Венедикт Ерофеев: посторонний Лекманов Олег

Основной текст поэмы «Москва — Петушки», по-видимому, сложился быстро, за несколько месяцев. Впрочем, уже после написания произведения Ерофеев в течение некоторого времени еще шлифовал его и дополнял разнообразными вставками. В автобиографии 1988 года он рассказывал: «Осенью 1969 года добрался, наконец, до собственной манеры письма и зимой 1970 года нахрапом создал „Москва — Петушки“ (с 19 января до 6 марта 1970)» года[468]. Ольга Седакова, однако, вспоминает, что уже на праздновании тридцатилетия Ерофеева в октябре 1968 года она видела «в тетрадке на столе» «первые главы» «Москвы — Петушков»[469]. А «после этого, — продолжает Седакова, — он закончил очень быстро, уже к концу года»[470]. Такую датировку ерофеевского произведения (осень — декабрь 1968 года) принять, конечно, невозможно, поскольку блокноты Ерофеева следующего, 1969 года полны подготовительных записей к поэме. Но и позднейшая ерофеевская датировка (19 января — 6 марта 1970 года) выглядит подозрительно по той простой причине, что сразу после окончания «Москвы — Петушков» автор выставил под текстом поэмы другие время года и год: «На кабельных работах в Шереметьево — Лобня, осень <19>69 года» (218). Приведем еще один аргумент в пользу этой ранней датировки — совсем мелкий. Как раз, сообщая в «Москве — Петушках» о праздновании своего тридцатилетия (24 октября 1968 года) Ерофеев указывает, что оно состоялось «минувшей осенью» (152). Так можно было написать, например, в сентябре 1969 года, но не в январе — марте 1970-го, когда в «минувшую» с неизбежностью превратилась осень 1969 года. «Это на самом деле было в 1969 году — абсолютно точно». Так определяет время создания поэмы Борис Сорокин.

«Я работал тогда на кабельных работах, и именно по моей вине вся Россия покрылась телефонными кабелями. И связал Вильнюс с Витебском, а Полоцк с Москвой, но это не минуло литературу, поскольку ей всегда необходим новый язык, со старым языком ничего не будет, а на кабельных работах я получил отличную фольклорную практику», — рассказывал Ерофеев В. Ломазову[471]. Нахождение Ерофеевым «нового языка» («собственной манеры письма») трудно не назвать чудом: пусть сверходаренный, но все же дилетант стремительно преобразился в одного из лучших прозаиков современной ему России. «До „Петушков“ я знал: замечательный друг, умный, прелестный, но не писатель. А как прочел „Петушки“, <…> тут понял — писатель», — признавался Владимир Муравьев[472]. «„Москва — Петушки“ поразили изяществом стиля и неожиданными, очень остроумными поворотами мысли, — рассказывает Борис Успенский. — Этим поэма напомнила мне „Сентиментальное путешествие“ Стерна»[473].

Что тут сыграло главную роль? Многолетние поиски стиля, отразившиеся в прежних сочинениях Ерофеева, а также в его письмах и записных книжках? Ерофеевское постоянное, но выборочное чтение («У него был очень сильный избирательный импульс, массу простых вещей он не читал <…> Он, как собака, искал „свое“», — вспоминал тот же Муравьев)?[474] Случайное и счастливое попадание в нужный тон? Ответа мы не знаем и теперь уже, наверное, никогда не узнаем. Сам автор в интервью 1988 года подчеркивал, что поэма писалась им не как программная и эпохальная вещь, а как забавная безделка для друзей, густо насыщенная сугубо домашними шутками и намеками. «Это был 1969 год. Ребята, которые накануне были изгнаны из Владимирского педагогического института за чтение запретных стихов, допустим, Марины Ивановны Цветаевой, ну, и так далее, они меня попросили написать что-нибудь такое, что бы их, ну, немного распотешило, и я им обещал, — привычно смешивая коктейль из разновременных обстоятельств, рассказывал Ерофеев. — Я рассчитывал всего на круг, ну, примерно двенадцать, ну, двадцать людей, но я не предполагал, что это будет переведено на двенадцать — двадцать языков»[475].

«Я <…> очень долго не могла воспринять это как художественное произведение, я читала как дневник, где все имена знакомые», — вспоминала Лидия Любчикова, входившая в число тех «двенадцати — двадцати людей», для которых была написана поэма[476]. «Он <…> читал нам „Москва — Петушки“, но мы не знали, что это книга, думали, что это просто его своеобразный личный дневник», — рассказывает и Вячеслав Улитин[477]. «Когда первый раз, еще в рукописи, я читала „Москва — Петушки“, приняла их просто за дневник Венедикта», — вторит им Ольга Седакова, незадолго до этого познакомившаяся с Ерофеевым через Бориса Сорокина. Знакомство состоялось на том самом праздновании тридцатилетия Венедикта, которое описывается в поэме: «…Пришел ко мне Боря с какой-то полоумной поэтессою, пришли Вадя с Лидой, Ледик с Володей. И принесли мне — что принесли? — две бутылки столичной и две банки фаршированных томатов» (152). «Через много лет я его спросила: почему ты меня назвал „полоумной“? — а он сказал: „Я ошибся наполовину“», — рассказывает Ольга Седакова[48]. В другом интервью она сообщает, что при знакомстве с Венедиктом «каждому новичку нужно было пройти экзамен. В моем случае это было требование прочитать Горация на латыни и узнать дирижера, который на пластинке дирижировал симфонией Малера. Не то что я так уж разбиралась в дирижерах и знала всего Малера — просто точно такая пластинка была у меня. Так что я узнала, и меня приняли»[479]. И она же так передает свое первое впечатление от автора поэмы: «Меня (а мне было 19 лет, когда мы познакомились) его свобода от мира (не только от советского) ошеломила. Я думала, что такого не бывает». «Не Толстой, не Платон, не Флоренский, — вспоминает Седакова, — Веничка в это время был для меня Учителем Жизни, и его лозунг „все должно идти медленно и неправильно“ или, иначе говоря, „мы будем гибнуть откровенно“ я считала единственно честной программой на будущее в окружающих нас обстоятельствах. Будем плевать снизу на общественную лестницу, на каждую ее ступеньку — отдельно. И ничего нам вашего не надо. Мой учитель фортепиано Владимир Иванович с печалью наблюдал за происходящим. И однажды, когда я пришла на занятие в слишком очевидном подпитии, сказал: „Как мне хотелось бы, чтобы рядом с вами оказался взрослый человек!“»[480]

О том, как возник знаменитый жанровый подзаголовок «Москвы — Петушков» Ерофеев в 1988 году сообщил вот что: «Меня попросили назвать это. Ну, хоть как-нибудь. Опять же, знакомая — ведь не может быть, чтобы сочинение не имело бы никакого жанра. Ну, я пожал плечами, и первое, что мне взбрело в голову, было — „поэма“. И я сказал: „Если вы хотите, то пусть будет поэма“. Они сказали: „Нам один хрен, пусть будет поэма или повесть“, но я тогда подумал: поэма»[481]. Про конкретные обстоятельства создания «Петушков» Венедикт тоже рассказывал безо всякого пафоса. «…Зимой 1970-го, когда мы мерзли в вагончике[482], у меня появилась мысль о поездке в Петушки, потому что ездить туда было запрещено начальством, а мне страсть как хотелось уехать. Вот я… „Москва — Петушки“ так начал» (из интервью Л. Прудовскому)[483]. Нине Черкес-Гжелоньской Ерофеев поведал о возникновении замысла «Москвы — Петушков» так: «Первым толчком было, что я ехал как-то зимой, рано утром из Москвы в Петушки и стоял в тамбуре. Разумеется, ехал без билета. Ведь я до сих пор не покупаю билет, хотя мне уже пошел шестой десяток. И вот я стоял в морозном тамбуре. И курил. И курил <…> „Беломор“. И в это время дверь распахивается и контролеры являются. И один сразу прошел в тот конец вагона, а другой остановился: „Билетик ваш!“ Я говорю: „Нет билетика“. — „Так-так-так. А что это у вас из кармана торчит пальто?“ А у меня была початая уже, я выпил примерно глотков десять, бронебойная бутылка вермута такая восемьсотграммовая. Но она в карман-то не умещается, и я потерял бдительность и горлышко торчало. „Что это у тебя там?“ Я говорю: „Ну, вермут<нрзб>“. „А ну-ка вынь, дай-ка посмотреть!“ Посмотрел, покрутил… Бульк-бульк-бульк-бульк-бульк-бульк-бульк… <…> „Дальше — беспрепятственно!“ И вот после этого началось. Это <было> в декабре 69-го года. Я решил написать маленький рассказик на эту тему, а потом думаю: зачем же маленький рассказик, когда это можно… И потом… из этого началось путешествие»[484]. «Тогда на меня нахлынуло, — объяснял Ерофеев Ирине Тосунян. — Я их писал пять недель и пять недель не пил ни грамма. И когда ко мне приехали друзья и сказали: „Выпьем?“, я ответил: „Стоп, ребята, мне до этого нужно закончить одну гениальную вещь“. Они расхохотались: „Брось дурака валять! Знаем мы твои гениальные вещи!“»[485]

А вот как история написания «Москвы — Петушков» отразилась в кривом зеркале Вадима Тихонова: поэму «он писал на станции „Железнодорожная“[486] в вагончике. Когда все уехали в отпуск, он там остался сторожить и сидел писал. Я к нему когда приехал, услышал только смех. Захожу, смотрю, сидит Ерофеев и пишет. И смеется. Я ему сказал:

— Ну, хватит хохотать, Ерофейчик, уже, пора и серьезным делом заниматься…

— А у тебя что, Вадимчик? — он меня спрашивает.

— А у меня идея есть.

— Какая идея?

— Надо выпить!»[487]

Нужно, тем не менее, отметить, что в разговоре с друзьями Ерофеев назвал «Москву — Петушки» «гениальной вещью» вполне ответственно и осознанно. Просто гениальность в представлении Ерофеева вырастала не из звериной насупленной серьезности, а из дуракаваляния и домашней шутливости. Именно с учетом этого обстоятельства нужно воспринимать следующее свидетельство Елизаветы Горжевской: «Он никогда не изображал из себя гения, у Венички этого никогда не было». В ерофеевской поэме были сознательно подхвачены традиции анекдота и легковесной застольной болтовни, хотя сводить «Москву — Петушки» только к этой традиции, разумеется, было бы глупостью.

И тут самое время обратить внимание на как бы мимоходом и неуверенно оброненное Ерофеевым в интервью число близких друзей, для которых писалась поэма, — двенадцать. Комментарием к этому числу может послужить следующий фрагмент из ерофеевской записной книжки 1973 года: «Христа (как следует) знали 12 человек, при 3 с половиной миллионах жителей земли, сейчас Его знают 12 тысяч при 3,5 миллиардах. То же самое»[488]. «Такая своеобразная апостольская группа. Христос и апостолы. Такой вот кружок своеобразный», — описывает взаимоотношения Ерофеева и его владимирского окружения Вячеслав Улитин[489]. «Эта компания вокруг него — это как бы его ученики, его апостолы были», — определяет взаимоотношения Ерофеева с «владимирцами» и Евгений Попов. Отчетливо евангельские мотивы звучат и в описании Игорем Авдиевым последствий встречи с Ерофеевым: «Я оставил дом, я оставил институт, я просто пошел за ним и потом не расставался до самой буквально смерти его»[490]. Осторожное и ненавязчивое, почти игровое самоотождествление с Христом, которое легко выявляется в «Москве — Петушках», как представляется, многое объясняет в особенностях поведения Ерофеева конца 1960-х — начала 1970-х годов. «Я с каждым днем все больше нахожу аргументов и все больше верю в Христа. Это всесильнее остальных эволюций», — записал он в блокноте того же 1973 года[491]. «„Москва — Петушки“ — глубоко религиозная книга, — утверждал Владимир Муравьев и вслед за этим спешил прибавить: — …но там он едет, во-первых, к любовнице, а во-вторых, к жене с ребенком. И что, он раскаивается? Да ему это в голову не приходит»[492].

