Писатель как профессия Мураками Харуки

Американские издания

Мои произведения начали широко издаваться в Америке ближе к концу восьмидесятых, когда издательство Kodansha International (KI) опубликовало английский перевод «Охоты на овец» в твердой обложке, а в «Нью-Йоркере» вышли сразу несколько моих рассказов. В то время у KI был офис на Манхэттене, в центральной его части, где работали сотрудники из местных. Работа у них кипела, видно было, что компания всерьез взялась за американский издательский рынок. Потом они сменили название и превратились в Kodansha America (KA). Я не знаю подробностей, но, кажется, они считаются дочерней компанией японского издательства «Коданся», а зарегистрированы как американское юридическое лицо.

Элмер Люк, американец китайского происхождения, был у них главным редактором, а кроме него там работали еще несколько очень способных ребят-американцев (в отделе по связям с общественностью и в отделе продаж). Директором офиса был человек по имени Сираиси. Он не пытался навязывать американским работникам японский стиль и предоставлял им возможность действовать на свое усмотрение. В целом атмосфера в офисе была спокойная и расслабленная.

Ребята-американцы горячо поддерживали публикацию моих книг. Когда я через некоторое время переехал в Америку, в штат Нью-Джерси, то каждый раз, оказываясь в Нью-Йорке, заходил проведать их в офис КА на Бродвее, поговорить по душам. По стилю тот был ближе к американскому, чем к японскому. Все местные работники являлись коренными ньюйоркцами – веселыми, активными, – работать с ними было очень здорово. С некоторыми из них я до сих пор поддерживаю дружеские отношения. Это оказался светлый период, таким он мне и запомнился. На тот момент мне только-только исполнилось сорок, жизнь была полна интересных событий.

Благодаря живому, яркому переводу Альфреда Бирнбаума «Охота на овец» получила высокую оценку критиков (выше, чем мы могли предположить), о ней написали большой материал в «Нью-Йорк таймс», а в «Нью-Йоркере» опубликовали положительную и пространную рецензию Джона Апдайка. Но по объему продаж до успеха оказалось еще далеко. Так как издательство было еще не очень известным в Америке, а меня просто никто тогда там не знал, то книжные магазины не ставили книгу на выгодные с точки зрения продаж места. Если бы тогда были электронные книги или хотя бы возможность купить издание по интернету, вероятно, картина была бы другой, но без этих опций положительная критика прямого эффекта на продажи не оказывала. Позднее «Овцы» вышли в мягкой обложке в издательстве Vintage Books, и вот это издание уже стало лонгселлером[30].

Вслед за «Овцами» были опубликованы «Страна Чудес без тормозов и Конец света» и «Дэнс, дэнс, дэнс». Они тоже получили хорошие отзывы критиков, обсуждались в СМИ, попали в ранг «культовых книг», но при этом никакой связи с объемом продаж так и не прослеживалось. В США в восьмидесятые годы Япония вызывала очень активный интерес в плане экономики, вплоть до того, что была издана книга «Япония – номер 1: Уроки для Америки»[31], но в культурном плане такой уж широкой популярности не было. Да и в обычных разговорах с американцами, как правило, основной темой становились экономические проблемы, а вопросы, касающиеся искусства и культуры, не вызывали особого энтузиазма. Хотя примерно в это же время на Западе стали известны имена Рюити Сакамото и Бананы Ёсимото (не знаю, что было в Европе), но только этого было явно недостаточно, чтобы на американском рынке появился интерес к японскому «культурному» продукту. Страна восходящего солнца была для американцев, если так можно выразиться, «малопонятной страной с большими деньгами». Разумеется, в США были люди, которые читали Кавабату, Танидзаки, Мисиму и ценили японскую литературу, но это была всего лишь небольшая горстка интеллектуалов – читателей-«снобов», жителей большого города.

Поэтому, хоть я и был ужасно рад, что «Нью-Йоркер» купил несколько моих рассказов (для меня, читателя и почитателя журнала, это было как сон), но, к сожалению, даже после этого перейти на следующий уровень тогда не удалось. Однако с тех самых пор, несмотря на неоднократные смены главных и ответственных редакторов, моя дружба с «Нью-Йоркером» продолжается и по сей день. Для меня этот журнал стал в Америке своего рода «родными пенатами». Тогда редакции чрезвычайно понравился стиль моей прозы (вероятно, «вписался в эстетику издания»), так что они даже подписали со мной эксклюзивный контракт. Потом я узнал, что такой же контракт был у них с Сэлинджером, и это, конечно, большая для меня честь.

Первый мой рассказ, напечатанный в «Нью-Йоркере», назывался «TV-люди» (10 сентября 1990), а вообще за двадцать девять лет, которые минули с тех пор, в журнале было опубликовано двадцать семь моих вещей. Процесс отбора произведений для издания в «Нью-Йоркере» очень жесткий. Неважно, известный ты писатель или нет, неважно, какие отношения у тебя с редакцией – если что-то не соответствует их критериям и вкусу, такое произведение вряд ли будет опубликовано в журнале. Например, редакция долго отказывалась публиковать сэлинджеровский рассказ «Зуи» (в результате он все-таки был издан, но для этого понадобилось активное вмешательство главного редактора Уильяма Шона). Мои вещи, разумеется, тоже далеко не всегда принимались к публикации. Кстати сказать, в японских литературных журналах дела обстоят совсем по-другому. Как бы то ни было, трудный период остался позади, и благодаря тому, что мои вещи регулярно печатались в «Нью-Йоркере», я постепенно завоевывал американскую публику, пока в конце концов мое имя не стало известно широкому кругу читателей. Эффект от этих публикаций был поразительный.

