Писатель как профессия Мураками Харуки

На творческих встречах молодые люди и девушки часто спрашивают меня, как стать писателем: как научиться писать прозу, что должно войти в привычку?

На творческих встречах молодые люди и девушки часто спрашивают меня, как стать писателем: как научиться писать прозу, что должно войти в привычку? Этот вопрос мне задают независимо от точки на карте, где проходит встреча. Думаю, это говорит о том, что очень многие хотят стать писателями и ищут возможности для самовыражения. Однако дать хороший ответ на этот вопрос действительно трудно. По крайней мере, я пока что его так и не придумал.

Может быть, потому, что я и сам долгое время не понимал, как меня угораздило превратиться в писателя. Не то чтобы я с детства всеми силами стремился им стать и поэтому усердно занимался, ходил на специальные курсы, исписывал от корки до корки тетради, заполняя их своими опусами, – словом, прошел весь путь шаг за шагом и стал литератором. Нет, ничего такого не было. Как и многие другие события, писательство вошло в мою жизнь как-то незаметно, само по себе. Ну и, конечно, везение тоже сыграло не последнюю роль. В общем, не очень обнадеживающая получается картина, но с высоты прожитых лет все выглядит именно так.

Однако когда я вижу перед собой серьезные молодые лица, вопрошающие: «Как научиться писать прозу? Что для этого нужно сделать?» – я, разумеется, не могу отмахнуться: «Простите, не знаю. Оно как-то само собой получается. Главное в этом деле – везение. А так надеяться особо не на что». Уверен, это прозвучало бы обидно. Скорее всего дружеская атмосфера была бы безнадежно испорчена. Поэтому я все-таки пытаюсь со всей серьезностью и прямотой ответить, что же для этого нужно делать. Попытаюсь и сейчас.

Итак, я считаю, что человеку, который стремится стать писателем, нужно очень много читать. Простите меня за такую банальную мысль, но, чтобы научиться писать, нет ничего более важного и необходимого, чем чтение. Без него невозможно понять и физически прочувствовать, как устроен роман. В общем, моя идея не менее очевидна, чем пресловутое: «Не разбив яйца, яичницу не приготовишь».

Очень важно прочитать как можно больше романов, пока вы молоды. Любых романов, до которых вы смогли дотянуться, – великих, не очень и даже откровенно плохих. Их качество не так уж и важно, если вы продолжаете читать и дальше. Просто впитывайте в себя все, пока оно впитывается. Знакомьтесь с незаурядной литературой и с заурядной тоже. Чтение – ваша самая важная задача, только так вы сможете накачать писательские мускулы, без которых не обойтись ни одному прозаику. Важно заложить надежную основу, упрочить ее, пока у вас есть свободное время и хорошее зрение. Писать тоже важно, но, как мне кажется, это можно отложить на потом, спешка в писательстве ни к чему.

Прежде чем вы начнете создавать что-то свое, возьмите за правило рассматривать предметы и события как можно более подробно, вплоть до мельчайших деталей. Пристально наблюдайте за всем, что происходит вокруг вас, и за людьми, которые вам встречаются. Размышляйте над тем, что вы видите. При этом не забывайте, что размышлять – не означает делать поспешные выводы о плохих или хороших сторонах наблюдаемых вами предметов и явлений. Постарайтесь максимально осознанно избегать оценочных суждений. Важен не столько однозначный вывод, сколько качественное, сущностное проникновение в суть ситуации – то есть в глубину материала, с которым вам предстоит работать.

Некоторые люди выносят суждения о правильности и неправильности поступков или правоте и неправоте тех, кто их совершил, на основании быстрого анализа ситуации и поведения участников событий. Вообще-то из таких людей (я высказываю здесь сугубо личное мнение) получаются не очень хорошие прозаики. Зато они могут стать неплохими журналистами и критиками или даже научными специалистами. А вот прирожденные прозаики не торопятся с выводами. «Конечно, – думают они, – на первый взгляд все это выглядит именно так и не иначе. Но, секундочку, вполне вероятно, что я сужу предвзято. Надо бы присмотреться получше. Ведь обычно все не так просто, как кажется. Достаточно какой-нибудь одной малозаметной детали, и история предстанет совершенно в другом свете».

Примерно так я всегда и думаю. Мой мозг, как я уже говорил, изначально не очень-то поворотлив, и если я высказываю скороспелое суждение, то оно, как правило, оказывается впоследствии в корне неверным (или неуместным, что называется «не пришей кобыле хвост»). Досадные оплошности такого рода не раз и не два приводили к довольно болезненным последствиям. Я снова и снова попадал в неловкое, глупое, а то и опасное положение. В конце концов понемногу я выработал привычку не полагаться на свою первую, непосредственную реакцию. То есть в моем случае это не врожденная, а благоприобретенная особенность мышления, результат целой череды чудовищно неудачных решений.

Именно поэтому, когда что-то происходит, я не спешу делать выводы. Мой мозг работает по-другому. Он пытается зафиксировать образ (будь то событие, свидетелем которого я стал; человек, с которым мне довелось встретиться; какой-то новый опыт) во всей его полноте и единичности, в качестве своеобразного тестового случая (каковым он, собственно, и является). Позднее, когда эмоции поутихнут, я могу еще раз вернуться к этому образу, рассмотреть его с разных позиций и, наконец, вынести продуманное и непоспешное суждение.

В наше время как-то по умолчанию подразумевается, что реагировать нужно моментально и по возможности однозначно – в формате «черное – белое». Разумеется, некоторые вопросы не терпят промедления и требуют четких, безотлагательных ответов. Например: «Объявлять войну или нет?», «Запускать с завтрашнего дня АЭС или нет?» В таких крайних случаях реакция действительно должна быть однозначной и незамедлительной, иначе не избежать заварушки. Но, откровенно говоря, случаи, требующие от нас моментальных и единственно верных решений, в нашей жизни редкость. А чем быстрее проходит осмысление информации (то есть чем меньше времени проходит между ее получением и выдачей выводов) и с чем большей легкостью любой из нас делается ньюсмейкером, комментатором или экспертом, тем тревожнее и бездумнее становится мир. И опаснее скорее всего тоже. В разных анкетах и опросниках в качестве возможного ответа предусмотрен вариант «затрудняюсь выбрать», так вот мне всегда не хватает обстоятельства времени: «в данный момент затрудняюсь выбрать».

О внутреннем хранилище

Ладно, поговорили о современном мире, и хватит, вернемся к беседе о литературном творчестве. Если вы хотите стать прозаиком, то, как я уже сказал, ваша задача заключается не в вынесении суждений, а в накоплении как можно большего объема «натурального» материала в его исходной форме. Для этого нужно особое пространство, своего рода ваше внутреннее хранилище, воображаемая комната-шкаф. Разумеется, уместить в нее все невозможно. Объем человеческой памяти ограничен. Поэтому нам необходима минимизирующая система обработки данных, которая позволит ужать нужную информацию.

Скажем, я в большинстве случаев пытаюсь зафиксировать в памяти несколько подробностей, наиболее красноречиво повествующих о событии, персоне или ситуации. Так как всю картину сохранить в памяти непросто (или, иными словами, ее легко забыть и трудно вспомнить), самое разумное – сосредоточиться на характеристиках, которые обладают наибольшим потенциалом для запоминания. Именно это я и называю минимизирующей системой.

Что же это за характеристики? Это те самые мелочи и детали, которые вызывают у вас «ого!»-реакцию – именно они лучше всего фиксируются в памяти. В идеале ими станут необъяснимые вещи, нелогичные или противоречащие основному ходу событий, вызывающие у вас вопросы, таинственные, намекающие на какую-то загадку. Вы собираете такие фрагменты, навешиваете на них опознавательную бирку (время, место, событие) и храните у себя в голове, в своем внутреннем хранилище. Конечно, всю эту информацию можно записать, например, в специальный блокнот, но я все-таки предпочитаю полагаться на собственную память. Во-первых, потому что таскаться повсюду с блокнотом – то еще удовольствие, а вовторых, потому что я обнаружил, что, как только что-то записываю – сразу расслабляюсь и забываю вообще все. По методу «внутреннего хранилища» забывается только то, что и без того должно забыться, а то, что важно помнить, остается в голове. Мне очень нравится этот процесс естественного отбора.

Кстати, есть одна байка, которую я очень люблю. Говорят, что как-то раз Поль Валери брал интервью у Альберта Эйнштейна и, в частности, спросил у гениального физика, носит ли тот с собой блокнот для записи новых идей. Эйнштейн вообще был человеком невозмутимым, но тут заметно удивился. «Это лишнее, – ответил он. – Новые идеи, знаете, приходят редко, я их все помню».

Я навскидку и не скажу, когда мне в последний раз хотелось, чтобы у меня с собой оказался блокнот. По-настоящему важные вещи, будучи доверены памяти, не так-то просто забываются.

Внутреннее хранилище – незаменимая вещь, когда вы пишете роман. Точные, выверенные аргументы и оценочные суждения не очень-то помогают нам создавать художественную прозу. Более того, они зачастую препятствуют естественному потоку повествования. Но даже если ваша умозрительная комната-шкаф полна самых разных, никак не связанных вещей и деталей, вы будете удивлены, когда заметите, насколько замечательно они складываются в единую картину по мере необходимости.

О каких деталях идет речь?

Но о каких вещах, о каких деталях идет речь?

Ну… Возьмем, к примеру, человека, который сразу начинает чихать непонятно почему, если рассердится. При этом, раз начав, он никак уже не может остановиться.

Честно говоря, среди моих знакомых такого человека нет, но давайте предположим, что среди ваших – есть. И вот вы пытаетесь объяснить, чем вызван такой феномен.

Вы придумываете гипотезу – из области физиологии или психологии – и опираетесь на нее, анализируя это странное поведение. А моя голова работает по-другому. Я просто думаю: «Надо же, каких только людей на свете не бывает», и все. Я не пытаюсь делать далеко идущие выводы, просто фиксирую курьезный факт как еще один пример существующего в мире разнообразия и отправляю его в ментальное хранилище. У меня там ящики уже доверху набиты фрагментами реальности и обрывками воспоминаний, которые я собираю и бережно храню.