Теперь вернемся к истории написания и распространения текста поэмы. «Помню, принес он как-то тетрадку. (Мы встречались у Кобяковых — это наш однокурсник), — вспоминал Муравьев. — И вот Веничка пришел и объявил мне, что он написал забавную штуку. „Вот, если хочешь, посмотри, пока пошел покурить“. Это была „Москва — Петушки“. Я ему сказал тогда: „Сейчас ты ее обратно не получишь“. — „Как не получу? А я обещал ее во Владимире, Орехово-Зуеве, Павлове-Посаде“. — „А я ничего не обещал, у меня совесть чиста перед всем Владимиром. Я на чужую собственность не покушаюсь. Когда это будет перепечатано, получишь обратно“. Я тогда посмотрел несклько мест и увидел, что это не исповедальная проза, не любительская, а уже работа. Тогда, конечно, о ксерокопии и речи не было. И я договорился с женой Левы Кобякова перепечатать — лучше всего к завтрему. Хотя тогда и речи не было о том, чтобы заплатить. И она напечатала. А Венька исчез. Когда приехал, злобно меня спросил: „Где тетрадка?“ — на что я с торжествующим видом сказал: „Вот она“»[493].

Жена Льва Кобякова Римма Выговская рассказывала про обстоятельства первой перепечатки «Москвы — Петушков» чуть-чуть по-другому, чем Муравьев: «Венька говорит: „Я сяду и буду сидеть рядом!“, я говорю: „Фиг-то! Если ты будешь сидеть рядом, я ничего не напечатаю“. Всю ночь печатала, и в восемь утра раздался звонок в дверь. Этот гад Ерофеев пришел, отобрал у меня рукопись и все мое напечатанное. Но перед этим мы со Львом Андреевичем шестой экземпляр притырили»[494]. Еще один вариант воспоминаний Выговской помещен в книге мемуаров о Ерофееве: «Я тогда работала машинисткой в издательстве „Физматгиз“, вот Володя и приехал ко мне с просьбой перепечатать поэму. Причем вредный Венька соглашался оставить рукопись (а это была большая тетрадь, типа конторской, в коричневом переплете) только до утра. Уложив детей (двух и пяти лет) спать, я села за машинку. Гостей выставила вон, чтобы не мешали, а дети привыкли спать под стук моей машинки <…> …я села „немного поработать“ и печатала всю ночь. Венедикт словно под дверью стоял: явился через полчаса, как я перестала стучать на машинке. Володя попросил меня сделать 5 экземпляров, я, конечно же, сделала для себя шестой, на папиросной бумаге. Венька потом долго ругал меня за большое количество опечаток. Но ведь я напечатала поэму за 8, причем ночных, часов, после целого дня работы на этой же машинке. А норма тогда у машинисток была 32 страницы в день. Позже Володя сказал мне, что именно мой экземпляр рукописи был отправлен за границу»[495].

Однако прежде чем попасть за границу, копии, перепечатанные Риммой Выговской, а также коричневая тетрадка с текстом поэмы с легкой руки Владимира Муравьева и самого Ерофеева пошли гулять в самиздате. Еще до первой публикации «Москву — Петушки» многократно перепечатали, переписали от руки, а многое из поэмы успело войти в пословицы. «Он привез отпечатанные на машинке листы — „Москву — Петушки“, — вспоминала Тамара Гущина. — Сначала я все смеялась, потом уже плакала в конце. По-моему, там даже тогда еще не было названия „Москва — Петушки“, а просто листы отпечатанные. Я говорю сестре: „Нина, какой талант все-таки у Венедикта! И как жалко, что опубликовать-то это все нельзя“»[496]. «В 1969 году Муравьевы дали мне почитать „Москву — Петушки“, — писала Наталья Трауберг. — Конечно, это было не только общественно-идеологическое, но и литературное событие. На Западе „братьями“ Ерофеева могли <п>оказаться писатели из числа „рассерженного поколения“, но, конечно, только „младшими братьями“, потому что рядом с Веней они просто мальчишки со скверными характерами»[497]. «Я Шукшину дала, я ему перед самой его смертью дала, он успел прочитать, и мне потом передали, что он сказал, что это очень талантливо», — сообщает Светлана Мельникова[498]. Филолог Андрей Зорин со слов поэта Олега Чухонцева рассказывает, что создатель концепции карнавальной культуры, литературовед и мыслитель Михаил Бахтин «с восхищением принял ерофеевскую поэму и даже сравнивал ее с „Мертвыми душами“. Бахтина, однако, решительно не устраивал финал „Москва — Петушки“, в котором он видел „энтропию“»[499].

«Этот единственный экземпляр, который приносили его друзья — он был всегда окружен их компанией, — мы зачитывали вслух в курилке (филологического факультета МГУ. — О. Л., М. С., И. С.), — рассказывает Ольга Седакова. — Все это началось с одного экземпляра, написанного от руки в общей тетради в 48 листов <…> Все стали сразу читать, списывать; мы с Ниной Брагинской, наверное, два раза делали копии на машинке. Хотелось не только читать, хотелось другим раздавать, хотелось всем этим делиться. Это был шаг свободы немыслимой — между тем настроением, в котором было общество, и совершенно свободной позицией повествователя в „Петушках“. Кроме того, это было блестяще написано, с тем блеском, который к тому времени был забыт в русской литературе»[500].

Приведем здесь и несколько ответов на заданный нами тогдашним читателям вопрос: «Когда и при каких обстоятельствах вы впервые познакомились с „Москвой — Петушками“?»

Нина Брагинская: «Одну из копий тетрадки с поэмой „Москва — Петушки“ перетюкивала на машинке я и отдала Вене, Оле Седаковой, себе оставила, Аверинцеву дала почитать»; Анна Шмаина-Великанова: «Нам принес домой на Зубовский бульвар Володя Муравьев собственноручную машинопись. Июнь 1970»; Габриэль Суперфин: «„Москва — Петушки“ — меня это потрясло, они читались одновременно и Котрелевыми, и в доме Якиров»; Александр Шайкин: «У Жени Костюхина был экземпляр (4-я копия из машинописной закладки), напечатанный самим Веней. Женя гордился, что у него „авторский“ экземпляр. Веня целый год учился вместе с Женей и Володей Муравьевым в МГУ, потом его выперли, то ли из-за курса „Истории КПСС“, то ли военная кафедра постаралась. Но дружбу они сохранили. Женя нам вслух читал Веню (он отлично читал, и вслух Веня еще интереснее, как, например, Гоголь вслух намного лучше чтения глазами), ну а потом уже были машинописные копии, потом и какие-то издания появились…»; Георгий Елин: «В 1970-м, когда работал художником на военной киностудии. Мы тогда на работе читали вслух разные „подпольные“ книжки — от „Некрополя“ Ходасевича до „Лолиты“, — и когда мне в руки попала слепая машинописная копия Ерофеева, я не смог не поделиться с коллегами»; Маша Слоним: «Начало 1970-х, 1971? Читали вслух со слепой рукописи в квартире Грибанова — Одаховской, валялись от смеха, потом составляли коктейли, в доме был французский лосьон, но не от потливости ног, мерзкий на вкус, но самые преданные почитатели таланта (я в том числе) пили!»; Галина Ельшевская: «Прочитала сразу после того, как она была написана. Год примерно 1971–72, переплетенная машинопись с рукописными пометками автора, дал Марк Фрейдкин. Ее немедленно сперли, дом был не дом, а проходной двор. Я бы себя убила за такое, а Марк простил и даже не ругался»; Валентина Голубовская: «В 1972. Машинописные странички. Сразу вошло в нашем кругу „Слеза комсомолки“ и многое другое»;

Юлий Ким:

Про Москву с Петушками я прочел году в 1972-м, в самиздате еще, и сразу подумал: «Гоголь!» Потому что «Мертвые души» — поэма и «Петушки» — поэма. От восторга я даже сочинил стихи, которые заканчивались так:

Лев Рубинштейн: «Я прочитал „Петушки“ то ли в 1972-м, то ли в 1973 году, в Москве, в самиздате, разумеется. Помню, что однажды листочки из основательно потрепанной папки рассыпались в вагоне метро. Поздно вечером. И какой-то не очень трезвый, но дружелюбный дядька помог мне их собрать, совершенно не поинтересовавшись, что же на этих листках такого было. А ему-то зачем? Бумажки и бумажки…»; Сергей Иванов: «В 1973-м на филфаке МГУ самиздатную рукопись дал почитать однокурсник Андрей Зорин. В обмен на „Николая Николаевича“ Алешковского. Помню, в момент обмена (на „Большом Сачке“)[501] подошла Наташа Нусинова и полюбопытствовала: „Что это у вас?“ На что Зорин одними губами произнес: „Forbidden!“[502]»; Виктор Матизен: «Году в 1973-м или 1974-м в новосибирском академгородке, знакомый привез из Москвы подслеповатую машинописную копию. Читали вслух и взахлеб»; Софья Богатырева: «Поэму „Москва — Петушки“ в моем поколении и моем кругу знали чуть ли не наизусть, растащили на цитаты, которыми щеголяли к месту и не к месту. „И немедленно выпил“ заметно повысило потребление алкоголя в нашей компании, „коса до попы“ почиталось завидным комплиментом женской красоте, даже если вместо косы имела место короткая стрижка, „иду-иду, а Петушков все нет и нет“ бормотали себе под нос по дороге к метро и т. д. и т. п.».

Соответственно, и воспринимался теперь Венедикт теми, кто его впервые встречал, уже не просто как «умный, прелестный» человек, а как автор прославившейся в самиздате поэмы. «Я познакомился с Ерофеевым в Пасху 1970 года на квартире Андрея Петяева во Владимире, — вспоминает Андрей Архипов. — Мы (несколько друзей) в тот же день прочитали вслух „Москву — Петушки“ по рукописи (тетрадка в клетку в 96 страниц, исписанная от первой до последней клеточки), а Ерофеев дремал в другой комнате. Понятно, что первое впечатление было скорее от книги, чем от человека»[503]. «В пору создания „Петушков“ личного знакомства не было, но были общие знакомые, общая среда зачинавшегося самиздата и диссидентства, и юноши-отроки из близких семейств были первыми размножителями на машинке „Петушков“, „Моих показаний“ Толи Марченко и т. п., — а я был среди первых читателей, — пишет философ Сергей Хоружий. — Единственная личная встреча. Имеет точную дату числа и месяца, но без года (около 1970-го?). Я — в гостях у малознакомых молодых людей из диссидентской среды. Хозяин Павел занимается переправкою в Израиль русейших людей, членов старинной секты иудейского толка в глуши Воронежской губернии, снимает полуподвальную комнатку где-то на Первой Мещанской, которая еще не Проспект Мира. Окно — в большой двор, время, как мне кажется, — ближе уже к утру, рассвет брезжит, — и в неверном его свете мы видим, как по пустынному двору с другого конца в нашу сторону мерно шагает высокая фигура, близится, пригибается и вступает в наше окно. То был он — высокий, красивый, с хорошими манерами. В компании, помнится, говорил в основном со мной, но я тем разговора, увы, не припоминаю вовсе. Думаю — о литературе, политики оба мы не любили, а тут общность вкусов явно была. Вероятно, и о философии, о чем говорит плод встречи. Вот его инскрипт на книге О. Шпенглер. „Причинность и судьба“ (Пб., 1923): „Сергею Хорунжему дарю за полтора червонца этого гнусного апологета неметчины вечером 27/VII, в надежде утром 28/VII опохмелиться на полтора червонца. В. Ерофеев“».