Невероятный престиж и огромное влияние, которыми обладает в Америке «Нью-Йоркер», – это вещи в японском контекте непредставимые. В США, если ты говоришь, что твои книги выходят в Японии миллионными тиражами и что ты лауреат такой премии и еще вот такой, людям это фактически пустой звук. Максимум они могут уважительно покачать головой. Но если сказать, что несколько твоих рассказов были опубликованы в «Нью-Йоркере», на тебя сразу начинают смотреть совсем по-другому. Я, честно говоря, даже немного завидую американцам, что у них есть такой «знаковый» журнал.

«Если ты хочешь добиться в Америке успеха, тебе нужно подписать договор с американским литературным агентом и сделать так, чтобы твою книгу издало какое-нибудь крупное, известное издательство, а это на самом деле очень сложно». Так предупреждали меня мои знакомые американцы. Но я, в общем-то, и сам догадывался, что это окажется нелегко. По крайней мере, в те времена все было именно так. Поэтому я, чтобы не доставлять хлопот ребятам из KA, самолично отправился на поиски подходящего агента и нового издательства. И вот после нескольких встреч в Нью-Йорке я остановил выбор на Аманде (Бинки) Урбан из агентства ICM и издательстве Альфреда Кнопфа (на тот момент оно входило в Random House), где главным редактором был Сонни Мета, а ответственным – Гэри Фискетджон. Все трое были очень известными людьми на американском литературном рынке. Сейчас, когда я думаю об этом, то понимаю, что факт проявленного ко мне интереса от профессионалов такого уровня уже сам по себе удивителен. Но на тот момент я был в отчаянном положении и даже не подумал, насколько это круто. Я просто, воспользовавшись рекомендациями и связями одного своего знакомого, встретился с несколькими людьми и выбрал из них, на мой взгляд, самых подходящих.

Думаю, что были три основные причины, по которым эта троица могла мной заинтересоваться. Во-первых, я был первым переводчиком Реймонда Карвера, то есть человеком, который познакомил японских читателей с этим замечательным писателем. А эти трое были соответственно агентом Реймонда, главой издательства, в котором тот издавался, и его выпускающим редактором. Я думаю, что это не простое совпадение. Возможно, что именно Карвер с того света привел меня к ним (с момента его смерти прошло тогда лет пять или чуть меньше).

Во-вторых, к тому времени обо мне уже начали говорить в связи с «Норвежским лесом», который разошелся в Америке общим тиражом в два миллиона экземпляров. Такой тираж на рынке художественной литературы даже для Америки был довольно заметным. Благодаря этому в книжной индустрии мое имя было уже не таким неизвестным, как раньше. Если люди слышали название «Норвежский лес», то они охотно со мной здоровались и обменивались визитками.

В-третьих, мои книги в английском переводе начали потихоньку появляться на американском рынке, и я перешел в разряд «новеньких с большим будущим», думаю, что особенно важную роль здесь сыграли публикации положительных рецензий в «Нью-Йоркере». А еще мои вещи почему-то очень понравились легендарному редактору Роберту Готтлибу, и он лично провел меня по редакции и показал мне буквально каждый уголок. Это весьма приятное для меня воспоминание. Моим непосредственным редактором была очаровательная Линда Эшер, мы с ней удивительным образом хорошо друг друга понимали. В то время она работала в «Нью-Йоркере», и мы поддерживаем дружеские отношения до сих пор. Если вдуматься, то получается, что именно стараниями «Нью-Йоркера» я смог вырасти и возмужать, занять свое место на американском книжном рынке.

Я действовал на американском рынке как американец

Мое начало работы в связке с этой замечательной троицей – Бинки, Мета и Фискетджон – стало, как мне кажется, главной причиной моих последующих успехов в Америке. Все трое были очень работоспособными, преданными делу людьми, а кроме того, у них были хорошие связи и определенная степень влияния в книжной индустрии. Еще в «Кнопфе» работал арт-директором Чип Кид (местная достопримечательность), который делал дизайн всех моих книг, начиная с «Исчезновения слона» и до последнего моего романа «Бесцветный Цкуру Тадзаки и годы его странствий». Его обложки всегда все хвалили. Уверен, среди моих читателей найдется немало тех, кто ждал (и ждет) новую книгу не только ради нее самой, но и ради обложки, которую сделал Чип. Мне очень повезло встретить в жизни этих людей.

У моего успеха были и другие причины. Например, что я изначально решил для большей конкурентоспособности не подавать себя (в плане технической процедуры) как «японского писателя» – то есть действовать на рынке наравне с американцами. Что это значит? Это значит, что я сам нашел переводчика для своих произведений, сам заказал ему перевод, сам этот перевод проверил и авторизовал и принес агенту уже готовый текст на английском, который можно было при желании тут же продать издательству. То есть с точки зрения агента и издательства я ничем не отличался от обычного англоязычного автора, играл по их правилам, и они меня воспринимали соответствующим образом. Такую систему работы я с самого начала наладил как следует.

Идея устроить все именно таким образом родилась у меня после моей первой встречи с Бинки, когда она однозначно мне сказала, что вещами, написанными не на английском, она сама заниматься не сможет. Ее основная работа обычно начиналась уже после того, как она прочла рукопись и определила ее стоимость. Следовательно, если у нее нет возможности прочесть текст, то до работы дело не дойдет. В общем, это понятно. Поэтому я решил подготовиться и принести убедительный англоязычный перевод.

