Микеланджело и Сикстинская капелла Кинг Росс

Глава 9. «Источники великой бездны»

Фресковая живопись требовала многих этапов подготовки, среди которых самым ответственным и необходимым было изготовление графических листов с эскизами, переносившимися затем на стену. Прежде чем хоть один мазок лег бы на поверхность потолка Сикстинской капеллы, Микеланджело предстояло сделать сотни набросков, чтобы выстроить сложный язык тел, а также организовать отдельные сцены в общую композицию. Позы многих персонажей, положение рук, выражения лиц прорабатывались на протяжении шести или семи самостоятельных этапов, то есть, работая над фреской, художник мог создать более тысячи рисунков. От миниатюрных набросков – схематичных зарисовок, называвшихся primo pensieri, «первые идеи», до десятков детально прорисованных картонов с фигурами, превышавшими натуральную величину.

Эскизы плафона, из которых до нас дошли меньше семидесяти, выполнялись в самой разной технике, в том числе серебряным карандашом. Этот способ Микеланджело освоил в мастерской Гирландайо: он предполагает рисование стилусом по бумаге, обработанной несколькими тонкими слоями свинцовых белил и костяной муки (из столовых отходов), которые смешивали и связывали клеем. На шероховатой поверхности листа стилус оставлял мельчайшие частицы серебра, которые быстро окислялись, и проявлялись тонкие серые линии. Техника была медленной и требовала точности, поэтому для более скорых набросков Микеланджело использовал уголь и бистр – бурый краситель, который готовили на основе сажи и накладывали пером или кистью. Были также рисунки красным мелом, или сангиной, – эту технику впервые опробовал в предыдущем десятилетии Леонардо да Винчи в эскизах фигур апостолов в «Тайной вечере». Деликатный материал идеально подходил для небольших, детально проработанных рисунков: выразительные градации его теплых тонов позволяли Леонардо эффектно оттенять лица апостолов, а Микеланджело с той же блистательной виртуозностью будет передавать в спектре оттенков анатомически безупречные сплетения мышц.

Пока Пьеро Росселли подготавливал свод, Микеланджело приступил к созданию эскизов. Судя по всему, первую серию рисунков он завершил к концу сентября, посвятив их разработке четыре месяца – ровно столько же, сколько ушло у него на эскизы к гораздо менее масштабной «Битве при Кашине». К тому моменту, вероятно, были готовы рисунки лишь нескольких первых сцен. В Сикстинской капелле он часто будет делать эскизы и картоны только по мере необходимости – то есть в последний момент. Подготовив рисунки, а затем и расписав часть плафона, он станет возвращаться к рисовальной доске – в буквальном смысле – и приниматься за новую подборку эскизов и картонов[110].

Эскиз Микеланджело для фигуры Ливийской сивиллы, выполненный сангиной

К первой неделе октября Микеланджело наконец был готов взяться за роспись. Именно тогда канатный мастер Доменико Манини, работавший в Риме флорентиец, получил три дуката за канаты и холсты, поставленные в Сикстинскую капеллу. Подвешенные под лесами холсты выполняли важную функцию: они защищали мраморный пол капеллы от капель краски. Но еще важнее, с точки зрения Микеланджело, было то, что никто из находившихся внизу не мог наблюдать за продвижением работ. У него были причины опасаться общественного мнения, ведь когда «Давида» вывезли из мастерской, расположенной близ Санта-Мария дель Фьоре, в него полетели камни. В 1505 году картонный эскиз к «Битве при Кашине» создавался в атмосфере строжайшей секретности в помещении, принадлежавшем церкви Сант-Онофрио, откуда были изгнаны все, кроме помощников и самых верных друзей. Видимо, те же порядки царили в мастерской позади Пьяцца Рустикуччи, где к эскизам не допускали никого, за исключением помощников, да еще разве что папы и распорядителя священного дворца. Микеланджело собирался держать фреску в тайне от жителей Рима до тех пор, пока сам не решит, что пришло время ее предъявить.

Каждый день, приступая к работе, Микеланджело и его помощники взбирались по двенадцатиметровой лестнице до уровня оконных проемов и в результате оказывались на нижнем ярусе дощатых мостков. По ступеням этих лесов они поднимались еще на шесть метров к вершине. Чтобы предотвратить падения, скорее всего, соорудили перила, тогда как от холщового полотна была другая польза: оно не давало ничего уронить с восемнадцатиметровой высоты. Свалиться с настила могло все, что использовалось в работе: лопатки, банки с краской и кисти, а еще ведра с водой или мешки с песком и известью, поднятые на леса лебедкой. Свет поступал через окна, но также и от факелов, которыми пользовались люди Пьеро Росселли, когда трудились до позднего вечера. На расстоянии вытянутой руки над головами мастеровых Микеланджело пролегал выгнутый свод капеллы – гигантская светло-серая поверхность, ждавшая прикосновения их кистей.

По утрам первым делом, разумеется, накладывали слой интонако. Тонкую работу по смешиванию штукатурки художник, вероятно, поручил кому-то из людей Росселли. Живописцы еще на учебной скамье учились готовить и класть известковый состав, но на практике этим, как правило, занимались профессиональные штукатуры, или muratore, – не в последнюю очередь из-за того, что рутинный процесс доставлял мало удовольствия. Так, известью, в силу ее едких свойств, часто посыпали трупы, чтобы они быстрее разлагались и на погосте не стоял сильный смрад. Гашение извести требовало осторожности, поскольку при окислении кальция, когда он увеличивался в объеме и распадался, выделялось значительное тепло. Задача была очень ответственной, потому что, если известь правильно не погасить, она могла повредить не только фреску, но и каменную кладку свода – настолько едким было вещество.

Работать с полученной гидроокисью кальция было по-настоящему тяжело. Массу нужно было перемешивать специальной лопатой, пока не исчезали комки и не образовывалась паста наподобие шпатлевки. Ее месили, как глину, добавляя песок, после чего снова шла в ход лопата, пока не достигалась нужная консистенция; перемешивание предотвращало появление кракелюр и трещин после того, как штукатурка застынет.

Лопаткой или шпателем слой интонако накладывали на фрагмент плафона, выбранный художником. Распределив состав, штукатур протирал влажную поверхность тканью – иногда ее завязывали в узелок, в который помещали немного воска. Это позволяло убрать следы лопатки и придавало стене легкую шероховатость, чтобы краска лучше закреплялась. Затем интонако повторно, но на этот раз более деликатно, протирали шелковым платком, убирая с поверхности песчинки. После того как слой был готов, пары часов хватало, чтобы перенести с картонов эскизы, а за это время поверх интонако образовывалась пленка, на которую можно было наносить краски.

Поначалу Микеланджело, видимо, действовал как любой мастер, распределяя поручения между помощниками. На лесах одновременно могли находиться пять-шесть человек: двое перетирали краски, другие разворачивали картоны, третьи стояли наготове с кистями. Очевидно, работать им всем было удобно и места хватало. Зазор, остававшийся до поверхности свода, составлял около двух метров, и это позволяло стоять, выпрямившись во весь рост. Чтобы положить интонако или краску, требовалось попросту слегка отклониться назад и вытянуть руку вверх.

Вопреки существующему мифу Микеланджело вовсе не лежал навзничь на спине, когда писал фреску, – этот образ вошел в наше сознание так же прочно, как и другая вымышленная картина: сидящий под яблоней сэр Исаак Ньютон. Это заблуждение вызвано фразой из краткой биографии художника, озаглавленной «Michaelis Angeli Vita» («Жизнь Микеланджело»), которую около 1527 года составил Паоло Джовио, епископ Ночерский[111]. Описывая позу Микеланджело при работе на лесах, он употребляет слово resupinus, то есть «отклонившись назад». Это слово нередко ошибочно переводили как «лежа на спине». Трудно представить, как Микеланджело и его помощники могли бы работать в таких условиях, не говоря об артели Росселли, которая едва ли очистила бы тысячу сто квадратных метров от старой штукатурки, растянувшись в узком пространстве, где передвигаться можно только ползком. В ходе работ Микеланджело предстояло столкнуться со многими препятствиями и неудобствами. Но с лесами они не были связаны.

Микеланджело и его помощники расписывали плафон по преимуществу в направлении с востока на запад и продвигались от входа к sanctum sanctorum, «святая святых», западной половине, отведенной для членов Папской капеллы. Но вместо того чтобы начать с фрагмента, находящегося сразу над входом, они выбрали отправную точку на четыре с половиной метра западнее, в той части плафона, которая располагалась над второй от дверей оконной композицией. Здесь Микеланджело собирался изобразить апокалиптический эпизод, описанный в Книге Бытия, в главах с шестой по восьмую: Всемирный потоп.

С этого сюжета мастер решил начать по многим соображениям, но главным стало, видимо, то, что благодаря расположению фрагмент не бросается в глаза. Чувствуя недостаток опыта в создании фресок, Микеланджело боялся начинать с более заметных сцен, которые скорее привлекут взгляд вошедшего прихожанина или прихожанки либо, что существеннее, папы, восседающего на троне в sanctum sanctorum. Кроме того, этот эпизод, несомненно, его вдохновлял, тем более что предыдущие работы, и прежде всего «Битва при Кашине», подарили ему опыт решения сходных художественных задач. Именно об этой сцене он думал, пересылая в середине августа во Флоренцию деньги на покупку азурита, заказанного у джезуатов монастыря Сан-Джусто алле Мура, – этими красками он собирался писать прибывающие воды.

Сцена Всемирного потопа иллюстрирует библейский эпизод, когда, сотворив мир, Бог вскоре начинает сожалеть о том, что создал человечество. И решает уничтожить всех людей за их неизбывную греховность, сделав исключение только для Ноя, ибо это «человек праведный и непорочный» (Быт. 6: 9), земледелец, доживший до почтенных шестисот лет. Бог научил Ноя, как из дерева гофер построить ковчег в триста локтей длиной и пятьдесят шириной, о трех палубах с одним оконным просветом и одной дверью. В ковчеге разместились по паре живых существ всех видов, а еще жена Ноя, его сыновья и невестки. Затем, как гласит Библия, «разверзлись все источники великой бездны» (Быт. 7: 11).

Явные черты сходства с интерпретацией фигур и движений в «Битве при Кашине» говорят о том, что эта работа по-прежнему занимала мысли Микеланджело, когда он задумывал сцену Потопа. И действительно, некоторые позы с незначительными изменениями повторяются в новой фреске[112]. Когда в 1508 году Микеланджело создавал замысел плафона, обратиться к предыдущему опыту было вполне резонно, ведь за три года до этого «Битва при Кашине» произвела сенсацию, так что, повторив некоторые из тех фигур, живописец несколько облегчил свой титанический труд. Во фреске прослеживаются также черты другой более ранней работы: один из персонажей сцены Потопа – обнаженный человек, пытающийся забраться в небольшую, переполненную людьми лодку, – изображен в той же изломанной позе, что и один из борцов в «Битве кентавров», рельефе, который Микеланджело изваял на пятнадцать с лишним лет раньше.

Как и оба этих произведения, фреска «Всемирный потоп» изобилует фигурами людей, изображая пустынный, открытый всем ветрам берег, где десятки обнаженных персонажей – мужчин, женщин, детей – пытаются уйти от наступающих вод. Одни вереницей поднимаются на возвышенность в левой части панно; другие укрываются в колышущемся на ветру импровизированном шатре на каменистом островке; а кто-то, вооружившись лестницей, изо всех сил пытается взобраться на ковчег. Само судно – на заднем плане. Это деревянный корабль прямоугольной формы с покатой крышей и окном, из которого, наклонившись, выглядывает Ной, бородатый, в алых одеждах, и словно не замечает творящегося вокруг бедствия.

В сцене Всемирного потопа Микеланджело нашел применение милой его сердцу яростной динамике, изобразив множество обреченных созданий в драматичных, напряженных позах, а также удачно задействовал наблюдения из повседневной жизни, привнеся вполне обыденные черты в облик людей, спасающих свое скромное добро. Одна из женщин переносит на голове перевернутый табурет, на котором сложены буханки хлеба, глиняный горшок и несколько ножей; рядом двое обнаженных мужчин тащат тюки с одеждой, причем у одного в руке еще и сковорода. Микеланджело, конечно же, мог наблюдать похожие сцены бегства, когда Тибр или Арно выходили из берегов. Из-за отсутствия набережных воды Тибра, поднимаясь, регулярно затопляли окружающие территории, которые в считаные часы оказывались под водой на глубине нескольких метров. Микеланджело и самому пришлось спасать имущество от затопления, когда в январе 1506 года проливные дожди переполнили Тибр и затопили партию мрамора, которую он сгружал с баржи в гавани Рипа, в двух милях вниз по течению от Ватикана.

При всей опытности помощников живописца работа над фреской, похоже, сначала не заладилась: не успела артель завершить панно, как значительную его часть пришлось переделывать. Исправления, которые оригинально называют пентименти (pentimenti, от слова «раскаяние»), неизменно преподносят фрескисту немало сложностей. Работая маслом или темперой, поверх отвергнутых фрагментов можно нанести новый красочный слой, но фреску так просто не перепишешь. Если ошибка обнаруживалась прежде, чем просохнет интонако, можно было соскоблить со стены штукатурку, нанести ее заново и продолжить работу; однако, если состав застыл, приходилось браться за молот и резец, чтобы удалить джорнату без остатка, – так Микеланджело и поступил. Точнее, он сбил не меньше дюжины фрагментов, больше чем наполовину разрушив сделанное, включая всю левую часть, и начал заново[113].

Зачем понадобилось уничтожать значительную часть росписи, неясно. Возможно, Микеланджело остался недоволен изображенными слева фигурами, а может, через несколько недель решил изменить или усовершенствовать технику письма. Но то, что под молот попал результат почти целого месяца трудов, видимо, всех обескуражило.

После вмешательства нетронутым сохранился единственный фрагмент фрески с группой людей, в страхе прячущихся в шатре на скале. Это и есть наиболее ранняя из оставленных частей плафона. Фигуры создавались несколькими руками, и, хотя нельзя с уверенностью сказать, кто именно расписывал то или иное место, видно, что на первых порах Микеланджело в полной мере задействовал своих помощников. Единственная атрибутированная деталь сцены Всемирного потопа выполнена им самим – это две фигуры на краю скалы: мускулистый немолодой мужчина, обхвативший руками безжизненное тело юноши.

В левой части фрески в итоге пришлось переписывать девятнадцать джорнат. С учетом праздников и служб работа должна была растянуться для живописцев почти на четыре недели, а ведь приближался конец ноября, и вот-вот уже грозило наступить время, когда кардиналы наденут подбитые мехом капюшоны, а артели, если ухудшится погода, придется отложить кисти на много недель вперед.

