрывки из «Парсифаля», записанные Муком, демонстрируют холодный звук, который значительно отличается от байройтских записей, потому что немало берлинских оркестрантов часто играли без вибрато.

В этом и заключается смысл: не существует единого, «правильного» звука Вагнера, который исходит от него самого. У каждого европейского города были собственные уникальные традиции в отношении не только Вагнера, но и любого другого композитора. Даже при жизни Верди он звучал в Париже не так, как в Милане. Соответственно, дирижерам стоит рассматривать исторические записи как источник возможностей — вариантов выбора.

То же справедливо и для двух других записей этого периода, хотя само произведение кажется настолько далеким от «Парсифаля», насколько возможно. Речь идет о «Весне священной» Стравинского. Как только электромеханическая запись позволила добиться хотя бы подобия аутентичности при записи симфонического оркестра, HMV наняла во Франции Пьера Монтё, который дирижировал на мировой премьере в 1913 году, чтобы записать с ним шедевр Стравинского в Париже в 1929 году. Стравинский отреагировал желанием записать вещь самостоятельно — и сделал это в том же году в Париже для Columbia Records. Обычно мы больше доверяем композиторам, когда речь идет об интерпретации их собственной музыки, и считаем их исполнение определяющим, но, прежде чем так их превозносить, важно задать несколько вопросов.

Когда композиторы исполняют собственную музыку, они становятся изобретателями и продавцами одновременно, и пока они «защищают свое дело», у них внутри происходит разное. Если композитор — слабый дирижер, всегда будет трудно решить, стала ли запись результатом его намерений или возможностей. В записи Стравинского 1929 года наблюдается инертность и остро ощутимый недостаток контроля, которые обнажают скорее технические трудности, чем художественные намерения.

Монтё оформляет мелодии там, где это явно уместно. Части партитуры кажутся нормальной музыкой — возможно, похожей на позднего Римского-Корсакова. Порой он добавляет драматичные ускорения к концу определенных разделов, чего не делает Стравинский. Получилось ли так потому, что композитор этого не хотел, или потому, что не смог привести к этому оркестр? В конце концов, Монтё дирижировал всеми первыми представлениями «Весны священной» с Русским балетом Дягилева, а также первые концертные представления. Однако дирижировал он с хореографией Нижинского, что наверняка повлияло на темпы, — но мы не можем знать насколько.

Монтё был прекрасным дирижером, и, если послушать гораздо более позднюю запись (1951 года, с Бостонским симфоническим), поражаешься, насколько совпадают два этих студийных варианта. Вступление в 1929 году продолжается три минуты пять секунд, а та же музыка в 1951-м — три минуты и три секунды! Его метрономный темп для раздела под названием «Весенние гадания» в обоих случаях — «четвертная = 100». Общая разница в продолжительности этих версий, разделенных двадцатью двумя годами, — двадцать одна секунда. Мускульная память Монтё делает его записи «розеттским камнем» стиля и темпа для всей музыки, на премьерах которой он дирижировал, а к ней относятся многие великие симфонические работы начала XX века.

Стравинский, с другой стороны, по контрасту кажется полным любителем, хотя у него есть цель. Он явно хотел закрепиться в качестве главного авторитета в интерпретации работы, которая принесла ему мировую славу, и кто может его в этом винить? Композитор снова записал ее в 1940 году (чтобы противопоставить версии Стоковского для грядущей премьеры «Фантазии»), а потом, в последний раз, в 1960-м (когда у него появилась возможность записать произведение в стерео), но в результате мы слышим трех разных Стравинских. Общее у них — желание композитора создать впечатление, что «Весна священная» всегда может быть современной: вкусы изменились — и так же изменилось исполнение.

Изначальный нарратив этой балетной партитуры представляет собой во многом историю и описание Древней Руси. По мере того как он становился всё менее приемлемым с эстетической точки зрения, Стравинский начал исполнять «Весну священную» всё более и более отстраненно — брутально и механически. Самые красивые и соблазнительные части в итоге утонули в эстетике, которая не могла их принять. В этом плане три записи Стравинского больше говорят нам о музыкальной истории и ее эволюции, чем позволяют глубоко понять «Весну». Поскольку чтобы музыка существовала, ее надо исполнять, изменения в игре оркестра, развитие композитора и рост его навыков как дирижера влияют на эту серию «аутентичных» записей.

Что же бывает, когда композитор еще и прекрасный дирижер? Здесь вопрос официального одобрения тоже играет роль, как и способы использования записанных свидетельств. Рихард Штраус, великий дирижер, записал расширенные фрагменты из оперы «Кавалер розы» 1911 года, когда был в Лондоне в 1926 году, чтобы дирижировать на британской премьере немого фильма. Его серьезный, прямой подход к собственной роскошной музыке сегодня может показаться нечувствительным, однако очевидно, что именно так сам композитор хотел ее исполнять. Должен ли дирижер соблазниться попыткой попробовать этот подход, или же он свидетельствует об оригинальной манере Штрауса дирижировать любое произведение?

Данный вопрос ярче всего проявился в случае с Леонардом Бернстайном, и разница между тем, чего он требовал от других дирижеров, которые исполняли его музыку, и тем, что делал он сам, когда ее играл, — а еще тем, что делал при записи в студии, — отличный тому пример.

Конечно же, искусство Бернстайна как дирижера не вызывает сомнения. Однако если мы послушаем записи его бродвейских мюзиклов с оригинальными исполнителями, то получим хорошее представление о том, чего он объективно хотел. В отличие от работ для Бродвея он записывал все свои симфонические произведения во время сочинения, и потому трудно провести различия между записями и самими сочинениями.

Это было как творческое, так и финансовое решение. Его делами занимался Гарри Краут, который сумел устроить так, чтобы Бернстайну одновременно оплачивали многие вещи: выполнение заказа на произведение, дирижирование, выступления по телевидению, запись музыки, а также авторские отчисления. Порой Краут брал себе отдельную плату за организацию выступления Бернстайна. Поскольку основные дирижеры сторонились исполнения его работ при жизни композитора и поскольку он заполнял залы, приглашать его дирижировать собственную музыку было необходимо, чтобы поддерживать интерес аудитории[37].

Когда я работал музыкальным руководителем «Кандида» в 1973 году, я спросил у Бернстайна его мнение о Сэмюэле Крачмельнике, который был первым музыкальным руководителем постановки в 1956 году. Ленни сказал: «Помню такого, вредный толстяк, но профессионал» (Барбара Кук возразила на это словами: «Крачмельник никогда не был вредным»). Леман Энгель работал музыкальным руководителем на «Чудесном городе», а Макс Гоберман — на «Вестсайдской истории». Морис Пересс был первым музыкальным руководителем и дирижером «Мессы», а я дирижировал три варианта «Кандида», европейское исполнение и постановку «Мессы» к десятой годовщине создания, а также трехактную версию «Тихого места» как на мировой премьере в «Ла Скала», так и на американской премьере в Кеннеди-центре. Во всех случаях Бернстайн присутствовал в зале (его не было на записи саундтреков к киноверсиям «Увольнения в город» и «Вестсайдской истории»).

Если же сравнить записи Крачмельника, Энгеля, Гобермана и мои (Пересс не записывал «Мессу») с собственными записями Бернстайна, можно услышать очень непохожие подходы к этим произведениям, и разница тут не тонкая, а фундаментальная. У Бернстайна всё звучит болезненно медленно, он «объясняет» каждый нюанс и оборот, стремится к эпической значимости. Ленни как будто пытается показать, что его «легкую» музыку надо воспринимать серьезно, а также стремится открыто продемонстрировать свой несомненный гений. Он как будто точит зуб на критиков, чье осуждение и принижение за годы выработали у него определенные защитные реакции.

Уверяю вас, если бы он попросил любого из нас дирижировать свои произведения так, как он сам их в итоге записал, мы бы это сделали. Когда я хочу услышать «Вестсайдскую историю», я обращаюсь к Гоберману 1957 года. «Кандид» принадлежит Крачмельнику. Запись «Вестсайдской истории», сделанная Бернстайном, относится ко времени, когда он и его исполнители были серьезно больны. Большинство записей сделаны в отсутствие певцов. Бернстайн записал оркестровые дорожки, а певцы пришли в студию и завершили работу уже без него. За это он получил «Grammy» посмертно, однако премия скорее говорит о заслуженном им почете, чем о произведении, созданном между 1956 и 1971 годами и записанном в 1989 году. Мне нравится каждая минута этой записи, но я никогда не стал бы дирижировать так, даже если бы мог.

