Микеланджело и Сикстинская капелла Кинг Росс

Глава 23. Новая, изумительная манера письма

В июле 1510 года Микеланджело написал Буонаррото, что, по его предположениям, работы над первой половиной свода Сикстинской капеллы скоро завершатся, а через неделю готовые фрески будут продемонстрированы публике. Год спустя торжественная демонстрация наконец состоялась, хотя и после возвращения папы из Равенны Микеланджело пришлось дожидаться этой церемонии несколько недель. Причиной задержки стало то, что Юлий решил назначить открытие фресок на праздник Успения, всегда выпадавший на 15 августа. Для него это была знаменательная дата: в 1483 году, в бытность архиепископом Авиньонским, он освятил Сикстинскую капеллу, расписанную Перуджино и его соратниками, именно на Успение.

Юлий, безусловно, уже видел фрески, создаваемые в капелле, – по словам Кондиви, он залезал на леса и осматривал работу Микеланджело. Но после того как массивные деревянные крепы были сняты, ему впервые удалось рассмотреть все произведение именно так, как и полагалось – с уровня пола капеллы. Когда балки извлекали из крепежных отверстий над окнами, видимо, поднялась страшная пыль, но папу это не остановило. Ему так не терпелось увидеть творение Микеланджело, что вечером накануне праздника он ворвался в часовню «еще прежде, чем могла улечься пыль, поднявшаяся от разборки лесов»[363].

В девять утра 15 августа в Сикстинской капелле отслужили небывалую мессу[364]. Облачение папы для этой церемонии состоялось, как всегда, на третьем этаже Ватиканского дворца, в Камера дель Паппагалло, «комнате попугая», получившей свое название потому, что в ней содержался в клетке попугай. (В Ватикане вообще было много птиц. Если бы Юлий поднялся вверх по лестнице из своей опочивальни, то попал бы прямо в птичник – uccelliera – на четвертом этаже.) После церемонии облачения его отнесли на церемониальном кресле, sede gestatoria, по двум лестничным пролетам в Сала Реджа. Потом, в сопровождении двух колонн швейцарских гвардейцев, папа с кардиналами вошли в Сикстинскую капеллу – перед ними несли крест и кадило. Папа с кардиналами преклонили колени на rota porphyretica, каменном круге на полу, потом поднялись, прошествовали через восточную половину часовни, мимо мраморной перегородки для хора – и вступили в святая святых в дальнем ее конце.

Капелла была набита паломниками и зеваками, мечтавшими первыми увидеть расписанные своды. «Мнение, составившееся о Микеланджело, – повествует Кондиви, – и возлагавшиеся на него надежды привели весь Рим в Сикстинскую капеллу»[365]. Один из присутствовавших проявлял особый интерес. Рафаэлю наверняка предоставили удобное место, с которого он мог полюбоваться достижениями своего соперника, – ведь два года назад он стал членом Папской капеллы, получив должность секретаря папской канцелярии (scriptor brevium apostolicorum) – почетную должность (за отправление которой ему платили около полутора тысяч дукатов), которая давала право на место неподалеку от папского трона в святая святых.

Увидев фреску Микеланджело, Рафаэль, как и все в Риме, был поражен «новой, изумительной манерой письма»[366], о которой теперь заговорили повсюду. Фреска произвела на Рафаэля столь сильное впечатление, что, по словам Кондиви, он тут же решил сделать попытку получить заказ на завершение этой работы. Он опять же рассчитывал на содействие Браманте, который, как утверждает Кондиви, обратился к папе с этой просьбой вскоре после Успения: «Узнав об этом, Микеланджело очень рассердился. Он отправился к папе и стал жаловаться на все оскорбления, которые он терпит от Браманте»[367].

То, что Рафаэль хотел перехватить заказ Микеланджело, выглядит довольно удивительно. Роспись всех четырех стен Станцы делла Сеньятура он закончил вскоре после возвращения Юлия в Рим – на всю работу ушло около тридцати месяцев[368]. Закончив «Парнас», Рафаэль переместился к последней нерасписанной стене – той, перед которой должны были стоять принадлежавшие папе книги по юриспруденции. Над окном он изобразил в виде женских фигур основные добродетели: благоразумие, умеренность и мужество – последняя, в виде дани Юлию (который, безусловно, нуждался в мужестве в этот непростой момент своей карьеры), сжимает в руке увешанный желудями дуб. По обеим сторонам от окна Рафаэль поместил исторические сцены: та, что справа, носила сложное название «Папа Григорий IX одобряет декреталии, врученные ему святым Раймундом Пеньяфортом», та, что справа, не менее громоздко именовалась «Трибониан передает пандекты императору Юстиниану». В первой композиции имелся портрет Юлия с белой бородой – он был представлен в виде Григория IX. Бородатый Юлий, одобряющий декреталии, смотрелся довольно смешно, ибо являлся автором целого ряда папских декретов, воспрещавших священникам носить бороду.

Судя по всему, Юлию понравились росписи в Станце делла Сеньятура, и сразу после завершения работ он заказал Рафаэлю роспись соседнего помещения. Впрочем, если верить Кондиви, Рафаэль не слишком обрадовался новому заказу.