Работа над панно безнадежно затянулась. Не считая удаленных фрагментов, в сцену вошло двадцать девять джорнат. Все джорнаты были относительно невелики: в среднем около квадратного полуметра, то есть приблизительно одна треть от обычного каждодневного объема в капелле Торнабуони. Даже самая большая по площади джорната занимала всего полтора метра в длину, не достигая в высоту и метра – куда меньше, чем обычно успевал за день Гирландайо.

Помимо неопытности Микеланджело, такую обстоятельность можно объяснить числом персонажей. Изображение человеческого тела требовало больше времени, чем пейзаж, особенно в усложненных, необычных позах, если стремиться при этом к анатомической точности. К лицам нужно было удвоенное внимание. Более быстрый способ – прорезывание картона, чтобы очертить контуры на штукатурке острием стилуса, – годился для более крупных и менее выразительных деталей, таких как руки, ноги или драпировки. Перенося черты лица, фрескисты практически всегда прибегали к более точной, но кропотливой технике «спольверо» (spolvero), когда через просечки в контурах, проложенных по картону, на штукатурку попадал угольный порошок. Интересно, однако, что, изображая Всемирный потоп, Микеланджело и его помощники пользовались спольверо постоянно и вообще не прикасались к стилусу[114], как бы близко ни подступала зима.

Джироламо Савонарола, портрет работы Эсме де Булонуа

Историю о Всемирном потопе Микеланджело понимал вполне определенно. Он был глубоко религиозен и неизменно видел в природных катаклизмах кару, ниспосланную разгневанным Всевышним. Через много лет после того, как осенними дождями затопило Флоренцию и Рим, он с горечью скажет, что ужасная непогода обрушилась на жителей Италии в наказание «за грехи»[115]. Истоки подобного «инфернального» пессимизма и трактовка выбранного эпизода отчасти могли быть связаны с личностью, много лет назад поразившей впечатлительного юношу: с доминиканским монахом Джироламо Савонаролой.

Этот человек известен, пожалуй, прежде всего тем, что разжег посреди площади Синьории почти двадцатиметровый «костер тщеславия», в котором пылали «излишества» и «роскошь»[116]. Джироламо Савонарола прибыл во Флоренцию из Феррары в 1491 году; ему было тридцать девять, и он стал настоятелем доминиканского монастыря Сан-Марко. При Лоренцо Медичи во Флоренции почиталась культура Древней Греции и Древнего Рима. Здесь переводили и изучали Платона, в университете преподавали греческий, проповедники с кафедры цитировали Овидия, горожане посещали римские бани, живописцы, как Сандро Боттичелли, чаще обращались к языческим, нежели к христианским, сюжетам.

Великолепие и вездесущность классики возмущали Савонаролу, полагавшего, что страстное увлечение Античностью уподобляет молодых флорентийцев содомитам. «Отвергните, велю я вам, содержанок своих и безбородых юнцов, – громогласно вещал он с кафедры. – Отриньте, велю, чудовищный порок, ниспосланный на вас гневом Господним, или прокляты, прокляты будьте все!»[117] Выход ему представлялся простым: содомитов следовало сжечь, а заодно и все «излишества». Под «излишествами» Савонарола подразумевал не только шахматы, игральные карты, зеркала, изысканные одежды и флаконы с благовониями. Он также призывал жителей Флоренции бросать в костер музыкальные инструменты, гобелены, живопись и книги трех величайших флорентийских авторов: Данте, Петрарки и Боккаччо.

Неистовые заклинания сразу подействовали на подростка Микеланджело: эти проповеди он будет перечитывать до конца жизни. Как пишет Кондиви, к Савонароле художник «всегда питал большую любовь» и спустя десятки лет утверждал, будто по-прежнему слышит голос проповедника[118]. Худой и бледный, темноволосый, с ярко-зелеными глазами под зарослями густых бровей, Савонарола заставил всю Флоренцию пасть к его ногам душераздирающими проповедями, которые весной 1492 года он читал с кафедры собора Санта-Мария дель Фьоре, описывая леденящие видения – кинжалы и кресты, являвшиеся ему в мрачных грозовых небесах над городом. Смысл этих видений был кристально прозрачен: если флорентийцы не изменят своим привычкам, Всевышний разгневается и покарает их. «О Флоренция! О Флоренция! О Флоренция! – восклицал он подобно ветхозаветным пророкам, с которыми привык себя сравнивать. – За твои прегрешения, за дикость и скупость, за похоть и гордыню падут на тебя многие испытания и беды!»[119]

Случилось так, что пророчества монаха начали сбываться. Через два года король Франции Карл VIII, который спал и видел, как бы заполучить неаполитанский трон, перемахнул через Альпы с армией больше чем в тридцать тысяч воинов. Савонарола сравнил вторжение столь многочисленных сил, какие еще никогда не ступали на итальянскую землю, с водами Всемирного потопа. «И вот, – вскричал он с кафедры утром 21 сентября 1494 года, – я наведу на землю потоп водный!» (Быт. 6: 17). Сравнивая себя с Ноем, он возвестил о том, что если народ Флоренции желает укрыться от потопа, то должен искать приюта в ковчеге – в соборе Санта-Мария дель Фьоре.

Произведенный проповедью эффект был словно удар молнии. «Страхом и смятением, стенаниями и восклицаниями до того полны были [проповеди Савонаролы], – писал очевидец, – что в городе всякий впал в оторопь и, дар речи утратив, ходил ни жив ни мертв»[120]. Запуганные сторонники монаха в результате получили прозвище piagnoni, «плаксы». Медичи вскоре были изгнаны из Флоренции, а в ноябре объявился «бич Божий», о котором Савонарола предупреждал: приземистый, сухопарый, крючконосый, рыжебородый Карл VIII въехал в город верхом на коне. Одиннадцать дней он наслаждался городским гостеприимством, а затем отправился в Рим, чтобы встретиться с папой Александром VI – человеком, столь низко падшим, что все грехи Флоренции на этом фоне блекли. И как нарочно, Тибр вышел из берегов – в доказательство, что Господь недоволен римлянами.

Таким образом, мотив Потопа был для Микеланджело вполне жизненным и настойчиво напоминал не о силе природы, а о гневе ветхозаветного Бога, который проповеди Савонаролы превратили в столь ощутимую реальность. Эти проповеди найдут отражение и во многих других образах плафона; не исключено, что как раз под их влиянием и будет изменено содержание фрески и вместо новозаветных образов – двенадцати апостолов – появится ряд ветхозаветных сюжетов, в том числе и упоминаемых в самых страстных речах монаха[121]. В предыдущие два столетия итальянские художники, как правило, обращались к сюжетам Нового Завета, таким как Благовещение, Рождество, Успение и им подобные, то есть к полным покоя благородным сценам, наполненным обнадеживающе-оптимистичным содержанием, повествующим о Божественной милости и о спасении человечества во Христе. Однако, за исключением самого знаменитого своего произведения, скульптуры «Пьета», а также рельефов и панно, изображающих Мадонну с Младенцем, Микеланджело практически не проявлял интереса к новозаветным темам. Напротив, его привлекали трагические и жестокие сюжеты, связанные с мотивом преступления и наказания, вроде тех, которые вкупе с эпизодами повешения, чумы, искупительных жертв и обезглавливания он вскоре запечатлеет во фреске плафона Сикстинской капеллы. Тревожные видения – образ Бога-мстителя, проклятия грешников и пророки, вопиющие в пустыне, – несомненно, несли в себе след, оставленный Савонаролой[122].

Савонаролу ждал трагический финал, в котором, как в его проповеди, были и пламя, и гнев, и возмездие. Он написал книгу «Dialogo della verit profetica» («Об истине пророчества»), заявив в ней, что Бог направил пророков странствовать по земле, как в ветхозаветные времена, и что он, фра Джироламо, один из них. Он верил, что его видения суть ангельское вмешательство, а в проповедях и диалогах объяснял, каким образом его роковые предсказания якобы подтверждаются недавними историческими событиями. Эти пророчества и привели его к краху, ибо в официальной доктрине Церкви Святой Дух готов говорить с одним лишь папой, а не с каким-то бесчинствующим монахом из Феррары. В 1497 году Александр VI приказал Савонароле прекратить проповеди и пророчествования, а затем и вовсе отлучил его от Церкви, когда тот не послушался. Монах упрямо продолжал выходить к пастве даже после отлучения и тогда был подвергнут пыткам, а затем, в мае 1498 года, повешен посреди площади Синьории. Насмешница-судьба распорядилась, чтобы тело его сожгли на очистительном костре, а пепел высыпали в Арно.

Микеланджело тогда был в Карраре, где занимался поиском мрамора для «Пьеты». Однако почти сразу узнал о судьбе Савонаролы – в частности, от своего старшего брата Лионардо, священника-доминиканца, навестившего скульптора в Риме вскоре после этой казни: его лишили сана за преклонение перед Савонаролой. Если «Пьета», скульптура, изображающая умершего Христа на руках у Девы Марии, стала величайшим символом новозаветного христианского искупления[123], то спустя десятилетие, приступив к работам в Сикстинской капелле, Микеланджело дал волю воображению в апокалиптических образах, навеянных проповедями Савонаролы.

Глава 10. Соперничество

Пока артель Микеланджело приступала к работе над фреской, папа был занят государственными делами. По возвращении из Болоньи в 1507 году Юлий уже вынашивал планы новых побед. Перуджу и Болонью он благополучно вернул, зато венецианцы по-прежнему держали в своих руках территории, которые понтифик считал собственностью церкви. В надежде на мирный исход дела он направил в Венецию своего искусного порученца Эджидио да Витербо, чтобы тот договорился о возвращении Фаэнцы. Но хотя красноречие никогда не подводило Эджидио, ему все равно не удалось убедить членов венецианского сената, что незаконную добычу надо отдать. Венецианцы наступили папе на больную мозоль еще и тем, что сами стали назначать епископов. Хуже того, они укрыли у себя глав болонского клана Бентивольо, категорически отказавшись выдать их Ватикану. Юлий вскипел от таких оскорблений. «Я не успокоюсь, – ревел он на венецианского посланника, – пока вы снова не станете прежними нищими рыбаками»[124].

Венецианцы успели нажить себе и других врагов, более могущественных, чем папа. Захваты различных земель, которыми республика занималась в предыдущие годы, затронули интересы Франции, желавшей, как и Юлий, вернуть свои бывшие владения – в том числе города Брешию и Кремону. Юлий не доверял французскому королю Людовику XII, чьи территориальные притязания в Италии вызывали определенное беспокойство церкви. Но ясно дал понять, что, если Венеция останется непреклонной, он заключит с Францией альянс.

И все же политическая борьба не помешала папе заняться и личными делами, а именно оформлением собственных покоев. С момента своего избрания Юлий всячески старался стереть имя ненавистного Борджиа из анналов истории. Он вымарал упоминания об Александре VI из всех ватиканских документов, завесил портреты членов семейства черной тканью, а также приказал вскрыть могилу усопшего папы и отправить его останки назад в Испанию. Так что никто не удивился, когда в ноябре 1507 года он объявил, что не намерен больше в качестве своей официальной резиденции пользоваться апартаментами на втором этаже, которые ранее занимал Александр. Его святейшество «не мог и дальше жить там, – пишет Париде де Грасси, – где все напоминает о бесчинствах и преступлениях»[125].

Эти комнаты в северном крыле дворца были оформлены в предыдущем десятилетии Пинтуриккьо, который расписал стены и плафоны сценами на сюжеты из Библии и из житий святых, в том числе святой Екатерины, облик которой был списан с белокурой Лукреции Борджиа. Поскольку всюду на стенах Пинтуриккьо изобразил также самого Александра и гербовый щит Борджиа, убранство покоев представлялось Юлию оскорбительным. Париде предложил сбить фрески со стен, но понтифик возразил, что подобное глумление ни к чему[126]. Вместо этого он планировал перебраться выше, на третий этаж дворца, в галерею из смежных комнат, откуда открывался еще более роскошный вид на созданный Браманте новый «двор Бельведера». Эти покои, включая зал для аудиенций и библиотеку, нуждались в отделке.

План апартаментов на третьем этаже Ватиканского дворца, составленный Реджинальдом Пигготтом

Когда в 1504 году Пьеро Содерини нанял Микеланджело в паре с Леонардо для работ в зале Большого совета, возможно, он надеялся, что здоровое соперничество побудит Леонардо, известного своей неторопливостью, завершить заказ вовремя[127]. Видимо, в 1508 году этой же тактикой в отношении Микеланджело решил воспользоваться и папа. В любом случае едва началась роспись Сикстинской капеллы, как художник узнал, что совсем скоро следует ждать первых действий в осуществлении другого масштабного замысла. Через четыре года после поединка с Леонардо во Флоренции Микеланджело вновь оказался вовлечен в открытое состязание.

Его новые соперники представляли собой блистательную плеяду. Полный решимости, как всегда, нанять только лучших мастеров, папа собрал самую грандиозную группу фрескистов в Риме, с тех пор как Пьетро Перуджино возглавлял артель, декорировавшую стены Сикстинской капеллы. Сам Перуджино вновь попал в число избранных, а вместе с ним еще несколько таких виртуозных живописцев, как Пинтуриккьо (то, что именно он был автором скандальных фресо в покоях Борджиа, не смущало Юлия) и пятидесятивосьмилетний Лука Синьорелли (также некогда участвовавший в создании стенных росписей папского святилища).

Микеланджело вынужден был признать, что в его артели никто, и тем более он сам, не мог бы сравниться с ними в опыте. Нелюбовь Микеланджело к Перуджино добавляла соперничеству остроты. Двумя годами раньше, во Флоренции, эти двое публично обменялись оскорблениями, и градус их вражды достиг таких высот, что им было велено явиться в Otto di Guardia, Флорентийский охранный магистрат[128]. Но еще больше тревожил Микеланджело тот факт, что всех этих живописцев от лица папы нанял Донато Браманте, близко с ними знакомый: многих из них он привез в Рим и помог им встать на ноги[129].

Других художников из артели Браманте Микеланджело знал несколько хуже, но и их мастерство снискало прочную славу. Среди них был Бартоломео Суарди, прозванный Брамантино (младший Браманте) в честь бывшего наставника, и тридцатиоднолетний ломбардец Джованни Антонио Бацци по прозвищу Содома. Искусство Брамантино ценилось особо. Этот сорокатрехлетний живописец создавал столь реалистичные образы, что говорили, будто им недостает лишь дара речи. Были в артели и иноземные мастера – голландец Йоханнес Рюйш и француз Гийом де Марсийя, получивший известность своими оконными витражами. А еще подающий надежды молодой венецианец по имени Лоренцо Лотто, появившийся в Риме совсем недавно.