Большинство любителей оперы знают, что и Артуро Тосканини, и сэр Томас Бичем записали «Богему» и что обе эти записи имеют глубокие исторические корни и пользуются большим авторитетом. Тосканини, в конце концов, дирижировал оперу на мировой премьере в 1896 году, а Бичем обсудил вопросы интерпретации с композитором спустя годы после той премьеры. Обе версии записаны в Нью-Йорке: Тосканини сделал это в 1946 году, а Бичем на десять лет позже. Бичем явно имел что сказать и хотел противодействовать распространенному представлению о том, что интерпретация Тосканини является золотым стандартом и что «Богема» «принадлежит» итальянскому маэстро.

В самом деле, два этих прочтения резко отличаются по подходу и стилю. Если понадобится продемонстрировать, чем интерпретация одного дирижера может отличаться от версии другого, это будет идеальный пример. Как и стоило ожидать, версия Тосканини гораздо быстрее и плотнее. Любой темп и быстрое изменение в партитуре словно сплавлены с остальными. Оркестр играет не переводя дыхание, неустанно. В то же время Бичем наполняет жизнью и оформляет каждую фразу. Кто прав?

Посмотреть, сколько времени занимает исполнение, — это довольно примитивный способ увидеть разницу и сходство между вариантами, потому что в реальности вещи, которые происходят в рамках каждого темпа, так же важны, как и сами темпы. Время, воспринятое эмоционально, очень отличается от того, что показывают часы. Тем не менее, поскольку «Богема» — короткая опера в четырех актах, можно многое понять, сравнив, сколько она занимает у Тосканини и Бичема.

Эти различия — несоответствие на пятнадцать процентов — весьма значительны. Обоим дирижерам было уже под восемьдесят, когда они записывали «Богему». Оба работали в студии, а не в оперном театре, и певцы находились рядом с ними. Тосканини транслировали по радио в прямом эфире, что, конечно, отличает его случай, потому что у него были слушатели. Но самая большая разница определяется точкой зрения. Если критик пишет автобиографическую рецензию, то и выступление любого дирижера можно рассматривать как часть автобиографии.

Зимой 1975 года, когда я репетировал «Фиделио» в «Метрополитен», один из штатных ассистентов дирижера, уроженец Вены Вальтер Тауссиг, подошел ко мне и сказал: «Знаете, мой дорогой, есть много способов дирижировать „Фиделио“, но на самом деле существует только один». С этими словами он протянул правую руку и, улыбаясь, легко коснулся моей груди.

Войти в историю Метрополитен-оперы — ни с чем не сравнимая честь, особенно если ваше выступление транслируют по радио в рамках серии субботних дневных передач. Когда наши выступления транслируют, либо выкладывают в Сети, либо выпускают в виде коммерческих изданий (дисков, файлов для скачивания, чего угодно), мы сознаём, что нашу работу оценит широкая публика — гораздо больше людей, чем придет на концерт или в оперный театр, — и что содержание этих трансляций никогда не потеряется. Они войдут в наше наследие, и по ним нас будет судить история.

Однако то, что мы делаем во время живого выступления, определяется многими факторами, не имеющими значения для слушателя, который сидит дома. Самый важный из них — сила тишины. Эрих Лайнсдорф писал, что тишина лишена смысла в записи, но является важнейшим инструментом во время концерта — из-за эффекта, который она оказывает на публику. Любой композитор со времен Рихарда Вагнера и любой дирижер знают о тишине одну вещь: она обладает огромной силой, потому ею надо пользоваться с осторожностью. Иногда она — всего лишь немного воздуха между нотами под названием «Luftpause». Иногда ее больше: это «генеральная пауза», которую помечают пустым тактом с надписью «G. P.». Самую длинную паузу обозначают символом, похожим на полукруг, парящий над единственной точкой. Это называется «корона» или «фермата». Она подразумевает остановку любой длины, которую определяет дирижер, наделенный правом решить, как долго тянуть пустоту, поддерживая напряжение в музыке и не теряя внимания зрителей.

Тишина разграничивает звук. Пока она продолжается, всё, что было услышано ранее, срастается в сознании слушателя. Также она показывает, что скоро случится нечто (пока никому не известное). Обычно это называют многозначительной паузой. Такой прием используют политические и религиозные ораторы.

Когда Рихард Вагнер написал вступительные такты «Тристана и Изольды», он пометил темп как «медленно и томительно» — «langsam und schmachtend», что я уже упоминал выше. Это экстраординарно само по себе. Хотя Вагнер писал очень длинные оперы, он ненавидел медленный темп и редко употреблял слово «медленно» в нотах. Такое начало уже делает оперу необычной. Публика слышит мелодию из всего-навсего семи нот, и вторая нота длится пять медленных долей. Ее длина становится понятной только тогда, когда звучит третья нота. И когда эта таинственная нота теряется в гармонической дымке, совершенно размывающей ее функцию и высоту, за ней следует не просто небольшая пауза, а тишина в течение семи долей. Для слушателей эта пауза словно черная дыра, и когда начинается вторая фраза, тогда и только тогда у них появляется ощущение огромности временных масштабов мира, созданного в опере.

Как и многие достижения Вагнера, этот смелый вступительный жест повлиял практически на всех, кто писал музыку после него. Дебюсси повторил его идею в прелюдии к «Послеполуденному отдыху фавна», когда после знаменитого соло на флейте и отклика оркестра идут всего шесть долей тишины в «очень умеренном» темпе. Мозг настраивается на изменение входного сигнала. Ухо, которое ищет дополнительную информацию, открывает нас тому, что произойдет дальше. Тишина объединяет аудиторию — и порой делает это шокирующим образом.

Стравинский закончил первую часть «Весны священной», которая исполняется громче чего бы то ни было в акустической музыке, резкой остановкой. На премьерных представлениях в 1913 году на последней ноте танцоры замирали, сойдясь в тесный круг и подняв руки. Свет выключался. Падал занавес. Через несколько секунд дирижер Пьер Монтё с оркестром начинал вступление ко второй части. Но когда «Весну» исполняют на концерте, невозможно подготовить публику к внезапной тишине. Это всё равно что бежать изо всех сил, а потом вдруг упасть (в рапиде) с обрыва.

Хорошо знающие театр композиторы всегда вписывают паузы в свою музыку или ожидают, что они там будут. Прекрасным примером может послужить увертюра Верди к «Силе судьбы». За тремя нотами у медных духовых следует пауза; потом снова идут три ноты и пауза. Длину пауз определяет сам дирижер, ориентируясь на ощущения от публики (Верди поставил фермату над тактами с паузами). Если аудитория еще не устроилась, можно ждать и ждать. После второй группы из трех нот публика всё понимает. Тем не менее мы ждем, потому что за этим последует шепчущая тема опасного путешествия, которое предстоит героине — Леноре, и потребуется абсолютная концентрация всей аудитории, чтобы слышать и слушать. Нервное беспокойство этого пассажа делает крещендо и его конечную цель, фортиссимо, абсолютно взрывным, поскольку оно начинается практически неслышно. Когда публика отсутствует, особой разницы здесь нет. Верди знал, что исполнение его произведения, да и оно само зависят от живой публики. В записи такие паузы не имеют особого значения. Они инертны и не заряжены энергией. Запись не создает ощущения опасности и переживается индивидуально, а не коллективно.

Запись позволяет прекрасно контролировать громкость и насыщенность. Струнный квартет может звучать так же громко, как оркестр из ста инструментов. Это получается благодаря окончательной обработке сведенной записи: когда монтируют разные дубли, соединяют разные дорожки для создания хорошего баланса и регулируют громкость так, чтобы не было ни слишком тихо (тогда запись не услышат), ни слишком громко (тогда она исказится). Конечно, вы можете просто отрегулировать громкость сами. Когда в 2015 году мы выпускали альбом «Музыка к фильмам Альфреда Хичкока» на базе двух живых выступлений с Датским национальным симфоническим оркестром, мы оставили громкость на всем диске примерно такой же, какой она была в реальности. То есть громкие моменты в «Психо — нарративе для струнного оркестра» оказывались тише, чем громкие моменты в «Штормовых облаках — кантате», написанной для полного оркестра, меццо-сопрано и хора. Публика на живых выступлениях приспосабливается к двум совершенно разным объективным параметрам «громкого» и «тихого». От записи ожидают, что все громкие и тихие моменты окажутся равными по децибелам. Возможно, мастеринг нашего альбома был неправильным, однако у нас получился гораздо более честный документ, чем если бы мы накачивали громкость, когда она оказывалась ниже, чем в соседних произведениях.