В Японии и Европе часто можно услышать мнение, что американские издательства крайне меркантильны и единственное, что их интересует, – это прибыль, а воспитывать, растить писателей им неинтересно. Это, конечно, не антиамериканское высказывание, но мне в нем чудится какой-то внутренний протест или, может быть, отвращение людей к американской бизнес-модели. Разумеется, если я скажу, что никакого меркантилизма в работе таких издательств нет, это будет неправдой. «Издательства и агенты буквально на руках тебя носят, пока книга продается, но стоит продажам упасть, и они резко к тебе охладевают» – это я слышал не раз, и не от кого-то, а от самих американских писателей. Да, есть такой неприятный момент. Но это только один момент, кроме которого есть много чего еще. Я не раз сам наблюдал, как агент и редактор, если им понравилась вещь или если они увидели в авторе потенциал, отдавали работе все силы, исходя не только и не столько из меркантильных интересов. В таких случаях вовлеченность редактора и его энтузиазм могут сыграть очень важную роль. Я думаю, что примерно так же обстоят дела и в других странах мира, не только в Америке.

Кроме того, почти во всех странах, насколько я могу судить, в литературную индустрию, на работу в издательства идут люди, которые изначально любят книги. А уж в Америке тем более – кто хочет заработать много денег или жить в роскоши, в издательский бизнес не пойдет. Они скорее предпочтут работать на Уолл-стрит или на Мэдиссон-авеню (то есть в рекламной сфере). За исключением особых случаев, зарплаты в издательствах, как правило, не очень высокие. Так что почти все, кто работает в этой отрасли, оказались здесь именно потому, что любят литературу, обожают книги. Если произведение придется им по душе, они будут работать не корысти ради, а по любви.

Я несколько лет жил на востоке Америки (в Нью-Джерси и Бостоне) и за это время не раз встречался и сблизился со всеми троими: Бинки, Гэри и Сонни. Хоть мы и жили далеко друг от друга, но на протяжении долгого периода работали вместе, поэтому иногда, разумеется, встречались лично, чтобы обсудить какие-то важные моменты и заодно вместе пообедать или поужинать. Такое тоже бывает везде, не только в Америке. Нельзя повесить всю работу на агента и не видеться годами с редактором, мол «делайте что хотите». С таким подходом даже у самых работящих редакторов охота трудиться пропадет. Разумеется, очень многое еще зависит от конкретной вещи – если она сильная, то можно и устраниться, но, честно говоря, я не был настолько уверен в моих произведениях. Да и по своей натуре если уж я за что-то взялся, то по крайней мере зависящее от меня буду делать в полную силу. В общем-то, что я уже один раз проделал в Японии после дебюта, теперь я повторял по второму разу – в США. Как будто в результате перезагрузки все обнулилось, и я снова стал дебютантом.

Я хотел, чтобы у меня были новые возможности

Я отправился в Америку покорять местный рынок потому, что в Японии было совсем неинтересно. Я чувствовал, что просто тяну и теряю время. Вторая половина восьмидесятых годов в Японии ознаменовалась «экономикой пузыря». В этих условиях зарабатывать на жизнь «писательством» было несложно. Население перевалило за сто миллионов, из которых подавляющее большинство (почти все) умели читать по-японски. А это огромная читательская аудитория. Экономика была на пике, причем настолько, что это даже привлекло к Японии внимание всего мира, и издательский бизнес тоже процветал. Акции выросли, цены на недвижимость взлетели, денег было в переизбытке, новые журналы появлялись один за другим, потому что в них можно было публиковать сколько хочешь рекламы. Работы было вдоволь. Причем некоторые заказы выходили ну очень уж «аппетитные». Например, один заказчик предлагал мне поехать куда угодно, в любую точку на глобусе, имея неограниченный бюджет, и написать книгу о моем путешествии. Другой совершенно незнакомый человек обратился ко мне с предложением пожить год во Франции в его новоприобретенном шато, чтобы за это время написать там новый роман (я вежливо отклонил оба этих щедрых предложения). Вспоминаю это сегодня, и даже не верится, что такое было на самом деле. Даже если романы – главное авторское блюдо – продавались не очень, то вполне можно было достойно прожить на таких вот «закусках» и «перекусах».

Мне вот-вот должно было стукнуть сорок (а для писателей это очень важный период), но я совсем не мог радоваться окружающей меня действительности. Есть выражение «в растрепанных чувствах», так вот такими эмоционально растрепанными были все вокруг. Везде была какая-то возня, копошение. Разговоры были только о деньгах. Сидеть и размеренно писать в таких условиях роман было невозможно. Я постепенно все явственней ощущал, что еще немного – и, сам того не заметив, заражусь этим странным настроением. Я желал оказаться где-нибудь в другом месте – там, где смогу почувствовать живительное напряжение и покорить новые рубежи. Хотел, чтобы у меня были новые возможности. Я все чаще думал об этом и в итоге в конце восьмидесятых уехал из Японии и начал жить за границей.

Смена парадигмы. Почему я уехал из Японии?

Кроме того, мои произведения и я сам лично вызвали в Японии весьма бурную негативную реакцию. Вообще-то я придерживаюсь мнения, что «люди не без изъяна пишут прозу не без изъяна. Так что пусть говорят что хотят», и поэтому старался не обращать внимания, не принимать близко к сердцу.

Все же для относительно молодого человека, которым я тогда был, слышать такую несправедливую – а я все чаще воспринимал ее именно так – критику в свой адрес было непросто. В какой-то момент эти замечания стали слишком уж личными, они затрагивали моих родных, о которых писали какие-то небылицы, выдавая их за реальные факты, а некоторые критики позволяли себе откровенные персональные нападки. Зачем это нужно, я не понимал – мне было уже не только неприятно, а даже как-то удивительно.