Должно быть, эта артель принялась за дело активнее и решительнее, чем Микеланджело, поскольку фрески в четырех залах были полностью завершены вдвое быстрее по времени, чем потребовалось в Сикстинской капелле, для того только, чтобы взяться за кисть. К тому же при высоте плафонов меньше девяти метров организовать работу было легче. Леса, разумеется, сконструировал Браманте, и, по всей видимости, куда более успешно, чем в Сикстинской капелле. Но более существенно то, что он разработал также эскизы мифологических и религиозных сцен для сводов, видевшихся ему в ослепительно-яркой гамме[130].

Браманте согласился на этот солидный заказ в расчете с лихвой прославить свое имя. Едва работы в апартаментах начались, как с наступлением нового года к ватиканским фрескистам присоединился еще один протеже архитектора, самый младший в артели. Им оказался новоявленный «молодой гений» итальянской живописи, небывало одаренный двадцатипятилетний Раффаэлло Санти.

Раффаэлло Санти, или Рафаэль, как он подписывал свои работы, скорее всего, был известен Микеланджело: молва о нем во Флоренции распространялась все шире. Этот явно обладавший искрой Божией и честолюбивый представитель артели был земляком Браманте и прибыл из Урбино, города на вершине холма в ста двадцати километрах от Флоренции. В отличие от Браманте, отец которого трудился на земле, он получил привилегированное воспитание. Его родитель, Джованни Санти, был придворным живописцем у герцога Урбино Федериго да Монтефельтро, богатого и утонченного покровителя искусств. Джованни скончался, когда Рафаэлю исполнилось одиннадцать, и мальчик остался в качестве ученика у отцовского помощника Эванджелисты ди Пьян ди Мелето. Сам Эванджелиста был посредственным художником, зато талант его подопечного не замедлил проявиться. Первый заказ он получил в семнадцать: его наняли написать алтарный образ для церкви Сант-Агостино в Читта-ди-Кастелло, небольшом, окруженном крепостной стеной городке, в сорока километрах от Урбино[131].

Рано проявившиеся способности Рафаэля не остались без внимания другого живописца, более именитого, чем Эванджелиста. Около 1500 года Перуджино готовился к осуществлению грандиозной задачи: он планировал расписать Колледжо дель Камбио, место собраний гильдии банкиров и ростовщиков в его родной Перудже. Мастер никогда не оставлял без внимания одаренных молодых помощников; среди них был и юный Пинтуриккьо, помогавший наставнику в Сикстинской капелле. Другим помощником был подмастерье из Ассизи по имени Андреа Луиджи, чей великолепный дар принес ему завидное прозвище L’Ingegno (Гений). Впоследствии многообещающая карьера начинающего художника трагически оборвалась: он ослеп, и Перуджино, видно, не терпелось явить миру другое юное дарование, родом с холмов Умбрии[132].

Рафаэль, автопортрет

Для работ в Колледжо дель Камбио Перуджино позвал в Перуджу Рафаэля[133], после чего два враждующих рода, Бальони и Одди, наперебой стали обращаться к молодому талантливому живописцу с заказами. Из их смертельной вражды вышла польза. Мадонна Маддалена, матрона рода Одди, наняла Рафаэля написать алтарный образ для семейной усыпальницы, где были погребены кости ста тридцати мужчин, за десять лет до этого заколотых Бальони. Едва роспись была завершена, как матрона рода Бальони заказала «саркофаг», который намеревалась подвесить в церкви Сан-Франческо во искупление грехов своего сына, умертвившего в кровавой бойне, известной как «Алая свадьба», чудовищной даже по ужасающим меркам Перуджи, четырех своих сородичей, прямо в постелях, после свадебного пиршества.

Но Рафаэль искал заказчиков более одухотворенных, нежели воинственные кланы Перуджи, и более знаменитых наставников, чем Перуджино. В 1504 году он помогал Пинтуриккьо выполнять фрески в библиотеке Пикколомини в Сиене, когда узнал, что Леонардо и Микеланджело будут расписывать стены в палаццо Веккьо. Он поспешил оставить Пинтуриккьо и направился на север, во Флоренцию, рассчитывая внимательно изучить работы двух старших мастеров и попытать счастья в самом кипучем и взыскательном творческом сообществе Европы.

Чтобы Рафаэля заметили во Флоренции, ему следовало привлечь внимание Пьеро Содерини, возглавлявшего правительство республики. И он решил воспользоваться связями почившего отца с семейством Монтефельтро, обратившись к дочери Федериго, Джованне Фельтриа, за рекомендательным письмом. Заказов от Содерини Рафаэль не дождался, зато следующие четыре года был во Флоренции нарасхват и создал многочисленные живописные работы для целой армии зажиточных коммерсантов. В основном это были вариации на тему Мадонны с Младенцем, изображенных то со щеглом, то с ягненком, на лугу или под балдахином, в окружении двоих святых, – чего там только не было, получилась целая коллекция умильно безмятежных мадонн, с нежностью любующихся застенчивыми или шаловливыми младенцами Христами. Кроме того, молодой художник умело проявил себя в деле, в котором преуспел его отец, выполняя циклы поразительно похожих портретов известных флорентийцев, – так появился портрет Аньоло Дони, торговца шерстью и собирателя древностей, который годом ранее заказал Микеланджело «Святое семейство».

Несмотря на такую востребованность, Рафаэль по-прежнему мечтал получить важный заказ от Содерини – нечто сравнимое в монументальности с задачей, возложенной на Леонардо и Микеланджело в зале Большого совета. Поэтому весной 1508 года он вновь попытался потянуть за нужные нити и попросил своего дядю, чтобы тот уговорил сына Джованны Фельтриа, Франческо Марию, составить письмо для Содерини, ходатайствующее о позволении, пользуясь которым Рафаэль создал бы стенную фреску в палаццо Веккьо. Живописец мог втайне рассчитывать, что завершит одну из двух незаконченных фресок зала Большого совета, а может быть, и обе[134]. Если так, то дерзкие запросы говорят о недюжинных аппетитах живописца. За редким исключением практически все его самостоятельные произведения были написаны на дереве темперой либо маслом. Как и Микеланджело, во фресковой живописи он был мало искушен, громкую славу ему принесла другая техника. Он трудился над фресками с Перуджино и Пинтуриккьо, но сам выполнил единственную работу около 1505 года, когда взялся за оформление стены в приделе Богоматери церкви монастыря Сан-Северо в Перудже. У него как будто бы все получалось, но где-то через год, посвящая фреске время урывками, он оставил ее, так и не доведя до конца. Почему так вышло, остается загадкой. Впрочем, одна стена в капелле крошечной церкви богом забытого монашеского ордена на задворках Перуджи едва ли воплощала его заветные мечты.

Новое послание к Содерини возымело не более существенное действие, чем обращение Джованны Фельтриа четырьмя годами ранее, – быть может, сказывалась тосканская предубежденность по отношению к иноземцам. Содерини был флорентийцем до мозга костей и вряд ли охотно допустил бы живописца, родившегося за пределами Тосканы, независимо от его таланта, к украшению стен, составляющих политический оплот Флорентийской республики[135].

Отсутствие больших заказов для общественных нужд во Флоренции уже не столь расстраивало молодого живописца, когда им заинтересовался сам папа римский. Рафаэль мог попасть в поле зрения Юлия разными путями. Так как Джованна Фельтриа была замужем за братом понтифика, тот, возможно, узнал о художнике от нее или от своего племянника Франческо Марии. Но есть также вероятность, что первым упомянул о своем начинающем одаренном земляке Браманте[136]. Если верить Вазари, то архитектор даже приходился Рафаэлю родственником.

Как бы то ни было, осенью 1508 года Рафаэль был призван в Рим, где Браманте вскоре стал его надежным союзником и верной опорой. Поселившись недалеко от собора Святого Петра на Пьяцца Скоссакавалли, откуда рукой подать до мастерской Микеланджело, Рафаэль готовился приступить к работе над тем самым престижным заказом, с которым ему не посчастливилось во Флоренции[137].

Глава 11. Тридцать три несчастья

После затяжных осенних дождей в начале нового года на Рим с завыванием обрушился ледяной северный ветер трамонтана, известный тем, что вместе с холодами приносил в Италию усталость и уныние. Более неблагоприятные условия для работы над фресковой росписью трудно было представить, но Микеланджело и его помощники трудились не покладая рук – так им хотелось завершить сцену Всемирного потопа. Однако в январе случилась беда: на поверхности фрески одновременно проступили кристаллы соли и грибок, отчего фигуры сильно потемнели и едва читались. «Работа моя не двигается вперед, – писал Микеланджело отцу после того, как проявился налет. – И к тому же это не моя профессия»[138].

Начало для Микеланджело и его артели сложилось хуже некуда. Скристаллизовавшаяся на поверхности фрески соль, да еще на таком раннем этапе, не сулила ничего хорошего и дальше. Скорее всего, красочный слой попортил нитрат кальция, иначе говоря – стенная, или известковая, селитра. Ее появление как следствие сырости было равносильно проклятию для мастеров. Соли, всегда присутствовавшие в дождевой воде, которая проникала в толщу свода, прокладывали себе путь сквозь штукатурку, растворяя кристаллы карбоната кальция, и в результате красочный слой начинал пузыриться и отслаиваться. Иногда внутрь попадала и более злотворная по сравнению с дождевой водой влага. При наводнениях, регулярно затоплявших Флоренцию и Рим, воды пропитывали почву под церквями, высвобождая селитру, образовавшуюся в результате разложения погребенных тел, а затем переносили ее на красочные поверхности стен, где она, подобно раковым клеткам, разъедала фрески.

Чего только не делали живописцы, чтобы уберечь фрески от влаги, а значит, от соли и нитратов! Джотто прекрасно представлял себе опасность, когда расписывал интерьер предназначенного под кладбище здания Кампосанто в Пизе. Фасадом оно было обращено к морю, и художник понимал, что его творение ощутит на себе всю силу сирокко – ветра, который будет нести на поверхность морскую соль. Он попытался справиться с угрозой, подмешав и в ариччио, и в интонако толченый кирпич, но все напрасно: слой интонако вскоре начал отслаиваться. Некоторые фрескисты для придания фрескам водонепроницаемости будут обшивать стены камышовыми панелями, поверх которых накладывали ариччио. Буффальмакко, младший современник Джотто, расписывая в Кампосанто фреску «Триумф Смерти», использовал такие панели, чтобы защитить свое детище от соленого бриза, но этот прием лишь ускорил разрушение штукатурки. Пример Буффальмакко многих обескураживал. Мастеру, чью технику превозносили Боккаччо и Гиберти, никак не удавалось сберечь фрески от воздействия стихий, так что ни одна из них сегодня не сохранилась.

Микеланджело предпочел другой способ, чтобы защитить свое творение от сырости. При изготовлении интонако он и его помощники смешивали известь не с песком, а с вулканическим пеплом, или пуццоланом. Несмотря на то что этот материал широко применялся римлянами в строительстве, в артели флорентийцев о нем, надо думать, не слышали, поскольку Гирландайо, как и большинство тосканских фрескистов, готовил штукатурку на основе песка, а не пепла. Но очевидно, Микеланджело выбрал пуццолан из-за его особых свойств. Этот черный пепел с Везувия был ключевым компонентом при строительстве широких сводов и куполов в древнем Риме – именно благодаря ему многие из них дошли до нас в относительно целом виде по прошествии более чем тысячелетия. Примешивая вулканический пепел в строительные растворы, римские строители получали прочные, быстро застывающие и практически водонепроницаемые разновидности цемента. Если обычные штукатурки застывали, только когда известь вступала в реакцию с атмосферным углекислым газом, пуццолан привносил в смесь еще один элемент – кремниевое соединение, или окись алюминия. Он воздействовал непосредственно на негашеную известь, независимо от контакта с атмосферой, так что достичь быстрого связывания можно было даже под водой.

Словом, пуццолан позволял получить штукатурку, идеально подходящую для римских дождей, когда с Альп налетает ветер трамонтана.

Возникшая проблема убедила и без того сомневавшегося в себе Микеланджело, что с задачей ему не справиться. Он даже воспользовался появлением налета как предлогом, чтобы бросить кисти и прекратить работу. «Я уже говорил Вашему Святейшеству, что живопись не мое искусство, – заявил он папе. – То, что я сделал, испорчено; если вы мне не верите, пошлите посмотреть»[139].

Джулиано да Сангалло, портрет работы Пьеро ди Козимо

После этого Юлий отправил в Сикстинскую капеллу архитектора Джулиано да Сангалло. Вероятно, его опасения были связаны не только с фреской Микеланджело. Он мог подозревать, что крыша капеллы таит серьезный дефект и, быть может, это снова дает знать о себе трещина, несколько лет назад повредившая фреску Пьерматтео и угрожающая целостности здания.

В 1504 году Сангалло отвечал за работы по укреплению кладки двенадцатью стальными прутьями, которые временно остановили смещение южной стены капеллы. Поэтому выбор кандидатуры для осмотра свода в 1509 году был вполне естественным. Но папа дал архитектору это поручение еще по одной причине: Сангалло входил в круг тех немногих людей в Риме, кому Микеланджело доверял. Художник грозился бросить заказ, и Юлий знал, что Сангалло, возможно, единственный, кто способен его умиротворить.

Сырость действительно могла проникнуть под своды Сикстинской капеллы из-за изъянов в кровле, и несколько лет спустя, в 1513 году, ее пришлось ремонтировать – тогда заменили двенадцать квадратных метров[140]. Но причина всех бед, как убедился Сангалло, была проще. Хотя архитектор родился и обучался во Флоренции, в Риме ему довелось жить и работать много лет. Он занимался ремонтными работами в замке Святого Ангела и построил несколько церквей, а также, специально для Юлия, огромный дворец и гораздо лучше Микеланджело разбирался в местных строительных материалах. Известь для интонако в Сикстинской капелле получали из травертина – белого известняка, который добывали близ Тиволи, в тридцати двух километрах к востоку от Рима. Флорентийцы из артели Микеланджело, незнакомые с этим камнем так же, как и с пуццоланом, гасили известь, а затем разводили вулканический пепел большими объемами воды, чтобы смесь была достаточно пластичной. Но если пуццолан просыхал быстро, то травертин требовал намного больше времени. По незнанию Микеланджело и помощники накладывали штукатурку, когда слой еще оставался слишком влажным. В результате кристаллики соли возникли не столько от влаги, просочившейся снаружи, сколько оттого, что мастера не жалели воды, – как исправить эту ошибку, Сангалло им подсказал.

От другой свалившейся на Микеланджело беды – появления плесени – тоже нашлось средство. Наиболее обильно плесень, видимо, выступала в тех местах, где краски наносились после того, как просохла штукатурка, с использованием фиксатора в виде клея или растительного масла. В отличие от темперы или масляной живописи, при работе с фреской художники, как правило, разводили краски исключительно водой. Связующие вещества были излишни по той простой причине, что краски быстро впитывались в штукатурку и дополнительного закрепления им не требовалось.