Хотя звукозапись сильно продвинулась в техническом отношении с тех пор, как аналоговое оборудование сменилось электрическим, а потом цифровым, в записи всегда отсутствует одна вещь: там никогда правдиво не отражаются изменения плотности в симфонической музыке. Густав Малер был революционером в использовании камерной музыки в рамках своих эпических симфоний, но мы никогда не услышим это в записи. Звукорежиссер обязательно использует микрофоны для солирующих инструментов. Если он этого не сделает, то вы сами повысите громкость — особенно если слушаете музыку, читая газету или сидя за рулем.

Например, Бетховен блестяще использовал изменения плотности в своей Симфонии № 5. Если бы я спросил вас, кто играет ее первые ноты, большинство ответило бы: «Весь оркестр». На самом деле только струнная секция и два кларнета играют знаменитое «да-да-да-ДА». Всем известными четырьмя нотами, помеченными как «фортиссимо», Бетховен обозначает, что такое «очень громко». Установив фортиссимо для слушателя, он продолжает на другом конце спектра: вторые скрипки играют пиано. Контраст драматичен. После того зова и ответа этой известной ритмической фигурой у струнных на один такт возникает короткое и яростное крещендо, когда в первый раз вступают флейты, гобои, валторны, трубы и литавры, проходя от пиано до форте за четыре короткие ноты. За этим следует вступительный мотив. Теперь фортиссимо включает все деревянные и медные духовые вместе со струнными. Таким образом, форте, которое только что дал нам Бетховен, будет громче, чем фортиссимо, с которого начинается симфония, а второе фортиссимо — громче, чем всё, что ему предшествовало.

Ни одна запись не может это уловить. Вступление из четырех нот в фортиссимо на записи неизбежно окажется таким же громким, как и второе фортиссимо, хотя во втором будет использоваться больше инструментов. Если звукорежиссер этого не сделает, то пассивный слушатель, сидя у себя в гостиной или же в метро в наушниках, обнаружит, что музыке не хватает энергии. Динамические спектры установлены на неестественных уровнях, потому что в записи информация поступает совсем не так, как во время живого выступления.

Величайшее изобретение в попытке Бетховена «взорвать нам грудь полноголосыми гармониями», как написал в 1810 году в первой рецензии на симфонию писатель и композитор Эрнст Теодор Амадей Гофман, состоит в появлении четвертой части прямо из третьей. Как известно, Бетховен не делает перерыва между двумя частями. Вместо этого таинственный пассаж, помеченный как «sempre pp» («всё время пианиссимо»), звучит статично и неоднозначно, как будто композитор не уверен в своей цели или, возможно, играет с нами. Мы твердо укоренены в до миноре, тональности этой известной первой части, и Бетховен задерживает и задерживает развитие, пока меньше чем за восемь секунд музыка не вырастает до фортиссимо — громкости из абсолютно иной, расширенной звуковой вселенной.

Мы не только оказываемся в до мажоре, тональности «радости и солнечного света», как однажды сказал Бетховен, — впервые наверху до-мажорного аккорда появляется флейта-пикколо, которая расширяет гармонию у деревянных духовых еще на октаву выше, чем в предыдущих частях. Кроме того, в первый раз вступает контрафагот — и расширяет гармонию у деревянных духовых на октаву ниже, чем где-либо в предыдущих частях, а также появляются три тромбона, которые молчали двадцать пять минут до этого. Внезапно и неожиданно рост плотности гармоний и общей силы фортиссимо достигает беспрецедентного уровня. Пол падает, потолок поднимается, и мы оказываемся в абсолютно ином пространстве — огромном, полном солнечного света помещении, которое не представляли ранее.

И снова надо сказать, что ни в какой записи никогда не удавалось запечатлеть этот эффект. Если бы симфония была сведена так, чтобы начало последней части оказалось в точности таким, как на живом концерте, то до этого вы обязательно повысили бы громкость и к началу четвертой части уже испытали бы сенсорную перегрузку — или кто-нибудь из домашних уже крикнул бы вам: «Сделай потише!»

При всем этом как только мы примем, что студийная запись, во-первых, не исполнение, а во-вторых, не музыкальное произведение, то увидим, что в студии в игру вступает нечто новое, и это нечто компенсирует опасность и электрическую насыщенность совместного переживания. Речь идет о полном контроле над процессом: его формой, звуком, содержанием. Вы уже не зависите от непостоянной акустики и случайных технических ошибок. Вы защищены от критиков. И результат сохраняется навечно.

Студия, сцена для записи музыки к кинофильму или аудитория, оборудованная микрофонами, замкнутой телевизионной системой, наушниками и телефонами, не волшебнее любой другой комнаты. Утром в день звукозаписи она наэлектризована, в воздухе чувствуется предвкушение: участники процесса собираются запечатлеть музыку для истории. Все знают, зачем они здесь, и все чувствуют важность момента. Когда в комнате зажигается красный свет и звукорежиссер объявляет по громкой связи: «Дубль первый», в комнате устанавливается полнейшая тишина. Никто не кашляет и не двигает стулья. Публики нет. Дирижер немного ждет, и концентрация внимания в комнате становится ощутимой. Потом появляется музыка.

Звукорежиссер и продюсер сидят за стеклом: один смотрит в партитуру и помечает всё, что кажется неверным, а другой, тоже глядя в партитуру, внимательно следит, чтобы все элементы оркестра записывались на звуковые дорожки. Слышен ли треугольник? Присутствуют ли арфы? В каком объеме захватывается звук помещения? Не сливаются ли ударные с деревянными духовыми, или же они достаточно выделены, чтобы позже создать хороший баланс? Были ли искажения на каких-либо треках?

В первом перерыве оркестранты идут по своим делам, а дирижер входит в кабину звукозаписи, садится за пульт со своей партитурой и слушает, что удалось запечатлеть. Времени не хватает никогда, потому что перерывы оркестра короче, чем нужно, чтобы всё послушать и обсудить. У дирижера и ведущих сессию вообще не бывает перерыва: им приходится вносить все изменения по ходу дела. Первый дубль обычно считают негодным.

И всё начинается заново. Порой вы возвращаетесь к вещам, которые не «покрыли» в прошлый раз, или же идете вперед, и продюсер тщательно следит за часами и смотрит, сколько музыки укладывается в выделенное время. В душе продюсер может паниковать. «Боже, это было ужасно», — порой бормочет он, отключив внутренний микрофон. А потом объявляет через систему громкой связи: «Великолепно! Давайте попробуем еще раз, просто на всякий пожарный, хорошо?»

Когда мы с оркестром «Голливудской чаши» завершили, как нам казалось, замечательный дубль вальса из «Мадам Бовари» Миклоша Рожи и композитор только что сказал «Великолепно!», я связался по телефону с кабиной звукозаписи, и наш продюсер Майкл Гор заявил: «Великолепно? Нормально, но нужно повторить еще раз».

Сессии продолжаются, и в процессе оформляется комбинированное «выступление». Ближе к самому концу неизбежно устраивают один последний прогон, и он становится основой для записи. Конечно, когда произведение записывают как концерт, солист присутствует на всех сеансах исполнения. Если речь идет об опере, как и можно ожидать, задача становится огромной.

Вещи в альбомах записываются не в том порядке, в каком вы слышите их в готовом варианте, поступившем в продажу. Поэтому, если вы читаете, что сопрано «какое-то время разогревается» на альбоме, записанном на студии, это значит, что критик просто не знает, как делаются записи. Оперы тоже никогда не записывают по порядку. Иногда по порядку не записывают даже одну-единственную арию! В некоторых случаях певцы просят сначала записать кульминационное завершение, чтобы голос был свеж. В конце концов, во время студийной сессии они поют больше, чем на сцене. Это и их наследие тоже. Фирмы грамзаписи, которые регулярно записывали известных оперных певцов, порой просили артиста прийти и записать целую серию высоких до или еще более высоких нот с разными гласными и помещали это в свою аудиотеку на случай, если такие ноты понадобятся когда-либо в будущем.

Когда дирижер записывает произведение, с которым он никогда не выступал, ему необходимо представить себе длинный сюжет и поместить сегмент, над которым он работает, в воображаемое путешествие. Возможно, это самый волнующий и творческий аспект студийной работы для дирижера. Оказывается, Георг Шолти никогда не дирижировал «Зигфрида», пока не сделал эпохальную запись для Decca с Нильссон, Вольфгангом Виндгассеном и Хансом Хоттером. Не стоит даже и говорить, что вся серия «дегенеративной музыки» (Entartete Musik), то есть музыки, запрещенной фашистами, игралась, дирижировалась, сводилась и выпускалась Decca в первый раз.