Возможно, ему действительно хотелось получить заказ на завершение росписи Сикстинской капеллы. Он прекрасно понимал, что капелла, где будут собираться толпы молящихся, – куда лучшее место для проявления и обнародования таланта, чем малопосещаемая Станца делла Сеньятура. Фрески Рафаэля блистательны, однако летом 1511 года они, похоже, не привлекли такого же внимания и не вызвали такой же сенсации, как фрески Микеланджело, несмотря на то что «Афинская школа», безусловно, является куда более сильной работой, чем любая отдельная сцена Микеланджело из Книги Бытия. Предназначавшийся для публичного показа картон к «Афинской школе» как раз для того и был сделан, чтобы исправить положение, – представить работу Рафаэля более широкой аудитории, вынести ее за пределы частных папских покоев, в которые большинству римлян доступа не было. Однако, судя по всему, на всеобщее обозрение картон так и не был представлен.

Какие бы планы ни вынашивал Рафаэль и какие бы амбиции ни лелеял, получить заказ на роспись западной половины свода Сикстинской капеллы ему так и не удалось. Вместо этого, вскоре после показа фрески Микеланджело, он начал работу над следующей комнатой папских покоев. Впрочем, до этого он сделал одно важное изменение в «Афинской школе» – оно свидетельствует о влиянии стиля Микеланджело, не говоря уж о том, что многое говорит о мнении Рафаэля касательно угрюмого «палача».

Хотя работа над «Афинской школой» была завершена больше года назад, в начале осени 1511 года Рафаэль к ней вернулся. Взяв кусок сангины, он нанес прямо на расписанную штукатурку еще одну фигуру, под Платоном и Аристотелем. После этого он снял с нее копию, прижав к стене лист промасленной бумаги, на которой отпечатался след сангины. Бумага с контуром была превращена в картон и заново переведена на стену, с которой предварительно сняли исходный красочный слой и наложили новый слой штукатурки. После этого Рафаэль написал там одинокого согбенного философа – известного как pensieroso, или «мыслитель»[369], – уложившись в одну джорнату.

Считается, что эта фигура – пятьдесят шестая на фреске – представляет Гераклита Эфесского. Гераклит был одним из немногих философов «Афинской школы», который оказался вне групп «учитель – ученики», через которые, по мнению Рафаэля, происходила передача знания. Гераклита не окружают юные приверженцы. Погруженный в себя, мрачный черноволосый человек с бородой подпер голову кулаком и что-то рассеянно записывает на клочке бумаги, полностью отрешившись от кипящих вокруг философских споров. На нем кожаные башмаки и подпоясанная рубаха – то есть одет он куда более современно, чем остальные философы, босоногие, в просторных одеяниях. Интереснее всего, что нос у него широкий и приплюснутый, – и именно эта подробность убедила многих искусствоведов, что моделью для Гераклита послужил именно Микеланджело: Рафаэль поместил его на фреску в знак почтения после того, как увидел свод Сикстинской капеллы[370].

Если Микеланджело действительно послужил моделью для Гераклита, это был не вполне однозначный комплимент. Гераклит Эфесский, известный как Гераклит Темный или «Рыдающий философ», считал, что мир пребывает в состоянии непрерывного изменения; свои мысли он суммировал в двух своих самых знаменитых высказываниях: «Невозможно дважды войти в одну и ту же реку» и «Солнце каждый день новое». Однако отнюдь не его философские взгляды заставили Рафаэля придать ему черты Микеланджело, а скорее вошедший в легенды тяжелый характер Гераклита и его презрительное отношение к соперникам. Он крайне уничижительно отзывался о своих предшественниках – Пифагоре, Ксенофане и Гекатее. Досталось от него даже Гомеру: Гераклит утверждал, что слепого поэта не мешало бы отстегать хлыстом. Жителей Эфеса мрачный философ тоже не жаловал. Их стоило бы перевешать всех до единого, писал он.

А значит, появление Гераклита в «Афинской школе» было одновременно и уважительным жестом в адрес художника, которым Рафаэль восхищался, и ядовитой насмешкой над мрачным, нелюдимым Микеланджело. Возможно, в этом жесте был еще и тонкий намек на то, что мощь и величие росписи сводов Сикстинской капеллы – могучие тела, атлетические позы, сочные краски – до определенной степени превзошли работы Рафаэля в Станце делла Сеньятура. Иными словами, персонажи из Ветхого Завета, которых Микеланджело изобразил в виде сборища угрюмых одиночек, затмили элегантные, уютные классические миры Парнаса и «Новых Афин».

Разницу стилей двух художников удобно проследить через парные эстетические категории, которые два с половиной века спустя ввел в обращение ирландский писатель и государственный деятель Эдмунд Бёрк в своем «Философском исследовании о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного», опубликованном в 1756 году. Для Бёрка то, что мы называем прекрасным, обладает такими свойствами, как гладкость, утонченность, мягкость цвета, элегантность движений. Возвышенное, с другой стороны, включает в себя широту охвата, недосказанность, мощь, шероховатость, сложность восприятия – свойства, которые вызывают у зрителя изумление и даже страх[371]. С точки зрения римлян, живших в 1511 году, произведения Рафаэля были прекрасными, а Микеланджело – возвышенными.

Рафаэль отчетливее других осознавал эту разницу. Да, его фреска в Станце делла Сеньятура воплощала в себе совершенство и апофеоз всего лучшего, что было создано в искусстве за последние несколько десятилетий – силами Перуджино, Гирландайо и Леонардо, – но он лучше других понимал, что Микеланджело в своей работе под сводами Сикстинской капеллы движется в совершенно новом направлении. Особенно заметно это в изображениях пророков, сивилл и ньюди, в том, как Микеланджело сумел перенести в сферу живописи мощь, витальность и великолепие своих скульптурных работ, таких как «Давид». Искусство фрески изменилось необратимо.