До абсурда ситуацию знакомства со «знаменитым автором „Москвы — Петушков“», по обыкновению, довел гаер Тихонов. Ерофеев рассказывал Л. Прудовскому: «Я, допустим, сижу во Владимире в окружении своих ребятишек и бабенок, и вдруг мне докладывает Вадя Тихонов: „Я познакомился в Москве с одним таким паразитом, с такой сволотою“. Я говорю: „С каким паразитом, с какой такой сволотою?“ Он говорит: „Этот паразит, эта сволота сказала мне, — то есть Ваде Тихонову, — что даст… уплатит 73 рубля (почему 73 — непонятно) за знакомство с тобою“. То есть со мною. Ей богу»[504]. Речь Тихонов вел о литераторе и известном богемном человеке Славе Лёне[505]. «То есть Лён прочел „Петушки“», — уточняет далее Прудовский. «Ну да, — отвечает Ерофеев. — Я удивился, а Лёну поэт Леонид Губанов[506] сказал: „Вот если Вадя Тихонов, который хорошо с ним знаком…“ — вот тогда он и залепился со своими 73 рублями»[507]. Игорь Авдиев вспоминал, что подобные знакомства предприимчивый ерофеевский оруженосец поставил на поток: «После успеха поэмы Тихонов стал „продавать Ерофейчика“ направо и налево. Стоило Венедикту появиться у Тихонова на Пятницкой улице, как „продавец“ начинал раззванивать по Москве: „Хотите Ерофеева — тащите семь бутылок, познакомлю…“ <…> Таковы были самые первые и, пожалуй, самые весомые гонорары в небогатой издательской практике Венедикта»[508].

Рассказывая о хождении поэмы в самиздате, многие упоминают такой способ ее распространения, как чтение вслух. Настоящим подвижником выступил друживший с Венедиктом поэт Александр Величанский, который, по свидетельству его вдовы, Елизаветы Горжевской, читал «Москву — Петушки» «в разных гостях более восемнадцати раз. Целиком». Именно так с «Петушками» впервые познакомился поэт Юрий Кублановский: «Где-то на рубеже 60–70-х Саша Величанский — славный, неосвоенный по сегодня поэт — вдруг за бутылкой-другой начал читать вслух никому еще тогда не известные „Москва — Петушки“. Начал засветло, а закончил уже ближе к ночи. А мы завороженно слушали и дослушали, „не наблюдая часов“. В самиздате много уже чего ходило тогда. Но такого жанра, такого головокружительного бурлеска — не встречалось. Так „Москва — Петушки“ впечатались у меня в сознание с жуткой кафкианской концовкой — в устном Сашином исполнении. Многие в Москве сочли эту вещь гениальной, я бы назвал ее — несравненной. Об авторе ходили самые разные слухи. А с годами его имя стало казаться мне чуть ли не псевдонимом».

Многие из тех, кому довелось познакомиться с Ерофеевым близко, говорят и пишут, что его главное произведение все же не дает репрезентативного представления о масштабе личности автора. «Конечно, Ерофеев был больше своих произведений», — свидетельствовал Владимир Муравьев[509]. «…Все мы, друзья молодости, любили его не как знаменитого писателя, а как прелестного (именно!), обаятельнейшего, необычайно притягательного человека, — вспоминала Лидия Любчикова. — Мы очень чувствовали его значительность, он был для нас значителен сам по себе, без своих писаний»[510]. «Конечно, мне эта вещь понравилась, но честно скажу: я как-то мысленно не очень соединял автора и его произведение, — говорит о „Москве — Петушках“ Марк Гринберг. — Впечатление, которое производил сам Венедикт, и влияние, которое он оказывал на окружающих, были — в моем случае, — более сильными, чем влияние „Петушков“». «Для меня образ Вени, каким я его помню, совершенно заслоняет его книги или, вернее, книги неотделимы от этого образа (хотя речь там идет о том времени, когда мы не были знакомы)», — рассказывает Людмила Евдокимова. «Я бы сказал так, что сам по себе Веня был гораздо интереснее, чем его лирический герой», — говорит Сергей Шаров-Делоне.

Однако в сознании большинства читателей фамилия «Ерофеев» прочно связалась именно с «Москвой — Петушками», и эти читатели с нетерпением ждали повторения и закрепления успеха в других произведениях автора поэмы. Подобные ожидания сильно фрустрировали Ерофеева. Ведь «Москва — Петушки» создавалась легко и безо всякого внешнего нажима, «нахрапом», почти по наитию. В 1989 году Александр Кроник спросил Ерофеева: «Веничка, а ты имел какой-либо план „Москвы — Петушков“, как-то обдумывал заранее сюжет, персонажей, последнюю сцену?»[511] «Ерофеев подумал, поднес к скуле свой аппаратик, — продолжает Кроник. — Сквозь шипенье раздался монотонный металлический „голос“: „Я выехал из Москвы и двигался от станции к станции, не представляя, что меня ждет на следующей. Вся поэма написана хоть и не за один день, но на одном дыхании, никакого плана и сюжета у меня не было“»[512].

А теперь Ерофееву пытались внушить, что он обязан «творить» и «оправдывать надежды». «Ему захотелось это написать, и он написал. И сразу прославился, — говорит Борис Успенский о феномене ерофеевского главного произведения. — „Петушки“ стали все читать, цитировать… И дальше он писал, может быть, уже не по внутренней потребности, а по внешней». «Возможно, ему недоставало самоуверенности, уверенности в своей гениальности, а значит, в праве на ошибку, неудачу, повтор», — осторожно предполагает Елена Игнатова[513]. «Рукописи „Петушков“ разошлись мгновенно, и я стал известен, правда, в очень узких кругах, <…> — рассказывал сам Ерофеев В. Ломазову. — <П>исать после „Петушков“ было психологически трудно, я боялся повтора»[514].

«Насколько я мог наблюдать Ерофеева, его „характер“, манера говорить, позы, „ухватки“ казались неизменными, — вспоминает Андрей Архипов. — Другое дело — „исторические перемены“, может быть, и не менявшие характера, а скорее наслаивавшиеся на него. Важнейшая такая перемена произошла, как мне кажется, когда он стал „знаменитостью“. У него существенно расширился и изменился круг друзей (или знакомых). Он стал — я думаю, поддаваясь пожеланиям новой среды, — больше думать о себе как о писателе, то есть как о том, кто может и должен писать на регулярной основе, а не оставаться создателем единственного произведения, по сути дела и не литературного. Может быть, это только мне трудно представить себе место „Москвы — Петушков“ в „поле литературного производства“? А вот дальнейшая ерофеевская продукция уже вполне литературная. Я думаю, что превращение в писателя несколько упрощало Ерофеева (в смысле леонтьевской „вторичной простоты“, „вторичного смешения“, нивелировки), делало его „одним из“, а не просто „одним“. Когда я говорю о нелитературности „Москвы — Петушков“, я не имею в виду каких-либо поэтических несовершенств, а только то, что эта поэма была создана вне литературы, стояла вне литературы и вольно или невольно бросала на литературу тень сомнения. А вот позднейшие его вещи — это литература, продукция».

По-видимому, из страха перед писательской немотой склубился рассказ Ерофеева о якобы почти законченном им, но утерянном в нетрезвом состоянии романе под названием «Шостакович». «„Димитрий Шостакович“ <…> это <…> тоже что-то вроде поэмы в прозе. И даже манера повествования примерно смахивала на „петушинскую“», — так Ерофеев определил стиль и жанр произведения в разговоре с Ниной Черкес-Гжелоньской[515]. Л. Прудовскому Венедикт рассказывал о содержании «Шостаковича» и обстоятельствах его пропажи следующим образом: «…как только герои начали вести себя, ну… как сказать… Вот, у меня этот прием уже украден — как только герои начали вести себя не так, как должно, то тут начинаются сведения о Дмитрии Дмитриевиче Шостаковиче. Когда родился, кандидат такой-то, член такой-то и член еще такой-то Академии наук, почетный член, почетный командор легиона. И когда у героев кончается этот процесс, то тут кончается Шостакович и продолжается тихая и сентиментальная, более или менее, беседа. Но вот опять у них вспыхивает то, что вспыхивает, и снова продолжается: почетный член… Итальянской академии Санта-Чечилия и то, то, то, то… И пока у них все это не кончается, продолжается ломиться вот это. Так что Шостакович не имеет к этому ни малейшего отношения <…> Все это было в сетке. Я могу назвать точно — вот это знойное самое лето. 72-й год. Знойное лето под Москвою. Я когда увидел пропажу, я весь бросился в траву, и спал в траве превосходно»[516].

«Надо знать, чем для Ерофеева был Шостакович, чтобы понять важность утраченной „книги“ о нем, — пишет Андрей Архипов. — Надо было видеть заигранную до дыр пластинку 8-й симфонии. Я слышал, не помню от кого, как Ерофеев обучал Любчикову любви к Шостаковичу: он сажал ее в Мышлине на печку, с которой слезть она не могла (инвалидность лишала ее нужного тут проворства), и сто раз заставлял ее прослушать одно и то же место из 8-й. Для Ерофеева Шостакович был тем, кто сам знал „неутешное горе“. 8-я симфония — это и тревога, и ожидание беды, и страх, и умирание, и оплакивание и других, и себя».

Рукописи «Шостаковича» до сих пор не найдены, что, вместе с отсутствием у автора видимых попыток его восстановить, заставляет заподозрить очередную ерофеевскую мистификацию. После смерти Ерофеева Владимир Муравьев, которому писатель доверял и с которым почти всегда советовался, отрезал: «Всё это ерофеевские фантазии. Не было никакого романа „Шостакович“, никогда не было! А вам он мог что угодно наплести»[517]. «Никакой рукописи романа „Шостакович“ не существовало, только несколько наметок», — уточнила эти слова Муравьева в разговоре с нами Ирина Тосунян. С Муравьевым, однако, согласились не все. Рассказывает Сергей Шаров-Делоне: «Насколько я знаю от Вени, „Шостакович“ был. И я ему говорил: „Веня, а написать еще раз?“ А он мне: „Невозможно. Я его неделю писал и ржал. И я даже боялся, что соседи на меня пожалуются“. А жил он в какой-то коммуналке в этот момент — это было еще до переезда их на Флотскую. Он говорил, что забил на работу, ходил, ржал и писал. Он написан был за неделю. И такое нельзя повторить».

Сам Ерофеев в автобиографии писал, что «Шостакович» создавался «с 3 февр<аля> 72 г<ода> по нач<ало> апреля 72 г<ода>», а несколько «почти клятвенных заверений восстановить оказались неисполнимо вздорными: т. е. сюжет и буффонада еще по силам, а все остальное — нет»[518]. «Он его все-таки писал, — полагает и Борис Сорокин. — И рассказывал мне некоторые вещи. Он мне говорил: „Я, Сорокин, задумал одну вещь. Я прочитал Муравьеву два листа, он захохотал и бросился к машинке печатать“. И еще он мне сказал: „Сорокин, ты меня прости, я хотел посвятить „Шостаковича“ тебе, но Муравьев сказал, что надо продолжать традицию и посвятить „любимому первенцу““. „Шостакович“, во всяком случае, писался Ерофеевым, это ясно. Вряд ли он стал бы все это выдумывать». А Игорь Авдиев даже утверждал, что «в электричке и во Владимире, в доме Андрея Петяева» Ерофеев читал ему «гладкий, законченный текст» произведения, «потерянный на обратном пути» в Москву, — «общую тетрадь, исписанную каллиграфическим почерком»[519].