Джеймс Джойс сказал об этом лаконично: «Воображение – это память». И я с ним скорее согласен. Даже не скорее, а просто согласен – очень уж точно он это сказал. Мы называем воображением разрозненные, никак не связанные фрагменты нашей памяти. Звучит несколько несогласованно, но это кажущееся противоречие. Когда мы начинаем собирать отрывки, в нас просыпается интуиция и мы прозреваем возможное будущее. Сила прозы зарождается именно в таком взаимодействии фрагментов.

У каждого из нас – по крайней мере у меня – есть такое внутреннее хранилище. В нем собрано много-много ящиков, где хранятся знания и воспоминания. Есть большие ящики, а есть маленькие, есть ящички с двойным дном и другими секретными приспособлениями. В процессе работы я могу извлечь запрятанную в них информацию, если она нужна для моей истории. Ящиков этих – не счесть, но когда я сосредоточен на работе, то точно знаю, где находится место, в котором лежит нужная мне деталь, и сразу же безошибочно его нахожу. Не существующие для меня в обычное время воспоминания сами приходят в мою память. Я погружаюсь в состояние гибкой безудержности, когда мое воображение будто бы существует вне моего сознания, превращается в отдельную сущность и живет само по себе. Невероятное ощущение. Излишне говорить, что для такого писателя, как я, это внутреннее хранилище – ничем не заменимый, практически неисчерпаемый ресурс. В фильме Стивена Содерберга «Кафка» исполнитель главной роли Джереми Айронс проникает в жуткий замок (позаимствованный, разумеется, из одноименного романа Кафки) через комнату-шкаф, по всему периметру которой от пола до потолка тянутся ряды ящиков. Когда я увидел эту сцену, то внезапно понял, что это почти точная визуализация моего сознания. «Кафка» – очень интересный фильм, так что посмотрите его целиком или хотя бы эту сцену. Хочется думать, что мое сознание все-таки не такое жуткое, но, как мне кажется, устроено оно очень похоже.

Хотя я пишу не только художественную прозу, но и нон-фикшн, однако, когда у меня в работе роман, я стараюсь ничем другим не заниматься, за исключением особых, из ряда вон случаев. Ведь если я создаю цикл эссе, то могу, сам того не осознав, взять из какого-нибудь ящика деталь, которая мне понадобится потом для романа. То есть впоследствии я могу оказаться в ситуации, когда открою ящик в полной уверенности, что там лежит нужный мне образ, но обнаружу, что там ничего нет, потому что я уже использовал это в другом месте. Скажем, если я захочу вставить в какое-то из своих прозведений историю про человека, который безостановочно чихал, когда сердился, но при этом окажется, что она уже была опубликована в одном из эссе, то это, конечно, будет плохо. Разумеется, нет такого правила, которое бы запрещало писателю использовать в романе фрагмент, который он уже упоминал в эссе. Но я обнаружил, что это дурно влияет на мою прозу, ослабляет эффект. Могу вам посоветовать в процессе работы вешать на некоторые воображаемые ящики бирку «только для романов» или «для нон-фикшна не брать». Однако почти невозможно узнать заранее, что вам понадобится, так что идея с бирками – не самая удачная. За последние тридцать пять лет я имел возможность убедиться в этом на собственном опыте.

Когда вы вынырнули на поверхность, закончив работу над романом, можно, передохнув, снова нырнуть, чтобы заняться неоткрытыми ящиками и использовать материал из них (своего рода «товарные излишки»), например, в эссе. Но в моем случае нон-фикшн – это второстепенный, сопутствующий продукт вроде холодного улуна в жестянках, который делает на продажу какой-нибудь крупный производитель пива. Наиболее аппетитные фрагменты я оставляю для моей основной продукции – следующего романа. Когда в ящиках хранилища накапливается критическая масса, я чувствую, что хочу начать писать новую книгу. Вот поэтому я так и оберегаю свою комнату-шкаф.

Помните сцену в фильме Стивена Спилберга «Инопланетянин», в которой И-Ти собирает передатчик для связи с домом из хлама, вытащенного из кладовки? Там был зонт, лампа, какие-то кастрюльки и сковородки, кажется, проигрыватель для пластинок. Я смотрел этот фильм давно и уже точно не помню, что еще там было, но в любом случае инопланетянин умудряется приспособить все эти вещи одну к другой таким образом, что хитроумное устройство срабатывает, и ему удается связаться с родной планетой, находящейся на расстоянии тысячи световых лет от Земли. Мне ужасно понравилась эта сцена, когда я смотрел фильм в кино, но сейчас она еще больше поражает меня тем, насколько по сути это напоминает процесс создания хорошей прозы. Самое важное здесь не качество материала, а волшебство. Если оно присутствует, то даже самые обыденные детали сюжета и простейший язык могут послужить отличной формой для неожиданно глубокого философского содержания.

Но все-таки волшебство нужно к чему-то приложить, а это «что-то» должно было найтись в твоей кладовке. Если хранилище пусто, никакая магия не поможет. Так что нужно позаботиться, чтобы там всегда была куча хлама на тот случай, если рядом будет пробегать И-Ти.

Роман – это средство межпланетной связи

Когда первый раз в жизни я сел за роман, мне ничего не приходило в голову. Я был в совершеннейшем ступоре. В отличие от моих родителей я не пережил войну, не испытал на себе хаос и голод послевоенных лет, чего сполна хлебнуло старшее поколение. Я не был свидетелем революций и переворотов (хотя и был, считай, участником своего рода эрац-революции, но писать об этом мне как-то не хотелось). Я не сталкивался ни с дискриминацией, ни с издевательствами. Напротив, я рос в довольно благополучной обстановке: в обыкновенной семье среднего достатка, живущей в тихом, спокойном пригороде. У меня не было каких-то особых желаний, и, хотя моя молодость была далеко не идеальной, нельзя сказать, что мне в жизни не везло. Честно говоря, в чем-то я все же чувствовал себя достаточно везучим. Другими словами, мои детские и юношеские годы казались скучными и ничем не примечательными. У меня были не лучшие оценки, но и не худшие. Короче, в моей жизни не было ничего, о чем бы хотелось во что бы то ни стало написать. Я до некоторой степени чувствовал в себе тягу к самовыражению, но при этом у меня не было ни каких-либо идей, ни темы. В результате я дожил до двадцати девяти лет, ни разу даже не задумавшись о том, чтобы начать писать прозу. Мне не хватало материала и таланта сотворить нечто из ничего. Я умел только читать. И я читал, читал, читал – книгу за книгой, роман за романом, ни на секунду не предполагая, что когда-нибудь тоже смогу написать прозу.

Подозреваю, что сегодяшние юноши и девушки находятся примерно в такой же ситуации. Возможно, по сравнению с моим поколением у них даже еще меньше поводов браться за перо, чтобы поведать о себе миру языком художественной прозы. Так что же в таком случае делать?

Как мне кажется, «метод И-Ти» – это единственная их надежда. Им остается только распахнуть настежь двери кладовки и извлечь на свет все, что копилось там сих пор – это их главный ресурс, даже если он выглядит как гора бесполезного хлама. Вытащить все и начать с этим работать, впахивать по полной до того момента, пока не сработает волшебство. Никакой другой метод не поможет нам связаться с далекими планетами. Мы можем лишь стараться использовать по максимуму то, что у нас есть. Если работать на полную мощность, то старания могут оказаться не напрасными, и тогда придет успех. Но еще прекраснее этого – восхитительное чувство, что ты творишь волшебство. Потому что в конечном итоге роман – это средство межпланетной связи. Это и правда так!

Творить из подручного материала

Когда я начал писать свою первую вещь «Слушай песню ветра», я знал, что выбора у меня нет – я должен рассказать о том, что мне не о чем писать. Если я хочу двигаться вперед к тому, чтобы стать романистом, я должен каким-то образом превратить этот факт в действенный инструмент. Иначе я окажусь безоружным перед лицом всех предыдущих писательских поколений. Мне кажется, это довольно красноречивый пример того, что называется «творить из подручного материала».

Такой подход требует нового языка и нового стиля. Ты должен сконструировать транспортное средство, которого отродясь не было и никто еще на таких не ездил. Так как тяжелые темы (война, революция, голод) ты не будешь поднимать (вернее, поначалу не сможешь), значит, нужно ориентироваться на более легковесные предметы, а следовательно, и транспорт тебе понадобится более маневренный, подвижный.

Методом проб и ошибок (процесс, о котором я подробно рассказал во второй беседе) я сумел кое-как сформировать свой собственный стиль. Роман получился далеким от совершенства, тут и там в нем видны были дырки, местами он провисал, но это было мое первое произведение, и я принял его таким, какое оно есть. Работу над ошибками можно было отложить до следующего раза – если таковой вообще когда-нибудь будет.

Я руководствовался двумя принципами. Первый – убрать из текста все пояснения. Вместо этого я ввел в повествование множество разрозненных фрагментов – какие-то эпизоды, образы, сцены, фразы – и попытался увязать их в один трехмерный узел. Второй принцип – я пытался выстраивать связи между фрагментами в неконвенциональном логическом пространстве, где не было места литературным клише. Такая вот схема.

В ритме джаза

Чтобы процесс двигался вперед, мне была нужна помощь. Для меня ею стала музыка. Я старался писать так, будто играю музыкальную композицию. Основное вдохновение я черпал в джазе. Как вам должно быть известно, в джазе самое важное – это ритм. Всю дорогу, от начала и до конца, нельзя сбиваться с ритма. Если вы сбились, вас тут же перестают слушать. Следующий важный элемент – джазовые аккорды или, если хотите, джазовая гармония. Устойчивые и неустойчивые аккорды, вторичные аккорды, аккорды без тоники, «грязная» гармония. Гармония Бада Пауэлла, гармония Телониуса Монка, гармония Билла Эванса, гармония Хэрби Хэнкока. И хотя все играют на фортепиано – те же восемьдесят восемь клавиш, – звук получается абсолютно разным, иногда настолько, что просто диву даешься. Это, кстати, касается и прозы тоже. Возможности безграничны (можно полагать, что они безграничны), даже если есть какие-то формальные ограничения. Например, тот факт, что у фортепиано определенное число клавиш, не означает, что на нем можно сыграть только какое-то определенное количество пьес.