Pensieroso (мыслитель) Гераклит с фрески Рафаэля

Как оказалось, соперничеству суждено было возобновиться. Когда Рафаэль со своими помощниками переместились в новую комнату, Микеланджело со своими начал подготовку к возведению лесов в западной части Сикстинской капеллы. После годичной отсрочки он готов был взяться за «Сотворение Адама».

Вернее, так оно ему представлялось. Но через три дня после показа фрески папа серьезно занемог – лихорадка и сильные головные боли. Диагноз врачей был однозначен: малярия. Смерть его казалась неизбежной, и Рим погрузился в хаос.

Глава 24. Высший и изначальный создатель

После возвращения из Равенны в июле папа погрузился в лихорадочную деятельность. В середине июля на бронзовых дверях собора Святого Петра уже красовалась булла, в которой понтифик объявил созыв собственного собора. Этот собор предполагалось провести на следующий год в Риме в противовес тому, который собрали Людовик XII и его клика кардиналов-раскольников. После этого Юлий очертя голову бросился в политические интриги – он рассылал эмиссаров и послания во все уголки Европы, пытаясь обеспечить поддержку своему собору и оставить мятежников в изоляции. Разумеется, при этом он продолжал есть и пить с обычной невоздержанностью.

Чтобы отдохнуть от трудов, в начале августа утомленный, измученный заботами понтифик решил съездить в Остию Антику – древнеримский порт в устье Тибра, чтобы денек поохотиться на фазанов. Церковный канон запрещает клирикам охотиться, однако Юлий относился к этому с тем же пренебрежением, что и к запрету на ношение бороды. Стрелять по фазанам нравилось ему несказанно, и, когда удавалось лично подбить птицу, он, по словам мантуанского посланника, который тоже участвовал в охоте, показывал изуродованную тушку «всем, кто находился рядом, со смехом и многословием»[372]. Однако бродить в августе по кишащим комарами болотам Остии, выискивая подходящую дичь, было не слишком разумным поступком. Вскоре после возвращения в Рим у папы началась легкая лихорадка. Через несколько дней он поправился, однако, судя по всему, на Успение все еще чувствовал себя не очень хорошо. А потом, через несколько дней после раскрытия фрески, разболелся не на шутку.

Все, кто имел к этому непосредственное отношение, понимали, что нынешняя болезнь куда серьезнее той, от которой папа страдал год назад. «Папа медленно умирает, – писал Джироламо Липпомано, венецианский посланник, который своими глазами видел, как папа едва ли не чудом оборол болезнь при осаде Мирандолы. – Кардинал Медичи сказал мне, что он не переживет эту ночь»[373]. Ночь папа пережил, но на следующий день, 24 августа, состояние больного стало настолько безнадежным, что его исповедали и причастили. Даже сам Юлий считал, что конец близок, и в качестве последнего своего земного деяния снял отлучение от церкви с Болоньи и Феррары, а также простил своего племянника, опозорившегося Франческо Марию. «Думаю, на этом я могу закрыть свой Дневник, – писал Париде де Грасси, – ибо жизнь папы подошла к концу»[374]. Кардиналы попросили Париде начать подготовку к похоронам, а конклав – выбрать ему преемника.

В связи с болезнью папы в Ватикане разыгрался поистине богомерзкий спектакль. Юлий лежал в постели, не способный пошевелиться, а его слуги и другие члены папского двора – раздатчики милостыни, церковные служки, виночерпии, пекари и повара – постепенно выносили из дворца свое имущество. Заодно они решили присвоить и то, что принадлежало папе. Посреди этой алчной свистопляски умирающего зачастую оставляли в его покоях без всякого присмотра, в обществе одного лишь его юного заложника Федерико Гонзага, которому уже исполнилось одиннадцать лет. После возвращения из Равенны Юлий очень привязался к Федерико, и теперь казалось, что один только мальчик и не покинет понтифика на смертном одре.

Другой, не менее богомерзкий спектакль разыгрывался на улицах города. «В городе смута, – докладывал Липпомано. – Все вооружаются»[375]. Два клана баронов-феодалов, Колонна и Орсини, попытались воспользоваться состоянием папы, чтобы завладеть Римом и установить в нем республику. Их представители встретились на Капитолийском холме с самыми видными гражданами Рима и дали клятву, что оставят свои разногласия и будут совместно трудиться на благо «римской республики». Главный зачинщик смуты Помпео Колонна обратился к толпе, призывая сбросить владычество духовенства – имелась в виду власть папы – и вернуть себе древние свободы. «Никогда еще не слышали такого бряцания оружием у смертного одра папы», – писал встревоженный Липпомано[376]. Угроза восстания была столь велика, что министр полиции Рима сбежал в безопасное место – замок Святого Ангела.

Микеланджело как раз готовился ставить леса в западной части капеллы и приступать к работе над «Сотворением Адама», но тут возникли новые неопределенности. Убийство кардинала Алидози в Равенне уже лишило его одного союзника и покровителя. Смерть папы поставила бы перед ним еще более серьезные преграды. Он знал, что проведение конклава в Сикстинской капелле, безусловно, замедлит работу над фреской, а восшествие на престол нового папы может и вовсе положить конец его работе. По словам Липпомано, кардиналы сходились во мнении, что победа останется за «французской партией», то есть выбран будет тот, кто симпатизирует Людовику XII. Этот выбор мог обернуться для фрески катастрофическими последствиями: трудно предположить, что новый папа, друг французского короля, захочет, чтобы Сикстинская капелла окончательно превратилась в памятник двум понтификам из семьи Ровере. Юлий отказался сбивать со стен покоев Борджиа написанную Пинтуриккьо пропаганду Александра VI, однако новый папа мог и не проявить такой терпимости.