Когда сегодня я оглядываюсь на то время, я думаю, что, возможно, именно так выражалась общая фрустрация, которую тогда переживало японское литературное сообщество (писатели, критики, редакторы). Книжный мейнстрим в тот период с огромной скоростью терял влияние и смысл существования, и в литературных кругах царили недовольство и упаднические настроения. На самом деле тогда медленно, но верно происходила смена парадигмы. Но с точки зрения литературного истеблишмента это было прискорбное, невыносимое состояние «на грани краха». Многие из них видели в моей прозе, а также в самом моем существовании одну из реальных угроз существующим устоям. Меня считали вредителем и зачинщиком. Как лейкоциты кидаются на вирус, они бросались на меня, чтобы уничтожить заразу. Такое вот у меня ощущение. А еще думаю, что если уж такое существо, как я, могло потрясти устои, то, может быть, что-то не в порядке с самими устоями?

«То, что пишет Мураками-сан – это в конечном итоге всего лишь переделка западной литературы. Такая проза не может быть востребована нигде, кроме Японии…» – Я довольно часто слышал похожие вещи в мой адрес. Я сам, разумеется, вовсе не считал свою прозу «всего лишь переделкой западной литературы», более того, с ее помощью я стремился найти, нащупать новые позитивные возможности для использования лингвистического аппарата японского языка. Не буду утверждать, что мне ни разу не пришла в голову мысль вроде: «Ну хорошо, раз вы так говорите, то, наверное, вы хотите, чтобы я проверил, будет ли востребована моя проза за границей?» Хоть я и не из тех, кто терпеть не может проигрывать, но если, скажем, есть что-то непонятное, и с помощью проверки его можно сделать понятным, то я вряд ли откажусь попробовать. Такая черта у меня есть, это да.

Ну и кроме того, если окажется, что я могу жить и работать за границей, значит, у меня появится возможность сократить до минимума общение с нашим тяжелым литературным истеблишментом. Можно будет просто их игнорировать, что бы они ни говорили. В одно ухо вошло – в другое вышло. Шанс получить такую возможность стал для меня еще одним стимулом для отъезда за границу: «А что? Почему бы разок не попробовать?» Если вдуматься, то эти символические «побои критикой» дали мне шанс уехать из Японии, то есть на самом деле мне, наоборот, очень повезло, что меня ругали. А ведь могли бы и захвалить до смерти. Страшно подумать!

Когда меня начали публиковать за границей, я больше всего был рад, что нашлось много людей (и читателей, и критиков), которые говорили и писали мне, будто мои произведения оригинальны. «Мураками-сан, ваши книги не похожи ни на одну другую». Тут была важна не столько высокая или низкая оценка произведения, сколько само мнение, что «вот этот автор пишет не так, как другие», которое преобладало среди прочих. «Оригинальные произведения» – значит, у меня есть свой ни на что не похожий стиль. Для меня это был лучший комплимент из возможных.

Как только мои романы начали продаваться за границей, вернее, как только в Японии узнали об этом, сразу стали выдвигать теории: «Книги Мураками-сан хорошо продаются за границей, потому что они написаны простым языком – их легко переводить и сюжет понятен даже людям из других стран». Я немного удивился: «Послушайте, но разве раньше вы не говорили прямо противоположные вещи?» Ну да ладно, ничего уж тут не поделаешь. В мире немало людей, которые, куда ветер подует, туда и повернут и запросто скажут вещи, не имеющие под собой никакого основания.

Проза – это то, что зарождается внутри нас, в нашем теле, и стихийно вырывается оттуда на поверхность, ее так просто не подгонишь под стратегический план или внешнюю логику. Роман не пишется методично по плану, основанному на проведенных исследованиях рынка. Даже если очень захотеть и написать такой роман, вряд ли подобное мелкодонное произведение привлечет многих читателей. А если и привлечет, то только на короткое время, и очень скоро все забудут и о романе, и о его авторе. Авраам Линкольн как-то сказал: «Обманывать одного человека можно всю жизнь, небольшую группу людей – бесконечно долго, но бесконечно долго обманывать весь народ невозможно». Я думаю, что то же самое можно сказать применительно и к художественной прозе. В нашем мире много того, что проверяется временем, и того, что можно проверить только временем.

Американские издания

Возвращаюсь к тому, с чего начал.

Мои книги издавались в «Кнопфе», пейпербеки выходили в издательской корпорации Vintage, и со временем набрался солидный список публикаций – сработала инерция массы, и продажи моих романов медленно, но верно начали расти. Каждая новая книга попадала в верхние строчки списка бестселлеров в крупных региональных газетах, которые издавались в Бостоне и Сан-Франциско. В Америке – точно так же как это произошло в Японии – у меня появилась собственная читательская аудитория.

После двухтысячного года, то есть начиная примерно с «Кафки на пляже» (перевод на английский вышел в 2005 году), мои книги стали появляться (поначалу в самом конце) в списке национальных бестселлеров, который публиковала газета «Нью-Йорк таймс». То есть мой художественный стиль, мою прозу принимали теперь не только относительно либеральные и продвинутые читатели крупных городов Восточного и Западного побережья, но и аудитория Центральной Америки. Роман «1Q84» (переведен на английский в 2011 году) занял второе место в списке бестселлеров в категории «художественная проза», а «Бесцветный Цкуру Тадзаки и годы его странствий» (перевод 2014 года) оказался на первой его позиции. Но такое восхождение заняло у меня много долгих лет. Оно отнюдь не было попаданием в яблочко с первого выстрела. Все на этом пути делалось постепено, шаг за шагом и привело меня туда, где я теперь и обосновался. Кстати, после всего этого через столько лет стали востребованными и пейпербеки моих ранних произведений. Все устроилось наилучшим образом.

Мураками-мания

На первых порах гораздо более заметным был рост тиражей моих книг не на американском, а на европейском рынке. Может быть, на необъяснимый подъем продаж в Европе повлиял тот факт, что Нью-Йорк был средоточием филиалов и офисов крупных европейских (и не только) издательств.

В любом случае это было непредвиденное развитие событий. Честно говоря, изначально я не понимал, что нью-йоркское «средоточие» по сути своей столь значительное явление. Я ведь не целил туда, а оказался по случайному стечению разных обстоятельств.