Впрочем, порой живописцы поддавались искушению поработать а секко (a secco, «по сухому»), когда краски смешиваются с закрепителем и накладываются поверх уже просохшей штукатурки. Преимущество письма а секко в том, что эта техника позволяла расширить цветовой спектр, а главное, использовать более яркие минеральные красители – киноварь, ультрамарин и ярь. Палитра фрескиста была достаточно сдержанной, поскольку значительная доля ярких пигментов не выдерживала едких свойств богатого известью слоя интонако. К примеру, синий азурит, который иногда называют берлинской лазурью, в контакте с оставшейся в штукатурке влагой постепенно зеленел – это объясняет, почему небеса на фресках часто оказываются зелеными. Но еще более разительно менялся карбонат свинца, или, иначе, свинцовые белила: окислившись, краска чернела, светлые участки становились затененными, белоснежные одежды – черными, бледная кожа – смуглой, и, таким образом, вся фреска превращалась в своеобразное негативное изображение.

Поэтому, если живописцу нужны были яркие краски, такие как азурит или ярь, он брался за них только после того, как слой интонако успевал просохнуть. Правда, у этого приема был существенный недостаток. Дело в том, что различные виды клея и смол, использовавшиеся в качестве связующего в этих красках, уступали в прочности твердому как камень интонако: мазки, нанесенные а секко, разрушались первыми. Джорджо Вазари, предупреждая о коварстве этой техники, говорил, что «после таких поправок краски идут поволокой и вскоре чернеют. Посему пожелавший расписать стену пусть будет в деле решителен и фреску а секко не правит, ибо мастерство это обедняет, да еще и творениям век укорачивает»[141].

Во времена Микеланджело, только соблюдая принцип «буон фреско» (buon fresco), то есть исключив любые добавления секко, живописец мог рассчитывать, что его виртуозный дар будет замечен и он сумеет достичь вершин. Заказчики часто желали получить по контракту самую что ни на есть долговечную буон фреско. В контракте Гирландайо с Джованни Торнабуони, например, значилось, что росписи в базилике Санта-Мария Новелла должны создаваться строго в технике буон фреско, и это условие артель мастерски выполнила[142]. Но хотя Микеланджело повезло заполучить в собственную артель некоторых живописцев, учившихся у Гирландайо непревзойденной технике, он сам и его помощники добавили немало штрихов а секко, завершая «Всемирный потоп»[143]. Многим на примере комнатных обоев приходилось убеждаться, что плесень и грибок образуются на клейких веществах, контактирующих с влагой: точно такая же проблема встала перед мастерами в Сикстинской капелле. Появлению плесени надо было немедленно воспрепятствовать, иначе, так же как и соль, она разрушила бы фреску. Сангалло показал Микеланджело все, что следует знать, воюя с грибком, после чего художнику было велено продолжать работу[144]. В Риме никто не собирался так легко освобождать его от обязательств.

Не исключено, что эпизод с появлением соли и плесени заставил Микеланджело скептически взглянуть на своих помощников. Говорят, что вскоре после начала работ, оставшись ими недоволен, он всех распустил и продолжал мужественно трудиться один. К появлению этого мифа во многом причастен биограф и друг художника Джорджо Вазари, который повествует о том, как однажды Микеланджело запер двери капеллы перед носом у явившихся на работу помощников и не желал их впускать. «А так как шутки эти, по их мнению, продолжались слишком долго, – пишет Вазари, – они смирились и с позором воротились во Флоренцию»[145]. И тогда, как утверждает Кондиви, Микеланджело продолжил расписывать плафон «без всяких помощников, даже не имея человека, растиравшего краски»[146].

История эта не менее красива и не менее надуманна, чем легенда о том, что Микеланджело расписывал свод, лежа на спине. Маловероятно, что случай, о котором пишет Вазари, действительно имел место, тем более на раннем этапе, когда Микеланджело больше всего нуждался в помощи и чужом опыте[147]. Верно, что никто из флорентийцев не оставался с ним от начала до конца работ в Сикстинской капелле. Граначчи нанимал людей на условии, подразумевавшем разовую выплату в размере двадцати дукатов каждому, оговаривая, что Микеланджело распустит их, как только перестанет нуждаться в помощи. Со временем их и правда заменили менее известные живописцы. Но когда им все-таки пришлось уехать из Рима, никто не воспринял это как личную драму или унижение, как пишет об этом Вазари, и многие из них не один год оставались в дружеских отношениях с художником.

Впрочем, один из помощников Микеланджело все-таки покинул Рим, не услышав добрых пожеланий вослед: в конце января во Флоренцию отправился Якопо дель Тедеско, да так и не вернулся. Микеланджело его отъезд не огорчил. «Он тысячу раз передо мной виноват, и я имел бы достаточно оснований, чтобы пожаловаться на него», – сетовал он в письме к Лодовико и просил отца не слушать Германца, что бы тот о нем ни говорил[148]. Он опасался, что обиженный помощник бросит тень на его репутацию в родном городе, как Лапо и Лотти несколько лет назад. После того как этих двух золотарей рассчитали в Болонье, они прямиком направились к Лодовико с жалобами, призывая его поставить сына на место. Микеланджело очень хотел помешать Тедеско, который мог очернить его имя такой же ложью. «Сделайте так, как будто вы его не видите», – учил он родителя.

Среди прочего Тедеско раздражал Микеланджело жалобами на убогий быт мастерской на задворках церкви Святой Екатерины. И хотя художник сам возмущался схожими условиями в Болонье, к Германцу он особого сочувствия не испытывал. Видимо, помощника подвело то, что он, в сущности, был слишком похож на вечно всем недовольного Микеланджело.

Что касается бытовых условий в Риме, Тедеско был по-своему прав. Члены артели не только трудились бок о бок, но и жили вместе в суровой обстановке мастерской возле Пьяцца Рустикуччи, где толком и повернуться было негде, совсем как у Микеланджело в Болонье. Постояльцам помещения на тесных задворках под сенью городских стен, недалеко от заболоченного рва вокруг замка Святого Ангела, в окружении артелей каменщиков и плотников, создававших собор Святого Петра и «двор Бельведера», вряд ли была знакома атмосфера покоя и тишины. Не добавляли им бодрости и проливные дожди, барабанившие по крышам Рима всю осень и зиму, грозя затопить город.

Конечно, иногда устраивались пирушки, но в остальном обстановка мастерской, несомненно, была скудной, располагала лишь к работе и не предлагала ничего, кроме простейших удобств. Хоть Микеланджело и считал Буонарроти потомками высокородной династии, сам он жил не по-королевски. Совсем наоборот. «Асканио, – похвалился он как-то перед своим преданным учеником, – несмотря на то что я богат, я всегда жил как бедняк»[149]. К пище, например, он был безразличен, «питаясь скорее по необходимости, чем из любви к еде»[150], так что часто подкреплялся лишь куском хлеба и вином. Скромный ужин он порой съедал за работой и, жуя горбушку, делал наброски или работал кистью.

Но непритязательность Микеланджело была ничто по сравнению с тем, как он соблюдал личную гигиену, а точнее сказать – ее игнорировал. «По натуре он был столь неаккуратен и груб, – писал Паоло Джовио в биографии художника, – что в доме оказывался сущим неряхой, так что лишил человечество многих учеников, которые могли бы продолжить его дело»[151]. Можно не сомневаться, что Микеланджело верно следовал совету отца. «Не пытайся себя обелять, – поучал Лодовико сына. – Другие пусть трут тебя до блеска, но сам – никогда»[152]. Даже Кондиви пришлось признать, что у художника были отталкивающие привычки, судя по свидетельствам о том, как он «спал обыкновенно не раздеваясь, с гетрами на ногах, которые он всегда носил… Случалось, что он не снимал их довольно долго и потом сдирал вместе с кожей, как со змеи»[153]. Отталкивающее зрелище даже для той эпохи, когда люди переодевались и посещали публичные бани не чаще раза в неделю.

Еще более неприглядным было отношение Микеланджело к окружающим. Конечно, он был способен на дружбу и товарищество. Помощников привезли в Рим из Флоренции именно потому, что это были его давние друзья и знакомые и ему нравилось их общество. Но нередко общество ему мешало: по натуре он был меланхоликом-одиночкой. Кондиви признает, что еще в юности Микеланджело прослыл bizzarro e fantastico[154], потому что «почти совсем отказался от общения с людьми»[155]. Как вспоминает Вазари, его замкнутость была не столько свидетельством высокомерия или мизантропии, сколько необходимым условием для создания великих произведений искусства, ибо он считал необходимым, чтобы художник «избегал общества», полностью отдаваясь своему делу[156].

Но то, что шло на пользу искусству, не всегда благотворно сказывалось на отношениях с другими людьми. Один из друзей Микеланджело, Донато Джанотти, рассказывал, как пригласил его на ужин и получил весьма резкий отказ: художник хотел побыть в одиночестве. Джанотти повторил приглашение, убеждая Микеланджело позволить себе приятный вечер – лекарство от забот и тревог бренного мира. И снова тот отказался, мрачно заметив, что не имеет желания радоваться, покуда мир остается обителью слез[157]. Однако в следующий раз приглашение друга было принято, потому что, как выразился художник, «моя меланхолия, назовем ее помрачением, на время меня покинула»[158]. К собственному удивлению, он обнаружил, что может наслаждаться жизнью.

Удачно сложилось, что к моменту отъезда Тедеско у Микеланджело уже был на примете другой помощник, полная противоположность Германца. А позже, той же осенью 1508 года, к артели присоединился еще один выходец из мастерской Гирландайо – тридцатидвухлетний Якопо Торни, прозванный Индако (то есть индиго). Этот техничный, хотя и не особенно яркий живописец привлекал Микеланджело тем, что, подобно Граначчи и Буджардини, был словоохотлив, имел беззаботный нрав, и знакомы они были без малого лет двадцать. По сути, Индако был одним из самых близких друзей Микеланджело. «Никто не был ему приятнее и более по душе, – пишет Вазари, – чем этот самый Якопо»[159].

Микеланджело с радостью поменял одного Якопо на другого – угрюмого и недовольного Германца на общительного и веселого Индако. Однако, несмотря на открытый характер нового помощника, выбор для Сикстинской капеллы был не самым удачным. Впервые Индако приезжал в Рим десятью годами ранее и работал с Пинтуриккьо над фресками в покоях Борджиа, что чувствительно задело Юлия. Затем живописец самостоятельно писал фрески в церкви Святого Августина близ Пьяцца Навона. Но после этого почти никак себя не проявил. «Многие годы работал он в Риме, – пишет Вазари, – или, лучше сказать, провел многие годы в Риме, работая там весьма мало»[160]. Даже по сравнению с Граначчи, привыкшим за все браться с ленцой, Индако был еще тот лодырь и работал, только «когда делать было нечего»[161]. Он заявлял, что заниматься трудом в ущерб мирским радостям не подобает христианину.

Его жизненная философия, должно быть, разряжала атмосферу в мастерской и на лесах, особенно когда работа не ладилась, но все же вряд ли человек с подобными воззрениями действительно помог бы Микеланджело создать плафонную фреску площадью больше тысячи ста квадратных метров для такого беспокойного и требовательного заказчика, как Юлий II.

Глава 12. Наказание Марсия

Если Микеланджело слыл неряшливым, порой впадал в меланхолию и избегал людей, то Рафаэль, наоборот, был само благородство. Современники наперебой расхваливали его учтивость, доброжелательность и открытый нрав. Даже поэт и драматург Пьетро Аретино, известный своим злым языком, не мог сказать о нем дурного слова. Рафаэль, пишет он, жил «скорее по-королевски, чем как простой смертный, щедро делясь умениями и деньгами с теми, кто, обучаясь искусству, в том нуждался»[162]. Ватиканский чиновник Челио Кальканьини также восхищается Рафаэлем, который, при всех своих изумительных талантах, «напрочь лишен надменности; манеры его всегда дружественны и обходительны, ничьих советов он не отвергает и не отказывается выслушать иное мнение»[163].

Джорджо Вазари не был лично знаком с живописцем, но и он восхвалял его идеальный характер. И отмечал (несомненно, с оглядкой на Микеланджело), что до Рафаэля большинство мастеров «были наделяемы… своего рода безумием или неистовством»[164]. Вазари связывает незлобивость и благонравие Рафаэля с тем, что он не был отправлен к кормилице в деревню: его кормила грудью мать, Маджиа Чарла. Пребывание у кормилицы, как считал Вазари, научило бы его «привычкам и предрассудкам, приобретаемым в домах сельских жителей и простонародья, людей не столь благородных и грубых»[165]. Вскормленный материнским молоком, Рафаэль Санти сделался натурой столь безупречной, что, говорят, любили его даже животные, – аналогичная легенда описывает другого обладателя ангельского характера с умбрийских холмов, святого Франциска Ассизского, которому также приписывали способность приручать птиц и зверей. Личное обаяние Рафаэля дополняла приятная внешность: высокая шея, лицо овальной формы, большие глаза и кожа оливкового оттенка – красивые, утонченные черты еще больше подчеркивали его противоположность плосконосому, лопоухому Микеланджело[166].

Пока Микеланджело искал выход, спасая свой «Всемирный потоп», Рафаэль осваивался в ватиканских апартаментах. Работать его определили не к одному из бывших наставников, Перуджино или Пинтуриккьо, а в другую комнату, вместе с Джованни Антонио Бацци. Общего в этой паре оказалось мало: Бацци был едва ли не бльшим bizzarro e fantastico – чудаком и фантазером, чем Микеланджело. По части фресок опыта ему было не занимать: пять лет он провел в трудах над большим циклом по мотивам жития святого Бенедикта в монастыре Монте-Оливето, близ Сиены, и был излюбленным живописцем состоятельного банкирского рода Киджи. В то же время своими эпатажными причудами он был более знаменит, чем владением кистью. Само эпатажной его прихотью был зверинец, устроенный прямо у него в доме, – с барсуками, белками, обезьянами, карликовыми курами и вороном, которого он учил говорить. Да и одевался Бацци броско – носил парчовые камзолы, ожерелья, дорогие головные уборы «и тому подобные побрякушки, – презрительно комментирует Вазари, – приличествующие больше шутам и скоморохам»[167].

Монахов Монте-Оливето чудачества Бацци изумили настолько, что его стали называть Il Mattaccio (Сумасброд). Всем остальным он был известен как Содома (от «Содом»). Прозвище свое, как сообщает Вазари, он получил потому, что окружал себя «отроками и юношами, еще безбородыми и любимыми им превыше меры»[168]. Почему именно Бацци удостоился такого титула, остается загадкой, учитывая сексуальные предпочтения многих живописцев Ренессанса. При этом в Риме за содомию сжигали на костре, так что непонятно, как бы Содоме удалось выжить, не то что жить припеваючи, будь он действительно открытым содомитом, как это следует из прозвища. В любом случае от своего второго имени он не открещивался и даже гордился им, «сочиняя на него станцы и капитулы, которые с большим успехом распевал под сопровождение лютни»[169].