Посреди этой смуты Юлий, вопреки всем ожиданиям, вдруг начал поправляться. Он, как всегда, показал себя строптивым пациентом, требуя – в тех редких случаях, когда мог принимать пищу, – запрещенные продукты: сардины, копченое мясо, оливки и, разумеется, вино. Врачи ему не препятствовали, полагая, что смерть неизбежна вне зависимости от того, что он там выпьет или съест. Папа также требовал фруктов – слив, персиков, винограда, клубники. Глотать он не мог, поэтому просто жевал мякоть и сосал соки, а остальное выплевывал.

Этот странный режим привел к определенным улучшениям, однако врачи продолжали прописывать ему здоровую диету – например, слабый бульончик, к которому он притрагивался только при условии, что подавал его Федерико Гонзага. «Все в Риме единодушны, что если папа поправится, то только благодаря синьору Федерико», – с гордостью сообщал мантуанский посланник матери мальчика, Изабелле Гонзага[377]. Кроме того, посланник похвалялся перед ней, что папа попросил Рафаэля изобразить синьора Федерико на одной из своих фресок[378].

К концу месяца, через неделю после последнего причастия, папа достаточно оправился, чтобы послушать в своей комнате концерт и поиграть с Федерико в триктрак. Кроме того, он начал размышлять над тем, как усмирить бунтовщиков-республиканцев на Капитолийском холме. Узнав о непредвиденном и почти невероятном улучшении его здоровья, заговорщики быстро разошлись. Помпео Колонна бежал из города, а его соратники поспешили отречься от каких-либо намерений выступить против авторитета понтифика. Мир был восстановлен почти мгновенно. Самой мысли о том, что Юлий жив и здоров, похоже, было достаточно, чтобы усмирить самую буйную римскую толпу.

То, что папа поправился, видимо, стало огромным облегчением для Микеланджело, который тем самым смог продолжить работу. За сентябрь были поставлены новые леса, а 1 октября Микеланджело получил пятую выплату в размере 400 дукатов – теперь общая полученная им сумма составляла 2400 дукатов. Наконец леса были готовы, и 4 октября возобновились живописные работы – после перерыва в 14 месяцев.

Не только жители Рима впервые получили на Успение возможность увидеть новые фрески в Сикстинской капелле. Когда сняли леса, и сам Микеланджело в первый, по сути, раз смог оценить, как роспись выглядит снизу. На всех жителей Рима фреска произвела неизгладимое впечатление, один лишь ее автор, похоже, остался не до конца доволен созданным, потому что работу над второй половиной свода он начал в манере, заметно отличающейся от прежней.

Судя по всему, Микеланджело прежде всего расстроил слишком малый размер некоторых фигур, особенно в многофигурных композициях, таких как «Потоп»: теперь он понял, что снизу их рассмотреть трудно. Поэтому он решил увеличить размеры фигур в сценах Сотворения мира. Новый подход распространялся также и на пророков и сивилл, поскольку те, что изображены на второй половине свода, крупнее созданных раньше в среднем на метр с небольшим. Фигуры в люнетах и на распалубках также увеличились в размерах и уменьшились в числе: чем ближе к алтарной стене, тем реже предки Христа держат на руках корчащихся младенцев.

«Сотворение Адама» стало первой из сцен, изображенных в соответствии с этим новым подходом. На это панно потребовалось шестнадцать джорнат, то есть две-три недели работы. Поскольку Микеланджело писал сцену слева направо, первым он изобразил Адама. Самая знаменитая и легко узнаваемая из всех фигур на своде возникла только на четвертой джорнате. Один день был потрачен на голову Адама и окружающее его небо, второй – на торс и руки, а на каждую из ног ушло еще по джорнате. То есть создание этой фигуры заняло у Микеланджело примерно столько же времени, сколько и каждый ньюди, которых обнаженный, напряженно вытянувшийся Адам сильно напоминает.

Картон с фигурой Адама был перенесен на штукатурку исключительно методом процарапывания, то есть Микеланджело отошел от подхода, который использовал в других сценах из Книги Бытия, где тонкие детали – лица, волосы – наносили с помощью спольверо. Микеланджело просто процарапал контуры головы Адама во влажной штукатурке, а потом ловко проработал его черты кистью, использовав ту же технику, которую уже отточил на люнетах.

После вынужденного перерыва в год с лишним Микеланджело взялся за работу с новым усердием – это диктовалось и непредсказуемым состоянием здоровья Юлия, и политической неопределенностью, возникшей после провального похода папы против французов. Красноречивое свидетельство того, что он трудился с лихорадочной скоростью, можно обнаружить в одной из люнет, написанных вскоре после «Сотворения Адама». Если на каждую из люнет первой половины уходило по три дня, этот, надписанный «BOBOAM ABIAS», был закончен за одну джорнату – работать для этого нужно было с поистине головокружительной быстротой.

Поза Адама у Микеланджело напоминает позу сгорбленного пьяного Ноя, находящегося на своде совсем рядом. Но если нетрезвый Ной в сцене Микеланджело служит образцом греховности человечества, только что сотворенный Адам, в соответствии с богословской интерпретацией, представляет собой образец физической безупречности. За двести пятьдесят лет до того святой Бонавентура, францисканец, известный своим красноречием, воспел физическую красоту, которую Бог даровал первочеловеку: «Ибо тело его изумительно, соразмерно, гибко и бессмертно и окутано сиянием такой славы, что выглядит ярче солнца»[379]. Вазари, выражая свое восхищение, отмечает, что все те же качества присущи и Адаму Микеланджело, «написанному таким прекрасным, в таком положении, с такими очертаниями, что кажется, будто он снова сотворен высшим и изначальным Создателем своим, а не кистью и по замыслу человека»[380].