Мы, тем не менее, вслед за Муравьевым склонны считать, что «Шостаковича» в виде законченного текста никогда не существовало, а легенда о нем была придумана Ерофеевым для гипотетического пополнения своей не слишком обширной библиографии[520]. Бесспорно, впрочем, и то, что замысел такого произведения у Венедикта был — в его дневниковых записях, сделанных за четыре года до смерти, находим аккуратно выписанные в столбик награды звания и прочие отмеченные достижения композитора[521].

В тот период, когда вызревали и писались «Москва — Петушки», Ерофеев был, что называется, на подъеме. 31 июля 1969 года он подвел промежуточный итог еще одного своего творческого проекта — занес в записную книжку вариант списка русских модернистов для антологии отечественной поэзии начала XX века, составлявшейся им в течение многих лет. Этот список знаменательно включал в себя 100 фамилий. Наряду с широко известными авторами в него входили стихотворцы второго и третьего ряда, которых знали тогда лишь знатоки: Иван Рукавишников, Юрий Верховский, Юрий Сидоров, Александр Измайлов и многие другие[522]. «…Я влюблен во всех этих славных серебряновековых ребятишек, — в 1982 году напишет Ерофеев в эссе „Саша Черный и другие“, — от позднего Фета до раннего Маяковского, решительно во всех, даже в какую-нибудь трухлявую Марию Моравскую, даже в суконно-камвольного Оцупа. А в Гиппиус — без памяти и по уши»[523]. По-видимому, упоминание фамилий полузабытых и забытых поэтов было для Ерофеева не только родом эстетического и фонетического наслаждения и своеобразного ребяческого хвастовства, но и вполне серьезным делом — он всегда испытывал острый и жалостливый интерес к незаслуженно и заслуженно обойденным. Был в этом и вызов по отношению к тогдашней интеллигентской моде на «большую четверку» Серебряного века — Ахматову, Мандельштама, Пастернака и Цветаеву. «Прекрасно знал поэзию, мог цитировать наизусть очень много; здесь тоже происходило соревнование, — вспоминает Людмила Евдокимова. — Игорь Северянин — всего наизусть. Козьма Прутков. Но не цитировал, сколько помню, поэзию интеллектуальную, так сказать, „заумную“, типа Мандельштама (хотя все мы тогда уже постоянно читали его стихи в сам- и тамиздате)». Но приведем здесь и свидетельство Ольги Седаковой, показывающее, что по крайней мере одного поэта из «большой четверки» Ерофеев ценил чрезвычайно высоко: «Русскую поэзию он мог читать наизусть часами. И выбор его бывал для меня удивительным. По-моему, он помнил километры стихов Северянина. И Саши Черного. Кажется, его действительно любимым поэтом была Цветаева. Однажды на вопрос о любимом писателе он ответил: „Данте и Хармс“. Впрочем, в другой раз он мог ответить и по-другому»[524]. «Олейников — это его просто любимый был поэт, — свидетельствует Сергей Филиппов о симпатиях Ерофеева к поэтам обэриутского круга. — И Александр Введенский: „Елка у Ивановых“, мы там с ним вдвоем всегда покатывались. <…> Он просто обожал этих ребят, и вот этот тип юмора и вообще тип отношения к жизни»[525].

Со студенческих лет почитаемого им, а многими несправедливо заушаемого Игоря Северянина, Ерофеев почти демонстративно продолжал числить в ряду своих самых любимых поэтов. «При мне, когда его спросили о его любимом поэте, он ответил: „Два. Данте Алигьери и Игорь Северянин“», — рассказывает Ольга Седакова[526]. «Веничка Ерофеев бывал у нас в доме в 1968–1969 годах, — вспоминала Наталья Логинова. — <…> Иногда случалось так, что дома были только я и моя маленькая дочь, поэтому Веничка, чтоб не мешать мне заниматься домашними делами, садился за пишущую машинку и, судя по звукам, одним пальцем печатал по памяти стихи Игоря Северянина. За несколько раз во время своих визитов Веня написал стихотворений двадцать. С собой он их не брал, и мне очень понравились эти поэтические кружева. Однажды, после очередного занятия машинописью, я спросила Веню, сколько стихотворений Северянина он знает наизусть. В тот раз он не ответил мне, но обещал подсчитать к следующему визиту. И слово свое сдержал. Оказалось, что он знал наизусть двести тридцать семь стихотворений Северянина. Хорошо помню, как это просто поразило меня»[527].

Оставаясь ночевать у своего старинного приятеля Николая Котрелева, Венедикт перед тем, как отправиться спать, торжественно объявлял его жене, Татьяне Чудотворцевой: «Чудотворцева, я сейчас тебе Северянина читать буду». Игорь Авдиев вспоминал, как строкой из любимого поэта Ерофеев мгновенно отреагировал на мелкую, но трагическую неприятность в их общем алкогольном быту: «Как-то ехали мы в электричке <…> Взяли с собой токайского вина… на последние деньги… одну бутылку… помните, бутылку с таким длинным горлышком <…> Пробка — ни с места… сломали авторучку и карандаш, указательные пальцы были бесполезны… Два беспомощных, дрожащих с похмелья верзилы минут двадцать не могут справиться с плюгавой бутылкой, в которой и градусов-то всего 16… Уже Реутово проехали. Веня зажал бутылку в лядвиях и с последним отчаянием примерился в пробку обломком авторучки и налег всем телом… Мгновение ужаса — у бутылки донышко отвалилось. Я вскрикнул. Венедикт в доли секунды успел бутылку перевернуть… Огорчение на лице, испуг в глазах, мокрые штаны, перевернутая бутылка с остатками вина, и Венедикт медленно, приходя в сознание, произносит: „Весь я в чем-то венгерском!“»[528]

Еще одним любимым русским модернистом Ерофеева был далеко не так широко известный, как сейчас, Владислав Ходасевич. «Он мог целыми днями сидеть и перепечатывать двумя пальцами на машинке, например, Ходасевича, что совершенно понятно, — или, скажем, Северянина, которого тоже очень любил. По-настоящему любил, ему нравились эти стихи», — рассказывает Марк Гринберг. О том, как уже в начале 1980-х годов Венедикт давал ему почитать книгу мемуарных очерков Ходасевича «Некрополь», вспоминает польский пианист Януш Гжелёнзка.

Яркими внешними событиями жизнь Ерофеева в самом начале 1970-х годов была не очень богата. Он по-прежнему подвизался на кабельных работах в Подмосковье, по-прежнему со свитой «владимирцев» совершал набеги на столицу. «Когда они ко мне приходили, я от книжного шкафа ни на шаг, так и смотрю, какая книжка у Авдиева в руках, и чуть он с нею шаг в сторону делает, говорю: Игорь, книгу положи на место, — рассказывает художник Феликс Бух. — У моего друга они Ахматову увели, он им говорит: „Ребят, что ж вы Ахматову стянули?“ Они даже и не отпирались, все в открытую: нам нужнее. „Владимирские“ иногда разъезжали по Подмосковью, в каждом пункте, где могла быть читальня, выходили из электрички и записывались в библиотеку, брали книги хорошие, а потом в Москве загоняли на черном рынке. Тоже считали — нормально»[529]. Отчасти сходной историей поделилась в своих воспоминаниях Римма Выговская: «Лев Андреевич однажды сумел раздобыть томик Фета — с книгами тогда плохо было, — к нам пришел Веня. Когда он уехал, я книги не обнаружила. В следующее появление Вени у нас я спросила:

— Это ты Фета увел?

— Конечно. Зачем он тебе? Что ты в поэзии понимаешь?

— Верни.

— У меня его уже нет, кто-то стащил.

С тех пор каждый раз, когда в моем доме появлялся Веня с кем-нибудь из своих приятелей, перед их уходом я их обыскивала, чтобы они не утащили какой-нибудь книги»[530].

«— „Владимирские“ приехали! — этот клич собирал нас не только на подмосковной даче, но и на какой-нибудь московской кухне, созывал на тусовку всевозможных талантов, состоявшихся или невостребованных — неважно. Поэты, художники, философствующие снобы — все эти звери бежали на ловца. Каждый из нас был и швец, и жнец, и на дуде игрец, и каждый пел своим голосом в общем хоре. <…> На даче у молодой романтичной художницы при свете настольной лампы мы читали блаженного Августина. Или шлив лес по грибы, напрочь о них забывая в пылу богословской полемики. Для меня и других новичков открывалась иная жизнь, новое самоощущение. Я восхищалась бездомными „владимирскими“ и знала: они уникальны. Мне были милы их человеческие слабости, их бесприютность и недостатки как продолжение достоинств. Мы знали вкус веселью и чудачествам, приправленным политической сатирой. На ура исполнялась доморощенная опера „Ленин и Дзержинский“ — всякий раз экспромт, начинавшийся ариозо картавого вождя: „Феликс — Эдмундович! — Когда — на — четвертом — съезде — РСДРП — вы — говорили — о — социал-демократах, — то — сильно — уклонились — в правый — оппортунизм!“ Спесивый Дзержинский по-петушиному вступал с Лениным в политическую дискуссию, а из зала неслись реплики „революционных масс“, — создавая фон, мы зловеще пели „Вихри враждебные“, „Замучен тяжелой неволей“ и прочее. Действо, где участвовали и Надюша Крупская, и меньшевики, и матросики, заканчивалось опереточным канканом со вскидыванием ног: „К эсеркам, к эсеркам поедем мы сейчас!“ И вся большевистская элита дружно направлялась в воображаемый бордель <…> Мы дискутировали и развлекались с озорным упоением — воистину, „блажен, кто смолоду был молод“! Занимались подобием спиритизма, декадентствовали. В темной комнате, за круглым столом с таинственными знаками, соединив пальцы рук, мы вызывали дух великого пролетарского писателя и Буревестника, вопрошая его: „В котором часу откроется магазин?“ Отдавая дань фольклору, пели частушки: „На портрете Карл Маркс грозно брови хмурит, не со мной сегодня дроля папиросы курит“. Бродили по ночным московским улицам, по Красной площади, мимо мавзолея, громко общаясь на своем сленге. А похожий на дервиша „владимирский“ в метро садился на пол в позу медитирующего индуса или в храме шептал на ухо прихожанке: „Передайте свечку сатане!“ Прохожие шарахались от нас, а мы были довольны собой и беспечны. Мы любили наш молодой безудержный эпатаж и, как Божьи скоморохи, были беззаконно свободны. Но женатый Ерофеев нечасто появлялся в компании „владимирских“ — у него была самодостаточная жизнь», — так описывает Наталья Четверикова веселую жизнь «владимирцев» в 1970-е годы[531].