Последнее – это свободная импровизация, без которой не было бы джаза. Если произведение обладает установленными ритмом и гармонией, то джазовый исполнитель может свободно добавлять звуки в композицию.

Я не умею играть на музыкальных инструментах, ну или, скажем так, степени моего умения недостаточно, чтобы рассчитывать на внимание со стороны аудитории. Но я всегда хотел выступать, играть со сцены, с самого начала. Поэтому я и старался писать так, словно создаю музыку, и до сих пор стараюсь. Я сижу за компьютером и выстукиваю на клавиатуре ритм, наиболее подходящий к гармонии и тональности. Это было и остается самым важным элементом моей прозы.

Почему может угаснуть творческая сила?

По моему мнению (которое основывается на личном опыте), если вы не чувствуете необходимости о чем-либо написать, это затруднит ваш старт. Но стоит запустить мотор и дождаться, чтобы транспортное средство двинулось с места, как писать станет значительно легче.

Дело в том, что «не чувствовать необходимости о чем-либо написать» и «быть способным писать о чем угодно» – это две стороны одной монеты.

Возможно, ваш материал легковесен, но если вы научитесь мастерски соединять фрагменты, то начнет проявляться волшебство, и вы сможете писать прозу бесконечно. Готов поспорить, что если писательские амбиции вас не оставят, то открывшиеся возможности в плане содержательности и глубины ваших произведений удивят вас самих. И напротив, писатели, которые с самого начала берутся за непростые, тяжелые темы, могут в какой-то момент – хотя, конечно, это происходит не со всеми и не всегда – просто не выдержать такого груза. Например, если автор начинает карьеру с книги про войну, то в дальнейшем он может рассмотреть эту тему под разными углами и развить ее в других своих произведениях. На каком-то этапе он вдруг почувствует, что загнан в тупик: «О чем писать дальше?» Некоторым удается продолжать профессиональный рост за счет смены направления в середине пути. Тем же, кто оказался не готов к переменам, к сожалению, остается только наблюдать, как их творческая сила постепенно угасает.

Эрнест Хемингуэй – без всякого сомнения, один из самых значительных авторов двадцатого века, и считается, что лучшие свои тексты он написал в первой половине жизни. Лично я больше всего люблю два ранних его романа: «И восходит солнце» и «Прощай, оружие!», а также рассказы о Нике Адамсе.

Это настолько мощные произведения, что аж дух захватывает. Поздняя проза Хемингуэя тоже великолепна, но, с одной стороны, в ней чувствуется некая недовоплощенность, а с другой – в ней нет той стилистической свежести, которая присуща его ранним произведениям.

Мне кажется, это своеобразное «затухание» обусловлено тем, что Хемингуэй принадлежал к типу писателей, которые черпают силу в материале. Такое объяснение отчасти помогает понять образ жизни, который он вел, путешествуя от войны к войне (Первая мировая, Гражданская война в Испании, Вторая мировая), охотясь на крупного зверя в Африке, серьезно увлекаясь рыбалкой и боями быков. Ему требовался внешний стимул, чтобы писать. В результате Хемингуэй еще при жизни превратился в легенду, но возраст постепенно брал свое, лишая его энергии, которую он обычно получал из экстремального опыта. Это просто мои домыслы, но, возможно, именно поэтому после получения Нобелевской премии в 1954 году писатель пристрастился к алкоголю, а в 1961 году свел счеты с жизнью на самом пике своей славы.

О рейтинге поколений

В этом смысле писателям, для которых источником творческой энергии выступает не «солидный» материал, а внутренние ресурсы, возможно, несколько легче. Потому что им в качестве литературного сырья вполне хватает событий обычной жизни, повседневной рутины, случайно встреченных людей, бытовых сценок, свидетелями которых они становятся. Тут главное включить воображение, чтобы превратить подручный материал в прозу. Энергию, на которой работают такие авторы, можно назвать «возобновляемой». Они не чувствуют потребности идти на войну, рисковать на арене для боя быков или охотиться на львов.

Только не поймите меня неправильно, я ни в коем случае не обесцениваю личное участие в таких событиях, как война, бой быков или охота. Разумеется, у экстремального опыта тоже есть смысл и ценность. Опыт – это основа писательской деятельности. Без него никак нельзя. Я просто хочу сказать, что хорошая проза может вырасти из любого опыта, даже гораздо менее драматичного. Ничем не впечатляющее событие или мимолетная встреча могут стать мощным источником творческой энергии, если вы знаете, как его использовать.

Есть такая японская поговорка: «Камни плывут, листья тонут», которая означает, что у каждого правила могут быть исключения; что для каждой общепринятой ситуации с большой долей вероятности припасена «ситуация с точностью до наоборот». В художественной литературе обратные ситуации попадаются сплошь и рядом. Вещи, которые сейчас кажутся банальными, со временем могут приобрести очень важное значение, и напротив, то, что сейчас видится нам невероятно ценным, вдруг потеряет смысл, превратится в пустую скорлупку. Два мощных потока – невидимый вооруженным глазом, но непрерывный творческий процесс и постоянное течение времени – то и дело выносят на берег, подкидывают нам такие перевертыши.

Поддерживать писательские амбиции

Прежде чем сокрушаться, что вам не хватает материала, подумайте: не слишком ли легко вы сдаетесь, не слишком ли быстро опускаете руки? Попробуйте немного изменить угол зрения, образ мысли, и вашему взору откроются обширные месторождения – бери не хочу. Только надо научиться видеть. Вещи, которые на первый взгляд кажутся заурядными, попав в поле человеческой деятельности и устремлений, могут преобразиться до неузнаваемости и стать источником ценных и глубоких наблюдений. Все, что от вас требуется, как я уже говорил, – поддерживать в себе писательские амбиции. Это главное!

Я всегда был уверен, что одно поколение не может быть лучше или хуже другого. И хотя в нашем обществе существует огромное количество стереотипов: мол, один возраст – хорошо, а другой – плохо, я считаю, что такого рода заявления не выдерживают никакой критики. Рейтинг поколений – это чушь. Разумеется, у каждой возрастной группы есть характерные особенности, но по количеству и качеству талантов разные поколения мало чем отличаются друг от друга. Настолько мало, что и говорить не о чем.

Приведу конкретный пример. Нынешнюю молодежь часто упрекают, что они хуже читают и пишут иероглифы, чем представители предыдущих поколений (вообще-то я не знаю, так это или нет). Но, с другой стороны, очевидно, что молодые гораздо лучше разбираются в компьютерных языках. Вот об этом-то я и говорю: у каждой возрастной группы есть слабые и сильные стороны. Это очень простая идея. Соответственно каждое поколение должно в творчестве опираться на свои сильные стороны. Молодым писателям следует использовать язык как оружие, выбирая самые простые, естественные, но в то же время меткие слова, чтобы описать, что они видят. Они не должны оглядываться на старших и бояться их, но, с другой стороны, у них нет никаких причин, чтобы упиваться чувством собственного превосходства.

Мой дебют тридцать пять лет назад вызвал бурю эмоций. Критики старшего поколения негодовали: «Это не литература! Это нельзя называть художественной прозой!» Их нападки вывели меня из душевного равновесия, и я решил уехать из Японии на несколько лет, пожить за границей, где я смогу писать, что хочу, в тишине и покое, вдали от склок и споров… Но при этом я никогда не сомневался в том, что я делаю, и не разочаровывался в своем подходе к прозе. «По-другому я писать не умею. Так что живите с этим, как хотите» – так я ответил критикам. Разумеется, я писал не идеально, но я точно знал, что если буду продолжать, то научусь лучше это делать и смогу достичь большего. Я был убежден, что иду по верному пути и что время покажет, чего я стою, как писатель. В общем, тогда мне понадобилось немало выдержки и душевных сил.

Сейчас, оглядываясь назад, я не могу с уверенностью сказать, был ли я прав или нет. Да и кто может? Я вообще сомневаюсь, что литературную ценность можно измерить даже по прошествии долгого времени. И все-таки моя убежденность в том, что я иду правильным путем, не покидала меня все эти тридцать пять лет. Может быть, когда пройдут следующие тридцать пять, ситуация в корне изменится, но, учитывая мой нынешний возраст, я не уверен, что смогу увидеть перемены своими глазами. Надеюсь, кто-то из вас сможет сделать это вместо меня.

Подводя итог, хочу сказать следующее: каждое поколение обладает ограниченным запасом литературного сырья, на основе которого пишется художественная проза. Форма и относительный «вес» этого первичного материала определяют форму и функцию «транспортного средства», которое нужно будет создать. Взаимодействие между материалом и транспортом, обусловленное их взаимосвязью, – вот что порождает новые формы литературной реальности.

Каждая эпоха, каждое поколение существует в своей собственной «действительности». Работа прозаика – собирать, запасать, накапливать информацию об этих «действительностях» – сегодня не менее актуальна, чем всегда, и будет оставаться таковой еще долгие годы.

Так что, если ваша цель – писать художественную прозу, оглядитесь вокруг. Мир может казаться cкучным и неинтересным, но на самом деле под невзрачной оболочкой – тайные залежи, таинственные месторождения. А писатели эти месторождения открывают, разрабатывают, доводят сырой материал до совершенства. Что еще замечательно – это не требует практически никаких инвестиций. Имея пару зорких глаз, любой может выбрать золотоносную жилу себе по вкусу.

Вам не кажется, что более прекрасной профессии, чем наша, не найти?

По зову сердца

Вот уже тридцать пять лет я являюсь профессиональным писателем и за это время написал много разной прозы – большой и малой, художественной и документальной. У меня есть романы в нескольких томах (например, 1Q84) и однотомные романы (например, «Послемрак»), есть обычные рассказы и короткие. Если сравнить корпус моих текстов с эскадрой, то там найдутся линкоры и крейсеры, эсминцы и подводные лодки – суда почти всех видов и размеров (чего вы там не найдете, так это воинственных намерений, которые моим текстам не свойственны). У разных кораблей – разные функции и задачи, но все они, каждый на оптимальной для себя позиции, взаимодополняют друг друга, составляя единое целое. Перед тем как начать писать, я выбираю форму в зависимости от своих ощущений на тот момент. При этом обычно я следую принципу чередования, но не регулярного, а как бы «по зову сердца», в согласии с естественным ходом событий. «Ну что, кажется, самое время для романа…», «Все, надо рассказ писать», – поддавшись велению сердца или почувствовав неодолимую потребность, я свободен выбрать любой «сосуд» и так и делаю. Выбирая, я не колеблюсь ни секунды. Я точно знаю: сегодня будет такая форма. Если пришла пора написать рассказ, я сажусь и пишу его, ни на что другое не отвлекаясь.