Комната, оформление которой поручили Рафаэлю и Содоме, находилась в нескольких шагах от спальни Юлия. Позже все в том же XVI столетии в этих стенах будет заседать Верховный трибунал апостольской сигнатуры, или Segnatura Graziae et Iustitiae, и помещение получит название Станца делла Сеньятура (Stanza della Segnatura), или зал Сигнатуры. Юлий же собирался разместить там свою библиотеку[170]. Книжным червем он не был, но все же сумел собрать достойную коллекцию из 220 томов. За этой сокровищницей, торжественно именуемой библиотекой Юлия, присматривал просвещенный гуманист и богослов Томмазо Ингирами, в ведении которого было также гораздо более обширное собрание Ватиканской библиотеки[171].

Со времен Средневековья библиотеки было принято оформлять в едином стиле. Рафаэль был знаком с этим каноном на разных примерах, в том числе по библиотеке Федериго да Монтефельтро в Урбино. Каждый из четырех разделов, по которым распределялись книги, – теология, философия, право и медицина – олицетворяла аллегорическая женская фигура на стене или плафоне. Живописец, как правило, дополнял их также мужскими и женскими портретными изображениями персон, особенно знаменитых в той или иной сфере. Оформление Станцы делла Сеньятура в точности следует этой традиции, правда, медицину сменила поэзия – Юлий предпочитал поэтов докторам. На каждой стене была запечатлена сцена, иллюстрирующая одну из областей книжного знания, а вверху, на своде, фигуры четырех богинь были заключены в своеобразный геометрический орнамент из кругов и квадратов, который Юлий изначально хотел видеть на плафоне Сикстинской капеллы[172]. Книги между тем должны были храниться в шкафах, стоящих на полу.

Именно эта композиция была утверждена еще до того, как Рафаэль прибыл в Рим, и до его появления Содома успел приступить к росписи плафона. Впрочем, как распределялись работы на первых этапах оформления Станцы делла Сеньятура, вопрос такой же неоднозначный, как и в случае с Сикстинской капеллой. Описывая биографию Содомы, Вазари утверждал, что эксцентричный художник был поглощен заботами о своем зверинце и работа продвигалась не так, как хотел бы папа, в итоге пригласивший Рафаэля. Как бы то ни было, поначалу Рафаэль взялся за прямоугольные панно, расположенные по углам Станцы делла Сеньятура и в итоге расписал три из четырех[173]. Каждое панно скромно занимает около метра в ширину и метр двадцать сантиметров в высоту – для опытного фрескиста это всего одна джорната.

Первое панно, «Грехопадение», иллюстрирует эпизод, знакомый Рафаэлю по произведениям других живописцев, например по фреске Мазолино в капелле Бранкаччи во Флоренции. В трактовке Рафаэля Ева протягивает Адаму миниатюрный плод, а змей, овившись вокруг ствола древа познания, наблюдает за ними из ветвей. В продолжение мизогинической средневековой традиции змей предстает в женском облике, с длинными волосами и обнаженной грудью – эдакой русалкой с кольцеобразным хвостом вместо плавника.

Но еще интереснее решен образ самой Евы. В этой сцене Рафаэль получил возможность изобразить две обнаженные фигуры – это считалось мерилом, позволявшим судить обо всех больших художниках. Обнаженная, но деликатно окруженная кустарником, его Ева стоит так, что положение ее бедер противоположно развороту плеч; опирается она на правую ногу, отчего левая половина корпуса словно вытягивается, в то время как правая сокращена. Эта асимметричная поза носит название contrapposto (контрапост) и в предыдущем столетии была перенята скульпторами у античных мастеров; так, Донателло делал разнонаправленными линии плеч и бедер своих изваяний, создавая иллюзию движения. Среди знаменитых примеров, оставленных предшественниками, молодой живописец мог видеть статую святого Марка работы Донателло в нише, оформляющей наружную часть стены флорентийской церкви Орсанмикеле. Впрочем, фигура Евы подсказана не Донателло, а произведением другого художника – всю колоссальную мощь его влияния Рафаэль ощутил в предыдущие четыре года.

Рафаэль. Грехопадение. Фрагмент плафона в Станце делла Сеньятура

Набросок, сделанный Рафаэлем с картины Леонардо «Леда и лебедь»

Перебравшись во Флоренцию в 1504 году, чтобы следить, как состязаются в искусстве фрески Микеланджело и Леонардо, он, как и все начинающие флорентийские художники, делал наброски с двух монументальных картонов, одновременно выставленных в базилике Санта-Мария Новелла. Но Леонардо вдохновлял его тогда неизмеримо больше, чем Микеланджело: Рафаэль изучал его манеру даже пристальнее, чем за несколько лет до этого технику Перуджино. Повлияла на него, безусловно, не только «Битва при Ангиари» – вскоре у него стали прослеживаться мотивы других рисунков и полотен Леонардо. По эскизу картины «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом», который впервые выставили во Флоренции в 1501 году, он учился строить выверенные композиции и создавать сомкнутые упорядоченные группы, организуя фигуры в пирамиду. Любая из многочисленных версий Мадонны с Младенцем, написанных Рафаэлем во время пребывания во Флоренции, настолько близка к исходному образцу, что один искусствовед назвал их «вариациями на тему Леонардо»[174].

У «Моны Лизы», написанной ориентировочно в 1504 году, Рафаэль позаимствовал позу для многих своих флорентийских портретов. Обычно портретируемых изображали в профиль, вероятно в подражание силуэтам на античных медалях и монетах. Но Леонардо изобразил Джоконду почти в фас, со сложенными руками, а призрачному пейзажу на заднем плане придал воздушную перспективу, причем явная иконописность облика не дает современным зрителям осознать оригинальность позы. Рафаэль почти в точности повторил ее в 1506 году в портрете Маддалены Строцци, супруги Аньоло Дони.

Одновременно с «Моной Лизой» Леонардо создал во Флоренции еще один шедевр, давным-давно утраченный. Картина «Леда и лебедь» вскоре после завершения отправилась во Францию, а сто пятьдесят лет спустя была сожжена, предположительно по распоряжению мадам де Ментенон, второй, морганатической супруги Людовика XIV. Эта почтенная особа, которая, занимаясь исправлением нравов при версальском дворе, среди прочих непопулярных мер отменила оперные представления во время Великого поста, выступала против непристойности и усмотрела ее в работе Леонардо. Была или не была непристойной эта работа (ныне известная по копиям) – в любом случае она являла собой одну из немногих обнаженных Леонардо: нагую Леду, изображенную в контрапосте и возложившую руки на изогнутую шею лебедя.

Хотя Леонардо настороженно относился к художникам младшего поколения, в частности к Микеланджело, он, видимо, позволил Рафаэлю ознакомиться со многими своими рисунками – быть может, потому, что молодой живописец был связан с его большим другом Браманте[175]. Так или иначе, живописцу удалось увидеть и сделать набросок с эскиза Леонардо к полотну «Леда и лебедь», которым он воспользовался, прорабатывая позу Евы в Станце делла Сеньятура. Ева Рафаэля – зеркальное отображение, а не прямая копия леонардовской Леды: к такой уловке художники часто прибегали, чтобы завуалировать слишком похожий образ.

Большинство искусствоведов соглашаются, что четвертое и последнее прямоугольное панно плафона в Станце делла Сеньятура, «Аполлон и Марсий», написано скорее Содомой, чем Рафаэлем. Зимой 1508/1509 года легенда о творческом состязании пришлась в Риме как нельзя кстати, и, оказалось, сюжет недаром достался Содоме.

О музыкальном поединке между Марсием и Аполлоном рассказывали Геродот, Овидий, да и многие другие. История иллюстрирует гротескное неравенство сил, когда слабый соперник бросает вызов тому, кто значительно превосходит его в силе. Если Аполлон – бог, в том числе покровитель музыки, стрельбы из лука, пророчествования и медицины, то Марсий – один из силенов, из рода безобразных, сатироподобных существ, облик которых художники обычно дополняли ослиными ушами.

Как гласит легенда, Марсий увлекся игрой на подобранной им однажды флейте, которую сделала сама Афина в надежде повторить поминальный плач горгон по их погибшей сестре Медузе. Флейта вобрала в себя горестные звуки, но тщеславная богиня выбросила ее, когда, выдувая мелодию, увидела собственное нелестное отражение в воде. Вскоре Марсий выучился играть так сноровисто и искусно, что вызвал на поединок Аполлона с его лирой. Поступок был опрометчивым, учитывая, что Аполлон некогда умертвил собственного внука, Эврита, дерзнувшего вызвать его на состязание в лучной стрельбе. Аполлон принял вызов, поставив коварное условие, что победителю будет позволено сделать с проигравшим все, что пожелается.

Исход представить нетрудно. Судить позвали муз, перед которыми и Аполлон, и Марсий играли так красиво, что объявить победителя не представлялось возможным, пока Аполлон ловко не перевернул лиру, продолжая извлекать из нее звуки: силен Марсий на своей флейте повторить этого не смог. Победивший Аполлон воспользовался уговором, подвесил Марсия на сосне и безжалостно содрал с него живьем кожу. Слезы лесных обитателей, оплакивавших столь жестокую смерть, превратились в реку Марсий, приток Меандра, – в ее воды упала флейта, которую позже выловил молодой пастух. Он дальновидно посвятил инструмент Аполлону, одновременно являвшемуся охранителем стад. Ну а кожа Марсия в древние времена, по преданию, была выставлена на всеобщее обозрение в городе Келайнай, на территории нынешней Турции, словно музейный экспонат.

На протяжении веков миф принимал различные формы. У Платона в «Государстве» он трактуется в виде сюжета о том, как темные безудержные страсти, разбуженные флейтой, были побеждены умиротворяющими звуками Аполлоновой лиры. У христианских моралистов сочувствия к Марсию было ничуть не больше – они усматривали в состязании притчевый мотив: людская самонадеянность и гордыня по праву попраны заведомо превосходящей их силой.

Содома изобразил миг триумфа Аполлона. Божество принимает лавры и грозит побежденному силену указательным пальцем. Марсий уже привязан к столбу, а один из подручных Аполлона стоит наготове и держит нож под носом у несчастного, нетерпеливо ожидая знака господина.

Работая над этой сценой, Содома не мог оставить без внимания щекотливость собственного положения, оказавшись вдруг на вторых ролях, поскольку теперь он трудился бок о бок с бесконечно талантливым Рафаэлем. Живописцы, занятые в ватиканских покоях, соперничали не только с Микеланджело и членами его артели, находившимися в Сикстинской капелле: они, как можно догадаться, состязались и между собой. Как успели убедиться Леонардо и Микеланджело, заказчики часто провоцировали борьбу в артелях фрескистов. В качестве другого примера можно вспомнить, что, когда Перуджино и его помощники расписывали стены Сикстинской капеллы в 1480 году, папа Сикст IV решил наградить того живописца, чью работу он сочтет лучшей, и, как ни парадоксально, выбрал Козимо Росселли, который считался самым слабым из всех.

Содома. Наказание Марсия. Фрагмент плафона в Станце делла Сеньятура

Условия соперничества в Ватикане были в чем-то даже более жесткими, чем при Сиксте. Содоме, как и многим другим художникам, выплатили за работу в комнате пятьдесят дукатов аванса[176]. Поскольку эта сумма покрывала, в грубом приближении, полгода работы, он должен был понимать, что контракт, возможно, не продлят, а папа сталкивает его с Рафаэлем, как и с другими мастерами, чтобы отыскать среди тех, кого нанял Браманте, фрескиста, который при оформлении покоев вероятнее всего окажется на высоте.

Содома, как и Марсий, вскоре был побежден. «Аполлон и Марсий» – последняя сцена, которую он напишет в Ватиканском дворце: в начале 1509 года он будет освобожден от своих обязанностей, его выживут по той простой причине, что Рафаэль ярче проявит себя как в композиции, так и в исполнении. И если Содома наносил множественные мазки а секко, более юный и менее опытный живописец показал немалое мастерство в овладении техникой буон фреско[177].

Содома не единственный, кого «попросили» из Ватикана. Перуджино, Пинтуриккьо, Брамантино, Йоханнес Рюйш – всю артель точно так же отстранят от заказа, а их незавершенные фрески соскоблят со стен, чтобы освободить место для творений Рафаэля. Папу настолько впечатлило сделанное в Станце делла Сеньятура, что теперь молодому художнику из Урбино была поручена отделка всех апартаментов, и противостояние между ним и Микеланджело только обострилось.

Глава 13. Истинные краски

Пьетро Перуджино, так же как Содома и другие члены артели, успел пережить свои лучшие дни, когда был бесцеремонно отстранен от работ в Ватикане. А ведь он был наиболее выдающимся из живописцев, декорировавших стены Сикстинской капеллы тридцатью годами ранее. Ни Гирландайо, ни Боттичелли еще не успели достичь вершин мастерства, когда Перуджино создал бесспорный шедевр и одну из самых утонченных фресок XV века. Не случайно Микеланджело видел во «Вручении ключей апостолу Петру» мерило, в сравнении с которым неизбежно будут оценивать созданный им плафон.

Расположенная в девяти метрах под «Всемирным потопом», фреска Перуджино представляет собой один из шести эпизодов из жизни Христа в оформлении северной стены Сикстинской капеллы. Это иллюстрация к сцене из Евангелия от Матфея (Мф. 16: 17–19), когда Христос дарует святому Петру уникальную пастырскую силу, делая его первым папой. Перуджино изобразил Христа в синих одеждах, протягивающего «ключи Царства Небесного» – символ папской власти – коленопреклоненному апостолу. Другие апостолы стоят вокруг них посреди огромной площади в ренессансном стиле, где на заднем плане в безукоризненно вычерченной перспективе представлены восьмигранный храм и две триумфальные арки. Одна деталь явно рассчитана на популяризацию папства: Петр на фреске Перуджино облачен в цвета дома Ровере, синий и золотистый, с намеком на то, что папа Сикст IV, заказчик произведения, – один из последователей Петра.

Фреска Перуджино притягивала столько внимания, что вскоре по завершении ей даже стали приписывать мистический смысл. Сикстинская капелла тогда – как и сейчас – служила местом проведения конклавов для избрания нового папы: в ней прямо на полу возводили ряды малых деревянных палат, превращая внутреннее пространство в подобие дортуара. В этих миниатюрных кельях кардиналы могли есть, спать и плести интриги. Места распределялись по жребию за несколько дней до начала конклава, и некоторые из них, конечно же, всем хотелось заполучить. Особенно желанным считалось место под фреской со святым Петром – вероятно, из-за сюжета[178]. Как бы то ни было, но на конклаве, начавшемся 31 октября 1503 года, под фреской Перуджино оказался Джулиано делла Ровере.