Отсюда возникает еще один род магии — играть музыку, которая как будто провела в спячке несколько поколений, но внезапно возвращается к жизни, когда оркестр читает ее с листа в самый первый раз. Для дирижера нет ничего трогательнее, чем осязать мириады невидимых, уникальных звуковых комбинаций, рождающихся в воздухе. Их не существовало более полувека, а теперь все участники вкладывают свой жизненный опыт и таланты в пробуждение Спящей красавицы. В случае с музыкой, запрещенной Гитлером, с которой всегда связаны личные истории и потери композиторов и их семей, процесс может быть очень эмоциональным.

До того как я вступил с первыми тактами «Между двумя мирами» Корнгольда с Симфоническим оркестром Берлинского радио (на территории, которая недавно была Восточной Германией, а теперь стала частью объединенной Германии), оркестр не играл ни единой ноты этого композитора. Они читали с ксерокопий партии, сыгранные прежде всего один раз — оркестром Warner Bros. в 1944 году, когда под руководством самого композитора записывалась музыка к кинофильму о людях на таинственном корабле, спасающемся от «Лондонского блица», — людях, которые не осознают, что умерли и ожидают суда. Эти превосходные немецкие музыканты учились в городе — столице Третьего рейха, когда писалась музыка, а потом в том же городе, когда он уже был столицей ГДР. Там, где раньше редко видели классические американские фильмы, теперь играли эту музыку, и Корнгольд каким-то образом снова был жив и свободен. Нота за нотой, гармония за гармонией — гром тарелок, дробь литавр, томительная мелодия — музыка, которую еще не слышали в Германии, заполняла помещение, и почему-то мир казался лучше, чем он был несколькими секундами ранее.

Когда сеансы звукозаписи заканчиваются, монтажер собирает лучшие дубли в примерную версию. Дирижер, продюсер и звукорежиссер слушают ее, вносят коррективы, и она возвращается назад на сведение. Сводить интереснее всего, потому что ты словно дирижируешь собственным дирижированием. Именно на этом этапе Караян и Стоковский накладывали последние штрихи. Узнаваемое «звучание Нью-Йоркского филармонического» — блестящее, немного металлическое и напористое — для Бернстайна делал Джон Макклюр. «Звучание» Караяна определялось не только Берлинским филармоническим, который Deutsche Gramophon записывала в церкви Иисуса Христа, что в берлинском районе Далем, — там же, где делались берлинские записи Decca. Это было сочетание знаний и творческих возможностей его звукорежиссеров из DG (где они размещали микрофоны, какие микрофоны использовали), акустики помещения, основного звучания оркестра и общей эстетики дирижера. В случае с Караяном не выделялись отдельные инструменты, как это было в записях Бернстайна; общий эффект производил впечатление аморфности и темного сияния.

Прославленные звукорежиссеры Decca вместе с Шолти и продюсером Джоном Калшо записали «Кольцо нибелунга» с Венским филармоническим оркестром, добившись уникальной, стихийной мощности звучания. Как и при исполнении музыки, при ее записи в студии важнее всего партнерство — музыкантов, дирижера, продюсера и звукорежиссеров.

Помещение, где ведется запись, тоже играет важную роль. Для записи оркестра «Голливудской чаши» я выбрал самый большой зал в Голливуде. Его устроила MGM в ту эпоху, когда начала записывать музыку к кинофильмам, но с 1930-х годов залом не пользовались — только меняли оборудование. Именно там Джуди Гарленд пела «Где-то над радугой», а Миклош Рожа записывал «Бен-Гура». Наш звукорежиссер Джоэл Мосс использовал переделанные аналоговые микрофоны для цифровой звукозаписи, что придало звуку классическую теплоту, а продюсеры Майкл Гор и Томми Краскер вместе определили специфику конечного результата: записи оркестра «Голивудской чаши» для Philips ставят слушателя на место, где стоял я, — прямо перед оркестром. В них сочетается естественная теплота, характерная для сцены MGM (теперь принадлежащей Sony), и хорошо прорисованная оркестровка благодаря тонкой настройке уровней разных микрофонов.

Поскольку мы с коллегами считали, что эти студийные записи — форма искусства, не ориентированная на воспроизведение живого исполнения, мы сумели свести и без того прекрасную игру оркестра так, чтобы можно было услышать всё, что слышал и воображал я. Бормотание тридцать вторых нот у деревянных духовых в начале «Зари» из «Дафниса и Хлои» четко присутствует в нашей записи, а арфы разделены на правую и левую. Хор, который у Равеля помещен за сценой, начинает пение на расстоянии, а потом мы медленно вводим его звучание в помещение до тех пор, пока в момент кульминации он не оказывается прямо перед слушателем.

Другую зарю — финал кантаты Шёнберга «Песни Гурре» — мы записывали сначала лишь с огромным оркестром. Потом мы добавили хор «Лос-Анджелес Мастер Хорал», но вместо более чем ста пятидесяти голосов, необходимых для этой работы, взяли только небольшую группу превосходных певцов. (Когда «Песни Гурре» исполняют вживую, то сажают на сцену оркестр из ста пятидесяти человек, а где-то в зале помещают еще и хор примерно такого же размера. Для записей, как правило, используют подобную расстановку, в результате чего хор неизбежно опаздывает и фальшивит. Свести дорожки практически невозможно, потому что запись обычно делают в соборе или в ратуше с сильным эхом и огромным расстоянием между дирижером и певцами.) Надев наушник на одно ухо, чтобы слышать запись оркестра, и оставив другое свободным, чтобы слышать друг друга, певцы исполнили свои партии под моим руководством синхронно с моей же записью оркестра. Потом мы снова записали хор поверх предыдущего дубля — шестьдесят певцов зазвучали как сто двадцать — и повторили это в третий раз. С моей точки зрения, получился результат невероятной ясности и эпических пропорций. Студийная запись создает звуковое представление партитуры Шёнберга и (как мне кажется) соответствует тому, что он воображал.

Запись минималистской музыки представляют собой большую трудность. Звуковая дорожка должна быть безупречной, при том что постоянно меняется размер и появляются внезапные ритмические вспышки. Они всегда накладываются на негибкую основу, которую почти невозможно реализовать без ошибок, ведь требования к музыкантам предъявляются почти как к роботам. Как бы мы ни любили эту музыку, исполнять ее — всё равно что следовать метрономной дорожке для саундтрека, но в отсутствие метронома. Любое неверное вступление или изменение темпа — очевидная ошибка, которая размывает базовую энергию произведения.

Мы снова использовали современные технологии, чтобы решить проблему, когда записывали «Танцы председателя» Джона Адамса. Эта калейдоскопическая работа представляет трудность с точки зрения темпа в двух отношениях: разделы с абсолютно негибкой пульсацией чередуются с контрастирующими, где темпы постоянно меняются в духе романтизма. Хотя оркестр уже сыграл это произведение для премьеры в «Чаше», когда мы оказались в студии, обнаружилось, что самый эффективный способ записать его — использовать метроном для разделов с единым темпом, записывать секции с рубато в обычном режиме, а потом монтировать их вместе. Эта студийная запись одновременно и документ.

Таким образом, звукозапись может быть искусством сама по себе. Его источник — всегда игра инструменталистов и пение певцов. Она может быть артефактом. А может быть и фикцией, но в целом, если вы записываете не эфемерную вещь, разве вам захочется, чтобы сопрано фальшивила каждый раз, когда вы слышите «В ясный день желанный…» из «Мадам Баттерфляй»? Нет. Вы предпочтете это исправить. Никакая запись Ренаты Тебальди не заменит воспоминания о том, как она пела арию в старом здании Метрополитен-оперы в 1960 году. Когда она дошла до кульминационной си-бемоль, полнота и тепло ее голоса создали в зале такой резонанс, что каждая молекула воздуха вибрировала, сопереживая созданному ею воплощению призрачной надежды. Огромное помещение с его историей и всеобъемлющей акустикой любило ее не меньше, чем мы, сидящие в зрительном зале.

Это исполнение — мое, оно хранится где-то в моем мозге, и вы никогда его не услышите. Однако мы с вами можем разделить сделанную запись арии, которая доносится из усилителей, закрепленных на стене или вставленных прямо в уши.