Кроме Азии, первыми моей прозой «загорелись» Россия и Восточная Европа, оттуда, постепенно сдвигаясь на Запад, огонь перекинулся на Западную Европу.

Вообще звучит это удивительно, но я слышал, что в какой-то момент в российском списке бестселлеров мои книги занимали половину всех позиций в первой десятке[32].

Это исключительно мое личное ощущение, и никаких доказательств, обоснований и ссылок на источники, к сожалению, предъявить я не смогу, но если посмотреть хронологически, то, какую страну ни возьми, везде будет примерно одна и та же картина: когда в ней происходили какие-то значительные общественные потрясения (или изменения), сразу после этого возникал всплеск интереса к моим книгам. Например, в России и Восточной Европе мои книги начали продаваться после краха Советского Союза и коммунистических режимов. Политическая система, казавшаяся нерушимой, была в одночасье развалена, и все постепенно заполнил «мягкий хаос», замешенный на неуверенности в завтрашнем дне и одновременно надежде на будущее. В это пространство ценностных сдвигов мои произведения сразу же привнесли предчувствие какой-то новой, более естественной реальности.

Прошло совсем немного времени после драматического падения Берлинской стены и объединения Германии, и немцы начали понемногу читать мои книги. Хотя, конечно, это скорее всего самое обычное совпадение. Впрочем, понятно, что изменения в устройстве социума, в его структуре оказывают сильное влияние на повседневную бытовую реальность людей и неизбежно приводят к тому, что она тоже меняется. При этом литература воздействует на людей так, что их жизненная действительность и реальность, существующая в повествовании, переплетаются на глубинном уровне души (или в подсознании). Поэтому независимо от исторической эпохи в условиях изменения бытовой действительности необходимо, чтобы менялась также и реальность внутри повествования, ведь именно в нем, в этом вымышленном мире, мы зачастую ищем поддержку.

Повествование как таковое изначально существует в качестве метафоры реальности, а значит, чтобы поспевать за происходящими вокруг изменениями, чтобы удержаться в яви и не вылететь на повороте, нужно прямо внутри себя создать новую метафору, новое повествование. Если между двумя этими системами, социальной (жизненной) и метафорической, возникнет сообщение или, другими словами, если после взаимной перенастройки начнут успешно взаимодействовать объективый и субъективный мир внутри индивида, то человек сможет принять жизненную реальность такой, какая она есть, со всей ее неопределенностью и неуверенностью, и при этом не утратит способности мыслить здраво.

Реальность моей прозы, моего повествования может послужить неплохим настроечным инструментом и сыграть маленькую роль в глобальном замысле мироздания… так я нет-нет да и подумаю. Конечно, как я уже сказал, это исключительно мое личное мнение, но, возможно, оно не совсем уж пальцем в небо.

Япония, как мне кажется, тоже познала много «социальных оползней», вызванных серьезными тектоническими сдвигами, но это произошло на несколько более раннем по сравнению с западным обществом этапе и более естественным образом. Наверное, то же самое можно сказать и о соседних с ней азиатских странах, вообще об Азии в целом. Мои романы очень быстро оказались востребованными в Китае, Корее, на Тайване (гораздо раньше, чем в Америке или Европе). Именно здесь, в Восточной Азии, где люди раньше начали постигать истинный смысл социальных сдвигов, еще до того, как это произошло на Западе. Причем все происходило не в характерном для Запада «стиле ЧП» с резкими, кардинальными изменениями, а подспудно, мягко, растянуто во времени.

Понятно, что такое объяснение выглядит слишком просто и потому вызывает серьезные сомнения. Разумеется, есть (должно сущеcтвовать) еще множество других привходящих факторов. Но реакция читателей в Азиатском регионе на мою прозу во многом отличается от реакции западных читателей – это неоспоримый факт. Возможно, разница в читательской реакции проистекает именно из-за несовпадений и «нестыковок» в процессе рефлексии и осознания социальных сдвигов.

Кроме того, в Японии и странах Восточной Азии «модернизма», который должен был предшествовать постмодернизму, не существовало как такового. Иначе говоря, разделение между субъективным и объективным миром, возможно, не было столь логически очевидным, как в западном обществе. Однако, поскольку разговор уходит в сторону, я бы предпочел поговорить об этом в другой раз.

Еще одна важная причина того, что мои произведения имели успех за границей, – это прекрасные переводчики, встретившиеся на моем жизненном пути. Так, во второй половине восьмидесятых ко мне обратился скромный молодой человек, американец по имени Альфред Бирнбаум. Он сказал, что ему очень нравятся мои произведения, и спросил, не возражаю я ли против того, что он отобрал несколько небольших вещей для перевода и уже взялся над ними работать. «Конечно, конечно. Пожалуйста». Я не возражал. Постепенно у него набралось довольно большое количество неопубликованных переводов, с которых через несколько лет началась история моих профессиональных отношений с «Нью-Йоркером». Альфред также перевел для KI «Охоту на овец», «Страну Чудес без тормозов и Конец света» и «Дэнс, дэнс, дэнс». Он был очень способным переводчиком, большим энтузиастом этого дела. Если бы тогда он ко мне не обратился, я бы, наверное, еще не скоро задумался о переводе моих произведений на английский, потому что не считал, что уже дорос до такого уровня.

Потом меня пригласили в Принстон, и я на время поселился в Америке. Там я познакомился с Джеем Рубином. В то время он являлся профессором Bашингтонского университета, а позднее работал в Гарварде. Он был отличным специалистом по японской литературе, известным своими переводами Нацумэ Сосэки. Рубин тоже заинтересовался моими произведениями и предложил что-нибудь перевести. «Когда представится случай, обращайтесь», – сказал он мне. Я в ответ попросил его сделать перевод каких-нибудь особенно понравившихся ему рассказов. Он отобрал несколько штук, перевел и прислал мне. Это был превосходный текст. Но самым интересным мне показалось, что он выбрал вещи, которые сильно отличались от взятых Альфредом. Удивительным образом не было вообще никаких пересечений. Тогда я понял, что очень важно, чтобы было несколько переводчиков.