Вообще я считаю себя прежде всего (или скорее окончательно и бесповоротно) романистом, автором крупной прозы. Я по-своему люблю и повести, и рассказы и, когда пишу их, разумеется, всецело отдаюсь процессу, да и по отношению к результату тоже, как правило, испытываю теплые чувства, но! Все-таки романы – это мое основное поприще, в них лучше всего, так сказать, в самом благоприятном свете проявляются мои вкусовые предпочтения, характерные писательские особенности и тому подобные вещи, составляющие мою индивидуальность (возможно, кто-то со мной в этом не согласится – пусть так, у меня нет ни малейшего желания кого бы то ни было переубеждать). По своему складу я бегун на длинные дистанции, а чтобы умело увязать одно с другим, сделать все осязаемым, выпуклым, необходим некий временной и пространственный объем, взгляд на расстоянии. Когда я намереваюсь сделать то, что действительно хочу, мне, как самолету, нужна протяженная взлетная полоса.

Такая форма, как рассказ, позволяет ухватить самые мелкие подробности, неизбежно опускаемые в романах, и она представляет собой гораздо более маневренное, умное средство передвижения. Рассказ – это отличное поле для самых невероятных экспериментов как с точки зрения текста, так и содержания; кроме того, в рассказах можно использовать материалы и средства, которые не подойдут для более крупной прозы. Как мелкоячеистая сеть, зачерпнув едва заметную тень, вытаскивает улов, рассказ (если повезет) может воплотить в четкой форме самые разные движения моей души. Чтобы написать его, надо не так уж много времени. Если вдруг захочется, то без всякой специальной подготовки за несколько дней вполне можно создать отличный рассказ. Бывает, что мне просто физически необходимо поработать именно с этой подвижной, гибкой формой. Однако – и я тут говорю о своем, и только о своем, видении, сопряженном с определенными условиями – вместить все, что мне хотелось бы в текст вложить, эта форма не способна.

Пожалуй, чтобы написать важное и осмысленное, прежде всего в моих собственных глазах, прозаическое произведение (то есть такой текст, который в потенциале сможет совершить перемену во мне самом), мне нужно поле действия, где я смогу беспрепятственно реализовать свою творческую свободу. Соответственно сперва я должен убедиться, что поле достаточно широкое. Затем оценить, сколько во мне накоплено энергии – хватит ли ее на заполнение имеющегося пространства? Потом, если можно так выразиться, я открываю кран на полную – и вперед, за долгосрочную работу! С ощущением процесса самореализации, которое я в этот момент испытываю, ничто не может сравниться. Это особое чувство посещает меня только тогда, когда я приступаю к работе над романом.

Вот и получается, что романы для меня – красная нить жизни, а рассказы и повести – что-то вроде спортзала, где проходят тренировки перед главным событием. Ведь бег на десять тысяч метров и на пять тысяч метров – это тоже отдельные дисциплины легкой атлетики, в которых устанавливаются и утверждаются свои рекорды, но все-таки для стайера[17] главной дистанцией остается марафон. Так и для меня в писательстве.

Какую я пишу прозу?

В общем, на этот раз я хотел бы поговорить о том, как пишутся романы. Вернее, я хотел бы на примере моих романов показать, как и какую я пишу прозу. Я говорю о «своих романах» как о едином целом, но на самом деле все они, разумеется, отличаются один от другого: по сюжету, по типу повествования, по месту и срокам написания. Тем не менее все они подчинены одному и тому же основному порядку и одинаковым принципам. Опять-таки по моему личному впечатлению, в чем-то главном они не так уж сильно различаются. Я действую по схеме, которую вполне можно назвать «стандартной рабочей процедурой» (business-as-usual). Другими словами, я придерживаюсь четкой последовательности действий, чередуя жизненный и рабочий циклы – именно так и становится возможным первоначальное появление романа. Но это только часть процесса. Для долгосрочной работы необходим значительный запас энергии, поэтому на самых первых порах я должен определиться с окружающей обстановкой и моим в ней расположением. Ведь при неудачном развитии событий я могу по ходу слегка переусердствовать себе во вред.

Перед тем как начать писать крупное произведение, я первым делом (выражаясь метафорически) убираю со своего письменного стола все лишнее. То есть создаю обстановку, в которой создаю «только роман, и ничего другого». Если, например, я пишу эссе для регулярной колонки в каком-нибудь журнале, я приостанавливаю этот проект, и от писательских халтур, за исключением каких-то особо выдающихся случаев, тоже отказываюсь. Такой уж у меня характер: когда я всерьез за что-нибудь берусь, ничего другого делать не могу. Хотя частенько бывает, что параллельно с написанием романа я продолжаю что-нибудь переводить – без дедлайна, в своем темпе, – но делаю я это не для заработка, а для смены обстановки, чтобы переключиться. Потому что перевод по своей сути – это производственный процесс, во время которого голова работает иначе, чем во время написания собственного текста. Следовательно, писать роман перевод не мешает. Он, как разминка в спорте, весьма полезен в качестве дополнительной нагрузки и, как мне кажется, помогает достичь сбалансированной работы мозга.

Как обеспечить себя, пока пишешь роман?

«Ты тут несешь какую-то чушь, но на самом деле надо же и на жизнь зарабатывать, а это значит – поневоле брать и другую работу, по мелочам», – могут возразить мне коллеги по писательскому цеху. И правда, как обеспечивать себя, пока пишешь роман? Я расскажу вам о схеме, которая оказалась хороша именно для меня. Конечно, лучше всего получить аванс от издательства, но в Японии системы авансов в нашей области не существует. Да и все равно в случае с романом эта сумма вряд ли покроет весь период работы над произведением. Опять-таки могу говорить только за себя, но пока книги мои продавались еще не очень хорошо, я всегда, когда писал романы, поступал следующим образом: брался за дополнительную работу, которая не была связана с писательством (в том числе и за тяжелую физическую). А вот предложений чего-нибудь написать я принципиально не принимал. Если оставить за скобками считаные исключения из этого правила (в самом начале моей карьеры, пока у меня еще не выработался собственный стиль, я действовал методом проб и ошибок), то, когда я писал роман, я писал только его.

С какого-то момента я начал писать романы по большей части за границей, потому что в Японии мне постоянно мешали какие-то непредвиденные дела (как внезапные радиопомехи). За границей можно было об этих делах не думать и сосредоточиться на работе. В общем, в моем случае уже на первом этапе, когда я только начинал писать романы (а для прозаика это очень важный этап, который определяет, как будет устроена его жизнь в дальнейшем), я понял, что мне лучше находиться подальше от Японии. Первый раз я выехал за границу с такой целью во второй половине восьмидесятых, но чувствовал я себя тогда все-таки не совсем уверенно. «Если так кататься, выживу ли я вообще?» – такая мысль очень меня беспокоила. Наглости у меня хватало, но тут требовалась решимость другого уровня – готовность сжечь за собою все мосты, отрезать путь к отступлению. Я договорился с одним издательством, что напишу для них травелог, и даже умудрился со скрипом получить аванс (впоследствии эти путевые заметки вышли под названием «Далекий барабан»), но, несмотря на это, я понимал, что мне придется потратить на поездку все свои сбережения и как-то жить дальше.

Все-таки я решился, отправился на поиски новых возможностей – и в моем случае это решение себя оправдало. «Норвежский лес», который я написал, пока жил в Европе, разошелся на удивление хорошо, жизнь налаживалась, и я постепенно смог разработать схему, позволяющую мне продолжать не спеша создавать романы. В этом смысле, я считаю, мне здорово повезло, но на одном везении я бы далеко не уехал. Свою роль сыграли решимость и напористость. Я готов к тому, что это высказывание может показаться кому-то заносчивым.

Когда я пишу роман, у меня есть правило «десять листов в день». Лист – это формат писчей бумаги, на котором умещаются четыреста иероглифов. Если измерять в экранах моего «Мака», получается два с половиной экрана, но я считаю по старинке в бумажных листах. После десяти листов, даже если хочется продолжать, я останавливаюсь, и наоборот, если идет как-то не очень – не прерываюсь, пока не напишу все десять, потому что в долгосрочной работе важна регулярность. А если один день ты пишешь километры, а в другой – ни строчки, то какая тут может быть регулярность? Мои десять листов – как карточка учета рабочего времени, закрыл – и порядок.

Я уже слышу голоса: «Тоже мне, деятель искусства!», «Да это ж прям как на заводе». Да, деятель искусства, наверное, так не поступит, но кто сказал, что прозаик обязательно должен им быть? Кто и когда так решил? Никто не решал. Мы можем писать свою прозу так, как нам нравится. Попробуйте подумать: «А ведь быть деятелем искусства вовсе необязательно», и вам сразу станет легче жить. Прозаик прежде всего свободен, а такой человек по определению делает, что хочет, так, как хочет, и там, где хочет, тогда как деятель искусства в церемониальных одеяниях и пошевелиться толком не может, к тому же постоянно озабочен своим образом в глазах общества.

Так не лучше ли оставаться просто свободным человеком?

Так не лучше ли оставаться просто свободным человеком?