На заре телевидения казалось, что оно станет иллюминатором, через который можно будет увидеть и услышать всё: кулинарные передачи, кукольные шоу, программы для садоводов и огородников, воспоминания пожилых людей, исторические программы, новости (всего пятнадцать минут), симфоническую музыку (конечно же, у NBC был оркестр Тосканини), драматические сериалы, эстрадные концерты и спортивные программы (включая женское дерби на роликах). Когда-то президент Американской федерации музыкантов Джеймс Петрильо из Чикаго сильно постарался, чтобы профессиональным музыкантам лучше платили и чтобы они были защищены от разнообразных нечестных уловок, которые грозили им до появления профсоюзов (то есть с начала времен и до 1940 года).

Кроме того, он на несколько лет остановил коммерческую звукозапись в Америке, чтобы повысить оплату труда. Тогда эту работу перенесли в Европу. Также, как известно, он сказал, что Чикагский симфонический оркестр никогда не покажут по телевидению. Он и его соратники верили (а многие верят и до сих пор), что, если профессиональные музыканты будут как можно меньше участвовать в звукозаписи и трансляциях, это повысит ценность живых концертов и поможет гарантировать их доход. («Поддержите живую музыку!» — таким был девиз этих людей.) Кроме того, профсоюзы не хотели, чтобы не относящиеся к ним любительские ансамбли проникали на территорию профессиональных музыкантов. В целом считалось, что трансляции, а тем более записи могут стоить людям работы. В спорте выбрали противоположный подход. Лидеры в этой сфере захотели, чтобы дети рано начинали играть, а их родители выступали в роли болельщиков. Любительский спорт стал огромным бизнесом с гигантской телевизионной аудиторией. В Америке любительский футбол не только кормит профессиональный, но и позволяет заработать миллиарды долларов на людях, которые готовы выложить деньги в поддержку всех его проявлений, от игр дошкольников до Зала славы.

Никакой человек и никакое техническое достижение не заставят отказаться от живых концертов и живых спортивных мероприятий. Мы социальны и любим собираться вместе, даже нуждаемся в этом. Дайте людям повод пережить что-нибудь вместе, и они согласятся на что угодно. С другой стороны, как мудро заметил Сэм Голдвин: «Если люди не захотят прийти, нет способа их заставить».

Несмотря на то что некоторые артисты, а заодно и профсоюзы выступают против того, чтобы зрители (фанаты) доставали личные электронные устройства и записывали куски представлений, особенно если такое поведение отвлекает артистов или публику, это явление можно считать трогательным и духоподъемным. Каждый человек хочет сохранить для себя что-то волшебное и сияющее — светлячков в бутылке. Это делается не ради заработка и не из желания что-то украсть. Главное здесь — оставить себе часть волшебства, которое переживают зрители, особенно с собственной точки зрения, со своего места в зале, со всем сопутствующим шумом, криками фанатов и размытой картинкой. Записи на личных устройствах подобны попытке «удержать в руке лунный луч», как однажды сказал Оскар Хаммерстайн-второй. Это детская надежда на постоянство, и звукозапись обеспечивает нам несовершенный путь к невозможной мечте: помнить, вспоминать, отдавать должное памяти.

Все любители музыки слушают записи. Это абсолютно изменило практику восприятия музыки, потому что теперь у нас есть бесконечный доступ к любимым произведениям и возможность обращаться к ним снова и снова. Как и кино, это платформа, позволяющая делиться искусством с миллионами людей без ограничений по времени и месту. Но это же явление закрепило определенные традиции исполнения, многие из которых появились в конце 1920-х и начале 1930-х годов, когда благодаря электротехнике началась современная эра звукозаписи. Новые традиции повлияли на мнение публики, которая теперь считает, что запись и есть музыкальное произведение, хотя на самом деле это не так.

Кроме того, звукозапись породила ожидания в отношении технического уровня, недостижимого во время живого выступления. Обычно несовершенство смягчается восторгом публики, разделяющей уникальный опыт живого концерта, который никогда не получится снова повторить. Когда Джоан Сазерленд дебютировала в «Метрополитен» с «Лючией ди Ламермур» в 1961 году, публика в полностью забитом зале устроила ей долгую овацию сразу, как только увидела ее на сцене. Она остановилась и ждала, и ждала… и ждала, пока овация не дойдет до пика и в конце концов не затихнет. По ее словам, в тот момент она очень боялась, как бы живая Джоан Сазерленд не уступила Джоан Сазерленд, которую нью-йоркская публика знала только по записям. В тот вечер она выступила даже лучше — именно потому, что три тысячи восемьсот пятьдесят человек смотрели, слушали и участвовали в процессе. Она принадлежала им, а они ей на три часа, оставшиеся исключительно в виде воспоминания тех, кто там был и кто дожил до наших дней.

^{Дама Джоан Сазерленд, я и Мэрилин Хорн на церемонии вручения наград Кеннеди-центра, 2004 год}

Если мальчику, который присутствовал на этом дебюте, повезет стать дирижером, он сможет вырасти и выразить свою благодарность Джоан Сазерленд спустя сорок три года.

Глава 10. Тайна и противоречивость

Тайна постоянно присутствует на страницах этой книги, потому что дирижирование и есть тайна. В сущности, мы своего рода волшебники, мы даже пользуемся волшебными палочками: один человек, стоя перед сотней музыкантов, играющих на разных инструментах, а порой и перед певцами и солистами, становится каналом, через который проходит и оформляется музыка. Маэстро — главный переводчик указаний, написанных рунами на сложном, таинственном языке и передающих серию звуков, которая может продолжаться более четырех часов. Он полностью зависит от мастерства всех остальных участников действа; он молча, одному ему известным способом, направляет невидимую всемогущую силу к заданной цели — аудитории.

Мало того, понимание, описания и оценки работы этих волшебников чрезвычайно противоречивы. Да, необходимым навыкам можно научить, хотя мало кто — даже среди признанных величайшими — владеет всеми. Большинство предпочитают самостоятельно приобретать знания и технику, достаточные, чтобы справиться с работой.

Тайна и противоречия здесь сливаются, потому что искусству дирижирования в целом, в отличие от конкретных навыков, научить нельзя, а оно в конечном счете важнее техники. Отто Клемперер и Джеймс Ливайн с успехом дирижировали крупные серьезные произведения, сидя в инвалидной коляске, хотя порой почти не могли контролировать физические движения. Как объяснить это людям, которые получили докторскую степень по дирижированию и отточили технику владения палочкой? Самые пожилые представители нашей профессии неизбежно в той или иной степени теряют слух, но их умение балансировать и оформлять звук только оттачивается с годами. В конце концов, дирижирование сродни марафонскому бегу.

Когда я только начал учиться у Густава Майера, Лорин Маазель выступил с Лондонским филармоническим оркестром в концертном зале Вулси-холл Йельского университета. Маазель был одним из самых талантливых музыкантов, когда-либо поднимавшихся на дирижерский подиум. Создавалось впечатление, что он знал всё и мог всё, за исключением одного — бороться с трудностями. Он казался немного скучающим человеком. Много лет спустя, когда Маазель несколько раз пригласит меня поработать вместе с ним, я узнаю, что он невероятно добр, и стану дорожить каждым словом, которое он мне скажет. Но, даже будучи двадцатилетним студентом, я чувствовал, что его Бетховен не убедителен, как будто маэстро дирижирует снисходительно.

Складывалось ощущение, что Маазель выше этого всего, словно он кукольник, управляющий марионетками. Он был патрицием, он был Зевсом и смотрел на нас, бедных человеческих существ, с высоты своего Олимпа. Бетховен же, напротив, был обычным человеком с железной волей. У него ушли годы, чтобы найти верные элементы только для первой части Пятой симфонии. Маазель, однако, оказался слишком талантлив, чтобы проникнуться чувствами композитора. Когда мне было двадцать, Маазель придал мне мужества, чтобы сделать вещи, с которыми сам, очевидно, не справлялся. Я знал, что способен бороться — и, возможно, использовать это человеческое свойство для исполнения музыки, путь к которой никогда не был легким при всем стремлении композитора к логичности и естественности. Победы над Бетховеном всегда давались с трудом.

Есть ли какая-либо область, в которой недостаток таланта может стать преимуществом? Есть ли спортсмен или бизнесмен, к которому применимо определение «слишком выдающийся»? Маазель мог вытягивать и подталкивать музыку по своему желанию, и его интерпретации порой казались похожими на зеркала в комнате смеха — настолько они искажали источник. Бернстайн делал нечто похожее, чтобы объяснить музыку, которую он исполнял, а Стоковский использовал преувеличения, поскольку был глубоко убежден в необходимости показывать оттенки и чувственную сторону музыки. Маазель же, казалось, делал то, что он делал, просто потому, что мог.