Совсем с иными чувствами вспоминает образ жизни «владимирцев» Наталья Архипова, которая познакомилась с Ерофеевым и его окружением в 1972 году через мужа, Андрея: «Мы жили под Москвой — в Ильинке по Казанской железной дороге снимали часть дома летом. И я очень хорошо помню первую встречу с Веничкой. Летний вечер, идет Ерофеев, рядом с ним Авдиев, оба под два метра. У Венички авоська, а в ней бутылочки с белой жидкостью. Как оказалось, это было средство от перхоти, резоль[532]. Вот приехал чувак познакомиться. И мы, совсем юные 20-летние идиоты, стали, конечно же, пить эту отраву. Потом всю ночь меня рвало страшно. Я с трудом помню после резоли, что там было дальше, но что-то явно „экстатическое“. У нас стоял проигрыватель, так что совершалось радение под обязательных Бетховена, Малера, Брукнера или Шостаковича. Чем трагичнее, тем лучше…

Веничкин тогдашний облик стоит перед глазами, как будто это было вчера. Еще довольно молодое лицо с ямочками на щеках и характерный жест — он все время прихватывал себя за рубашку, у ворота[533]. Длинные ноги — как журавль идет. И бледная кожа. Совсем никаких волос на руке не было — какая-то женская, довольно изящная рука. Меня в юности тогда поразило, что он был… не то что застенчивый, нет, Веничка особой застенчивостью не отличался, но что-то такое… именно магнетическое поначалу от него исходило. Да еще ореол славы после „Петушков“. Книжка уже тогда разлетелась на цитаты. Он сразу становился центром любой компании. Бросал некое mot[534], его тут же подхватывали, и тема развивалась, превращалась в словесную интеллектуальную игру. Впрочем, довольно поверхностную. Это было отчасти похоже на игру в бисер у Гессе. Веничка был как Google — куда ни ткнешь, обнаруживается масса информации по любому поводу. И народ ждал его одобрения — скажет Веничка что-то эдакое или не скажет. Ему все подыгрывали, старались изо всех сил, чтобы он обратил на них внимание. А Веничке это явно было в кайф. Он уже не мыслил себя без этого обожания.

А когда начинал уже напиваться, то очень любил обижать всех подряд. Сказать что-нибудь гадкое в твоем же доме. Я тогда, совсем еще молоденькая, не понимала всего этого дешевого эпатажа, пыталась подавать им тарелки, рюмки… Но я „дура-девка“, конечно… И это еще самое безобидное… Зависали „владимирцы“ у нас на несколько дней. Бесцеремонные, выпендривались все страшно. Выпить хозяйские духи считалось доблестью, что один из них и сделал с моими. Все это бесконечное пьянство жило, клубилось и драматично похмелялось под Брукнера с Малером. Однажды летом мы пили в каких-то полях, а потом все потерялись. На следующий день Ерофеев позвонил моим родителям в дверь квартиры в семь утра и спросил: „А ребятишки не у вас случайно?“ Как-то их адрес запомнил, гад. Весь в соломе и помятый, с сильного похмелья и что-то даже попросил на опохмелку. То есть ему было до лампочки, как отреагируют мои родители.

А как-то раз — это уже в другом доме в Ильинке, часть которого мы снимали на зиму, — я в сумерках шла с работы. Вдруг вижу — терраска наша взломана. У меня сердце екнуло. Хотя, конечно, красть там, кроме проигрывателя, было нечего, но все равно было очень страшно. Я вошла — на полу валяются Ерофеев и Тихонов в бессознательном состоянии. Там еще собака была хозяйская, на полу стояла ее миска с едой, между прочим, со страшно вонючим китовым мясом. И такие полуржавые вилки, которыми накладывалась собачья еда. Они ее и сожрали именно вот этими вилками. Я их еле растолкала, конечно, им пришлось у нас переночевать. Утром со страшного похмелья они еще дико хамили, требовали пива. Я уже не выдержала, откуда только силы взялись, и просто вытолкала их по очереди с крыльца в снег…

Это только кажется, что все время происходило что-то совершенно магнетическое, прекрасное и поэтическое рядом с Веничкой. На самом деле это была просто фантасмагория убийства себя и всего живого вокруг. Он упорно, сам, разрушал себя алкоголем».

Мы привели здесь такой большой фрагмент из горьких воспоминаний Натальи Архиповой еще и для того, чтобы читатель не забывал: абсолютная свобода Ерофеева от окружающего мира и его условностей могла, особенно в своем алкогольном изводе, обернуться абсолютным же эгоизмом и очень больно ранить людей из близкого ерофеевского окружения.

Зимой 1971 года в жизнь Венедикта вернулась Юлия Рунова, которая исчезла было с горизонта после его женитьбы на Валентине Зимаковой. За это время она сама успела побывать замужем, родить дочку, развестись с мужем, и вот теперь через Валентину Еселеву Юлия сообщила Ерофееву, что хотела бы с ним встретиться. Известие о том, что у Руновой тоже есть ребенок, стало для Венедикта настоящим потрясением.

Собственная семейная жизнь Венедикта в описываемый период дала глубокую трещину. «Есть такая юридич<еская> формула: „В здравом уме и твердой памяти“. Т<о> е<сть> как раз то, чего у меня нет в дни выездов в Мышлино», — отметил Ерофеев в блокноте 1969 года[535]. «Лучшая пародия на скульптуру Мухиной „Рабочий и колхозница“ — мы с Зим<аковой>», — записал он там же[536]. Напомним, что «двое этих верзил со скульптуры Мухиной — рабочий с молотом и крестьянка с серпом» (211) участвуют в расправе над героем ерофеевской поэмы, которая, вероятно, писалась как раз в 1969 году.

Возобновившиеся трагикомические метания Ерофеева между Валентиной Ерофеевой и Руновой выразительно описаны в воспоминаниях Лидии Любчиковой: «Бен потом снова сошелся с Юлией, и на какое-то время семью у него как отрезало, он о них даже не вспоминал, не говорил. У Юлии была трехкомнатная квартира в Пущине, она постаралась его обиходить, потому что он в переездах среди своих пьяных мужиков, житья на квартирах и в гостиницах оборвался весь, даже, наверное, и мыться там было негде. И она взялась его одевать, обувать, отмывать, всячески холить и нежить. Приезжает он как-то раз к нам и портфель несет. То у него были какие-то замызганные чемоданчики, а тут — роскошный министерский портфель, и оттуда он вынимает замечательные тапочки — мягкие, коричневые. Он нам тапочки показывает, усмехаясь над собой, и говорит: „Что тапочки! У меня теперь холодильник даже есть, представляете! Первый раз в жизни у меня есть холодильник, и чего там только в этом холодильнике нет!“ И весь сияет и рад по-детски. Тихонов говорит: „Как же так, ведь Юлия…“ — „А я не пью, — отвечает, — совершенно“. — „Быть этого не может“, — говорит Тихонов. — „Как же я могу пить, если она меня по методу Макаренко воспитывает? Она мне дает деньги и посылает в магазин. Ну как же я могу истратить их?“ Он пожил у Юлии, а потом страшно чем-то отравился. Кажется, у нее где-то спирт стоял, как у биолога. И по-моему, она стала ультиматумы ставить, чтобы он не пил. И Бенедикт снова появляется, вынимает эти тапочки и говорит: „Я в Мышлино еду“. Обмолвился о том, что в Пущине у него стала коса на камень находить. Не в силах с тапочками расстаться, он их с собой взял. Потом через некоторое время появляется и снова тапочки достает: „Я, — говорит, — в Пущино еду“. И так и ездил некоторое время. Если он доставал тапочки, мы знали, что у него эксцесс в Пущине. Если эксцесса нет, то тапочки не появлялись. Когда в Мышлине какой-нибудь эксцесс (очевидно, Валя ревновала), он уже из Мышлина уезжал с тапочками»[537].

Именно от Руновой в середине августа 1972 года Ерофеев узнал о смерти матери — Юлии отправила телеграмму старшая сестра Венедикта, Тамара Гущина. На похороны Анны Андреевны в Кировск Ерофеев не поехал (впрочем, скорее всего, и ехать-то было уже поздно), однако смерть матери он, без сомнения, пережил тяжело. «…Поначалу Веня был типичным бродягой: отрицал родственные чувства. Даже когда жил у нас, говорил, что это оттого, что больше негде, — вспоминает Нина Фролова. — А когда мама умерла, он вдруг сказал: „Раз мамы нет, мы все должны теперь держаться друг друга“, — я была приятно удивлена такой переменой»[538].

12 января 1973 года кабельщик-спайщик 3-го разряда Венедикт Ерофеев был уволен с работы по статье 33, пункт 4 КЗоТ РСФСР (прогулы без уважительной причины). Не вполне ясно, стало ли это скрытой местью государства за распространение «Москвы — Петушков» в самиздате, но последствия у этого увольнения могли оказаться весьма печальными. «Увольнение со службы по данной статье для любого советского человека являлось натуральной катастрофой, поскольку автоматически превращало его трудовую книжку в „волчий билет“, а самого ее обладателя — в изгоя, — разъясняет в статье „Венедикт Ерофеев и КГБ“ Павел Матвеев. — Отныне он не мог рассчитывать ни на какую сколько-нибудь хорошо оплачиваемую работу, за исключением неквалифицированной или тяжелого физического труда — например, чернорабочим на стройке. И то — если удастся на нее устроиться»[539]. «Моя хлопотливая и суматошная должность тунеядца», — отметил Ерофеев в записной книжке 1973 года[540].

Может быть, именно с этими неприятностями была в первую очередь связана попытка Ерофеева с помощью давнего приятеля Владимира Катаева восстановиться на втором курсе филологического факультета МГУ. «Странно: к тому времени он уже помотался по стране, — недоумевает Катаев в мемуарах, — сменил с десяток профессий, побывал в двух провинциальных институтах, написал свою главную книгу, — а старая университетская зачетка, которую он унес с собой, не приступая к сессии на втором курсе, оказывается, оставалась с ним — и о возвращении в университет все эти годы он думал. Зачем? Вот еще одна загадка. Замысел был таков: я к тому времени стал преподавателем кафедры истории русской литературы и имел право расписываться за прием нескольких экзаменов. Что я и сделал с легким сердцем, да еще договорился о том же с приятелем с соседней кафедры. Номер не прошел: на пути стал наш старый заместитель декана. Он, конечно же, вхожий на Лубянку, знал про „Москву — Петушки“ и сказал веско:

— Ерофеева на факультете ни-ког-да не будет»[541].

Именно с января 1973 года в жизни Венедикта начался тяжелый период, о котором Игорь Авдиев рассказывал так: «Два года безработицы, каждодневный поиск ночлега, „трехразовое — по его выражению — питание (вторник, четверг, воскресенье)“ вырвали признанье: „Отвык. Я не думал, что бездомность отнимает столько сил“. Он ночевал то у Тихонова на Пятницкой, то у меня в Толмачевском»[542]. В этом же месяце Венедикта, забредшего в московскую мастерскую приятеля-художника в поисках ночлега, впервые увидела Елена Игнатова. «С Ерофеевым я познакомилась в доме художника Бориса Козлова. Он появился в компании с Юрием Мамлеевым, Славой Лёном и какой-то барышней, отрекомендованной как „девушка русской литературы“», — рассказывает она. В своих воспоминаниях Игнатова оставила концентрированное описание жизни Ерофеева той тревожной поры: «Он был беззащитен и постоянно виноват перед властью: принадлежал к категории, близкой к „тунеядцам“, почти не зарабатывал, часто терял документы, а с военным билетом дело принимало угрожающий оборот. У него были проблемы с пропиской, а тут и влиятельные друзья не могли помочь»[543].

Пасху, которая в 1973 году пришлась на 29 апреля, Ерофеев встретил вместе с такими вот влиятельными друзьями во Владимире. Познакомившаяся с Венедиктом незадолго до этого дня Валентина Филипповская вспоминает: «Пасху в том году мы отмечали в доме Татьяны и Славы Сидоровых. И это было довольно странным для меня, так как они оба работали в системе МВД. За столом было много интересных разговоров, но запомнился мне один, спор о природе творчества. Борис Сорокин утверждал, что творчество — это грех, и на него имеет право только Бог, а Венечка очень аргументированно говорил о том, что человек, как венец Божьего создания, имеет право творить. Позднее пришла Оля Седакова с мужем Сашей, Ольга в другой комнате села за рояль, она играла Шопена, и я ушла ее слушать. Потом, как единственный трезвый человек, я пошла мыть посуду и выливала в раковину из бутылок оставшуюся водку, чтобы они поменьше выпили. За этим занятием застал меня Боря Сорокин и был так расстроен, как будто я кого-то убивала».