Не было у художников эпохи Возрождения цели выше, чем добиться, чтобы фигуры выглядели как живые. По словам Боккаччо, Джотто от всех его предшественников отличало именно то, что «те, кого он писал, выглядели не изображениями, а живыми людьми», так что зрители «не могли отличить картину от реальности»[381]. Однако, говоря про Адама у Микеланджело, Вазари не просто хвалит сноровку художника, способного придать объем плоскому изображению. Он проводит непосредственное сравнение между творчеством Микеланджело и божественным посылом – «сотворить человека по своему подобию», утверждая, что фреска повторяет, а не просто изображает акт творения. Если Адам Микеланджело неотличим от того, которого создал Бог, значит и сам Микеланджело является в своем роде богом. Трудно представить себе более высокую похвалу; впрочем, Вазари и начинает жизнеописание Микеланджело с того, что он был представителем Бога на Земле, ниспосланным, дабы показать человечеству «совершенство искусства рисунка»[382].

Что касается фигуры самого Бога, на нее, как и на Адама, у Микеланджело ушло четыре джорнаты. Контуры были перенесены на штукатурку методом процарапывания, однако голову и левую руку (но не ту руку, которая протянута к Адаму) явно наносили точками. Поза Всевышнего, плывущего к Адаму по воздуху, чрезвычайно сложна, при этом для росписи Микеланджело использовал самые простые краски: morellone для одеяния, bianco sangiovanni и несколько штрихов черной слоновой кости (пигмента, который получали из жженой слоновой кости) – для волос и бороды.

Микеланджело поменял свои представления об образе Бога с тех пор, как годом раньше написал «Сотворение Евы», где Господь, облаченный в одеяние из плотной ткани, твердо стоит на земле и вылепляет Еву из Адамова ребра одним движением руки с обращенной вверх ладонью. В «Сотворении Адама» он одет в куда более легкое платье и парит в воздухе, а в складках его развевающейся туники кувыркаются десять херувимов и укрывается женщина с широко распахнутыми глазами – многие искусствоведы считают, что это еще не созданная Ева[383]. А жест, одухотворяющий Еву, заменен общеизвестным касанием кончика пальца, который стал символом всей этой фрески.

То, что пять веков спустя этот образ Бога продолжает считаться одним из хрестоматийных, мешает современному зрителю разглядеть его новаторский характер. В 1520-е годы Паоло Джовио отметил, что, помимо других фигур, на фреске представлена «фигура старца, в середине свода, который показан летящим по воздуху»[384]. Господь, написанный в полный рост, с голыми ступнями и коленными чашечками, был зрелищем редкостным и непривычным, даже для епископа Ночерского. Притом что вторая заповедь, не позволявшая изображать то, «что на небе вверху» (Исх. 20: 4), сподвигла византийских императоров VIII–IX веков на то, чтобы уничтожить все иконы, официального запрета на изображение Господа в Европе никогда не существовало. В сценах творения в раннехристианском искусстве Господь, как правило, представлен в виде гигантской руки, нисходящей с небес[385], – синекдоха, которую, похоже, подхватывают изображенные Микеланджело напряженные пальцы.

В Средние века Бог постепенно приобретал все новые телесные атрибуты, хотя изображали Его, как правило, в виде молодого человека[386]. Привычный нам сегодня образ старца с бородой в длинных одеждах начал формироваться только в XIV веке. Разумеется, в Библии для этого «старческого» образа нет решительно никаких оснований: скорее он был вдохновлен многочисленными римскими античными статуями и рельефами с изображением Зевса и Юпитера. При этом «портретное» изображение Бога в начале XVI века все еще оставалось редкостью – даже такой авторитетный человек, как епископ Джовио, образованный историк, впоследствии открывший на своей вилле у озера Комо музей знаменитых людей, не смог идентифицировать «старца», летящего по воздуху.

Кроме того, в Писании не существует указаний на то, что Бог создал Адама касанием пальца. В Библии однозначно сказано следующее: «И создал Господь Бог человека из праха земного, и вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душою живою» (Быт. 2: 7). Ранние изображения этой сцены, как, например, мозаика XIII века в венецианском соборе Сан-Марко, точно следуют библейскому рассказу – там показано, как Бог формует тело Адама из глины, то есть Бог изображен как своего рода небесный скульптор. Другие авторы сосредоточились на «вдыхании жизни» и изображали луч, идущий от губ Бога к носу Адама. Впрочем, художники скоро выработали собственные способы изображения этого момента. На рельефе «Райских врат» Гиберти отлитый из бронзы Бог просто сжимает руку Адама, как бы помогая ему подняться на ноги; тот же мотив использовал Паоло Уччелло в своем «Сотворении Адама» во дворе Кьостро Верде собора Санта-Мария Новелла, написанном в 1420-е годы. А в Болонье Бог работы Якопо делла Кверча одной рукой придерживает свои просторные одежды, а другой благословляет обнаженного Адама.