Если вам нравятся Малер, Бетховен, Пуччини и Штраус в интерпретации Маазеля, значит, он ваш любимый интерпретатор, и тогда всё, что я сейчас сказал, вы можете считать просто частным мнением и не более того. В этом и заключаются тайна и противоречивость: кажется, нет никаких общих критериев, определяющих величие маэстро. Некоторые считают, что Библия короля Якова — это слово Божие. Другие предпочтут Пятикнижие Моисея в переводе Роберта Альтера. Вторая книга — наиболее близкий к оригиналу английский перевод, первая — самая поэтичная и читаемая. Обе они — интерпретации, и в их формулировках скрыты исторические обстоятельства, политическая позиция и ограничения переводчиков.

На это можно посмотреть еще и так: если я скажу вам, что Роберт Льюис Стивенсон произносил имя своего самого известного персонажа, доктора Джекилла, как «Джикалл», и докажу, что вариант «Джекилл» неверен, а потом стану называть книгу «Странной историей доктора Джикалла и мистера Хайда», какой будет ваша реакция? Решите вы, что это интересно или претенциозно? Станете ли говорить «Джикалл» или предпочтете называть персонажа так же, как раньше?

Этот выбор многое расскажет о вас, а не обо мне. Еще вы можете спросить: «А какая вообще разница?» Вопрос вполне оправдан, потому что, когда вы читаете книгу, ваш внутренний голос может называть персонажа как угодно. Но если бы книга существовала, только когда ее читают вслух? И если бы чтецом были бы вы?

Возможно, новая информация подогрела ваш интерес, и, прежде чем появиться на публике, вы провели бы небольшое исследование. Тогда вы обнаружили бы, что «Джекилл» — старая шотландская фамилия. К тому моменту вы бы, наверное, уже знали, что Стивенсон — шотландец. В его времена шотландцы произносили эту фамилию как «Джикалл». Возможно, вас впечатлит тот факт, что в первой звуковой экранизации с Фредриком Марчем в главной роли, которая вышла в 1931 году, тоже говорили «Джикалл». Когда киностудия MGM делала ремейк в 1941-м, она не только использовала общепринятый теперь вариант «Джекилл», но и, приобретя права на фильм, попыталась уничтожить все сохранившиеся копии более ранней экранизации, снятой Paramount. «Джикалл» 1931 года больше не мог угрожать успеху более нового фильма о «Джекилле» и якобы исчез из популярной культуры, пока копию первого фильма не обнаружили много лет спустя после того, как вышел звездный вариант со Спенсером Трейси.

Итак, пришло время решить, какой выбор вы сделали бы, готовясь к публичному чтению романа Стивенсона? Как вы его назовете, зная всё вышесказанное? Если вы дадите публике то, что она ожидает, — зная, однако, как имя своего героя произносил автор, — это решение так или иначе можно будет оправдать. Если же вы станете говорить «Джикалл», то рискуете столкнуться с непониманием аудитории, и весьма вероятно, что критик напишет что-нибудь вроде: «Всегда можно сказать, знает ли чтец произведение, по тому, как он обращается с его заглавием. К сожалению, на чтении, которое прошло вчера вечером в театре имени Шуберта, начало выступления весьма нас разочаровало».

Теперь возьмем эту вымышленную ситуацию и проведем параллель с партитурой Густава Малера. В начале Симфонии № 4 Малера есть интересное указание. Для тех, кто не знаком с ней, скажу, что она начинается с нежного звука бубенцов (по-немецки «Schelle») и щебечущих флейт. Темп помечен как «Bedchtig. Nicht eilen» («Решительно. Без спешки»). Флейты играют коротко (staccato), а щебечущая часть обозначена как «sehr kurz» («очень коротко»). В середине второго такта тихо вступают два кларнета, а в самом конце важнейшего третьего акта композитор указывает небольшое ритардандо («poco rit.»). Когда кларнеты замедляются, вступают первые скрипки. В этом месте композитор указывает вроде бы то же самое, что и легкое ритардандо у кларнетов: «Etwas zurckhaltend» («несколько сдерживаясь»).

Посмотрите на первую страницу с учетом уже сказанного. Помните, что партитуру надо читать слева направо. Всё, что располагается сверху, — так было до этого момента в истории музыки, — необходимо синхронизировать с напечатанным ниже. Не видите ли вы чего-то необычного в конце третьего акта? Не торопитесь.

^{Симфония № 4 Малера, первая страница авторской партитуры}

Вот что я обнаружил — и, возможно, вы тоже заметили. В начале четвертого такта композитор указывает «Haupttempo», «основной темп», и этот темп — «Recht gemchlich», что значит «крайне неторопливо». Указание темпа вводится для деревянных духовых, медных духовых и струнных, то есть все группы оркестра делают одно и то же.

И это очень интересно, потому что замедление в середине третьего такта указано только для кларнетов и первых скрипок. Может ли это значить, что флейты и бубенцы продолжают без замедления, в то время как кларнеты и первые скрипки медленно подбираются к основному темпу? Если бы Малер хотел, чтобы замедлились все, что по логике нужно делать с начала четвертого такта, то обозначил бы это для деревянных духовых, медных духовых и струнных, — но нет, ничего подобного мы не видим.

Когда я в первый раз дирижировал симфонию, то сделал то же, что и все дирижеры: показал музыкантам, чтобы они, следуя за мной, вместе замедлились. Эти три последние восьмые ноты у бубенцов, точно синхронизированные с флейтами, кларнетами и первыми скрипками, образуют единый предваряющий жест перед сладостной сильной нотой в четвертом такте.

Но Малер написал другое. Чтобы воплотить его замысел, дирижеру придется отбросить всё, что он знает о прежних исполнениях этой вещи — и о большинстве записей, включая сделанные Бруно Вальтером и Виллемом Менгельбергом, знавшим Малера, — и пойти против напечатанного на странице, а также против того, что там не напечатано. Возможно, вышло какое-то несоответствие или была допущена ошибка в гравировке. Но возможно и другое: что мы столкнулись с первым случаем, когда нотная запись оказалась неспособной ясно выразить намерение композитора.

Даже критическое издание 1963 года (показанное на иллюстрации) просто фиксирует то, что композитор изначально написал в 1900 году. Перечислив источники для нового издания, редактор Эрвин Рац указал в предисловии, что в этом небольшом фрагменте — он длится меньше секунды — значится «ohne rit.» («без замедления»). Пометка сделана красными чернилами над партией флейты в напечатанных нотах, которые включают пожелания и разъяснения Малера к последнему его выступлению с этой работой; однако такой пометки нет в других документах, использовавшихся для подготовки нового издания. Вот почему Рац решил не включать это специфическое указание в новую партитуру. Такой подход, конечно, показывает различие между музыковедами и дирижерами.

В архивах Нью-Йоркского филармонического оркестра есть партитура, которую Малер использовал для последнего исполнения симфонии в 1911 году в Карнеги-холле. На обложке написано, что красные пометки сделаны композитором.

^{Правый верхний угол титульного листа Симфонии № 4 Малера с пометками для исполнения в Карнеги-холле в 1911 году: «исправления красным по Г. Малеру» («rote Korrektionen nach G. Mahler»)}

И действително, в партитуре есть указание, что замедлять не надо.

Я заподозрил, что здесь имеет место микширование темпов, потому что в предыдущей, Третьей, симфонии у Малера малые барабаны отбивают ритм марша, который постепенно затихает, в то время как вводная мелодия на восьми валторнах возвращается с абсолютно иной скоростью. Другими словами, Малер уже создал музыкальный эквивалент эффекта, который мы наблюдаем в кино, когда одна сцена переходит в другую.

В начале Четвертой симфонии Малер, кажется, рисует аудиальный образ проезжающих мимо саней. Они не замедляются. Совершенно новый музыкальный элемент начинается безотносительно к музыке проносящихся саней. Эта новая мелодия, которую играют кларнеты и первые скрипки, грациозно замедляется на слабой доле и затем попадает в основной темп в начале четвертого такта. Другими словами, если предположить, что в какой-то момент оркестр играет не слаженно, живописная картина Малера станет ясной.