С середины мая 1973 года трудность внешнего положения Ерофеева еще усилилась. Павел Матвеев справедливо напоминает, что с этого времени он подпадал «под действие Указа Президиума Верховного Совета РСФСР от 4 мая 1961 года „Об усилении борьбы с лицами, уклоняющимися от общественно полезного труда и ведущими антиобщественный паразитический образ жизни“. Согласно этому указу, любой советский человек, не занимавшийся „общественно полезным трудом“ на протяжении более четырех месяцев, должен был быть трудоустроен в обязательном порядке на любую работу по определению органов внутренних дел. В случае же отказа от подобного предложения он должен был быть в принудительном порядке отправлен на так называемые стройки народного хозяйства — с запретом на проживание во всех крупных городах СССР, не говоря уже о столице»[544]. В противном случае тунеядец мог быть привлечен к уголовной ответственности. «Меня, прежде чем посадить, надо выкопать», — грустно пошутил Ерофеев в записной книжке 1973 года[545].

Одним из постоянных мест приюта, начиная с весны, для Ерофеева в этом году сделался садовый домик Светланы Мельниковой в московском Царицынском парке. «…На первом троллейбусе — в Царицыно, забираюсь в окошко, под двумя матрасами и сплю. Холод», — фиксирует в блокноте Ерофеев один из своих визитов в этот домик[546]. Мельникова была активной участницей кружка православных националистов, основанного Владимиром Осиповым, успевшим к этому времени отсидеть семь лет в Дубравлаге. Но это Осипова не сломило, и с января 1971 года он стал выпускать первый в СССР периодический самиздатовский журнал «Вече», причем фамилия Осипова как главного редактора и его домашний адрес открыто указывались на обложке каждого номера.

В начале 1970-х годов идеологическая программа шестидесятников (построение социализма с человеческим лицом, возвращение к «ленинским нормам») уже воспринималась как стремительно обветшавшая и наивная. Интеллигенция лихорадочно искала новые нравственные опоры и ориентиры. Неудивительно, что нашелся спрос и на национал-патриотические идеи.

В 8-м номере журнала «Вече», вышедшем в июле 1973 года, было помещено эссе Венедикта Ерофеева о Василии Розанове, написанное им, как полагал Игорь Авдиев, «в уплату за гостеприимство»[547], оказанное Светланой Мельниковой. Сам Ерофеев в автобиографии конца 1980-х годов тоже подчеркнул, что текст о Розанове появился «под давлением журнала „Вече“»[548]. «Ты меня вынудила написать… впопыхах…» — обвинил Ерофеев Мельникову в интервью 1990 года[549], а Мельникова, полуоправдываясь, ответила ему так: «Веничка, ты говорил, что у тебя за полгода было девять трезвых дней. Ты недоговорил, что за три дня из этих девяти ты написал „Розанова“…»[550] «Он очень смешно и обстоятельно рассказывал, как ему предложили: мы тебе дадим на два летних месяца дачу, а ты пиши, — вспоминал Владимир Муравьев. — Потом он приезжал и говорил: „Мне в окошечко давали бутылку кефиру и два куска хлеба на блюдечке“»[551].

Как видим, над своей прозой о Розанове Ерофеев работал в условиях, прямо противоположных обстоятельствам создания «Москвы — Петушков». Тогда он чувствовал себя вольной птицей, теперь оказался чуть ли не в тюремном заключении. Однако получившимся результатом Ерофеев был скорее доволен. Интересные подробности о том, как он вместе с Владимиром Бибихиным на время обрел ерофеевское эссе о Розанове, приводит Сергей Хоружий: «Мои очень близкие друзья жили в старом желтом 2–3-этажном домике на углу ул. Чехова и Садового кольца, и соседкою по площадке была у них красивая и симпатичная Маринка Юркевич, девушка Венички, направляясь к которой он и переходил Кольцо, будь то выпимши или нет. Однажды я был у них вместе со своим другом Бибихиным, кто ныне известен миру как великий русский философ; и в это время хозяйка, пообщавшись с соседкой, приходит с пачкой листков А4 пополам и говорит: тут Веничка был, и вот он только что написал. Перед нами машинопись, „Василий Розанов глазами эксцентрика“. Мы уже уходили, но мой друг, увидев листки, крайне разволновался — сегодня читатели Бибихина знают, что с Розановым у него особые отношенья, — и немедля выпросил, чтоб ему дали их прочесть хоть на день. Пройдя квартал по Кольцу, мы входим в метро „Маяковская“ и уж на платформе я, оглянувшись, замечаю на полу листок. Поднимаю — это последний из пачечки. Володя, побледнев, сует руку за пазуху — пачечки нету! Мы медленно идем назад, через несколько метров — еще листок… выходим из метро, обратно следуем по Кольцу… — и на пути от Горького до Чехова обретаем листки все до одного! Хотя и с заметными загрязнениями — на дворе был ноябрь и слякоть». Иногда Ерофеев даже читал свое «развязное эссе» (автохарактеристика)[552] на домашних, полуподпольных вечерах. «Интерес к текстам Ерофеева у меня появился после того, как я услышал, как Венедикт Васильевич читает свое эссе о Розанове на какой-то частной квартире, — рассказывает лингвист Александр Барулин. — В те времена у него еще был прекрасный бархатный баритон. Перед ним поставили бутылку портвейна, которым он время от времени смачивал горло. Читал он прекрасно, с неподражаемым обаянием. Текст был необычным, ни на что не похожим, глубоким и умным».

Тем не менее появление прозы Ерофеева именно в националистическом журнале придало новую подсветку его образу в глазах значительной части оппозиционно настроенной интеллигенции. Позднейший итог был подведен безапелляционной формулировкой из «Записей и выписок» Михаила Гаспарова: «Вен. Ерофеев был антисемит. Об этом сказали Лотману, который им восхищался. Лотман ответил: „Интимной жизнью писателей я не интересуюсь“»[553].

Жесткую констатацию Гаспарова как минимум дважды прямо оспорили те, кто во второй половине 1970-х годов вошли в близкое окружение Ерофеева. «По-моему, это определение как таковое здесь точно не годится, — говорит Марк Гринберг. — Не был он какой-то уж юдофил особый, у него не стерильно-интеллигентское отношение было в этом смысле, но, конечно, никаким антисемитом не был. Я не помню, чтобы он не то что на меня, а на кого бы то ни было — в нашем кругу полно было евреев — проецировал всю эту хрень, нет, такого не было. Даже помню, что когда я был еще совсем молодой и что-то сказал за столом, абсолютно не могу вспомнить что, а Тихонов-козел ответил: „А ты, еврей, помолчи!“ — Веня, как будто у него зубы заболели, сморщился и проныл, почти провыл: „Ой-ой… Ну Тихонов…“ Веня, конечно, мог употребить выражение „жидовская морда“, но в применении к кому угодно — и к еврею, и к нееврею (да и я, кстати, могу точно так же)». «Не могу согласиться с глубоко мною чтимым М. Л. Гаспаровым, в своих блестящих „Записях и выписках“ однозначно назвавшим Веню антисемитом, — писал и Марк Фрейдкин. — Хотя, конечно, его отношение к евреям во многом обуславливалось вдумчивым чтением Розанова и, соответственно, было по меньшей мере амбивалентным. Кроме того, сюда примешивался и фрондёрский протест против традиционной юдофилии российской либеральной интеллигенции, тогда как и о первой, и о второй Веня обычно отзывался с неприкрытой неприязнью. Но в бытовом и чисто человеческом плане ни о чем подобном не могло идти даже речи, и здесь никого не должны вводить в заблуждение некоторые Венины бонмо из посмертно опубликованных записных книжек или то, что словечко „жидяра“ было одним из самых употребительных в его лексиконе. Это, на мой взгляд, носило во многом игровой характер, да и вообще Веня, как мне кажется, был гораздо более „театральным“ человеком и гораздо чаще работал на публику, чем о нем сейчас принято говорить»[554].

Чтение записных книжек Ерофеева 1960-х годов позволяет с абсолютной уверенностью утверждать, что тогда в нем не было ни малейшей наклонности к антисемитизму. В частности, Венедикт с омерзением заносил в свои блокноты сведения об уничтоженных нацистами евреях. А противопоставляя в 1966 году Антону Макаренко Януша Корчака, Ерофеев даже позволил себе те самые «хорошие» пафосные слова, которых обычно чурался: «Сторонники жестких методов и их ссылки на Макаренко: он-де „убеждал“ табуреткой по голове и тем завоевывал авторитет. Всем Макаренкам противостоит Януш Корчак, самая светлая личность из всех классиков педагогики. См. его путь с сотнями детей из Варшавы в газовые камеры Треблинки»[555].

Однако многие страницы записных книжек Ерофеева 1970-х годов заполнены сомнительного свойства и качества шутками про евреев, а также длиннейшими списками советских евреев-композиторов и евреев-кинорежиссеров, так что у читателя почти неизбежно возникает впечатление определенной зацикленности Ерофеева на «еврейской теме»[556]. На наш взгляд, в своем диагнозе был точен Марк Фрейдкин: стремившийся к абсолютной личной свободе Ерофеев на рубеже 1960–1970-х годов решил не идти на поводу у либералов-интеллигентов в том, что касалось отношения к евреям, а выработать собственную, независимую точку зрения, как обычно, занять позицию над схваткой. «Споры русских и евреев теперь, кто повинен в коммунистической революции, Бобчинский и Добчинский. Сравнить», — иронически, как посторонний, отметил он в записной книжке 1973 года[557]. Уже в 1990-м, последнем году своей жизни на возмущенный вопрос Натальи Шмельковой, зачем же он дружит со Светланой Мельниковой, Ерофеев ответил: «А я сижу и тихонько наблюдаю… и потом, в свое время она сделала для меня что-то хорошее»[558].

Весьма характерно, что свое эссе о Василии Розанове Ерофеев, почти буквалистски следуя логике поведения героя этого эссе[559], предполагал напечатать не только в националистическом «Вече», но и в сионистском журнале, издававшемся Виктором Яхотом и Александром Воронелем (если, конечно, поверить не всегда достоверным воспоминаниям Нины Воронель[560]). «Эссе это Ерофеев подарил нашему журналу „Евреи в СССР“ 28 декабря 1973 года, — пишет мемуаристка, — сам его принес нам домой и положил на стол, где уже была приготовлена выпивка. А выпив соответствующее количество спиртного, стал нам это эссе читать вслух красивым бархатным голосом, который всегда появлялся у него после принятия соответствующего количества спиртного. Мы с восторгом слушали и твердо решили в журнале напечатать, но вскоре во время обыска наши личные ангелы-хранители из КГБ, Володя и Вадя, конфисковали его вместе с другими материалами журнала. И оно кануло в небытие, так как Веня утверждал, что отдал нам единственный экземпляр»[561]. «Вот, не знаю вот сейчас, в какую сторону поклониться. Воронелям, по-моему, все-таки зюйд-зюйд-зюйд-вест»[562], — записывает Венедикт в дневнике второй половины 1970-х годов. Используя заданный Ерофеевым «морской» образный ряд, осторожно предположим, что речь идет о лавировании нейтрального ерофеевского корабля, на тот момент взявшего курс на «сионистов», то есть эмигрировавших к тому моменту в Израиль супругов Воронель[563].