Джей Рубин был могучим переводчиком, и переведенный им (на тот момент мой последний) роман «Хроники заводной птицы» в значительной степени, как мне кажется, упрочил мои позиции в Америке. Если вкратце, то Альфред практиковал свободный, вольный перевод, а Джей – точный или, как его еще называют, эквивалентный. И у того и у другого подхода есть свои особенности, но в любом случае в то время Альфред как раз был очень занят на основной работе и не мог переводить крупные вещи. Я очень благодарен Джею за то, что он так вовремя появился! Кроме того, «Хроники заводной птицы» (по сравнению с моими ранними произведениями) были очень тщательно структурированным произведением, и мне кажется, что Джей, который переводил методично и дословно, в данном случае подходил больше. Что мне нравилось в его переводе, так это комедия – чистый юмор как он есть. В общем, он был не совсем буквалистом.

Есть еще Филипп Гэбриэл и Тед Гуссен, оба – искусные мастера перевода, которые поначалу тоже сами заинтересовались моей прозой. Их я также знаю уже очень много лет. Все мои переводчики вначале сами обращались ко мне – либо предлагая что-нибудь перевести, либо уже работая над переводом какой-нибудь из моих вещей. Я очень им за это благодарен. Благодаря встрече с ними и сложившимся между нами отношениям я приобрел единомышленников, найти которых по жизни не так-то просто. Я и сам переводчик и знаком с радостями и горестями этого дела не понаслышке. Поэтому я стараюсь поддерживать с переводчиками постоянную связь и, если у них есть сомнения или вопросы, всегда с радостью им отвечаю. По возможности стараюсь помогать им в том, что касается условий работы.

Если вы попробуете, то сами убедитесь: перевод – это тяжелый труд, требующий много времени и сил. Но это только с одной, технической стороны. А есть и вторая. Перевод – это общение: обмен мнениями, разумный диалог. Для писателя, который стремится выйти к иностранному читателю, переводчик – это важнейший партнер. Найти такого партнера-единомышленника – это чрезвычайно важная задача. Даже если переводчик – первоклассный профессионал, но в чем-то главном вы не сходитесь или просто не понимаете друг друга, хорошего результата не ждите. Вы только измучаетесь оба, и все. Если в переводчике нет любви к переводимому тексту, то из приятного дела все превратится в тягостную, обременительную работу.

Еще кое-что, о чем, наверное, излишне упоминать: за границей, по крайней мере в Америке и Европе, отдельная личность имеет очень большое значение. Особо не вникая, но зато вежливо извинившись, переложить все на кого-нибудь, чтобы он за тебя отдувался, не получится. На каждом этапе нужно брать на себя ответственность, делать очередной выбор. Это отнимает очень много времени, требует определенного уровня владения языком. Понятно, что некоторые базовые вещи может сделать литературный агент, но у него, кроме тебя, есть и другая работа, а если ты вдобавок пока еще никому не известный, не приносящий дохода автор, то до тебя и твоих дел у агента редко руки доходят. Поэтому ты должен заниматься своими делами по большей части сам. В Японии меня уже более или менее знали, но за границей, разумеется, о моем существовании никто не подозревал. За исключением отдельных людей из издательского бизнеса и нескольких суперначитанных товарищей, обычные американцы знать обо мне не знали и даже имени моего выговорить не могли. Для них я был «Мьюраками». Но это только раззадоривало меня. Мне хотелось проверить, на что я способен в условиях совершенно неосвоенного рынка и ситуации «чистого листа». Я чувствовал, что сначала придется действовать решительно, брать на таран, торпедировать.

Если бы я остался в Японии, где меня уже знали как автора романа-бестселлера «Норвежский лес» и где один за другим мне поступали заказы, то при желании можно было очень прилично зарабатывать. Но я уехал из этих благоприятных обстоятельств в другие, где обо мне никто не знал и где нужно было заново своими (по большей части) силами что-то доказывать. Я хотел посмотреть, насколько буду востребован на неяпонском литературном рынке. Это стало моей целью, моей личной идеей фикс. Я смело вступил в борьбу под боевыми знаменами такой идеи, и я вижу, что это стало для меня полезным опытом. Все это дало мне возможность не потерять боевого задора и продолжать покорять новые горизонты, а для человека творческого необычайно важно сохранять эту способность. Если все время оставаться на одном насиженном месте (в метафорическом смысле), если не менять обстоятельств, то творческий задор блекнет, сходит на нет. Мне повезло в нужный момент подыскать подходящую цель и реализовать свои здоровые амбиции.

Я не умею выступать и вообще не очень люблю публичность, такой уж у меня характер, но, находясь за границей, я не отказываю в интервью и если вдруг становлюсь лауреатом какой-нибудь премии, то произношу речь на церемонии награждения, соглашаюсь на проведение лекций и публичных чтений. Я делаю это не так уж часто и не так уж помногу (по крайней мере за границей я считаюсь не слишком публичной персоной по сравнению с другими писателями), но стараюсь, как могу, расширяю границы своего эго, пытаюсь смотреть не внутрь себя, а наружу. Хотя я не очень силен в разговорном английском, высказывая свое мнение, я стараюсь всегда обходиться без переводчика. В Японии, за редчайшим исключением, я ничего такого не делаю. Поэтому меня часто обвиняют в двойных стандартах и заискивании перед «заграницей».