Оркестр Халле удивился, но добросовестно исполнил мою просьбу. Я никогда не слышал этого сам, и меня сразил эффект, который был достигнут всего за несколько секунд в симфонии продолжительностью в час.

На следующий день я прочел в местной газете: «Всегда можно сказать, понимает ли дирижер музыку Малера, по тому, как грациозное ритардандо переходит у него в чарующую мелодию Четвертой симфонии. К сожалению, мистер Мосери…» Понятно, что там говорилось дальше.

Был ли я прав? Да. Убедил ли в этом других? Нет. Может, интересная задумка Малера оказалась слишком тонкой и появилась слишком рано в симфонии, чтобы ее поняли как композиционную идею? Вполне вероятно. Меня это беспокоило (и беспокоит до сих пор), так что я проверил запись Бернстайна 1960 года с Нью-Йоркским филармоническим, а потом обратился к нему с этим вопросом. Счел ли он, что я прав? Да. Почему он не сделал то же самое со своим оркестром? «Я побоялся», — ответил он.

Это подводит нас к чрезвычайно важному моменту: когда у дирижера есть возможность сделать что-то абсолютно неожиданное, что, вероятно, публика не поймет, такое выступление против традиций и ожиданий пугает, даже если вы Леонард Бернстайн. Вот он, «доктор Джикалл». Бернстайн решил проигнорировать пометку композитора, чтобы избежать противоречивых отзывов, которые это вызвало бы в 1960 году, когда многие в мире открывали для себя симфонии Малера.

Впоследствии, начиная с 1963 года, он стал дирижировать Четвертую симфонию Малера по новому критическому изданию и в своем экземпляре написал над флейтами и бубенцами по-итальянски: «non rit» («не замедлять»). Когда он выступал с этой работой, снимал ее на пленку и записывал в 1972 году (с Венским филармоническим), то делал всё верно: флейты и бубенцы продолжали в прежнем темпе, и во время расширенного затакта им не хватало нот, в то время как кларнеты и первые скрипки легко замедлялись до основного темпа.

Подчеркивая, что его действия сознательны и что воображаемые сани на самом деле проезжают мимо окна студии Малера, Бернстайн добавил диминуэндо для колокольчиков. И правда, это кажется прекрасной акустической метафорой для музыкального коллажа. Как и Малер, Бернстайн делал пометки на партитурах не только чтобы напомнить себе о своих намерениях, но и чтобы оставить после себя урок всем, кто будет изучать эти документы после его смерти.

^{Партитура Симфонии № 4 Малера, использованная Леонардом Бернстайном. Увеличена партия флейт}

^{Партитура Симфонии № 4 Малера, использованная Леонардом Бернстайном. Увеличена партия бубенцов}

В мире дирижеров на этот счет согласия нет, что говорит о нашем искусстве очень многое, ведь и одну точку зрения, и другую, противоположную ей, поддерживают лучшие и самые известные из нас. Для нас это немаловажные вещи. Дирижер хочет убедить вас, что он прав, пусть даже речь идет о нескольких секундах. Но если вам действительно не важно, что именно вы слышите? Если вы хотите этого просто потому, что хотите?

В 2006 году меня попросили записать «Порги и Бесс» для Decca с Нэшвиллским симфоническим оркестром. Зная, что с этим произведением случаются проблемы, я спросил, согласятся ли библиотека и музыканты поддержать мои исследования и выводы. Как только они подтвердили это, я открыл охоту за подлинными материалами: мы начали восстанавливать произведение в том виде, в каком Гершвин подготовил его для мировой премьеры в Нью-Йорке в 1935 году.

Я проконсультировался с двумя ведущими специалистами по Гершвину: Чарльзом Хаммом, в прошлом преподавателем Дартмутского колледжа, и музыковедом и бывшим сотрудником Библиотеки Конгресса Уэйном Ширли — и убедился, что есть несколько источников, где можно найти ответы на все вопросы. Оказалось, что при жизни Гершвина «Порги и Бесс» ставили всего один раз, и композитор участвовал в постановке и редактировал собственные материалы вплоть до премьеры в театре «Элвин» 30 сентября 1935 года. Все оркестровые партии хранятся в Библиотеке редких книг и рукописей Бейнеке в Йельском университете вместе с партитурой дирижера. В Библиотеке Конгресса есть рукопись композитора, а также партитура помощника режиссера. Кроме того, поскольку в 1935 году Гершвин нанял оркестр и привлек первых исполнителей к записи отрывков под своим руководством, мы можем сравнить написанное Гершвином с нотами, по которым он дирижировал, и проследить пометки в отдельных партиях. (Некоторые музыканты, например перкуссионист и тромбонист, тщательно записывали, как исполнялась музыка, помечая карандашом дирижерскую сетку, ускорения, замедления, а также короткие передышки между изменениями темпа.) Другими словами, у нас было достаточно точной информации, позволявшей добиться, чтобы оперу «услышали так, как хотел композитор», по мнению Хамма. Также стоит сказать, что наша восстановительная работа проводилась впервые с тех пор, как семьюдесятью годами ранее состоялась первая постановка этой оперы.

После 1941-го, когда Гершвина уже не было в живых, оперу адаптировали самыми разными способами: вырезали ансамбли, добавляли диалоги, восстанавливали элементы, убранные композитором, и превращали трехактную оперу в двухактный мюзикл, продолжительность которого могла невероятно варьироваться. Трудно вообразить любое другое произведение для музыкального театра, которое стало бы жертвой стольких вмешательств, включая сделанные братом Гершвина Айрой, стремившимся напечатать полную рабочую партитуру и поощрявшим ее постановки.

Когда Гершвин преждевременно умер в 1937 году, некролог на государственной радиостанции прочитал Арнольд Шёнберг, его последний учитель и близкий друг. Шёнберг сказал: «Нет никаких сомнений, что он был великим композитором». Десятью годами ранее, в 1920 году, Равель приезжал на гастроли в Нью-Йорк. Когда его спросили, что он хочет получить в подарок на день рождения, он ответил: «Две вещи: съесть настоящий стейк с кровью и сходить на мюзикл Гершвина». Айра был очень расстроен, когда Пулитцеровскую премию 1931 года за мюзикл «О тебе я пою» дали только ему, а его брата обошли вниманием (до 1943 года премия за музыку не вручалась). Он повесил награду в ванной, повернув к стене, — в знак неодобрения. Понятно, что он хотел для брата статуса серьезного композитора, а гигантская партитура, написанная до репетиций, могла дать миру больше «Порги и Бесс», чем это когда-либо слышали прежде.

«Порги и Бесс» — мой самый настоящий «Доктор Джикалл», если говорить и о метаструктуре, и о множестве деталей. То, как композитор и его либреттисты, Айра Гершвин и Дюбоз Хейуорд, построили эту трехактную оперу, невероятно важно для изложения истории. Если ее ставят в два акта, антракт делается после ужасной сцены, в которой Бесс нарушает обещание, данное Порги, и занимается сексом в кустах с бывшим любовником Кроуном. Зрители оказываются в неприятной ситуации: они не просто слишком долго, целых полтора акта, сидели в театре — их еще и просят аплодировать после грубой сцены с сексом, которую к тому же неверно показывают как изнасилование. У авторов не было намерения делать цезуру в этот момент музыкальной драмы. Разве мы стали бы прерывать «Тоску» или «Турандот» посередине трехактной структуры?

Музыка изначально была структурирована ясно и сбалансированно, но с годами ее столько раз интерпретировали, что всё изменилось. Гершвин ставит в начале «allegro con brio», и, подобно Верди, сообщает, что хочет сказать, делая пометку для метронома: «четвертная = 112». На случай, если кто-то подумает, что это ошибка, режиссер добавляет слова «risoluto e ben marcato» («решительно и с сильным напором»).

Эта музыка основана на фигуре регтайма, в которой ксилофон и скрипки играют серию шестнадцатых с необычно расставленными акцентами. Когда вступают медные духовые с джазовой фигурацией, она действительно звучит мощно и решительно. Спустя примерно полминуты Гершвин просит ускорения и непрерывного крещендо, которое ведет к блестящему контрасту — джазовому соло на фортепиано, вступлению к арии «Summertime» («Летней порой»).