Якопо делла Кверча. «Сотворение Адама» из Сан-Петронио в Болонье

Во всех этих произведениях Бог изображен твердо стоящим на земле; нигде не встретить похожего жеста указательного пальца[387]. Словом, если многие другие образы на этой фреске так или иначе воспроизводили разные статуи и рельефы, которые Микеланджело видел во время учебы и странствий, концепция передачи искры жизни от Бога к Адаму через соприкосновение пальцев является совершенно уникальной.

Это уникальное изображение не всегда понимали привычным для нас образом. Кондиви, например, интерпретировал знаменитый жест не как вдыхание жизни, а как – что довольно странно – назидательное помавание самодержавного пальца. «Бог, протягивающий руку к Адаму, – пишет он, – как бы объясняет, что ему запрещено и что позволено делать»[388]. Этот простой жест приобрел символическое звучание только во второй половине ХХ века. Поворотным моментом, судя по всему, стал 1951 год, когда издатель Альберт Скира выпустил трехтомный альбом «История живописи в цвете» и по-новому представил Микеланджело своим многочисленным читателям в Европе и Америке, обрезав тела Адама и Бога и оставив только протянутые руки[389]. С тех пор этот образ фактически превратился в клише.

Довольно забавно, что важная часть самого знаменитого творения Микеланджело – левая рука Адама – подверглась в 1560-е годы реставрации и, по сути, не является работой мастера. Имя Доменико Карневале не занимает важного места в энциклопедиях или музеях, однако именно он написал тот самый указательный палец, который занял столь важное место на репродукции Альберта Скиры. В 1560-е годы дефекты штукатурного слоя, которые до того уничтожили части фрески Пьерматтео д’Амелия, проявились вновь, по своду опять поползли трещины. В 1565-м, через год после смерти Микеланджело, папа Пий IV приказал произвести ремонтные работы, и за следующие четыре года были укреплены основы капеллы, а к южной стене пристроен контрфорс. После того как постройку наконец стабилизировали, Карневале, художник из Модены, получил заказ на заштукатуривание трещин и дописку пострадавших фрагментов фрески. Он серьезно поработал мастерком и кистью над большим фрагментом «Жертвоприношения Ноя», а также подправил «Сотворение Адама», так как одна из трещин прошла по своду в вертикальном направлении, в результате чего у Адама оказались «ампутированы» первые фаланги указательного и среднего пальцев.

Тот факт, что восстановить кончики пальцев поручили ничем не примечательному художнику, такому как Карневале, в очередной раз доказывает, что «Сотворение Адама» далеко не всегда считалось самой гениальной частью этой фрески, шедевром в шедевре. Вазари пусть и хвалит Адама, но ни слова не говорит о том, что эта обнаженная фигура чем-то превосходит все остальные, изображенные на своде. Кондиви тоже. Зато оба биографа выделяют другую фигуру – высшее достижение в области замысла и исполнения; Микеланджело еще предстояло ее написать.

Глава 25. Изгнание Илиодора

«Сотворение Адама» было, по всей видимости, дописано в начале ноября 1511 года, но к этому времени события за стенами Сикстинской капеллы опять приняли угрожающий оборот. 5 октября, через день после того, как в капелле возобновились работы, выздоравливающий папа объявил о создании Священной лиги. В рамках этого союза Юлий и венецианцы намеревались заручиться помощью короля Англии Генриха VIII и императора Священной Римской империи, чтобы изгнать французов из Италии «силами могущественнейшего войска»[390]. Папа прежде всего хотел вернуть себе Болонью – ради этого он был готов на все. Он нанял десять тысяч бойцов-испанцев под командованием вице-короля Неаполя Рамона Кардоны, а кроме того, рассчитывал, что воины-швейцарцы, которые год назад его, по сути, предали, снова перейдут через Альпы и обрушатся на французов в Милане. Судя по всему, назревала очередная долгая военная кампания – она, как и провальный поход 1510–1511 годов, грозила оттянуть как папские ресурсы, так и его внимание от фресок Сикстинской капеллы.

Враги понтифика тоже не теряли времени зря. В начале ноября раскольники, кардиналы и архиепископы – подавляющее большинство в их рядах составляли французы – наконец, с двухмесячной задержкой, прибыли в Пизу, где начался их собор. Папа принял соответствующие меры: четверых из них отлучил от церкви, а двум другим пригрозил тем же самым, если они станут упорствовать в своих деяниях, каковые Юлий назвал противозаконными, поскольку только папе дано право созывать собор. Кроме того, он наложил интердикт на Флоренцию, в наказание за то, что Пьеро Содерини позволил мятежному собору собраться на ее территории. Поскольку интердикт означал для республики и ее граждан приостановку отправления большинства церковных обрядов и отнятие большинства соответствующих привилегий – в частности, нельзя было крестить и принимать последнее причастие, – Юлий, по сути, обрек на адские муки души всех флорентийцев, покинувших этот мир во время действия интердикта.

Пришла зима, войска выстроились в боевые порядки. Испанцы отправились к северу от Неаполя, швейцарцы – к югу, через обледенелые альпийские перевалы. Генрих VIII тем временем готовил свои корабли к нападению на побережье Нормандии. Юлий уговорил его присоединиться к Священной лиге, отправив в Англию судно, груженное пармским сыром и греческим вином – любимыми яствами короля. Когда судно вошло в Темзу, лондонцы так и высыпали на набережные, чтобы полюбоваться удивительным зрелищем: флагом понтифика, развевавшимся на мачте; сам же Генрих – отличавшийся, как и Юлий, чревоугодием – с признательностью принял дары и еще до конца ноября примкнул к Священной лиге.