В кругу и вне круга, свой и чужой — вот какую «ставрогинскую», но и «мышкинскую» позицию он сознательно и (не)последовательно старался занять в любой компании, в любом коллективе. «Один раз кто-то у него за столом вякнул что-то неприемлемое, и я возмутился, а он рукой махнул: „Знаешь, кому мне только не приходилось наливать?..“ — вспоминает Марк Гринберг. — Не то что уж Веня был всеядный и всетерпимый, но у меня не осталось ощущения, что он зорко следил за чистотой идейных риз. И на таком, застольном уровне это для меня было какой-то наукой поведения: не слишком кипятиться».

Однако русская ситуация XX века в так называемом «еврейском вопросе» — это, к сожалению, ситуация полюсная. И даже такого внутренне свободного человека, как Венедикт Ерофеев, постоянно прибивало то к одному, то к другому полюсу. Собственно, вместо всех наших рассуждений можно было бы привести здесь амбивалентную ерофеевскую шутку, запомнившуюся Феликсу Буху: «Если будут бить жидов, то я первым… пойду их защищать»[564].

По обычной иронии судьбы, первая публикация «Москвы — Петушков» состоялась в Израиле, в начале лета 1973 года. В игровом интервью Л. Прудовскому Ерофеев вспоминал: «Мне как-то сказал Муравьев году в 74-м: „А ты знаешь, что, Ерофеев, тебя издали в Израиле“. Я решил, что это очередная его шуточка, и ничего в ответ не сказал. А потом действительно узнал спустя еще несколько месяцев, что действительно в Израиле издали, мать твою, жидяры, мать их!»[565]

История первой публикации «Петушков» взяла тихий старт еще в феврале 1971 года, когда физик и правозащитник Борис Цукерман получил разрешение на выезд в Израиль. С собой ему удалось вывезти микропленку, переснятую с одной из копий машинописи ерофеевской поэмы, по-видимому, восходящей к перепечатке Риммы Выговской. В 1973 году Владимиру Фромеру и Михаилу Левину, которые готовили к изданию третий (и, как потом оказалось, последний) номер журнала «Ами» в Иерусалиме и искали ударный материал, посоветовал обратиться к Цукерману Юлиус Телисие. «И вот мы у Бориса Исааковича, — вспоминал Владимир Фромер. — Хозяин, сгорбившись, восседает в кресле, немногословен и неразговорчив. Мы сбивчиво объясняем цель нашего визита, но даже не ведаем, прорываются ли наши слова сквозь вакуум, надежно ограждающий его от внешнего мира. Лицо грустное, непроницаемое и словно навсегда обиженное. Становится ясно, что он, понимая все несовершенство человеческой природы, давно не ждет от общения с людьми ничего хорошего. Мы кончили. Борис Исаакович долго молчит. Потом тихо спрашивает: „Какова программа вашего журнала?“ Мы забормотали что-то о взаимодействии культур. „Да“, — сказал Борис Исаакович и надолго умолк. Минут через пять хозяин нарушил гнетущую уже тишину: „Знаете, я вот приобрел проигрыватель с особым адаптером. Сам кое-что сконструировал. Чистота звука изумительная“. Он подходит к полкам и медленно, словно священнодействуя, ставит пластинку. Звучит музыка, вздымаясь и нарастая, как в исполнении соборного органа. Действительно здорово. И мы даже не замечаем исчезновения хозяина. А он уже возвращается с пачкой глянцевой бумаги. Сфотографированные страницы уменьшенного объема. Строчки сбились в кучу, как овцы. „Ну и будет же работка у машинистки“, — мелькает мысль. Это он, Веничка. Сказочная удача, как миллионный выигрыш в лотерею. А музыка продолжает звучать… Дальнейшее — дело техники. Две машинистки перепечатали Веничку. Перед самым выходом третьего номера меня забрали на сборы, а Левин сдавал экзамен. Наши тогдашние жены Илана и Наташа заклеили последние ошибки и отнесли готовый макет журнала в типографию»[566].

Хотя Ерофеев и заявил в интервью Л. Прудовскому, что о публикации «Москвы — Петушков» он узнал от Муравьева примерно в 1974 году, Валентина Филипповская вспоминает новоселье Вадима Тихонова и Лидии Любчиковой, состоявшееся годом ранее, на котором уже шел разговор о готовящейся или только что состоявшейся публикации поэмы в Израиле: «Я была приглашена на новоселье к любимцу Венечки, Вадиму Тихонову. Он вместе с женой переезжал из коммуналки на Пятницкой в отдельную однокомнатную квартиру в районе Чертаново. В квартире еще совсем не было мебели, и единственное место, где можно было посидеть не на полу, была кухня. Там до прихода всех гостей мы и расположились: Венечка, Борис Сорокин, Владик Цедринский, я, и был еще Радзиховский (кажется, такая у него была фамилия). Он через несколько дней уезжал в Израиль. Он пришел, чтобы получить разрешение Венечки опубликовать „Москва — Петушки“ за рубежом. Венечка и не отказывался, и не соглашался, он был в раздумье, но Боря кричал, что соглашаться нельзя ни в коем случае, так как здесь, в СССР, Венечку посадят. Нопоэма все-таки вышла за рубежом. На следующий день после новоселья в доме в Ильинке, в котором жили Наташа и Андрей Архиповы, Венечка и Борис выпрашивали у Натальи денег на водку, а она, конечно, не давала и со свойственным Наташке юмором приставала к Венечке: „Венечка, напиши про меня роман“. А Венечка отвечал: „Нет, Наташка, роман из тебя не получится, только рассказ“».

Кто передал Борису Цукерману микропленку для вывоза на Запад, сегодня установить вряд ли возможно. На вопрос Л. Прудовского о том, кого сам Ерофеев считает виновником своей мировой известности, Венедикт ответил так: «Люди, которым я обязан, живут теперь в Тель-Авиве… и так далее. <…> Во-первых, это Виталий Стесин, потом <…> Михаил Генделев и Майя Каганская»[567]. По словам Игоря Авдиева, Ерофеев говорил ему, что сам был инициатором отправки рукописи в Израиль: «Сначала даже имена были полностью указаны, но потом, отправляя тетрадку на очень ближний восток, я имена убрал или сократил»[568].

Как бы то ни было, Венедикт «был рад, что его книга вышла в Израиле, — пишет первый издатель „Петушков“ Владимир Фромер. — Известному нашему поэту, посетившему его, уже неизлечимо больного, подарил Ерофеев свою фотографию с надписью: „Михаилу Генделеву, гражданину благороднейшего государства“»[569].

Веничка:

Вне реального времени и пространства

После Орехово-Зуева с героем-рассказчиком, его миром и сюжетом поэмы начинает происходить что-то странное. Неслучайно новый этап Веничкиной биографии начинается с главки, названной именем станции, а не перегона, — это знак остановки, перебоя, смены повествовательного модуса. Названиям последующих главок уже не приходится верить. Читаем: «Орехово-Зуево — Крутое» — но действительно ли спящий герой проезжает Крутое? «Крутое — Воиново» — правда ли Воиново? Вскоре и сам Веничка будет спрашивать: «Мы подъезжаем к Усаду, да?» (196); «Это Усад, да?» (197) — и ответы на эти отчаянные вопросы будут один нелепее и страшнее другого. Также неслучайна и перекличка эпизодов первой дозы («Серп и Молот — Карачарово») и четвертой («Орехово-Зуево»). Перед первой герой молился («Раздели со мной трапезу, Господи!», 132); о четвертой — исповедуется: «Я лгу опять! я снова лгу перед Лицом Твоим, Господь! Это лгу не я, это лжет моя ослабевшая память!» (189). После первой дозы герой вбирает в себя стихию, как Гулливер у лилипутов («…выпитый стакан то клубился где-то между чревом и пищеводом, то взметался вверх, то снова опадал», 132); перед четвертой — стихия вбирает его, как Гулливера у великанов: «…Лавина публики запуталась во мне и вбирала меня, чтобы накопить меня в себе, как паршивую слюну, — и выплюнуть на ореховский перрон. Но плевок все не получался, потому что входящая в вагон публика затыкала рот выходящей. Я мотался, как говно в проруби» (188). Эти сюжетные рифмы указывают на поворотные моменты Веничкиной судьбы: после первой дозы началось его возрождение, после четвертой — путь к гибели.

В части между пятью или шестью глотками кубанской в Орехово-Зуеве и шестью, а потом тремя глотками перед условным 105-м километром вдруг пропадет все то, что так эффектно воздействовало на читателей, — дивертисментные пародические номера, трюки с формулами и афоризмами, жонглирование каламбурами. Текст словно пойдет петлять вывихнутыми приемами, покажется, что в мутном сказе начинает вязнуть и буксовать интрига. Но это не авторский просчет: так насильственно меняются настройки, параметры и координаты Веничкиного мира.

В пяти поворотных главках, выбитых из привычных мер времени и пространства, прежде всего расслаивается сюжет — чтобы затем завязаться новым узлом.

Во-первых, в этой части обостряется алкогольная тема, ведь после начальных, похмельных главок вновь сюжетообразующим моментом становится меняющееся состояние героя. Уже где-то в районе от Фрязево до Назарьева всю пирующую в электричке группу настигает опьянение средней степени[570]. В Веничкином случае среднее опьянение уже в Орехово-Зуеве перерастает в тяжелое (с соответствующими симптомами — амнезией, нарушением ориентации в пространстве, нарастающим аффективным расстройством), а затем, возле условного Усада, — в патологическое (в сумеречное помрачение сознания и галлюцинаторно-бредовый синдром).

Так снова напоминает о себе «заветная лемма» (170) черноусого: восходящая линия опьянения после Орехово-Зуева непременно, согласно мировому закону, должна смениться нисходящей. Веничка, конечно, знал, что от природной «голой зеркальности» (171) ему нет спасения, но только ли этим знанием объясняется его гётеанская «замутненность», подмеченная черноусым, его преждевременная грусть в глазах (170)? Нет, в них воплощается большее — готовность к беде, решимость принять муку и испытать бездну до дна.

В какой-то мере ситуация Венички подобна «качели», описанной «опиоманом» Томасом де Квинси, родоначальником той традиции, достойным восприемником которой можно считать автора русской алкогольной поэмы. «Вообрази себя на качели, — рассуждает де Квинси, — досягающей до облаков и раскачиваемой руками безумца <…> Сидя в этой качели, ты с головокружительной быстротой устремишься вниз, к безнадежной подавленности, дабы затем силой того же размаха мгновенно вознестись к звездным высотам»[571]. Сначала ерофеевский герой, как и «опиоман», празднует «взлет души из самых глубин»[572], после чего с неизбежностью должен впасть в невообразимый ужас: «На тысячу лет я был погребен в каменных саркофагах, вместе с мумиями и сфинксами, в узких коридорах, в сердце вековечных пирамид. Крокодилы дарили мне смертельные поцелуи; я лежал в мерзкой слизи, среди тростника и нильской тины»[573]. Но, в отличие от романтического героя Де Квинси, Веничка и не пытается соскочить с гибельного маршрута; он готов и в страданиях алкогольной интоксикации идти до конца, «до последних столпов», крайних пределов ужаса и боли. То, что было с отчаянной решимостью заявлено ангелам еще до Кучино: «…Во всей земле, от самой Москвы до самих Петушков, — нет ничего такого, что было бы для меня слишком многим…» (145) — теперь, с каждым новым перегоном, герою предстоит доказывать перед лицом все новых и новых пыток.