У Исака Динесена[18] есть известное высказывание: «Пиши каждый день, без надежды, без отчаяния». Вот я и писал каждый день по десять листов. Бесстрастно и невозмутимо. «Без надежды и без отчаяния» – на самом деле замечательно сказано! Я вставал с утра пораньше, разогревал себе кофе и четыре-пять часов работал за письменным столом. Если писать в день по десять листов, то за месяц получится триста. За полгода – тысяча восемьсот листов. Конкретный пример: тысяча восемьсот листов – это как раз первый черновик рукописи «Кафки на пляже», романа, который я писал в основном на северном побережье острова Кауаи на Гавайях. Там, знаете, нет вообще ничего, кроме постоянно идущего дождя, благодаря этому работа у меня спорилась. Я приступил к написанию в начале апреля и закончил в октябре. Помню точно, потому что начал писать, как раз когда стартовал сезон профессиональной бейсбольной федерации, а закончил – к началу чемпионата Japan Series[19]. В тот год «Якультские ласточки», которых тренировал Вакамацу, стали чемпионами, и я, их преданный болельщик на протяжении долгих лет, пребывал в диком восторге: «Ласточки – чемпионы! А я дописал роман!» Это чувство я отлично запомнил. Все время работы я практически безвылазно сидел на Кауаи, поэтому не мог во время сезона ходить на стадион Дзингу и смотреть их игры. Конечно, было очень жаль.

В написании романа – в отличие от бейсбола – практически нет перерывов. Едва закончив игру, ты сразу же вступаешь в следующую схватку. Когда готов первоначальный вариант рукописи, то вот тут, если вы меня спросите, наступает самый интересный момент, на который действительно не жалко потратить время.

Я правлю упорно, как трактор

Когда закончен начальный черновик, надо немного перевести дух (бывает по-разному, но в среднем хватает недельного отдыха) и приниматься за первую правку. Что касается моего подхода, то я правлю упорно, как трактор, с самого начала и до самого конца. Конкретно перепахиваю весь текст. Каким бы длинным ни получился роман, как сложна ни была бы структура, я работаю, не имея четкого плана, не зная, как будут развиваться и куда заведут меня события. Во время работы в ход идет все: любая посетившая меня идея может экспромтом войти в сюжет, и так постепенно рождается роман-импровизация. Писать таким образом, несомненно, гораздо интереснее, но при этом не избежать противоречивых, темных мест. Их действительно получается довольно много. Характер (или характеристика) кого-нибудь из героев романа может по ходу измениться до неузнаваемости. Может нарушиться хронология. И вот все эти нестыковки я нахожу и привожу в порядок, чтобы получилось связное, последовательное повествование с внутренней логикой. Некоторые куски текста я выкидываю, некоторые переписываю, вставляя тут и там новые эпизоды. Так было, когда я писал «Хроники заводной птицы»: я обнаружил огромный фрагмент, который не лез вообще ни в какие ворота. Пришлось выкинуть несколько глав, на основе которых я позже написал отдельное произведение («К югу от границы, на запад от солнца»). Такое тоже в практике случается. Хотя это, конечно, исключительный случай, обычно забракованное мной исчезает бесследно.

Первая правка продолжается месяц, а иногда два. После нее я опять немного отдыхаю и приступаю ко второй правке. Действую опять-таки по наитию. Могу добавить более детальные описания пейзажей или изменить ритм диалогов. Проверяю, не осталось ли в тексте каких-нибудь сюжетных нестыковок, облегчаю трудночитаемые места, чтобы сделать повествование в целом более естественным и гармоничным. То есть здесь уже речь идет не о серьезной полостной операции, а о серии небольших хирургических вмешательств. После окончания второй правки – снова отдых и третья правка. Тут уже не оперативное лечение, а физиотерапевтические процедуры. На этом этапе важно найти, где надо подкрутить, а где ослабить гайки для более эффектного разворачивания сюжета.

Большая проза – большая в буквальном смысле: по объему и по времени, поэтому, если гайки везде затянуты слишком сильно, читателю может не хватить воздуха. Надо перечитать, чтобы убедиться: в некоторых местах у читателя есть возможность перевести дух. Нужно улучшить баланс между целым и его частями… И так постепенно происходит детальная настройка всей вещи. Иногда критики прицепляются к какой-нибудь одной части романа и говорят: «Писателю непозволительно быть таким небрежным». Но как по мне, подобную их игру честной не назовешь. Роману необходимы небрежные, расслабленные места, так же как живым людям нужно иногда отдыхать. Именно за счет намеренной небрежности эффектно срабатывают те части, где все затянуто до предела.

После третьей правки я беру большой отпуск. На полмесяца или даже на месяц кладу роман в ящик и забываю о его существовании. Или, по крайней мере, стараюсь забыть – для этого я путешествую, что-нибудь перевожу и так далее. Когда ты пишешь роман, очень важно уделять время работе над ним, но не менее значимо уделять время ничего-с-ним-неделанию. Взять, к примеру, производственный процесс на предприятии или работу на стройплощадке – и там, и там есть так называемая фаза «созревания», когда изделие или сырье оставляют «полежать». Пока оно лежит, оно дышит, проветривается, возможно, внутри него успевает застыть то, что было не до конца готовым. С романом – то же самое. Если не дать ему «полежать», не проветрить как следует, он получится сырым, зыбким, с разнородной структурой.

Ну а после того как вещь отлежится, наступает время финальной правки-отделки. Полежавший, отдохнувший роман всегда производит на меня не такое впечатление, как раньше. Его недостатки, которые я до этого не замечал, становятся вдруг очень яркими. На этом этапе можно понять, есть у произведения глубина или нет, потому что отдохнул ведь не только текст, но и моя голова, да и я сам.

Мнение со стороны

Ну вот, роман «дозрел», правка закончена, и тут наступает момент, когда очень важно получить мнение со стороны. Лично я, как только роман приобретает более-менее законченную форму, прошу жену прочитать рукопись. Так я делаю всегда, с тех самых пор как стал писателем. Для меня мнение жены – это, выражаясь по-музыкальному, камертон. Как старые колонки (прошу прощения, дорогая) у нас дома, через которые я всегда слушаю любую музыку. Они не особо навороченные, я купил их когда-то в семидесятых вместе с музыкальной системой. По сравнению с нынешними продвинутыми колонками спектр звука у них довольно ограниченный, и разделение на разные частотные диапазоны не так чтобы очень хорошее, в общем, это уже музыкальный антиквариат. Но я за долгие годы через эти колонки такое количество самой разной музыки прослушал, что их звук сделался для меня золотым стандартом воспроизведения. Очень я к нему привык.

Сейчас я скажу слова, которые могут кому-то очень не понравиться. В Японии редакторы издательств хоть и имеют профквалификацию, но, по сути, это такие же офисные служащие, как и обычные работники компаний. В любой момент их могут «перебросить» в порядке ротации неизвестно куда. Конечно, бывают и исключения, но в большинстве случаев сверху просто приходит указание: «Ты теперь занимаешься таким-то писателем», – и человек становится ответственным редактором, поэтому бессмысленно предполагать тут какие-то теплые, близкие отношения. А жене моей, хорошо это или плохо, никакая ротация не грозит – это именно то, что называется «наблюдение из фиксированной точки». Мы уже много лет вместе, и я могу примерно понять, какими нюансами, ассоциациями и скрытыми смыслами обусловлены ее впечатления (я говорю «примерно», потому что понять жену досконально в принципе невозможно.)

«Много лет вместе» – это еще недостаточное основание, чтобы спокойно принимать критику. Я ведь буквально только что закончил роман, который писал очень долго, и хотя после фазы «созревания», конечно, немного поостыл, в голове все еще кипит буйная кровь, поэтому любая критика воспринимается мной в штыки. Иногда страсти накаляются. Бывает, доходит и до словесных перепалок, во время которых мы говорим друг другу слова, которые редактору издательства так вот в лоб и не выложишь. Наверное, это можно считать преимуществом общения с родными и близкими. На самом деле в жизни я не такой уж эмоциональный, но это именно такой этап в моей работе, когда быть спокойным невозможно. Я бы даже сказал, что именно в это время мне просто необходимо выплеснуть эмоции.

Бывает, что я соглашаюсь с критикой жены, но до момента, как я вдруг понимаю: «Все именно так, как она сказала» или «Наверное, она все-таки права», иногда проходит несколько дней. Бывает, что из-за ее критики я лишь становлюсь уверенней в собственной правоте. И в том и в другом случае я поступаю согласно собственному жесткому правилу обращения с «мнением со стороны». А именно: даже если замечания меня не убедили, я принимаю их к сведению и целиком переписываю раскритикованное место. Причем если я в корне не согласен с замечаниями, то я переписываю спорный фрагмент им в пику, то есть усиливая свою позицию.

Какой бы ни была моя правка, но после того, как я над ней посидел и все переделал, я перечитываю рукопись и замечаю, что действительно стало лучше. Я считаю, что если читатель критикует какое-то место в романе, то независимо от того, что именно его смущает, это чаще всего говорит о каком-то непорядке. Другими словами, именно там инерция повествования дает сбой, и читатель спотыкается. Задача писателя – сделать так, чтобы он не спотыкался, удалить помеху. Как этого добиться – тут уж каждый решает сам. Например, я, даже если уверен, что в тексте все идеально и исправлять ничего не нужно, сажусь за стол и молча правлю. Почему? Да потому что не бывает, чтобы в тексте все было идеально.

Этот тип правки отличается от предыдущих тем, что весь текст перелопачивать не надо, достаточно переписать только раскритикованные места. Затем попросить жену прочитать еще раз и, если претензии остались, снова переписать. Наконец, когда порядок с фрагментом будет наведен, останется только сесть и еще раз перечитать вещь с самого начала, внося интонационную, гармонизирующую правку в местах, где это необходимо. Я ведь столько всего наисправлял тут и там, что это легко могло нарушить общий тон романа. И только после этого рукопись первый раз отправляется к редактору. Обычно к этому времени я уже почти оправляюсь от «перегрева головы» и вполне в состоянии реагировать на замечания редактора сдержанно и объективно.

Расскажу вам одну интересную историю. Она произошла в конце восьмидесятых, когда я писал роман «Дэнс, дэнс, дэнс». Это была первая книга, текст которой я набирал на микрокомпьютере фирмы Fujitsu. Почти весь роман я написал в римской квартире и только последнюю часть доделывал, переехав в Лондон. Рукопись я сохранял на дискете, которую при переезде взял с собой в Англию. Приехав в Лондон, через какое-то время я открыл дискету и увидел, что файл исчез. Я на тот момент еще не очень хорошо умел пользоваться компьютером и, видимо, куда-то не туда нажал, что-то перепутал. Такое часто бывает. Понятно, что я ужасно расстроился. Точнее, просто был в шоке. Там было очень много текста, причем такого, которым я был очень доволен. Даже сам собой гордился, какой я молодец. В общем, мысль, что «такое часто бывает», не могла примирить меня с действительностью.