Я не собираюсь оправдываться, но в том, что за границей я стараюсь как можно больше встречаться с читателями и выступать перед широкой публикой, я вижу свой литературный долг именно как «японского писателя». Я чувствую, что отчасти обязан брать на себя эту миссию. Я уже говорил, что когда в эпоху «экономического пузыря» жил за границей, то, будучи «безликим» японцем, временами чувствовал себя одиноким, никому не нужным, ощущал, что теряю вкус к жизни. Чем чаще повторялись эти приступы меланхолии, тем больше я думал, что и ради себя самого, и ради других японцев, оказавшихся в подобной ситуации, необходимо пусть хоть немного, но изменить такое положение дел. Я не считаю себя личностью с патриотическим сознанием (я вообще скорее склонен к космополитизму), но, живя за границей, нравится мне это или нет, я должен был осознавать себя прежде всего «японским писателем». Ведь именно так меня воспринимало окружение, и я сам постепенно начал смотреть на себя под таким углом. Также незаметно для меня самого во мне зародилось «чувство братства». Если вдуматься, то это, конечно, удивительная вещь. Я уехал за границу потому, что хотел выйти за пределы жестких общественных рамок, сняться с «японских берегов», переселиться в другую страну (одним словом, стать экс-патриотом), но в результате я не смог не вернуться к истокам, к связи с родной землей.

Не поймите меня неправильно, я не имею в виду физически «вернуться к земле», я говорю о возвращении к «связи с землей». Разница довольно ощутимая. Иногда я встречаю людей, которые после возвращения из-за границы в Японию становятся под влиянием своего рода ответной реакции удивительно патриотичными (а иногда даже националистичными), но со мной этого не произошло. Я просто начал гораздо глубже осознавать, что я – японский писатель, и стал задумываться о самом факте существования этой самоидентичности.

На сегодняшний день мои произведения переведены более чем на пятьдесят языков. Я нескромно считаю это очень большим достижением. Ведь получается, мои произведения были хорошо приняты в разных культурах с совершенно непохожими оценочными критериями. Как писателю мне это очень приятно, и, конечно, я чувствую гордость. Но это другая гордость, не из серии «Вот видите, я все делал правильно!». Во-первых, я так не думаю, а вовторых, ничего подобного говорить не собираюсь. Это – одно, а то – другое. Кроме того, я все еще считаю себя «писателем в развитии» и думаю, что передо мной до сих пор открыты безграничные (почти) возможности. Мне есть куда расти.

Тут вы, наверное, спросите: так куда же еще?

Я говорю о внутреннем росте. Сначала я как писатель упрочил свои позиции в Японии. Потом я устремился за ее пределы и начал расширять читательскую аудиторию за границей. А теперь, наверное, пришла пора для внутренних исканий, ради которых мне предстоит спуститься в самые глубины своего естества. Для меня это новый, неизведанный континент и, может статься, мой последний рубеж.

Смогу ли я до него добраться, сумею ли пересечь его – это мне неизвестно. Но «к новым рубежам» – это прекрасный девиз для моих боевых знамен. Сколько бы мне ни было лет. Где бы я ни жил.

Я уже не очень хорошо помню, когда именно взялся писать первые из вошедших в эту книгу эссе. Думаю это было лет пять или шесть назад. Я довольно давно подумывал о том, чтобы рассказать, как пишу прозу, как, будучи писателем, ее воспринимаю и почему продолжаю этим заниматься. Когда у меня выдавалось свободное время, я понемногу набрасывал отрывочные заметки то на одну тему, то на другую. Я делал это не для издательства, не по заказу, а, как говорится, для себя, по собственному желанию.

Первые несколько частей я вывел в стандартном повествовательном стиле – так, как написал предыдущий и сейчас пишу этот абзац. Но, перечитав готовое, я понял, что текст вышл то ли сыроватым, то ли шероховатым, но в любом случае он не вполне передает мои чувства и ощущения. Тогда я переписал его в более диалогической форме, в виде беседы, и мне показалось, что получается ненатужно и искренне. Так что я решил написать (изложить) весь цикл в стиле доверительного разговора, как если бы готовил текст для выступления или встречи с читателями. Пока писал, я представлял себе, что выступаю в маленьком зале, в котором собралось человек тридцать-сорок. Вот они – сидят прямо передо мной, и я веду с ними дружескую беседу… Но я так нигде и не выступил с этими текстами.

Почему я этого не сделал?

Почему я этого не сделал? Во-первых, потому что я стесняюсь так откровенно со сцены вещать людям о себе и о моем писательском опыте. Сама идея объяснять читателям свои романы мне как автору не симпатична. Когда говоришь с людьми о своих произведениях, всегда получается, что либо оправдываешься, либо хвастаешься, либо обороняешься. И даже если ты совсем этого не хочешь – в конечном итоге со стороны все будет выглядеть именно так.

«Когда-нибудь у меня будет возможность выступить перед публикой, но сейчас еще рановато для этого, – с такой мыслью я складывал свои эссе в ящик. – Чем старше я буду, тем лучше. Подожду еще чуть-чуть». Иногда я их доставал, просматривал, кое-где вносил правку. Ведь обстановка вокруг – и мои личные обстоятельства, и ситуация в обществе – все время меняется, а вместе с этим меняется и мое отношение: то, что я думаю и чувствую. В этом смысле эссе в первоначальном варианте и те, которые опубликованы под этой обложкой, довольно заметно отличаются друг от друга – интонационно и по общей атмосфере. Но даже если тон и изменился, то сам образ мысли, какие-то принципиальные вещи остались неизменными. Если вдуматься, то с тех самых пор, как я начал творить, то есть со времен моего писательского дебюта, я пишу, повторяя везде, в общем-то, одно и то же. Бывает, я перечитываю что-то из написанного лет тридцать назад и сам удивляюсь: «Надо же, да я и сейчас говорю почти то же самое!»