А вот швейцарцы во второй раз обманули ожидания папы. Они перешли через Альпы, добрались до ворот Милана, но там этих легендарных воителей, в которых папа верил, как в самого себя, подкупил Людовик: они развернулись и в конце декабря отправились домой в Швейцарию, в качестве довольно нелепого предлога для своего неожиданного демарша назвав плохую погоду и ужасное состояние итальянских дорог.

В Рим скоро пришли сведения еще более удручающие. 30 декабря неповиновение папе проявилось в уничтожении разъяренной толпой сторонников Бентивольо бронзовой статуи Юлия работы Микеланджело на Сан-Петронио – они накинули статуе на шею петлю и сдернули ее с пьедестала над входом. Скульптура, весившая больше трех тонн, выбила огромную воронку в земле и разлетелась на мелкие кусочки. Бронзу передали Альфонсо д’Эсте, который тут же расплавил ее в одной из своих кузней и отлил огромную пушку. Могучему орудию дали название «Юлия», беспардонно обыграв имя понтифика[391].

Впрочем, эти события не поколебали решимости папы и других членов Священной лиги. Наступление на французские позиции в итоге началось месяцем позже, в последние дни января, – Юлий на сей раз решил не появляться на поле битвы. Венецианцы осадили крепость Брешия, в восьмидесяти километрах к востоку от Милана, а Кардона со своим войском взял в кольцо Болонью. Через несколько дней Брешия пала, и Милан, оплот французской власти в Италии, оказался практически беззащитным. Когда об этом стало известно в Ватикане, папа на радостях прослезился[392].

Микеланджело по мере сил избегал открытого прославления Юлия на своде Сикстинской капеллы, Рафаэль же занимался пропагандой достаточно охотно. Различия в их отношении к политике папы хорошо представлены в двух разных интерпретациях истории об изгнании Илиодора из Иерусалимского храма. Микеланджело спрятал этот сюжет в медальоне, который снизу рассмотреть практически невозможно, а Рафаэль посвятил ему целую фреску. Его «Изгнание Илиодора» произвело столь сильное впечатление, что именно по нему назвали зал, прилегающий к Станце делла Сеньятура, – он стал известен как Станца д’Илиодоро.

Рафаэль начал писать эту фреску на пустой голой стене зала – полукруглом участке семи с половиной метров в основании. Это была первая его фреска, написанная после раскрытия свода в Сикстинской капелле, и на ней представлены могучие, атлетические тела – именно то, что придавало работам Микеланджело «мощь и величие». Асканио Кондиви впоследствии утверждал, будто Рафаэль, «желавший с ним соперничать, часто говорил, что благодарит Бога за то, что живет в одно время с Микеланджело и перенял у него многое, чему его не научил ни отец, занимавшийся живописью, ни его учитель Перуджино»[393]. «Изгнание Илиодора» с его мельтешением тел стало, вместе с портретом Гераклита, первой работой, в которой Рафаэль обнаружил восхищение стилем Микеланджело. Впрочем, как и в его более ранних работах, общее положительное впечатление от фрески определялось прежде всего тем, с каким изяществом живописная плоскость была вписана в величественное и до мелочей продуманное архитектурное обрамление[394].

Фон для «Изгнания Илиодора» Рафаэль выстроил по тому же принципу, что и в «Афинской школе». Интерьер храма, где происходит действие, представляет собой классическую постройку с арками и колоннами. Коринфские капители, купол, покоящийся на мощных мраморных столбах, – эти преднамеренные анахронизмы придавали интерьеру величественность, напоминавшую о стилистике Браманте, и тем самым символически превращали дохристианский Иерусалим в Рим Юлия II – параллель, которую еще сильнее подчеркивали другие штрихи.

В центре композиции, под золотым куполом, Рафаэль изобразил Онию, первосвященника Иерусалима, в момент вознесения молитвы. Справа на переднем плане Илиодор и его охваченные ужасом неудачливые соратники распростерлись под копытами вздыбленного белого коня, на котором сидит человек, похожий на римского центуриона. По воздуху к ним навстречу плывут двое мускулистых юношей с воздетыми палками – они явно собираются как следует отхлестать Илиодора.

Политическая аллегория достаточно прозрачна. В поверженном Илиодоре, рассыпающем по полу храма награбленные монеты, принято усматривать прямую отсылку к изгнанию французов из Италии – событию, которое, когда Рафаэль работал над фреской, по сути, оставалось неосуществленной мечтой папы. Судьба Илиодора, видимо, также должна была служить предупреждением всем союзникам Людовика XII и другим противникам Церкви, таким как Бентивольо, Альфонсо д’Эсте, мятежные французские кардиналы и даже Помпео Колонна и его пособники-республиканцы на Капитолийском холме, – все они, по мнению Юлия, попытались присвоить то, что по праву принадлежит Святому престолу.

Чтобы сделать отсылку к современности еще прозрачнее, Рафаэль не только одел белобородого Онию, духовного лидера Иерусалима, в тиару и сине-голубой плащ; на левом переднем плане, где группа из десятка человек наблюдает за драматическими событиями, он поместил еще один портрет Юлия. Полностью сосредоточенный на коленопреклоненной фигуре Онии, он выглядит угрюмым и решительным – один в один il papa terribile. Учитывая, что фреска откровенно преподает наглядный урок об авторитете Церкви и ее верховного владыки, представляется далеко не случайным, что впоследствии ее изуродовали воины герцога Бурбонского, которые опустошили город летом 1527 года.