Сидеть, бесконечно вздыхать и качать головой тоже было невозможно. Я собрал все моральные силы в кулак и принялся восстанавливать текст, созданный с неимоверным трудом за несколько предшествующих недель. «Как же там было-то?.. Вот так, что ли?..» – так и сидел, и восстанавливал, и все-таки восстановил. Ну вот, а когда книжку уже опубликовали, из глубин мироздания неожиданно вынырнула первоначальная версия текста – файл, как оказалось, попал в какую-то постороннюю папку. Такое тоже часто бывает. «Ээх… А что теперь делать-то? Вдруг там текст гораздо лучше?» – с этой мыслью, весь в волнениях, я начал читать. Короче, переживал я зря. Вторая, восстановленная по памяти версия была однозначно гораздо лучше.

Что я хотел этим сказать?

Что я хотел этим сказать? Только то, что любой текст можно улучшить. И даже когда сам автор считает, что у него отлично, прямо-таки идеально все получилось, – всегда найдется, что исправить. Именно поэтому на этапе правки я пытаюсь упрятать гордость и самомнение куда подальше и остудить свою пылкую голову. Правда, если голову переостудить, то править текст не получится, так что надо быть осторожным, чтобы не переусердствовать. В общем, я тщательно подготавливаю себя к посторонней критике и, даже если она скучная и неинтересная, держу себя в руках – просто проглатываю ее, и все. По поводу критики, которая начинает поступать после публикации, скажу, что в нее можно вникать постепенно, а можно и вовсе не вникать. Ведь если придавать значение всем этим отзывам, никакого здоровья не хватит (правду говорю!). Но вот к замечаниям и советам на стадии подготовки рукописи нужно относиться непредвзято и демонстрировать скромность. Последние пять слов[20] – это моя мантра уже долгие годы.

Я уже давно зарабатываю себе на хлеб как писатель-прозаик, и за это время среди редакторов, ответственных за мои книжки, мне попадались люди, с которыми мы, как бы так выразиться, не совсем совпадали. Чисто по-человечески они не были плохими людьми и даже, наверное, для кого-то были хорошими редакторами, но править мои вещи им не очень подходило. Я много раз слышал от них такое, что диву давался, а иногда (честное слово) они меня реально нервировали. И бесили. Но работа есть работа, обеим сторонам приходилось как-то изворачиваться.

С одним моим романом вышло так – я переписал в рукописи все места, которые раскритиковал совсем «не совпадающий» со мной редактор. Но в подавляющем большинстве случаев я сделал все вопреки его советам, с точностью до наоборот. Например, если он писал: «Вот тут лучше сделать подлиннее», то я заметно укорачивал текст, а там, где он советовал писать лаконичнее, наоборот, разводил болтовню. Сейчас я думаю, что с моей стороны это было грубостью, но в результате получилось-то хорошо. Роман только выиграл от правок, как мне кажется. Парадоксальным образом этот редактор оказался очень даже эффективным. По крайней мере, он мне помог гораздо больше, чем те, кто «только хвалил».

Правка как таковая – это и есть самое главное. Когда писатель говорит сам себе: «Сейчас сяду и перепишу этот отрывок, чтобы стало лучше», – потом садится, полный решимости, и переписывает – такой подход в нашей работе имеет первостепенное значение. А как именно переделывать – это уже второе дело. Ведь писательский инстинкт и интуиция реализуются не за счет логических выкладок, а благодаря такой вот решимости. Все равно что поднимать птицу из камышей, шуруя в них палкой. Какая у вас палка и как именно вы ею двигали – почти без разницы. Птица-то взлетела, вот и ладно. Динамичный птичий полет, движение в поле зрения – это встряска для фиксированного пространства. Такое мое мнение. Вероятно, оно чересчур неуважительное.

В общем, нужно как можно больше времени уделять правке. Прислушиваться к мнению окружающих (независимо от того, раздражает ли оно вас), иметь его в виду и, сверяясь с замечаниями, продолжать править текст. Советы и предложения – это очень важно. У писателя, который только что закончил роман, как правило, кровь еще не отлила от головы, и его разгоряченный мозг не дает адекватно воспринимать реальность. Вообще люди адекватные, вменяемые не могут написать роман по определению, так что писательская горячечность сама по себе не является проблемой. Просто автору необходимо осознавать, что он «слегка не в адеквате». Как известно, человеку в таком состоянии советы вменяемых людей могут очень пригодиться.

Понятно, что бездумно следовать этим советам не стоит. Советы бывают разные – неуместные, да и просто вредные, но не бессмысленные. Ведь каким бы ни был совет, если он вменяемый, в нем обязательно будет содержаться определенный смысл. Постепенно этот смысл, эти сторонние замечания охладят вашу голову до «адекватной» температуры. В конце концов, ведь эти мнения суть «глас народа», а читать вашу книгу будет как раз таки «народ» – широкие слои общества, игнорировать которые не стоит, потому что скорее всего в ответ они будут игнорировать вас. Разумеется, это вам может быть абсолютно все равно – ради бога, я не против. Но если вы как писатель хотите установить и поддерживать более-менее честные отношения с читательским сообществом (мне кажется, что большинство прозаиков этого хотят), то важно, чтобы у вас был хотя бы один, а лучше два «наблюдателя с фиксированной точки», на которых вы можете рассчитывать. Понятно, что это должны быть люди, которые выскажут вам мнение со всей прямотой. Даже если вам будет неприятно.

Так сколько же раз я правлю и переписываю рукопись?

Так сколько же раз я правлю и переписываю рукопись? Точной цифры у меня нет. Еще на стадии написания текст приходится изменять по многу раз, да и на более поздних этапах (даже уже тогда, когда из издательства приходит верстка) я продолжаю вносить поправки, чем ужасно расстраиваю издателей. Я разукрашиваю верстку дочерна своими пометками, а когда она, исправленная, возвращается ко мне, опять делаю с ней то же самое. И так по нескольку раз. Я уже говорил, что писательская работа требует упорства и выносливости, но как раз таки для меня это не так уж и мучительно. Многократно перечитывать один и тот же отрывок, чтобы проверить, как он звучит; раз за разом менять порядок слов в предложении; перефразировать какие-то незначительные, казалось бы, вещи – такую вот мелкую отделочную работу «кистью и молотком» я по природе своей очень люблю. Когда я вижу, как верстка постепенно чернеет, а десять штук твердо-мягких карандашей на моем столе заметно укорачиваются, я чувствую самую настоящую радость. Уж не знаю почему, но это занятие кажется мне чрезвычайно увлекательным – никогда не надоедает, и я готов заниматься им бесконечно.

Писатель, которого я очень ценю и уважаю, Реймонд Карвер, тоже из тех, кто любит «мелкие отделочные работы». Вот что он пишет, вкладывая слова в уста другого писателя: «Написав рассказ, тщательно перечитав его, убрав несколько запятых, еще раз перечитав и поставив запятую туда, откуда до этого ее убрал, я понимаю, что вот теперь вещь закончена». Это чувство мне хорошо знакомо, потому что я и сам не раз его испытывал. Чувство, что всему есть предел, что если сейчас продолжить править, то перейдешь некую едва заметную точку невозврата, и произойдет ужасное. Именно на это недвусмысленно намекает своей убранной и водворенной на место запятой Карвер.

Вот так я и пишу романы. А люди – все разные, кому-то нравится их читать, кому-то, полагаю, не очень. Да я и сам не скажу, чтобы был так уж доволен своими давними вещами. Иногда очень остро ощущаю, что если б писал сейчас, то сделал бы гораздо лучше. Вообще чем больше перечитываешь текст, тем очевиднее становятся его недостатки, поэтому я стараюсь без особой надобности не притрагиваться к собственным книгам.

В процессе работы над романом всегда наступает момент, когда ты думаешь: «Все, лучше я уже точно не напишу». Это момент понимания, что ты отдал этой работе все свои силы. Ты посвятил роману столько времени, сколько мог найти, напитал его, не скупясь, энергией и довел до победного конца. Ты бился не на жизнь, а на смерть. Этот эффект «опустошенности» занозой сидит во мне до сих пор. Как бы то ни было, но я ни разу не принял заказа на роман и никогда не был ограничен по времени. Я писал, что хотел, когда хотел и как хотел – это я могу сказать со стопроцентной уверенностью. Так что я не раскаиваюсь ни в том, что я делал, ни в том, как я это творил.

На все нужно время

Время – чрезвычайно важный аспект творческого, писательского процесса. Когда пишешь крупную прозу, важнее всего «подготовка почвы» – набухающее «время молчания», которое бережно несет в себе ростки будущего романа; период, когда ты взращиваешь внутри себя желание написать большую вещь. На все нужно время: на подготовку; на, собственно, написание; на «созревание», покуда роман лежит в прохладном темном месте; на работу «кистью и молотком» при естественном освещении. И только автор может знать, достаточно ли он потратил времени на каждый этап или нет. А вот «качество» поэтапно потраченного времени обязательно проявляется в «степени убедительности» произведения. Может, это и неочевидно, но именно убедительностью порождается качественная разница.

Чтобы было понятнее, это как разница между водой в горячем источнике и водой в обычной ванне. Даже если вода в источнике не такая уж горячая, тем не менее наше тело медленно, но верно пропитывается насквозь ее теплом, и оно сохраняется даже после того, как мы вылезли на берег. По крайней мере среди японцев многие не понаслышке знают об этой характерной особенности воды из горячих источников. А в обычной ванне ничего такого не происходит. Стоит нам оказаться снаружи, и тепло, которое мы чувствовали, пока были в воде, улетучивается. Наверное, почти все знакомы с этим ощущением, но попробуйте объяснить такую разницу чувств и ощущений кому-нибудь, кто ни разу не был в горячем источнике, и вы поймете, насколько это непросто.