Каждый раз, когда Микеланджело взбирался по лестнице на леса, мимо него проплывали сцены кисти Гирландайо, Боттичелли и других работавших здесь живописцев. И наверняка он был поражен яркостью их палитры. В росписи использовалось много золота и ультрамарина, благодаря чему складывался насыщенный, порой даже слишком яркий цветовой спектр. Говорят, что Сикста IV настолько изумили краски Козимо Росселли, что он велел остальным создавать по его примеру такие же сияющие картины.

Как пишет Вазари, Микеланджело «решил доказать этим произведением, что писавшие [в Сикстинской капелле] до него должны будут волей-неволей оказаться у него в плену»[179]. Обычно он презирал тех, кто использует в своих творениях яркие пятна локального цвета, и осуждал «малевателей, которыми полон мир, – тех, кому важнее зеленый, красный и прочие броские краски, нежели фигуры, в которых и дух, и движение»[180]. Но при этом, ясно осознавая, что те самые «малеватели» будут сравнивать его труд с работами Перуджино и его собратьев, художник как будто пошел на компромисс, придавая своду капеллы восхищающий своим богатством колорит.

Драматичное колористическое решение окажется особенно заметным в пазухах свода и люнетах, то есть в элементах, расположенных над оконными проемами капеллы или вокруг них, в непосредственной близости к стенам. Завершив «Всемирный потоп» где-то в начале 1509 года, Микеланджело тогда не стал перемещаться ближе к входу: из осмотрительности он покуда не хотел работать над наиболее заметными фрагментами плафона. Вместо этого, завершив центральное панно, иллюстрирующее эпизод из Книги Бытия, он начал работу над смежными элементами росписи; того же принципа он будет придерживаться до окончания работы над плафоном[181].

Микеланджело собирался изобразить в пазухах и люнетах лики прародителей Христа, библейских персонажей, перечисленных в первых строках Нового Завета, потомков Авраама в дохристианских коленах. В каждом элементе композиции предстояло запечатлеть несколько мужских и женских, взрослых и детских фигур – семейные группы, которые узнавались бы по именным указателям в люнетах. Эти изображения должны были появиться всего в нескольких сантиметрах над межоконными пространствами, в которых Перуджино с помощниками создали портреты тридцати двух пап – причем одного из них облачили в одежды из материи в оранжевый «горошек», используя при этом эффектные яркие краски. Микеланджело хотел, чтобы наряды прародителей Христа были не менее яркими. Он решительно не мог допустить, чтобы его труд затмили творения живописцев прежнего поколения, и ему нужно было достать краски самого высокого качества.

Само собой, без хороших красок художнику не обойтись. Лучшие и наиболее известные пигменты прибывали из Венеции, первого порта, куда заходили суда, доставлявшие с восточных базаров такие экзотические материалы, как киноварь и ультрамарин. Живописцы иногда договаривались с заказчиками о путешествии в Венецию за необходимыми красками. Контракт Пинтуриккьо на создание фресок библиотеки Пикколомини предусматривал выделение на эти нужды двухсот дукатов[182]. Поездку в Венецию оправдывало то обстоятельство, что краски там стоили дешевле: в цену не закладывались расходы на перевозку и сбыт.

Однако Микеланджело, как обычно, предпочел везти краски из Флоренции. Будучи перфекционистом во всем, он был очень требователен к их качеству. Высылая отцу деньги на покупку унции красного лака, он особо настаивал, чтобы «лучше краски во Флоренции было не сыскать. А если она не лучшая из того, что предлагают, то ее и вовсе не берите»[183]. Подобное внимание к качеству было поистине насущным, поскольку многие дорогие красители разбавлялись более дешевыми. Так, покупать ярко-красный краситель, получаемый из киновари, советовали цельным куском, а не в виде порошка, к которому часто примешивали более дешевый заменитель – свинцовый сурик.

Вполне естественно, что для Микеланджело родной город был ближе, чем Венеция, где он практически никого не знал. Красочных мастерских во Флоренции было около сорока[184], пигментами их снабжали многочисленные монастырские общины и аптекари. Самыми знаменитыми поставщиками были, разумеется, представители ордена джезуатов. Но за красками вовсе не обязательно было добираться до Сан-Джусто алле Мура. Флорентийские художники входили в цех аптекарей и лекарей (Arte dei Speziali e Medici). Причина присоединения живописцев именно к этому объединению в том, что традиционно аптекари продавали компоненты для многих красок и фиксаторов, поскольку эти же вещества нередко использовались и как лекарства. Так, доктора прописывали трагантовую камедь от кашля, хрипа и для заживления царапин на веках, при этом она широко использовалась в живописи как основа, с которой смешивали пигменты. А корень марены, добавлявшийся в красный лак, славился также целебными свойствами, как средство для избавления от ишиаса. О забавном совпадении художественных материалов и лекарственных препаратов повествует курьезная история, случившаяся с падуанским живописцем Дарио Варотари-младшим, который некогда создавал фреску, одновременно проходя курс лечения. Он запасся выписанным ему зельем и сначала вдыхал его пары, а затем ловко макал во флакон кисть и покрывал раствором стену – как видно, не в ущерб ни фреске, ни своему здоровью[185].

Производство красок было мудреным и крайне специфичным делом. К примеру, один из материалов, производимых джезуатами, – Микеланджело использовал его во «Всемирном потопе», когда писал небо и воды, – это smaltino, пигмент, полученный из толченого стекла, окрашенного кобальтом. Готовить такой краситель было тяжело, да и опасно, ведь кобальт – едкое вещество и к тому же содержит ядовитый мышьяк. (Из-за особой токсичности его также использовали для борьбы с насекомыми.) Однако братья джезуаты, чье витражное стекло прославилось по всей Европе, поднаторели в обращении с кобальтом. Как рассказывают, они грели руду в печи (отсюда и понятие smaltino, от «плавлю»), а затем добавляли полученный оксид кобальта в расплавленное стекло. Окрашенное стекло монахи толкли, получая пигмент. Стеклянные крупицы видны, если красочный слой с добавлением smaltino рассмотреть в разрезе через микроскоп. Даже при малом увеличении будут различимы и частицы стекла, и мельчайшие воздушные пузыри.

Приобретенные в неочищенном виде пигменты вроде smaltino художникам приходилось специальным образом подготавливать в мастерской перед добавлением в интонако. Утверждение Кондиви, будто Микеланджело сам перетирал красители, представляется крайне сомнительным: краски всегда готовили в несколько рук. Кроме того, Микеланджело не мог обойтись без советов и опыта своих помощников. Как и большинство из них, он учился хитростям ремесла под началом Гирландайо. Но с тех пор как он пользовался красками, необходимыми для росписи плафона Сикстинской капеллы, прошло почти двадцать лет, и без знаний таких мастеров, как Граначчи, он обойтись не мог.

Каждый пигмент требовал особого способа приготовления. Одни измельчали в тончайшую пыльцу, другие оставляли в частицах размером с зерно, некоторые нагревали, растворяли в уксусе или многократно промывали и просеивали. Поскольку тон, как и вкус кофе, зависел от помола, крайне важно было правильно выбрать степень измельчения. Например, smaltino грубого помола давал темно-синий цвет, зато тонким измельчением можно было получить намного более светлый тон. Кроме того, в крупных фракциях smaltino следовало добавлять, пока штукатурка оставалась еще сырой, а значит, вязкой. Так что процесс росписи начинался с этого цвета, хотя второй слой краски, для достижения насыщенности, мог быть положен и через несколько часов. От владения этими приемами зависело, получится ли в итоге фреска. В недавнем прошлом Микеланджело брался за кисть единственный раз, когда писал «Святое семейство», и при этом не использовал smaltino, так что теперь, когда пришло время готовить краску, ему оставалось полностью положиться на своих помощников.

Обработка других пигментов, применявшихся в Сикстинской капелле, выглядела несколько проще[186]. Одни получали из различных видов глины и других грунтов, добывавшихся во всех концах Италии. Особенно богатой в этом смысле была Тоскана. В 1390 году разнообразие красок, сокрытых в ее почве, Ченнино Ченнини описал в «Книге об искусстве», ставшей настольной для многих художников. В детстве отец брал его с собой, отправляясь к подножию холма в Колле-ди-Валь-д’Эльса, недалеко от Сиены, где, «покопав землю мотыгой, – как он пишет, – я увидел жилы разных видов красок, а именно охры, темной и светлой синопии, [синей] и белой… В указанном месте были еще жилы черной краски. И эти краски в почве были подобны морщинам на лице мужчины или женщины»[187].

Поколения мастеров красочных дел учились находить нужные глины и превращать их в краски. Вокруг сиенских холмов добывали глину, богатую железом, terra di Siena, из которой получали желто-коричневый краситель. При нагревании в печи из этой глины получалась красно-коричневая жженая сиена. Более темную натуральную умбру добывали из грунтов, богатых диоксидом марганца, а красная охра готовилась из множества сортов красной глины, которую выкапывали в холмах Тосканы. Bianco sangiovanni (карбонат кальция, или «белый святого Иоанна») – белый пигмент, поставлявшийся непосредственно из Флоренции и носивший имя покровителя города. Его получали из извести, которую гасили, а затем несколько недель хранили в закрытом колодце, пока она не превращалась в густую пасту, – тогда ее выставляли на солнце, чтобы затвердевала.

Другие красители приходили из более дальних мест. Terra verde получали из серо-зеленого минерала (глауконита), добывавшегося под Вероной, на сто восемьдесят семь километров севернее Флоренции. Ультрамарин рождался еще дальше. Само название azzurro oltramarino подсказывает, что ультрамарин – это синий минерал, причем заморский: поставлялся он из Афганистана, где были карьеры с ляпис-лазурью. Готовя дорогостоящий краситель, джезуаты измельчали синий камень в бронзовой ступе, смешивали его с разными видами воска, смолами и маслами, а затем растапливали все это в глиняном горшке. Пастообразную массу заворачивали в льняное полотно и месили, как хлебное тесто, в теплом щелочном растворе. Когда щелок насыщался цветом, его сливали в глазурованную чашу; затем в мягкую массу добавляли еще раствора, насыщали его синим и сливали во вторую чашу – так продолжалось, пока масса не переставала отдавать цвет. После этого щелок из каждой чаши сливали, а на дне оставался синий осадок.

Таким способом получали различные оттенки ультрамарина. Самые крупные и особенно яркие частицы выходили после первого отжима, затем интенсивность полученных оттенков убывала. Похоже, Микеланджело имел в виду синий «первого отжима», когда просил фра Якопо ди Франческо достать «некоторое количество высокопробной лазури». Если так, то краска обошлась недешево. Ультрамарин ценился почти как золото и стоил целых восемь дукатов за унцию – в тридцать раз дороже, чем азурит, второй по стоимости синий пигмент; столько же просили за аренду просторной мастерской во Флоренции больше чем на полгода[188]. Ультрамарин действительно был настолько дорог, что, когда Перуджино расписывал монастырь Сан-Джусто алле Мура, настоятель поставил условие, чтобы краситель использовался только в его присутствии и у художника не было соблазна утаить щепотку. Перуджино был честным человеком, однако и настоятель недаром боялся за свой ультрамарин, ведь были нечистоплотные живописцы, которые выдавали за ультрамарин менее дорогой азурит и прикарманивали разницу; эти махинации запрещались цехами во Флоренции, в Сиене и Перудже.

Ультрамарин практически всегда добавляли а секко, то есть с использованием фиксатора после того, как просыхал слой интонако. Впрочем, были примеры, когда ультрамарин сочетался с техникой буон фреско: наиболее заметна в этом плане роспись капеллы Торнабуони, выполненная Гирландайо. Микеланджело мог отдать предпочтение помощникам из Флоренции еще и по той причине, что, выйдя из мастерской Гирландайо, они были научены класть яркие краски, в том числе ультрамарин, соблюдая принцип буон фреско. В то же время в росписи свода он использовал ультрамарин умеренно[189]. Несомненно, отчасти это было связано с соображениями экономии, поскольку позднее он похвастается Кондиви, что потратил на краски для Сикстинской капеллы не более двадцати или двадцати пяти дукатов[190], – на это нельзя было купить больше трех унций ультрамарина, не говоря уже обо всех остальных красителях. Так же экономно расходовал он и другие минеральные пигменты – если вообще ими пользовался: речь идет об азурите, киновари, малахите, которые традиционно добавлялись а секко. После неприятностей с плесенью, едва не погубившей его «Всемирный потоп», они с помощниками стали работать преимущественно в менее уязвимой, но также и в более сложной технике буон фреско, хотя и дополняли ее отдельными мазками секко[191]. Примечательно, что прародители Христа, самые яркие фигуры свода, в сущности, будут полностью выполнены с соблюдением принципов буон фреско.

Несмотря на малые размеры пазух, выступающих над окнами по обеим сторонам от «Всемирного потопа», расписывать их было нелегко: они представляли собой впалые треугольники, в которые Микеланджело должен был вписать задуманные фигуры[192]. Впрочем, работа, очевидно, продвигалась довольно быстро. Если основное панно потребовало почти два месяца, каждая из двух первых пазух была расписана всего за неделю[193]. На поверхность первой из них, на северной стороне, Микеланджело вместе с помощниками переносил рисунок с картона, сочетая методы спольверо и процарапывания. Обретя уверенность к тому моменту, когда настало время переходить к южной пазухе, на именной табличке которой значится: «IOSIAS IECHONIAS SALATHIEL»[194], художник с помощью спольверо перенес черты лиц, а затем отложил картон и стал просто писать по штукатурке. Это было смело, учитывая, что из-за ошибок, возникших при создании «Всемирного потопа», пришлось удалить гипсовый слой и начать все сначала. Но видимо, все сложилось удачно, поскольку не понадобились пентименти и удалось обойтись без мазков секко. Небольшая композиция, занимающая малозаметное место в пазухе, – три лежащие на земле фигуры – знаменует все же важный этап. Трудившись до этого несколько месяцев, Микеланджело, похоже, наконец набил руку.

Дописав эти две сцены, он спустился по лесам на несколько шагов ниже, на уровень люнет, – роспись этого элемента завершала работу над каждым из поперечных рядов, на которые был поделен плафон. Оформить их оказалось легче, чем фрагменты, находившиеся выше, в четырех или шести метрах. В отличие от центральных панно, расписывая которые ему приходилось отклоняться назад и держать кисть над головой, люнеты представляли собой плоскую вертикальную поверхность. Совладать с нею не составило никакого труда, так что он и дальше стал обходиться без эскизов и работал прямо по штукатурке.

Не тратя времени на подготовку картонов в мастерской и перенос эскизов на стену, Микеланджело смог работать гораздо быстрее. Роспись первой люнеты была выполнена всего за три дня: к одной джорнате свелось появление окантованного золотом прямоугольного указателя, вторая вместила фигуру слева, третья – фигуру справа. Притом что высота фигур в люнетах больше двух метров, Микеланджело должен был работать в бешеном темпе, даже по сравнению с максимальной скоростью чемпионов фрескового письма. И даже если таблички с именами были созданы помощниками, нет сомнений в том, что фигуры принадлежат кисти самого Микеланджело.