^{Первая страница полной партитуры «Порги и Бесс». Обратите внимание на особые указания темпа, исправленную ноту и распределение смычка в соответствии с добавленным Гершвином «risoluto e ben marcato», а также на акцентированные синкопы у ксилофона и первых скрипок в третьем такте}

В течение десятилетий после премьеры это вступление исполняли всё быстрее и быстрее. Например, у Джеймса Ливайна сто двенадцать Гершвина превращается в сто тридцать восемь ударов в минуту, а у Саймона Рэттла — в сто сорок. Теперь публика и ждет такого темпа. Когда эту музыку дирижируют с головокружительной скоростью, возникает некий новый эффект, но что-то и теряется. Положительная сторона — появляется волнение. Происходит взрыв радостной энергии. Поднять занавес! Это ослепительная демонстрация искусства, которое ксилофонист приобрел, репетируя тысячи часов, точно попадая в сотни нот, пока скрипки оттеняют щелканье дерева, по которому бьют двумя молоточками. И когда медные духовые вступают с джазовым риффом, волнение усиливается.

Отрицательная сторона состоит в том, что из-за такой скорости исчезают синкопы — чудесные акценты, которые разбивают шестнадцатые ноты на группы по две-три. Ускорение, задуманное Гершвином, скорее подразумевается, чем играется, потому что при ста сорока ударах в минуту оркестр просто не может двигаться быстрее. Вспомните, что опера — это драма о жизни и смерти, а не бродвейское шоу, пускающее пыль в глаза. Как ни парадоксально, но быстрая прелюдия создает ожидания, которые опера в целом не может удовлетворить, и потому с психологической точки зрения произведение кажется дольше.

Следующий «момент Джикалла» связан с арией «Summertime» («Летней порой»). В архивах Гершвина сохранился написанный от руки перечень дел, в котором композитор напоминает себе о необходимости поставить пометки для метронома в партитуре. Первая сцена его рабочей партии достаточно длинная, и, как и в первой версии «Мадам Баттерфляй» Пуччини, в ней оказалось слишком много местного колорита и обрамляющих элементов, предшествующих основному событию — появлению Порги, а затем Бесс и Кроуна. Гершвин изменил всё это после премьеры, но также дал четкое указание по поводу двух колыбельных во фрагменте, оставшемся от отредактированной первой сцены. И «Summertime», которую поет мать, и «A Woman Is a Sometime Thing» («Женщина — это ненадолго») — попытка отца усыпить ребенка пением — помечены одним и тем же темпом.

В этом Джордж Гершвин проявил себя как структуралист. Он поставил сложную задачу написать две очень разные колыбельные с одной скоростью, подразумевая единство Клары и Джейка и, возможно, желая отчасти показать свое «серьезное» образование классического композитора. Это значит, что «Summertime» не должна быть медленной (Клара, в конце концов, счастлива) и что «A Woman Is a Sometime Thing» — не бойкий танцевальный номер.

Но по традиции «Summertime» исполняется очень медленно, убаюкивающе, и гармонии в духе Дебюсси и Равеля выходят на поверхность. В темпе, обозначенном Джорджом Гершвином, эта ария занимает две минуты. В прекрасном исполнении Саймона Рэттла с певицей Хэролин Блэк она тянется целых три. Ария Джейка, с другой стороны, стала известной бродвейской мелодией, которая, кажется, просто требует хореографии. Гершвин ничего такого не писал. Это Спортинг Лайф, а не Джейк должен пускаться в пляс, и потому композитор выбрал для премьеры не оперного певца, а великого артиста водевиля Джона Баблза — человека, который обучил Фреда Астера чечетке.

Гершвин хотел, чтобы сюжетная линия в первой части оперы подхватывала зрителей в позиции нарастающего напряжения, которое взрывается с появлением Бесс и Кроуна, ускоряется до драки и убийства, а завершается переездом Бесс к Порги. Вся эта линия занимает двадцать восемь минут и должна быть напрямую связана со второй сценой, где происходят похороны и появляются двое белых мужчин, детектив и полицейский. Там музыка останавливается, и мы в первый раз слышим диалог.

Первый акт в версии Гершвина длится сорок шесть минут. Во втором акте четыре сцены общей продолжительностью шестьдесят девять минут. В конце Кроун оказывается настоящим героем: рискует жизнью, чтобы спасти Клару во время урагана. Третий акт — самый короткий, он занимает тридцать минут. Всего «Порги и Бесс» Гершвина должна была длиться около двух с половиной часов — примерно столько же, сколько занимают «Аида» и «Мадам Баттерфляй». Это эпический, хорошо сбалансированный формат. (Исполнение не укороченной рабочей партитуры где-то на сорок минут дольше: она продолжительнее, чем «Лоэнгрин» Вагнера.)

На момент, когда я пишу эти строки, никто так и не исполнил «Порги и Бесс» в том виде, в каком ее оставил нам композитор. К счастью, она записана, хотя, если слушать компакт-диски (их два, а не три), перерывы между актами остаются неясными, поскольку они оказываются посередине записи. Поэтому нам приходится воображать, что произведение исполняют в трех актах, что Порги — инвалид, передвигающийся на коленях, а Кроун — антигерой, но партнер, которого Бесс желает со всеми его недостатками и который героически выступает против самого Бога, чтобы спасти чужую ему женщину ради своей истинной любви — Бесс.

После года работы над этим шедевром и последующим выпуском записи меня попросили сделать восстановленную версию знаменитой постановки Франчески Замбелло, которая получила много восторженных отзывов, — с условием, что музыка будет в той же редакции, какую Франческа выбрала за десять лет до начала моих исследований. Хорошо покопавшись в себе, я согласился. По крайней мере, я знал, что могу серьезно повлиять на нотный текст. Я несколько раз встречался с Франческой, и мы искренне понравились друг другу. Принять такое предложение показалось мне хорошей идеей, хотя вряд ли это был идеальный вариант.

Действительно, представления в Вашингтоне снискали успех — и у публики, и у критиков, но за это пришлось заплатить высокую цену. Во время антракта на открытой генеральной репетиции Замбелло зашла ко мне в гримерку, чтобы выразить сильное неудовольствие моими темпами. Всё было медленно, кроме быстрых моментов. Всё звучало не так, как она привыкла.

Хорошо подумав, я пришел к выводу, что моей задачей было дирижировать постановку Франчески, а не оперу Гершвина. Мы не были партнерами. Если бы я принял главенство режиссера, — а она хотела, чтобы «A Woman Is a Sometime Thing» стала линди-хопом, во время которого Джейк и Клара по очереди держат ребенка и исполняют танец, появившийся в 1940-х, под музыку в другом жанре, сочиненную в 1935-м в качестве колыбельной, — то как бы я мог успешно решить проблему?

В конце концов, это было восстановление спектакля, а не новая постановка. Если вступительная музыка казалась слишком медленной и Франческа чувствовала, что энергетика была не такой, как на записях, которые она слышала, не говоря уже о ее постановках в Чикаго, Лос-Анджелесе и до этого в Вашингтоне, как она могла принять такую негибкость? Она знала, как всё должно звучать. Я знал, что написал композитор, и считал, что понимаю стоящий за этим смысл. Я всё думал: зачем Джейку и Кларе танцевать? Джейк дает шутливый урок сыну-младенцу. Если по какой-то причине нужно танцевать, поменяйте движения. Это не должно быть слишком трудно.

Мне вспомнилась история, которую Беверли Силлз рассказала о своей тете, мелочной и унылой даме. На смертном одре она произнесла вот такие слова: «Я правда старалась быть хорошей, но просто не смогла». Я правда старался дирижировать быстрее, но просто не мог делать это достаточно быстро для Замбелло. Считайте меня старомодным, но я не готов к тому, что режиссер диктует темпы, если только он не композитор.

Музыка разворачивается во времени. Если изменить скорость музыки, то изменится и ее характер. Одни и те же ноты и гармонии можно преобразить, просто ускоряя и замедляя темп. Соответственно, для дирижирования огромное значение приобретает время. Некоторые композиторы давали очень специфические указания по поводу времени и даже строили произведения крупной формы на временных структурах. Бернстайн первым объяснил мне, что в каждом шедевре есть единственный главный темп, и любые другие темпы во время исполнения должны соотноситься с ним. Другими словами, неторопливое вступление к «Тилю Уленшпигелю» Штрауса в два раза медленнее, чем аллегро из того же произведения. Все арии и хоры в «Мессии» исполняются в темпах, получаемых от основного делением и умножением.

В XX веке американский композитор Элиот Картер был признан создателем так называемой метрической модуляции, с помощью которой он описывал сдвиги темпа в своей сложной музыке. Однако эта концепция восходит к основам ритма в западной музыке, которые, как я уже говорил, весьма просты. Восьмые ноты в два раза быстрее, чем четвертные, и производные темпы в крупных формах продолжают эту идею.