Если роман отличный, если музыка хороша – мы чувствуем что-то похожее. Вода в источнике и дома в ванне может быть одной температуры, но если мы разденемся и залезем в нее, то сразу почувствуем разницу. Ощутим всем своим существом, но облечь это чувство в слова очень трудно. «Оно это… как бы так накатывает постепенно… не знаю, как объяснить…» – наверное, так будет звучать стандартное описание. «Постой, но температура-то одна и та же. Так что все это красивые выдумки», – а вот это возражение мне (или другому столь же далекому от естественных наук человеку, как я) крыть нечем.

Поэтому, когда мои уже опубликованные произведения вдруг подвергаются жесткой – гораздо более жесткой, чем можно было предположить, – критике, я могу принять ее довольно спокойно, философски заметив, что ничего уж тут не поделаешь. Во-первых, потому что я чувствую, что написал все необходимое. Я уделил достаточно времени подготовке (включая этап «созревания» романа), а также «отделочным работам». Так что сколько бы меня ни критиковали, я не теряюсь и не лишаюсь уверенности в себе. Хотя, конечно, мне бывает не очень приятно, но все это пустяки. Я верю: время так или иначе «предъявит» нам все, что было достигнуто благодаря ему. Если бы эта вера и убежденность не жили во мне, то, боюсь, даже такой бодрый нахал, как я, уже давно бы впал в депрессию. А с другой стороны, чтобы ничего не бояться, достаточно быть уверенным, что ты сделал все возможное. Что касается всего остального – тут уж время рассудит. Главное, привлечь его на свою сторону: уважать, беречь, обходиться с ним вежливо и осмотрительно. То есть вести себя со временем, как с женщиной.

В одном из своих эссе уже упомянутый выше Реймонд Карвер писал:

Как-то раз услышал я от друга-писателя следующее: «Если бы у меня было больше времени, я написал бы гораздо лучше». Помню, я чуть не упал от удивления. Да я и сегодня, честно говоря, неизменно поражаюсь, когда вспоминаю эти слова, <…> ведь если то, что он написал, не было сделано на пределе возможностей, наилучшим образом, зачем вообще тогда было писать? В конечном итоге то, что мы унесем с собой в могилу, – это чувство удовлетворения, которое испытываешь, когда выкладываешься по полной, сияющий свет самоотдачи. Так что мне очень захотелось этому приятелю сказать: дружище, не пойми меня неправильно, но лучше тебе поискать какую-нибудь другую работу – уверен, в мире найдется немало занятий попроще и почестнее, которыми вполне можно прокормиться. Ну или начни наконец писать в полную силу своего таланта и возможностей. Завязывай с отговорками и оправданиями. Не жалуйся. Не ной! («Как мы пишем»)

Необычно резкие слова для такого мягкого человека, как Карвер, но тут я согласен с каждой буквой! Не знаю, как обстоят дела сейчас, а раньше среди писателей было немало желающих прихвастнуть, что, мол, пока сроки поджимать не начнут, они не могут себя заставить начать писать. Это, конечно, очень «по-литераторски» и действительно стильно, но способность писать «наперегонки со временем» имеет свой предел. Даже если в молодости это вам неплохо удавалось, даже если в какой-то момент вы таким образом создавали литературные шедевры, с высоты прожитых лет становится видно, что с годами у некоторых происходит «истощение» литературного стиля.

Чтобы время стало хорошим союзником, надо научиться до некоторой степени подчинять его своей воле, контролировать. Это я давно уже понял. А допускать, чтобы оно вас контролировало – нельзя, потому что тогда вы теряете инициативу. Есть такое выражение «время никого не ждет», никого – значит, и вас тоже. Ну а раз вас не ждут, то и вы не ждите у моря погоды – подойдите к делу позитивно, заранее продумайте план действий, пусть все будет в ваших руках.

Можно ли назвать мои произведения выдающимися, а если да, то насколько?

Можно ли назвать мои произведения выдающимися, а если да, то насколько? Этого я не знаю. Вообще самому автору как-то не пристало об этом говорить. Выносить суждение о литературных произведениях – прерогатива читателей, всех и каждого по отдельности. Что же касается ценности той или иной вещи – тут, как говорится, время покажет. Писателю остается только молча принять это как данность. А я скажу лишь одно: на свои произведения я времени не жалел, то есть – словами Карвера – «писал на пределе возможностей, наилучшим образом», по крайней мере, прилагал к этому все усилия. Ни про одно из моих произведений я никогда не скажу: «Было бы у меня времени побольше, я бы лучше написал». Если какие-то из моих вещей получились неудачными, то исключительно потому, что тогда у меня просто не хватило писательского таланта на нечто большее. Конечно, об этом можно пожалеть, но стыдиться здесь совершенно нечего. Силу можно приумножить, способности – развить, а вот вернуть упущенный шанс невозможно.

Чтобы я мог писать так, как считаю верным, я разработал специальную рабочую схему, которую совершенствовал в течение многих лет и месяцев, аккуратно, с должным вниманием настраивая ее под себя, и которой продолжаю придерживаться по сей день. Она как безотказная машина, которую я регулярно чищу и смазываю, слежу, чтобы она не заржавела. Чего уж там, я как писатель даже немного горжусь ею. Мне гораздо приятнее говорить об общей схеме, о романе-как-процессе, чем о романе-как-результате или романе-как-объекте-критики. И практического смысла в таком разговоре больше.

Если при чтении моих романов читатели почувствуют что-то хоть отдаленно напоминающее всепроникающее тепло бурлящего горячего источника, я буду по-настоящему счастлив. Я сам, стремясь испытать это ощущение, прочитал огромное количество книг и прослушал много разной музыки.

Доверяйте своим ощущениям. Пусть другие говорят, что хотят. Это совершенно неважно. И для пишущего, и для читающего нет критерия важнее, чем собственные чувства.

Где вы создаете романы?

Писать прозу – значит работать в уединении за закрытыми дверьми. Писатель, уединившись в кабинете, сидит за столом (в подавляющем большинстве случаев) и вытягивает из пустоты фантастические истории, облекая их в слова. Бесформенному субъективному он придает форму и объективирует его (или как минимум показывает, что этому нужна объективация). Вот самое простое определение работы прозаика, и именно так изо дня в день проходят наши трудовые будни. Хотя думаю, что немало найдется писателей, которые сейчас скажут мне: «А я вот не могу позволить себе такую роскошь, как кабинет». Да у меня и самого не было никакого кабинета, когда я только начал писать. Когда жена засыпала, я сидел в одиночестве за столом на кухне в маленькой квартирке в старом доме (его уже давно снесли) неподалеку от синтоистского храма Хатономори Хатиман дзиндзя в южной части квартала Сэндагая и вписывал шариковой ручкой иероглифы в клеточки, заполняя один за другим писчие листы на четыре сотни знаков. Таким образом я и написал свои первые две книги: «Слушай песню ветра» и «Пинбол 1973». Я даже про себя называю эти вещи «прозой с кухонного стола».

«Норвежский лес» я писал за маленькими столиками в греческих кофейнях, на палубных скамейках парома, в зале ожидания в аэропорту, в тени парковых деревьев, в гостиницах и отелях. У меня с собой не было нужного количества писчей бумаги на четыреста иероглифов, я не мог таскать такую объемную пачку, поэтому, вооружившись ручкой BIC, я исписывал мелким почерком страницы дешевой толстой тетрадки (раньше мы говорили «общая тетрадь»), купленной в одной из канцелярских лавок Рима. Нередко шум вокруг стоял неимоверный, а столик ходил ходуном, так что писать было невозможно. Время от времени я проливал на тетрадку кофе, а иногда, сидя в своем номере за столом и внимательно вчитываясь в готовый отрывок, я становился невольным слушателем полночной постельной сцены по соседству, звучные аккорды которой легко проходили сквозь тонкие межкомнатные перегородки. В общем, всякое бывало. Из сегодняшнего момента все это кажется забавным, но тогда мне было не до смеха. Я не смог найти себе постоянного жилья и писал «Норвежский лес», можно сказать, натурально скитаясь по Европе. Эта толстенная тетрадка со следами кофе (или не кофе – а непонятно чего) до сих пор хранится у меня.

На самом деле неважно, где вы будете писать роман, потому что любое место, где вы его создаете, становится уединенным во время работы над текстом. Эдаким мобильным аллегорическим кабинетом. Если вы понимаете, что я хочу сказать.

Я думаю, что, согласно естественному порядку вещей, люди пишут прозу не потому, что кто-то их об этом просит. Это действие вызвано личными причинами, сильным внутренним желанием писать книги, таким желанием, которое ощущается постоянно и заставляет действовать.

Хотя, разумеется, мы все знаем, что проза часто пишется на заказ. По крайней мере, большинство профессиональных писателей работает именно так. Я лично взял себе за правило не писать по заказу и вот уже много лет этого придерживаюсь, но мой случай скорее редкость. Многие писатели, получив от редакции какого-нибудь журнала предложение написать рассказ или опубликовать повесть, соглашаются, и это становится для них отправной точкой. Обычно при этом редакция устанавливает срок подачи материала, а иногда еще и выплачивает некую сумму денег в качестве задатка.

Даже в этом случае главный принцип остается неизменным: писатель пишет прозу добровольно, под влиянием внутреннего импульса. Хотя, возможно, есть люди, которые без вмешательства извне, без всех этих заказов, предложений и обещаний не могут заставить себя взяться за работу. Однако если у человека изначально нет внутренней потребности писать, то ни дедлайны, ни горы денег, ни мольбы с уговорами не помогут – так роман не создашь. И все это понимают.

Каким бы ни был первоначальный позыв или стимул, едва прозаик начинает писать, он становится одиноким человеком. В его работе никто ему (или ей) помочь не может. Бывают случаи сотрудничества писателей с исследователем, но задача последнего – собрать информацию и материалы. Он не будет помогать укладывать все это определенным образом в писательской голове и, где найти правильные слова, тоже не подскажет. Это вам не современные питчеры в профессиональном бейсболе, которые отыграют максимум семь иннингов, а потом сидят на скамейке запасных, утирая пот, пока за них отдуваются релиф-питчеры[21]. У писателя нет сменщика, который знай себе разминается в буллпене, готовый в любой момент вступить в игру. Поэтому в продолжительных матчах, будь то пятнадцать или восемнадцать иннингов, пока не решится итог схватки, писателю остается рассчитывать только на себя.