Порой ему так не терпелось приступить к работе, что он брался за краски, когда штукатурка была еще слишком сырой, и царапал поверхность кистью, разрывая непрочную пленку, по которой пишет фрескист. Известь в составе интонако разъедала натуральные кисти, сделанные из беличьего и горностаевого ворса, поэтому Микеланджело, как правило, пользовался кистями из свиной щетины. Иногда он орудовал кистью столь неистово, что ворс оставался на штукатурке.

Приступая к росписи люнет, Микеланджело сначала наносил очертания фигур прародителей на интонако тонкой кистью, смоченной в темной краске, сверяясь с небольшими предварительными эскизами. Затем, более широкой кистью, он создавал багряно-розовый фон вокруг фигур, используя краситель, известный под названием morellone. Этот пигмент, полутораокись железа, получали соединением купороса с разновидностью алюминия – их смесь нагревали в печи, пока она не обретала светлый багряный оттенок. Это вещество было хорошо знакомо алхимикам, называвшим его caput mortuum («мертвая голова») – так обычно именовали осадок, выпавший на дно мензурки.

Завершив фон, Микеланджело возвращался непосредственно к персонажам и с помощью красок придавал фигурам объем: начинал с теней, затем переходил к полутонам и, наконец, добавлял блики. Фрескистов обычно учили, пропитав кисти краской, отжимать лишнюю влагу большим и указательным пальцем. Но Микеланджело расписывал люнеты влажной кистью и накладывал жидкие краски такими тонкими слоями, что местами возникал почти акварельный эффект прозрачности.

Желтые, розовые, сливовые, красные, оранжевые и зеленые цвета, самые яркие в палитре фрескиста, Микеланджело использовал при росписи пазух и люнет в удивительных сочетаниях, так что кое-где даже возникал эффект шелка. Так, в одной из пазух под «Всемирным потопом» изображена женщина с волосами апельсинового оттенка, в мерцающем розово-оранжевом платье, сидящая рядом с мужем-стариком в ярком алом одеянии. Эти ослепительные краски лишь недавно вновь обрели свой изначальный вид. Пять столетий на них ложился жир испарений от свечей и масляных ламп вместе с густыми слоями клея и льняной олифы, которыми не раз покрывали фреску горе-реставраторы; в результате пазухи и люнеты стали выглядеть настолько темными и грязными, что в 1945 году самый видный исследователь творчества Микеланджело XX века, венгр Шарль де Тольнай, окрестил их «сферой теней и смерти»[195]. Только после более искусной реставрации, предпринятой в Ватикане в 1980-е годы, сальные наслоения с поверхности фрески удалили, и проявились истинные краски Микеланджело.

Пожалуй, нет ничего удивительного в том, что Микеланджело, настойчиво вникавший в сплетения собственного семейного древа, решил изобразить предков Христа. Тем не менее тему древа Христова в западном искусстве нельзя назвать популярной. Джотто запечатлел прародителей на декоративных полосах, обрамляющих плафон в капелле Скровеньи в Падуе, их лики также появляются на фасадах некоторых готических храмов во Франции. И все же предшественники Спасителя никогда не пользовались такой же популярностью, как остальные библейские персонажи, в том числе пророки или апостолы. Более того, Микеланджело решил подать этот редкий сюжет в более чем нетрадиционной трактовке, не имевшей аналогов в текстах или изобразительном искусстве. Ранее прародителей Мессии наделяли царственным обликом и атрибутами – венцами и скипетрами, как и подобает представителям славного рода, продолжающегося от Авраама к Иосифу через правителей Израиля и Иудеи, коими были Давид и Соломон. Джотто даже увенчал их головы нимбами. Микеланджело, напротив, собрался показать их в весьма приниженных образах.

Специфичность интерпретации наглядно проявляется в одной из первых фигур, созданных Микеланджело. Иосия, чье житие описано в Четвертой книге Царств, относится к важнейшим персонажам Ветхого Завета. Проводя свои различные реформы, он изгнал поклонявшихся идолам жрецов, сжег их идолов, запретил ритуал жертвоприношения детей, объявил вне закона медиумов и колдунов, а также снес дома, где практиковалась мужская проституция. Царствование его, длившееся тридцать один год, было полно событий, а погиб он доблестно на поле битвы от ран, нанесенных в схватке стрелами египтян. «Подобного ему не было царя прежде его, – гласит Библия. – И после него не восстал подобный ему» (4[2] Цар. 23: 25).

Микеланджело прославился скульптурными воплощениями героических мужских фигур. В то же время в портрете Иосии нет и намека на грозного бичевателя колдунов, идолопоклонников и торгующих своим телом мужчин. Сцена в люнете скорее представляет собой семейную размолвку: мать с непоседливым ребенком сердито отворачивается от мужа, который в ответ делает рукой безнадежный жест и при этом пытается совладать с другим ребенком, сидящим у него на коленях. В пазухе над окном изображена женщина, которая сидит с ребенком на земле, а за ней, полулежа, раскинувшись, предстает ее муж – глаза закрыты, голова поникла. Эти бессильные фигуры драматично контрастируют по духу с библейским Иосией, но также не сочетаются и с пышнотелыми обнаженными у них над головой, и с напористой решительностью Микеланджело, метавшегося по лесам, создавая каждую из этих застывших фигур всего за один-два дня.

Образы других прародителей Иисуса Микеланджело представит в той же манере – всего расписной фриз над окнами заполнит девяносто одна фигура. На подготовительных рисунках будет множество персонажей с опущенной головой, бессильно повисшими руками, в вялых позах, которые никак не назовешь «микеланджеловскими». Многие занимаются будничными делами: причесываются, сушат пряжу, разрезают ткани, отходят ко сну, ухаживают за детьми или смотрятся в зеркало. Эти занятия делают героев Микеланджело едва ли не уникальными: сцены повседневной жизни в его творчестве наперечет. Но не только этим примечательны образы прародителей. В этом ряду пассивных, невыразительных персонажей Микеланджело запечатлеет двадцать пять женщин – что было бы невероятным во всех предыдущих представлениях Христова древа, разумеется за исключением лишь фигуры, непосредственно связанной с Христом, – Девы Марии[196].

Появление женщин в этих мирских сценах позволяет Микеланджело объединить их участников в несколько десятков семейных групп. Построенные по принципу «отец, мать, дитя», эти группы сближаются с канонической трактовкой образа Святого семейства, чего не скажешь о существовавших прежде изображениях прародителей. И действительно, спустя несколько лет Тициан повторит фигуры из люнеты «IOSIAS IECHONIAS SALATHIEL» в собственной версии Святого семейства, «Отдых на пути в Египет», написанной около 1512 года[197].

Собственно Святое семейство было относительно новым сюжетом в искусстве. Развившись из молитвенных образов Мадонны с Младенцем, эта форма позволяла обратиться к общечеловеческим, семейным мотивам Боговоплощения: Иосиф и Мария представали в обыденных позах, и зритель легко мог сопоставить с ними себя. Рафаэль во Флоренции создал несколько таких вариаций, в том числе по заказу Доменико Каниджани: кроткий Иосиф опирается на посох, Мадонна и святая Елизавета отдыхают под его присмотром, а двое их детей счастливо резвятся на траве. В «Святом семействе» кисти Микеланджело, написанном около 1504 года, Мария сидит на земле, положив на колено книгу, а седобородый Иосиф берет на руки младенца Христа.

Изображения Святого семейства нередко создавались для частных заказчиков – произведения служили духовным целям в их домах. Полотна размещали в покоях или в семейной капелле, чтобы живопись формировала и укрепляла семейный дух на примерах, отражающих узы, которыми любовь связывает мужа и жену, родителей с ребенком[198]. «Святое семейство» Микеланджело не исключение. Вещь была написана для Аньоло Дони, женившегося тогда на Маддалене Строцци, и стала для новобрачных вдохновляющим образом идеального семейного союза, к которому они могли обращаться в будущей совместной жизни[199].

Спустя несколько лет Микеланджело представил совсем иное видение семейного бытия. Сердитые и изможденные пары в пазухах и люнетах Сикстинской капеллы пребывают в более жестоком и несчастливом мире, чем добродушные Иосифы и благословенные Мадонны в традиционных для Святого семейства трактовках. Прародители Микеланджело – отнюдь не благочестивые примеры союза, зиждущегося на любви, их фигуры выражают куда менее позитивные эмоциональные состояния, в том числе гнев, тоску и полную апатию. Можно сказать, что эти бездеятельные или бранящиеся персонажи наглядно олицетворяют «несчастливую семейную жизнь» (по выражению одного исследователя)[200], и в этом невольно начинают видеться переживания и разочарования Микеланджело, связанные с его собственной не вполне счастливой семьей. Да, он был близок с отцом и братьями, но в доме Буонарроти было место ссорам, заботам, разладу, как и нескончаемым притязаниям и недовольствам. Домашние неурядицы: иск, поданный тетушкой, бесцельность жизни братьев – все это не покидало мыслей Микеланджело, создававшего эскизы для пазух и люнет, и словно воплотилось во фресках, которые психоаналитик назвал выражением «смутных и противоречивых чувств по отношению к собственному роду»[201]; у предков Христа здесь приземленные и своенравные черты его собственной родни.

Глава 14. «Он создаст храм Господень»

Четырнадцатого мая 1509 года французы разбили венецианское войско в битве при Аньяделло, на севере Италии. Больше пятнадцати тысяч солдат были убиты или попали в плен, в их числе пребывавший в почтенных летах командующий – Бартоломео д’Альвиано. Республика потерпела сокрушительное поражение – первое, понесенное на суше с 452 года н. э., когда гунн Аттила прошел по Италии до Рима, сметая все на своем пути. Теперь другой враг по ту сторону Альп грозил ринуться на полуостров.

Людовик XII, король самой мощной европейской державы, вторгся в Италию с сорокатысячной армией, намереваясь вернуть то, что считал французскими владениями. Действовал он с благословения папы, тремя неделями ранее отлучившего Венецианскую республику от церкви за отказ уступить Романью. Юлий заявил, что венецианцы хитры, как волки, и свирепы, как львы, в ответ венецианские острословы недвусмысленно намекнули на его гомосексуализм, склонность к педофилии и пьянство.

Юлий не просто отлучил Венецию от Римской церкви: в марте 1509 года он также обнародовал свое решение присоединиться к Камбрейской лиге. Официальным поводом для создания лиги, образованной за несколько месяцев до этого, называли союз между Людовиком XII и императором Священной Римской империи Максимилианом, направленный на организацию крестового похода против турок. Однако в заключенном соглашении был и тайный пункт, призывавший обе стороны вместе с Юлием и королем Испании, объединив усилия, вынудить Венецию вернуть все, что было ею присвоено. Узнав об истинных планах лиги, венецианцы спешно предложили возвратить папе Фаэнцу и Римини. Но попытка перемирия оказалась запоздалой: военная махина Людовика XII уже вторглась в Италию. Через несколько недель после битвы при Аньяделло папские силы под командованием племянника Юлия, Франческо Марии, нового герцога Урбино, выдвинулись вслед за французами и без труда прошли через всю Романью, забирая назад города и крепости.

Разгром венецианцев в Риме отмечали фейерверками над замком Святого Ангела. В Сикстинской капелле проповедник с царственным именем Марк Антоний Великий (Marcus Antonius Magnus) прочел проповедь, в которой восхвалял беспримерную победу французского короля и приветствовал возвращение папских земель. Впрочем, самому папе было не до праздника. Прошло всего чуть больше десяти лет с тех пор, как французское войско, которое вел Карл VIII, вторглось в Италию, сея страх по всему полуострову: в замке Святого Ангела пришлось тогда укрываться папе Александру. Весной 1509 года история, казалось, могла повториться.

Сорокасемилетний Людовик XII взошел на французский престол в 1498 году, когда его кузен Карл VIII скончался, ударившись головой о слишком низкий дверной косяк в замке Амбуаз. Чем-чем, а внушительностью Людовик не отличался: худой, хилый, субтильного сложения, да еще подкаблучник. Впрочем, он полагал, что голубая кровь вполне позволяет ему соперничать с Юлием. «Ровере из деревенского рода, – презрительно бросил он как-то раз флорентийскому посланнику. – Этот папа понимает только кнут»[202].

Праздник праздником, а беспокоился Юлий не зря. Вскоре после Аньяделло он заявил, что «король Франции обязан покинуть Италию в ближайшие часы»[203].

Празднества в Риме по случаю поражения Венеции при Аньяделло не могли не напомнить очевидцам торжества, организованные в честь триумфального возвращения понтифика из похода на Перуджу и Болонью. По этому случаю Юлий и его кардинальская свита устроили великолепную трехчасовую процессию, пройдя от Порта дель Пополо к собору Святого Петра. Перед полуразобранной базиликой была выстроена полноразмерная копия Триумфальной арки Константина, а в толпу летели монеты, на которых значилось: «Ivlivs Caesar Pont II» – «Понтифик Юлий Цезарь II», что было явным сравнением папы-победителя с его тезкой[204]. На одной из триумфальных арок, возведенных вдоль Виа дель Корсо, можно было даже прочесть: «Veni, vidi, vici»[205].

Понтифик не просто видел себя вторым Юлием Цезарем. Его возвращение в Рим было в аккурат приурочено к Вербному воскресенью, знаменующему эпизод, когда восторженная толпа бросала пальмовые листья на пути Христа, въезжавшего в Иерусалим на осле. Чтобы все правильно восприняли смысл действа, перед Юлием по улицам ехала конная колесница, с которой десять подростков, изображавших ангелов, махали ему пальмовыми ветвями. На обратной стороне монеты с Юлием Цезарем была фраза, уместная в Вербное воскресенье: «Благословен грядущий во имя Господне!»; эти слова, ликуя, выкрикивала толпа, когда Христос въезжал в Иерусалим. Столь явная мания величия, несомненно, заставила призадуматься даже самых верных сторонников папы.

Портрет Людовика XII работы Жана Перреаля

Въезд Христа в Иерусалим на осле, как и многие другие эпизоды из жития Мессии, предсказывается в Ветхом Завете. «Ликуй от радости, дщерь Сиона, – говорил пророк Захария, – торжествуй, дщерь Иерусалима: се Царь твой грядет к тебе, праведный и спасающий, кроткий, сидящий на ослице и на молодом осле, сыне подъяремной» (Зах. 9: 9).

Явление Христа привиделось Захарии после того, как евреи возвратились в Иерусалим из долгого вавилонского плена. Царь Навуходоносор разорил Иерусалим в 587 году до н. э., разрушил городские стены, сжег дворцы, разграбил храм Соломона, не оставив даже колпачков для тушения свеч, а население увел в плен. Когда по прошествии семидесяти лет евреи вернулись в опустошенный город, Захария увидел не только Мессию, въезжающего на осле, но и восстановленный храм: «И примет славу, и воссядет, и будет владычествовать на престоле» (Зах. 6: 12).