Собственно, и в этой книге (хотя, возможно, и с небольшой корректировкой) я опять повторяю то, что все это время писал и говорил на разные лады. Поэтому хочу попросить прощения у тех читателей (думаю, их было немало), у кого в процессе чтения возникало ощущение, что где-то они уже это видели. Отчасти это еще и следствие того, что для моих «несостоявшихся выступлений» я методично собирал «рассыпанные» по другим моим произведениям фрагменты, имеющие отношение к данной теме. Таким образом, эти эссе будет правильнее всего рассматривать как своеобразную компиляцию моих (нынешних) взглядов и представлений о том, как пишется художественная проза.

Первые шесть эссе были опубликованы в журнале MONKEY (с 2013 по 2015 год). Когда Мотоюки Сибата[33] основал этот литературный журнал (неосенсуалистский по сути «журнал одного человека»), он спросил, не хочу ли я что-нибудь дать в первый номер. Я послал ему расссказ (который очень кстати закончил писать буквально вот только что). Отправив его, я вдруг вспомнил про эти свои эссе и поинтересовался, могут ли подойти для публикации в журнале тексты в формате «черновики выступлений». Оказалось, что могут.

Так и получилось, что шесть моих эссе вышли в первых шести номерах MONKEY. Мне просто надо было вовремя достать текст из ящика и отправить его в редакцию. Прямо скажем, не самая тяжелая работа. В общей сложности у меня накопилось одиннадцать текстов, так что я взял шесть журнальных публикаций плюс пять неопубликованных рукописей и собрал их в эту книгу.

Собственно, в результате получился сборник «автобиографических эссе», хотя изначально задумка была другая. Я просто всего лишь хотел как можно более конкретно, «как есть», записать (прежде всего для самого себя), какой путь я проделал в качестве писателя и о чем я думал, продвигаясь по этому пути. Очевидно, что «продолжать писать прозу» означает, другими словами, продолжать не прекращать «самовыражаться», и если я начинаю разговор о «писательстве» как профессиональной деятельности, то неизбежно я должен буду говорить в том числе и о себе самом.

Я, честно говоря, не уверен, насколько полезной окажется эта книга в качестве пособия или «путеводителя» для тех, кто хотел бы стать писателем-прозаиком. Я все-таки в большой степени индивидуалист, так что сложно сказать, насколько мои индивидуальные личные стиль работы и образ жизни соотносятся с общепринятыми и широко распространенными. Я практически не общаюсь со своими коллегами, поэтому я плохо представляю себе, как они работают и живут, а следовательно – не могу сравнивать себя с ними. Я просто не могу писать по-другому, поэтому пишу именно так, а не иначе. Вот и все. Но при этом я вовсе не утверждаю, что это единственно верный подход к созданию прозы. Даже если в моем подходе и есть что-то общее с другими способами, в целом он, как мне кажется, далек от того, чтобы быть универсальным. Но и так понятно, что если взять сто писателей-прозаиков, то мы получим сто разных представлений о том, как нужно писать. Поэтому вопрос о практической ценности моей книги пусть каждый читатель решит сам для себя.

Самый обычный человек

Единственное, мне очень важно, чтобы вы понимали, что я по своей сути «самый обычный человек». То есть я, конечно, уверен, что во мне изначально была какая-то предрасположенность к писательской деятельности (вряд ли я смог бы так долго этим заниматься, не будь у меня вообще никаких способностей), но помимо этого во мне нет ничего особенного – я обычный человек, каких много.

Когда я иду по улице, я ничем на общем фоне не выделяюсь, в ресторане меня, как правило, сажают на неудачные места. И если бы я не писал романы, то скорее всего никто бы на меня вообще никакого внимания не обращал.

Я самым обычным образом вел бы самую обычную банальную жизнь. Честно говоря, в повседневной жизни, когда я не пишу, я почти не осознаю, что я писатель.

Просто так случилось, что во мне соединилось несколько качеств, необходимых для того, чтобы писать книги, – это был счастливый случай, который я благодаря своему врожденному упрямству (а можно сказать, упорству или постоянству) сумел не упустить, и вот уже тридцать пять лет продолжаю профессионально писать прозу. Честно говоря, по сей день я сам не перестаю этому удивляться. Прямо до глубины души. И в этой книге я как раз и хотел рассказать о том, насколько это меня изумляет; а еще о своем желании (или стремлении) и дальше сохранять способность искренне удивляться этому. И может статься, что последние тридцать пять лет моей жизни в конечном итоге были одной долгой и страстной попыткой не переставать удивляться. Такое у меня чувствоощущение.

И последнее, о чем я хотел бы предупредить: мне не очень хорошо даются умозрительные построения. Я не приспособлен к логическому и абстрактному мышлению. Есть только один способ, который позволяет мне привести мысли в порядок, – я должен все записать, чтобы выстроить систему. Мне необходимо физическое движение – движение руки, фиксирующей мысли в словах, которые я потом прочту, перечту и перепишу не один раз. И за счет этого кропотливого переписывания у меня в голове наконец-то все сложится, упорядочится, станет умопостижимым. Вот и на этот раз благодаря упорному переписыванию и отделке текстов (копившихся у меня столько лет, чтобы войти в эту книгу), как мне кажется, я все-таки сумел систематизировать мысли и о себе самом как о писателе-прозаике, и о том, что значит для меня – быть писателем.

Я не очень понимаю, может ли кому-нибудь пригодиться такой эгоцентричный, «зацикленный на себе» текст, в котором содержатся не столько практические советы и напутствия, сколько личные размышления «в реальном времени». Но если вдруг хоть в чем-то он окажется полезным, мне будет очень приятно.

Харуки Мураками

Июнь 2015 года