Скажем, мне – то есть конкретно в моем случае, – чтобы написать и довести до ума роман, нужно больше года (бывает, два, а то и три) сидеть одному в кабинете и работать, работать, работать. Встал с утра пораньше, часов в пять-шесть, собрался с мыслями – и давай, пиши! Когда голова работает с такой интенсивностью, можно легко перегреться (иногда в буквальном смысле слова – кожа на голове действительно нагревается), и тогда на какое-то время становишься рассеянным, невнимательным. Поэтому после обеда, бывает, вздремнешь, музыку послушаешь или какую-нибудь безвредную книжку почитаешь. При таком образе жизни определенно начинает не хватать физической активности. Поэтому надо хотя бы на час ежедневно выходить из дома, чтобы подвигаться. А на следующий день – опять работа. И так день за днем одно и то же – живешь как под копирку.

«Одинокое занятие» – звучит так себе, но писать прозу, и особенно крупную, это и правда дело весьма и весьма единоличное. Иногда начинает казаться, что ты сидишь один-одинешенек на дне глубокого колодца. Никто не придет тебе на помощь, никто не похвалит: «Молодец, сегодня хорошо постарался», – не похлопает одобрительно по плечу. Иногда бывает, что похвалы удостаивается сама вещь (если она неплохо получилась), но о процессе ее написания люди редко высказывают оценочные суждения. Это тяжелая писательская ноша, которую прозаик несет в безмолвном одиночестве. Вообще я считаю себя довольно выносливым, когда дело касается такой вот ручной, индивидуальной работы, но даже мне иногда надоедает так, что аж противно становится. Однако дни идут один за другим, и как каменщик кладет кирпичи, так и я работаю терпеливо и аккуратно, надстраиваю ряд за рядом, строку за строкой и в какой-то момент физически чувствую: «А ведь я, что ни говори, писатель». Это чувство я принимаю как безусловное благо, как добрую весть. У американских анонимных алкоголиков есть девиз One day at a time (день за днем, не торопя события). Очень точно сказано! Жить, не нарушая ритма, неминуемо встречая и провожая каждый новый день – иначе нельзя. Такое молчаливое существование тянется и тянется своим чередом, и в какой-то момент внутри тебя «что-то» происходит. Прежде чем это случится, пройдет немало времени. Нужно запастись терпением и ждать. Один день – это один-единственный день. Лучше, чтобы дни не слипались в пары и тройки.

Хорошо, так что же нам необходимо, чтобы продолжать заниматься писательским трудом, не переставая испытывать чувство гордости?

Это очевидно: нужны последовательность и постоянство.

Если вы не можете, сосредоточившись, высидеть больше трех дней за письменным столом, прозаиком вам не быть. Впрочем, некоторые люди считают, что за три дня вполне можно написать рассказ. Ну да, так и есть. Их может оказаться достаточно, чтобы написать примерно один рассказ. Когда эти три дня пройдут и рассказ будет готов, о нем можно забыть и подготовить почву для написания следующего рассказа, на который уйдут еще три дня, а затем еще текст и еще, и так далее и тому подобное… увы, нет. Все устроено иначе. На бесконечный конвейер отдельных, не связанных между собой рабочих моментов ни у одного писателя здоровья не хватит. Авторы малой прозы, если они занимаются писательством профессионально, тоже должны быть по-своему последовательны, чтобы в их творчестве просматривались связи. Если вы хотите в течение многих лет продолжать заниматься творческой работой, будь вы романист или автор рассказов, вам понадобятся последовательность и постоянство, без которых ничего продолжаться не может.

А как научиться последовательности и постоянству?

У меня только один – и очень простой – ответ: занимайтесь физкультурой. Методично тренируйте общую физическую выносливость. Ваше тело должно быть вашим союзником.

Разумеется, отвечая так, я выражаю исключительно мое личное мнение, основанное только на собственном опыте. На универсальность я не претендую. Вообще я всю дорогу говорю с вами от первого лица, так что практически любое высказанное здесь мнение является моим личным и основывается на индивидуальном опыте. Возможно, кто-то другой ответит на этот вопрос иначе, но чтобы услышать другой ответ, вам и спросить придется не меня. А я могу говорить только за себя. Что же касается универсальности – тут вы сами для себя решайте.

Многие люди считают, что основная работа писателя – сидеть за столом и писать буквы, а значит, физическая выносливость тут вообще ни при чем. Лишь бы в пальцах было достаточно силы, чтобы стучать по клавиатуре или держать ручку и водить ею по бумаге. Так они думают. Дескать, писатель – по определению существо не очень здоровое, враждебно настроенное по отношению к обществу, «неконвенциональное». Зачем ему, по логике вещей, прочно укорененной в общественном сознании, физическая выносливость и фитнес? Я такой ход мыслей отчасти понимаю. Он базируется на стереотипном образе писателя, а его так легко не изменишь.

Если вы сами попробуете просидеть пять-шесть часов подряд за письменным столом напротив компьютерного экрана (ну или напротив ящика из-под мандаринов, набитого листами писчей бумаги на четыреста иероглифов) в полном одиночестве и под высоким интеллектуальным напряжением, то вы поймете, что для рассказывания историй необходима незаурядная физическая выносливость. На самом деле в молодости это, наверное, не так уж и трудно. В двадцать, в тридцать… Организм еще полон жизненной энергии, не протестует против жесткой эксплуатации, способность сосредотачиваться сравнительно быстро включается, так что сил на поддержание высоких стандартов хватает довольно надолго. Вообще быть молодым хорошо (хотя, если бы меня сейчас попросили повторить по второму кругу, не знаю, как бы я отреагировал…) Но, грубо говоря, когда мы вступаем в средний возраст, то, как это ни печально, наступает упадок сил, физических и моральных. Выносливость тоже снижается. Мышцы слабеют, появляется лишний жирок. «Мышечную массу легко потерять, жир легко нарастить» – это убийственное утверждение не оставляет нашему телу никакой надежды. Восполнить все эти потери, которые мы несем, невозможно без постоянных искусственных усилий по поддержанию хорошей физической формы.

При этом, если наше физическое состояние ухудшается (понимаю, что это очень общее утверждение, но все-таки), то и способность соображать тоже слабеет. Мы теряем резвость мысли и душевную гибкость. Как-то раз в интервью с одним молодым писателем я сказал, что «если прозаик покрывается жирком – пиши пропало». Это, конечно, несколько утрированное высказывание, и, разумеется, бывают исключения, но, как мне кажется, это отчасти соответствует действительности, разве нет? «Жирок» – это не только физиологическое явление, но и ментальное. Многие писатели пытаются компенсировать естественный упадок продвинутой техникой письма и зрелостью сознания, но всему этому тоже есть предел. Недавние исследования показали, что количество «новорожденных» нейронов в гиппокампе значительно увеличивается благодаря занятиям аэробикой. Аэробика – это низкоинтенсивная физическая нагрузка типа плавания или бега трусцой. А еще аэробные упражнения можно выполнять в течение длительного времени. Между прочим, «новорожденный» нейрон, если его не использовать для дела, через двадцать восемь часов просто берет и исчезает, так и не пригодившись. Даже жалко. Но если воздействовать на него интеллектуальным импульсом, нейрон активизируется, подключается к внутримозговой сети и органично вливается в сигнальную трансдукцию. За счет этого охват сети становится шире, а сама она – плотнее, что, в свою очередь, улучшает способности к учебе и запоминанию. В результате ход мысли будет легко меняться в соответствии с обстоятельствами, и подходить к задаче нестандартно и творчески станет значительно проще. Сам мыслительный процесс при этом будет гораздо сложнее, а идеи – дерзновеннее. Вот и получается, что для творческой деятельности писателя ежедневная физическая нагрузка на пару с интеллектуальным трудом – это идеальное сочетание.

Когда я стал профессиональным писателем, я начал заниматься спортивным бегом (это произошло, когда я писал «Охоту на овец»), с тех прошло больше тридцати лет, я бегаю каждый день в течение примерно часа или плаваю – это уже стало моей повседневной рутиной и, видимо, меня закалило. По крайней мере, у меня ни разу не было серьезных проблем со здоровьем, ни ноги, ни поясница никогда не болели (только один раз во время игры в сквош я потянул мышцу), так что я продолжаю бегать ежедневно, практически без пропусков. Раз в год я участвую в марафоне, изредка прохожу триатлон. Иногда я говорю себе: «Какой я молодец, бегаю каждый день!» или «Все-таки я очень упорный!» – но вообще, по-моему, обычным офисным работникам, которые каждый день ездят на работу на общественном транспорте, с точки зрения физической нагрузки приходится гораздо труднее. По сравнению с шестьюдесятью минутами езды в переполненной в час пик электричке часовая пробежка на свежем воздухе – это вообще пустяк. И даже особого упорства для этого не требуется. Я же люблю бегать, вот и получается, что я просто взял в привычку делать то, что мне подходит по характеру. Ведь если что-то не подходит, то каким бы ты ни был упорным, тебя все равно не хватит, чтобы продолжать этим заниматься тридцать лет.

За счет такого образа жизни я постепенно вырос как писатель, с каждым днем чувствуя себя все более сильным и уравновешенным в плане творческого потенциала. Я не могу предъявить никаких объективных численных показателей, чтобы объяснить, как и насколько. Я сужу лишь по собственным реакциям и внутренним ощущениям.

Однако, сколько бы я ни твердил, что писатель должен держать себя в хорошей физической форме, многие просто не обращали на это никакого внимания. А тех, кто высмеивал мои слова, было, кажется, еще больше. Всего каких-то десять лет назад люди напрочь эти вещи не понимали. «Если каждое утро бегать, станешь таким бугаем, что нормально писать разучишься», – мне даже такого рода мнения слышать приходилось. Хуже того, в литературных кругах явно прослеживалась тенденция презрительно относиться к физическим упражнениям, закалке и тому подобному. Такое ощущение, что у людей выражение «быть в хорошей физической форме» ассоциировалось исключительно с мачо из качалки. Но ведь ежедневная аэробная нагрузка, чтобы быть в хорошей форме, – это одно, а бодибилдинг на специальных снарядах – это совсем другое.