Во-вторых, такой сюжет, как «Веничка и мир», на «теневых» перегонах от Крутого до 105-го километра начинает резко закручиваться в роковое кольцо. Сюжет этот еще с первой главки развивался в диалектическом противоречии тем отчуждения и встречи[574]. До опохмелки герой пребывал в ситуации полного отчуждения; после дозы в Карачарово он был готов любовно открыться миру, но чувствовал, что мир не принимает его; после дозы в Никольском — пустился в прорыв к встрече через откровение бездны; после Храпуново, во время вагонного пира, — вроде бы достиг полного согласия с «другими в их другости»[575] («Я если захочу понять, то все вмещу», 164), но на этом пике единения не удержался и снова соскользнул в отчуждение, в свой безотрадный мюнхгаузеновский травелог. Вымышленный рассказ Венички сплошь состоит из «невстреч»[576] с мировой культурой, с «осколками святых чудес»[577]. Так, он лучше постигает Везувий, Геркуланум и Помпею чревом и пищеводом в приступе карачаровской тошноты[578], чем при воображаемом посещении этих мест[579]. В бредовой Сорбонне он так же представляется сиротой из Сибири, как и в ресторане на Курском вокзале, и его так же подвергают насильственным действиям («Все трое» в ресторане «подхватили меня под руки и через весь зал — о, боль такого позора! — через весь зал провели меня и вытолкнули на воздух», 128; «А ректор Сорбонны, пока я думал про умное, тихо подкрался ко мне сзади, да как хряснет меня по шее…», 181). В Венеции, про которую врет Веничка, у него так же «немотствуют уста» (180), как и на страшной площади Курского вокзала («Что было потом <…> человеческий язык не повернется выразить», 128). Более того, отчуждение еще гиперболизируется в Веничкиных бреднях: если во враждебной герою Москве его уныло встречали просто закрытые аптеки и магазины, то в Париже — повсюду преследуют бардаки и клиники, «во всех четырех сторонах» от Эйфелевой башни — «одни бардаки» (181); если на подходе к Курскому вокзалу у него ноги за коленки задевают просто с похмелья, то в Париже — ходить мешает разлитый в воздухе триппер («…Кругом столько трипперу, что ноги передвигаешь с трудом», 181).

И вот — на переходе от пьяного вранья к пьяному сну, как на новом витке, — Веничку опять выносит от отчуждения к общности. Кажется при этом, что «кривая смысла» устремляется вверх: если на перегонах от Есина до 85-го километра герой был причастен к общему разговору, то теперь, в своем круто-воиновском сне, — вливается в общее дело; если раньше он с собеседниками пытался объяснить мир, то теперь с соратниками — берется изменить его. Все выше и Веничкин статус в мире: сначала его положение ниже низкого («дохлая птичка», «грязненький лютик», 126), затем он открывается как изгнанный лидер (не просто бригадир, а в некотором смысле «принц», 138), в следующей фазе его уже сами окружающие принимают как председателя «симпосия», и, наконец, сон возносит былого изгоя до самой вершины — до полномочий «личности, стоящей над законом и пророками» (194). Все ближе к Веничке его окружение: в первых сценах он был окружен врагами; на ранних перегонах — равнодушными и непонимающими; дальше, по мере опьянения, — слушателями; в высшей же точке этого сюжета, в «петушинском» сновидении, — друзьями.

Тема дружбы нарастала все более настойчивым пунктиром от того момента после Черного, когда герой-рассказчик вспомнил о праздновании своего тридцатилетия с «двумя бутылками столичной и двумя банками фаршированных томатов» (152). Уже тогда Ерофеев прямо называет своих друзей по именам — Боря (Борис Сорокин), Вадя (Вадим Тихонов), Лида (Лидия Любчикова), Ледик (Леонид Муравьев-Моисеенко), Володя (Владимир Муравьев) плюс «полоумная поэтесса» (Ольга Седакова); так Веничка вписывается, помимо вселенского (Бог, ангелы и Сатана), всемирно-исторического (Манфред, Каин, Гёте и король Улаф), всероссийского и повседневно-социального, еще и в малый круг ближайших друзей, а автор заодно втягивает приятелей и собутыльников в непредсказуемое «действо» (по уже приводившемуся нами определению из мемуаров Владимира Муравьева), лукаво манипулируя ими как персонажами-статистами. С каждой точкой пунктира это действо все больше напоминает фантасмагорический карнавал: для разминки автор заставил Вадима Тихонова питаться в Средней Азии «акынами и саксаулом» (179), чтобы затем, в сновидческих главках, назначить его, «блестящего теоретика» (192), канцлером, а заодно Борю С. (Сорокина) возвести в премьеры революционного Петушинского правительства, а Владика Ц-ского (Цедринского) заставить с ларионовского почтамта рассылать ноты и заявления главам государств[580]. Роль же Венички в этой игре Венедикта с друзьями и посредством друзей — последовательно спародировать все формы личной общинности и высокого коллективизма: здесь и самопожертвование несогласного («…Раз начали без меня — я не мог быть в стороне от тех, кто начал», 190), и ответственность за общее дело (президент унимает шум[581], мыслит[582], тревожится[583]), и забота о товарищах («До свидания, товарищ. Постарайся уснуть в эту ночь…», 190), и воспитательное воздействие на массы («Я мог бы, во всяком случае, предотвратить излишнее ожесточение сердец…», 190). А в ответ глава восставших встречает одобрение, овации и полное доверие.

И что же? Именно в высшей точке сюжетной траектории «Веничка — мир», когда встреча и узнавание другого уже вроде бы должны были перейти в слияние, — все вдруг обрушивается отрицанием, отменой, уходом. Революционный Христос неожиданно оборачивается ренегатом в образе Пилата; тот, кто раньше угощал и делился, единолично опорожняет всю круговую чашу: «Я, как Понтий Пилат: умываю руки и допиваю перед вами весь наш остаток российской. Да. Я топчу ногами свои полномочия — и ухожу от вас» (195). Все прежние плевки — снизу: «Я остаюсь внизу, и снизу плюю на вашу общественную лестницу» (141) и сверху: «Я встаю с президентского кресла <…> я плюю в президентское кресло» (193) — сливаются в этом окончательном и бесповоротном плевке. Веничка не просто порывает с друзьями, встречными, ближними-дальними — он отторгает себя от всего человечества и проваливается в абсолютное одиночество, в пустыню по ту сторону человечества. Герой, снова в роли Манфреда и Каина, должен ответить не зову друзей, а «молчанию в мире» (194). Символично, что граница, отделяющая эту пустыню от мира людей, проходит где-то на подходе к мнимым, призрачным Петушкам — именно через веранду, или террасу, или флигель, или мезонин (196) как точку пересечения личного[584] и общего в традиционной, усадебной русской культуре; отсюда смена одних «говорящих» станций — Крутое и Воиново — на другую — Усад. Но для Венички этот пункт в пространстве сна становится точкой разрыва: уничтожающий все культурные связи и человеческие отношения хохот («расхохотались», «ржание» на веранде, ржание «за спиной», 196) страшно инициирует героя к дальнейшему путешествию — без спутников и встречных, без опоры и оглядки на других.

В-третьих, в эпизоде Веничкиного сна подходит к своему пределу всемирно-исторический сюжет поэмы. На протяжении всей сюжетной «ветки» автор методично подвергал идеологические, политические и исторические концепты пародийно-травестийной обработке; выражаясь языком ерофеевского друга В. Муравьева, издевательскому «вытряхиванию или даже выпряданию», вот так — один концепт за другим.

Так к смеховому нулю сводится всякая геополитика — что по ту, что по эту сторону границы. Взять советскую экономику — она обернется дурной бесконечностью закапывания, выкапывания и выбрасывания кабеля, вермутом и сикой, сикой и вермутом («Кусково — Новогиреево»). Взять западную экономику — и нет спасения от градаций: «коррупция, девальвация, безработица, пауперизм» («Карачарово — Чухлинка», 133). Далее — политическая география обеих систем в «Москве — Петушках» неуклонно стремится к абсурду, к его хармсовскому пределу: негры в Сибири, вешающиеся на полотенцах («Павлово-Посад — Назарьево»), бардаки и клиники, мягкие и твердые шанкры в Париже («Назарьево — Дрезна»).

Современная политика и так и эдак растягивается-сжимается в лихом преломлении ерофеевского гротеска. Кремль как заколдованное место («Москва. На пути к Курскому вокзалу»); «контроль», который сгоняет в «резервации» и от которого смываются «панические стада» («Дрезна — 85-й километр», 184), — таковы комические образы советской системы, перебивающие гоголевские и щедринские гиперболы. За образами западной системы и вовсе все время у Ерофеева маячит обсценная тень. Неслучайна троекратная авторская игра с именами израильских деятелей — Моше Даяна и Аббы Эбана: их имена парной бранной формулой («даян эбан», 138) словно клеймят всю мировую политику, концентрируют весь ее смысл в двух «лапидарных словах» (не тех ли, что Вадик Тихонов написал на заборе елисейковского сельсовета? — 190).

Так автор подводит читателя к глобальным историософским итогам. «Алкогольный» обзор российского освободительного движения черноусым («Есино — Фрязево») завершается абсурдистской картиной тупика истории: «Бей во все колокола, по всему Лондону — никто в России головы не поднимет, все в блевотине и всем тяжело!.. И так — до наших времен! вплоть до наших времен! Этот круг, порочный круг бытия, — он душит меня за горло!» (168).

Мировую же историю Веничка резко отчеркивает «катастрофической» сентенцией: «…Всякая история имеет конец, и мировая история — тоже…» (186). После Индиры Ганди, Моше Даяна и Александра Дубчека, как заключает рассказчик, «дальше <…> идти было некуда» (186). Действительно, если воспользоваться «амурным» кодом, который он применил к историческому процессу, приспособившись к эротоману Семенычу, — что дальше? Героической летописи прошлого с его великими конфликтами (похоти и чести, любви и нетерпимости, Лукреции и Гипатии) противостоит ближайшее будущее, спрогнозированное «Ревю де Пари» в Веничкином завиральном травелоге: «…У вас, у русских, ваша б…витость, достигнув предела стервозности, будет насильственно упразднена и заменена онанизмом по обязательной программе; у нас же, у французов, хотя и не исключено в будущем органическое врастание некоторых элементов русского онанизма, с программой более произвольной, в нашу отечественную содомию, в которую — через кровосмесительство — трансформируется наша стервозность, но врастание это будет протекать в русле нашей традиционной б…витости и совершенно перманентно!..» (182–183).

Таков конец истории, ее апокалипсический порог, за которым Веничка-Шехерезада в своей последней главе для Семеныча может только провидеть время Страшного суда — «пятого царства, седьмого неба и второго пришествия» (187).

Итак, до Орехово-Зуева рассказчик прямо объявил о совершившемся конце истории, после Орехово-Зуева оставалось его разыграть — что и происходит в Веничкином революционном сне, «самоходной инсценировке российской фантасмагории» (вновь цитируем Владимира Муравьева). Тезисы и декреты, заявления и ноты, пленумы и постановления собутыльников, лицедейски пародирующие основные вехи русской революции, от апрельских тезисов до интервенции и гражданской войны, приводят лишь к бессмысленному хождению кругами в «молчащем» мире, между двумя магазинами с российской. «Вот как кончится мир // Не взрыв, но всхлип», — вещал Т. С. Элиот[585]; по Ерофееву же — мир кончится с последней допитой бутылкой российской.

Но, в-четвертых, конец истории означает и конец нарратива: отныне, после Усада, больше не будет рассказанных анекдотов, случаев, жизненных эпизодов; ужас парализует воспоминания; повествование сверзится в бред. «Уже за шеломянем еси!» — Веничка на своем пути перешел ту черту, за которой невозможно сообщение, рассказ, высказывание, за которой открывается область несказуемого. За Усадом начнется оборотная речь — бормотанье «немотствующих уст», кривой шифр, указывающий на действие в другом измерении.

Вот в какой воронке четыре сюжета схлопываются в одно — в «антисюжет», в сюжет об аннигиляции сюжета.