Именно Захария первым из семи ветхозаветных пророков был изображен на плафоне Сикстинской капеллы. Фигура почти в девять метров высотой облачена в тяжелые темно-красные и зеленые одежды; на Захарии также рубаха цвета желтой охры с ярким синим воротником, в руках он держит книгу в обложке цвета morellone. Как и подобает провидцу, предсказавшему восстановление разрушенного храма – ого самого, пропорции которого были приданы Сикстинской капелле, – он занял место прямо над входом. За полгода, уже отданные созданию росписи, Микеланджело наконец ощутил уверенность в себе и понял, что может приступить к оформлению пространства над дверьми капеллы.

Фигура Захарии возвысилась непосредственно над гербом Ровере, который поместил на видном месте при входе папа Сикст IV. Слово rovere означает «дуб», и среди геральдических знаков Ровере фигурирует дубовое дерево с переплетенными ветвями, на которых растут двенадцать золотых желудей. Как не преминул заметить Людовик XII, семейство Ровере не принадлежало к знати. Гербовый щит достался Сиксту IV от одного туринского рода, благородного, но не родственного – это были просто однофамильцы. С тех пор, по выражению одного исследователя, «тайные усилия, прикладываемые понтификами Ровере, чтобы представить дуб своим символом, лишь подкреплялись их готовностью использовать этот символ при каждом удобном случае»[206]. Роспись плафона Сикстинской капеллы давала Юлию возможность увековечить свой герб. Немало аллюзий – как геральдических, так и связанных с личностями двух великих заказчиков – прослеживается в обрамлении отдельных ветхозаветных сцен, украшенных тяжелыми гирляндами с дубовыми листьями и желудями.

Но не только лиственными орнаментами Микеланджело отдавал дань Юлию. Через год с небольшим после того, как бронзовую статую понтифика установили на паперти базилики Сан-Петронио, художник поместил также портрет своего покровителя над входом в Сикстинскую капеллу. Захария не просто сидит, почти соприкасаясь с гербом Ровере, но и одет в цвета дома: синий и золотой. Кроме того, тонзура, выбритая у него на голове, римский нос и суровые, волевые черты кажутся подозрительно знакомыми: Захария у Микеланджело настолько похож на понтифика, что выполненный углем эскиз головы пророка до 1945 года считался подготовительным наброском к портрету Юлия[207].

Пророк Захария, фрагмент росписи потолка Сикстинской капеллы

Живописцы нередко увековечивали своих заказчиков во фресках. Гирландайо оставил портрет Джованни Торнабуони и его супруги в капелле Торнабуони, папу Александра и его детей, к досаде Юлия, нельзя было не заметить на фресках Пинтуриккьо в покоях Борджиа. Но если действительно предполагалось придать Захарии портретное сходство с Юлием, то едва ли Микеланджело пошел на это с охотой. После событий 1506 года отношения между художником и патроном так до конца и не наладились: мастер был горько разочарован историей с отложенным на неопределенный срок воплощением проекта усыпальницы. Невольно возникает мысль, что к появлению портрета был причастен некто помимо Микеланджело: маловероятно, чтобы художник решил увековечить человека, которого считал своим гонителем. Как минимум он должен был получить указания от самого папы либо от его советников.

«Вот Муж – имя Ему ОТРАСЛЬ, – учил Захария, – Он произрастет из Своего корня и создаст храм Господень» (Зах. 6: 12). Считается, что пророчество Захарии сбылось благодаря Зоровавелю, завершившему воссоздание храма в 515 году до н. э. Однако при Юлии II возможна была и другая трактовка. Понтифик, который не чурался выступать как в облике Цезаря, так и Христа – с зеленеющими ветвями на гербе, – бесспорно, должен был увидеть себя в словах Захарии, тем более что он одновременно восстанавливал Сикстинскую капеллу и перестраивал собор Святого Петра.

Столь неприкрытое тщеславие было вполне в духе Эджидио да Витербо, папского официального популяризатора, который особо преуспел, изыскивая подходящие к образу Юлия аллюзии в ветхозаветных пророчествах. В декабре 1507 года, проводя службу в соборе Святого Петра, он истолковал видение пророка Исаии, который после смерти царя Озии увидел «Господа, сидящего на престоле высоком и превознесенном». Эджидио счел, что пророк не совсем точно выразился. «Он хотел сказать, – сообщил святой отец пастве: – „Я видел Юлия II, понтифика, унаследовавшего дело Озиево и сидящего на престоле процветающей веры“»[208]. В своих проповедях Эджидио всеми средствами преподносил Юлия как божественного посланника мессианского толка, человека, призванного исполнить библейские пророчества и провидческий Божественный замысел. Неудивительно, что именно он стал организатором символического празднования Вербного воскресенья еще в марте того же года.

Микеланджело не разделял фантазий относительно великой миссии папы. Он не сочувствовал военным амбициям понтифика и даже сочинил стихотворение, в котором с сожалением описывал положение Рима при Юлии. «Здесь делают из чаш мечи и шлемы, – писал он с горечью, – И кровь Христову продают на вес; / На щит здесь терн, на копья крест исчез»[209]. Завершается стихотворение подписью: «Ваш Микеланьоло в Турции» – это ироничный намек, сравнение Рима при Юлии со Стамбулом под властью злейшего врага христианства султана Османской империи; едва ли автор видел в Юлии главного зодчего Нового Иерусалима.

Портрет папы над дверьми Сикстинской капеллы – не единственное изображение Юлия, созданное в 1509 году. Завершив вместе с Содомой плафон Станцы делла Сеньятура, в первые месяцы нового года к работе над первой стенной фреской приступил Рафаэль; с ним была небольшая артель помощников, чьи имена историей позабыты[210]. Эта масштабная композиция, занимающая около тридцати семи квадратных метров, должна была украсить стену, у которой предполагалось разместить книги Юлия по теологии. Понятно, что тематика фрески была религиозной. С XVII века за ней утвердилось название «Диспута» (La disputa del sacramento), но изображает она не столько диспут, сколько момент ликования или торжества евхаристии и христианской веры как таковой.

Плоскость стены, на которой предстояло работать Рафаэлю, представляла собой полукруг с основанием в семь с половиной метров. Расписывать такую поверхность было проще, чем впалые формы плафона, порученного Микеланджело, да и подступиться к ней было удобнее. Как и все фрескисты, Рафаэль начал сверху и спускался по лесам, которые постепенно разбирали, так что под конец до пола оставались лишь сантиметры. Искусствоведы сходятся во мнении, что основная часть фрески «автографична», то есть написана непосредственно рукой Рафаэля. Интересно, что приветливый и общительный Рафаэль, по всей видимости, приступил к созданию композиции почти без посторонней помощи, тогда как в Сикстинской капелле нелюдимый и молчаливый гений оказался во главе бойкой артели мастеров.

Рафаэль проведет больше полугода за продумыванием и созданием фрески, ориентируясь всего на один выверенный эскиз, а не на триста подготовительных рисунков, как Микеланджело, искавший индивидуальные позы и черты для каждого персонажа[211]. В общей сложности вокруг алтаря и над ним изображены шестьдесят шесть фигур, самая высокая из которых – чуть больше одного и двух десятых метра. Практически все участники этого собрания хорошо узнаваемы. Христос и Дева Мария окружены другими библейскими персонажами: Адам, Авраам, святые Петр и Павел. В другой группе много лиц, знакомых нам из истории христианства: святой Августин, Фома Аквинский, некоторые понтифики, Данте, а на заднем плане незаметно появился даже Джироламо Савонарола. И еще две персоны угадываются безошибочно: Рафаэль запечатлел Донато Браманте, а в облике Григория Великого – папу Юлия II.

Юлий не упускал возможности увековечить себя в произведении искусства, но за появлением портретов понтифика и Браманте в композиции росписи кроется не только тщеславие. Как и во фреске Микеланджело, Юлий предстает здесь строителем, а точнее, воссоздателем храма Божьего. В левой части на заднем плане изображена строящаяся церковь, одетая в леса, усеянные фигурами работающих строителей. Еще одно архитектурное творение занимает противоположную часть фрески, где позади группы поэтов и понтификов видны огромные глыбы неотполированного мрамора – судя по всему, основание какого-то грандиозного строения, – как будто действие разворачивается на фоне недостроенного основания собора Святого Петра, которое приблизительно так и выглядело в 1509 году.

Прославление Римской церкви в трактовке Рафаэля превращается в прославление ее архитектурных памятников и в то же время двух главных зодчих – понтифика и его официального архитектора. В этой идее, как и в портрете Захарии, виден стиль Эджидио да Витербо, который преподносил строительство нового собора – ожидая, что тот поднимется «до самых небес», – как важный аспект Божественного замысла и знак того, что Юлий следует предназначению, составляющему первопричину его возведения в высший сан[212].

Портрет Браманте может говорить и о том, что архитектор по-прежнему был непосредственно причастен к оформлению папских покоев. Но по всей вероятности, ответственность за концепцию стенных фресок он переложил на кого-то другого. Друг и биограф Рафаэля Паоло Джовио, епископ Ночерский, писал, что замысел «Диспуты», как и всех прочих фресок в папских апартаментах, принадлежал лично Юлию[213]. Возможно, понтифик обрисовал основные темы и характеры, и, видимо, именно он настоял на включении в композицию Савонаролы, поскольку сочувствовал его радикальным устремлениям, тем более что они были направлены против папы Александра VI. И действительно, одним из поводов для казни Савонаролы стало его признание (полученное, правда, под пыткой) в заговоре, который он будто бы затевал против Александра при поддержке изгнанного Джулиано делла Ровере[214].

Однако ни папа, ни Браманте, не владевший к тому же латинским языком, скорее всего, не имели отношения к деталям изображения – например, к цитатам на латыни. Несомненно, требующие детальной проработки исторические сюжеты наверняка были придуманы совместно с неким «консультантом», которым, по логике вещей, мог быть ученик Эджидио да Витербо, библиотекарь Юлия, тридцативосьмилетний Томмазо Ингирами, прозванный Федрой. Это была одна из самых неординарных личностей в Ватикане: не только библиотекарь и богослов, но также вагант и оратор, заслуживший свое прозвище и славу величайшего актера Рима импровизированными рифмованными куплетами на латыни, которые он впервые прочел, пока рабочие сцены забирались на декорации, заменяя у него за спиной фрагмент, рухнувший во время показа трагедии Сенеки «Федра». Так или иначе, Федра вскоре подружился с Рафаэлем, который через несколько лет напишет его портрет, изобразив тучного круглолицего каноника с кольцом на правом большом пальце, страдающего невероятным косоглазием[215].

Работа над фреской не обошлась без некоторых ошибок, которые замедлили процесс. Сохранившиеся композиционные наброски отражают упорство молодого художника, искавшего подходящее решение и выстраивавшего разнообразные композиции и планы перспективы, практически сразу же от них отказываясь. Как и Микеланджело, он явно пытался привыкнуть к сложному материалу, имея лишь ограниченный опыт работы с ним, и, конечно же, был немного обескуражен грандиозностью и почетностью задачи, которая неожиданно на него свалилась. «Диспута» потребовала многих мазков секко, и значит, Рафаэль, как и Микеланджело, вначале гораздо менее уверенно владел техникой буон фреско, чем после завершения интерьеров.

Однако можно подумать, что это панно казалось Рафаэлю недостаточно сложным и престижным, поскольку вскоре по прибытии в Рим он взял еще несколько заказов. А едва началась работа над фреской, папа поручил ему также написать Мадонну с Младенцем – ныне это «Мадонна ди Лорето», или «Мадонна с вуалью», – для церкви Санта-Мария дель Пополо. Вскоре он взялся за «Мадонну Альба» для Паоло Джовио, который собирался отправить ее в дар церкви оливетанцев в Ночера-деи-Пагани. Все это отчасти объясняет, почему в Станце делла Сеньятура дело затянулось.

Несмотря на мелкие огрехи, которые Рафаэлю пришлось исправлять при создании эскизов и самой фрески, в окончательном виде «Диспута» впечатлила понтифика и утвердила его в намерении вверить живописцу все работы в покоях. Разместив своих персонажей в непринужденных и гармоничных позах на стене длиной в семь с половиной метров, Рафаэль не только безупречно прорисовал перспективу и показал совершенное владение цветом при передаче пространства, но также доказал свое неоспоримое превосходство над артелью действительно сильных мастеров, чье место он в результате занял. Он не просто потеснил прославленных живописцев вроде Перуджино или Содомы. По сравнению со стройной «аранжировкой» нескольких десятков фигур в «Диспуте» композиция «Всемирного потопа», написанного всего несколькими месяцами ранее, казалась громоздкой и анархичной: Рафаэль, в отличие от Микеланджело, начал в полном смысле слова блестяще.

Глава 15. Дела семейные

С приближением жаркого римского лета Рафаэль, похоже, не собирался уступать первенство. Зато быстрота и уверенность, с которыми Микеланджело изобразил прародителей Христовых в первых пазухах и люнетах, изменили ему, когда вместе с помощниками он вернулся к более сложному эпизоду – «Опьянение Ноя»: из девяти панно по сюжетам Книги Бытия оно следует первым с восточной стороны. Расположенная над входом в капеллу сцена потребовала еще больше времени, чем «Всемирный потоп», – на роспись тридцати одной джорнаты ушло от пяти до шести недель.

Как известно, понтифик терпением не отличался. Очень уж хотелось ему дождаться завершения работ во «дворе Бельведера» – как пишет Вазари, он мечтал, чтобы «такие здания не строились, а сами вырастали»[216], и так насел на Браманте, что тому пришлось свозить строительные материалы глубокой ночью и разгружать при свете факелов. Точно так же Юлий стремился увидеть готовый плафон Сикстинской капеллы, и промедление Микеланджело не могло не вызывать у него досаду. Понтифик беспрестанно докучал строптивому мастеру, призывая его работать над сводом быстрее, а порой обрушивал на художника нешуточный гнев. Асканио Кондиви описывает эпизод, демонстрирующий, насколько ухудшились их отношения. «Однажды папа спросил его, когда он намерен окончить капеллу, и когда Микеланджело ответил: „Когда буду в состоянии окончить“, папа в гневе воскликнул: „Ты, кажется, хочешь, чтобы я велел тебя сбросить с лесов!“»[217]

Как-то раз, если верить Вазари, папа настолько разгневался на Микеланджело за неспешность и дерзость, что огрел его палкой. Микеланджело хотел вернуться во Флоренцию на праздники, но Юлий наотрез отказался отпустить его, ссылаясь на то, что художник слишком мало успел сделать.

– Когда же ты покончишь с капеллой?