Портрет папы был не единственным, включенным в роспись. Рафаэль не отказался от привычки изображать на своих фресках друзей и знакомых, и в «Изгнании Илиодора» мы видим как минимум еще двоих его современников, в том числе и близкого друга папы. Тот проникся такой любовью к Федерико Гонзага, маленькому заложнику, не покинувшему его на одре болезни, что пожелал, чтобы мальчика обессмертили в живописи; агент герцога Мантуанского доложил матери мальчика Изабелле Гонзага, что «Его Святейшество пожелали, чтобы Рафаэль изобразил синьора Федерико в комнате, которую сейчас расписывает во дворце»[395]. На какой именно фреске Рафаэля изображен Федерико Гонзага, так и не было установлено[396], но самой вероятной кандидатурой представляется один из мальчиков из «Изгнания Илиодора», которая была написана вскоре после того, как понтифик озвучил свою просьбу.

Добросовестно выполняя все указания папы, Рафаэль потихоньку наполнил роспись и отсылками к своей собственной жизни. Считается, что женщина с протянутой правой рукой, стоящая в левой части композиции, – это Маргерита Лути, которую по сложившейся сентиментальной традиции принято считать главной любовью Рафаэля. Дочь пекаря, проживавшего неподалеку от виллы Агостино Киджи в Трастевере, изображена на многих картинах Рафаэля, из которых самой знаменитой является так называемая «Форнарина» – выполненный маслом портрет женщины с обнаженной грудью, написанный примерно в 1518 году[397]. Широко известные сексуальные аппетиты Рафаэля иногда становились препятствием работе: так, по слухам, увлечение прекрасной Маргеритой отвлекало его от росписи лоджии Психеи на вилле Фарнезина, принадлежавшей Агостино Киджи. Киджи, и сам будучи большим поклонником женского пола, придумал простое решение: переселил Маргериту на виллу. Фреска, кстати отличающаяся откровенным сладострастием, была закончена в срок. Но если осенью 1511 года у Рафаэля уже был роман с Маргеритой Лути, это не повлияло на работу над «Изгнанием Илиодора» – фреска была дописана, хотя и не без помощи его подмастерьев, в начале 1512 года, после трех-четырех месяцев работы.

Рафаэль, как всегда, был очень занят: он одновременно писал еще один портрет Юлия, на котором папа ничем не напоминает целеустремленную, властную фигуру, взирающую на ниспровержение Илиодора. На этой выполненной маслом картине высотой чуть больше метра, написанной для церкви Санта-Мария дель Пополо, папа представлен будто бы в момент частной аудиенции со зрителем. Утомленный, измученный заботами, шестидесятивосьмилетний Юлий сидит на папском престоле, причем грозный дух в нем почти не ощущается. Опустив глаза, он одной рукой сжимает подлокотник, а в другой держит платок. Если не считать белой бороды, в нем нет почти ничего от несгибаемого человека, который возглавил атаку на Мирандолу и одной лишь силой своей воли заставил город покориться. Здесь он более похож на человека, который за последние месяцы не только потерял близкого друга Франческо Алидози, равно как и свои владения в Романье, но и едва не лишился жизни. И все же, каким бы ослабевшим ни выглядел Юлий на этой картине, Вазари утверждает, что портрет отличается невероятным правдоподобием: увидев его на стене Санта-Мария дель Пополо, римляне начинали трепетать, будто узрели папу вживую[398].

Глава 26. Чудовище из Равенны

Странное, устрашающее создание появилось на свет в Равенне весной 1512 года. То якобы был отпрыск монаха и монахини, ребенок-калека – он оказался последним в череде уродцев, порожденных как людьми, так и животными, которые буквально заполонили город. Жители Равенны знали, что это дурной знак, и появление на свет так называемого Чудовища из Равенны настолько взволновало губернатора города Марко Коккапани, что он немедленно отправил описание новорожденного папе вместе с предупреждением, что это поругание законов природы предвещает недобрые времена[399].

И у Коккапани, и у папы были все основания доверять подобным вещам, ибо именно в Равенне находились склады, с которых поставляли припасы для армий Священной лиги. Это обстоятельство, равно как и расположение на севере Италии, делало город крайне уязвимым для нападений французов. По ходу зимы победы Священной лиги над французами истаяли почти столь же стремительно, как и были достигнуты, в основном в результате ряда изумительных маневров молодого французского генерала Гастона де Фуа, племянника Людовика XII. Гастон, вскоре получивший прозвание Итальянская Молния, с беспрецедентной скоростью перемещался по полуострову, захватывая на пути значительные территории и возвращая их Франции. В начале февраля он двинулся к югу от Милана с целью освободить Болонью. Город осаждал Рамон Кардона – его войска обстреливали стены из дальнобойной артиллерии в надежде запугать жителей и заставить их сдаться. Гастон не пошел к Болонье через Модену, где его поджидали папские войска, он появился с противоположной стороны, с побережья Адриатики, проведя свое войско по глубоким снегам форсированным маршем, с головокружительной скоростью. В ночь на 4 февраля, под прикрытием метели, он проскользнул в Болонью так, что осаждающие ничего не заметили. На следующее утро, увидев на стенах подкрепление, приведенное Гастоном, бойцы Кардоны пали духом и покинули лагерь, прекратив осаду.

Узнав о провале осады, папа пришел в ярость, и она еще усилилась, когда через две недели ему доложили о новых подвигах Гастона. Воспользовавшись отступлением Кардоны, молодой командир вывел своих бойцов из Болоньи и после еще одного скоростного марша оказался на севере, в Брешии, которую отбил у венецианцев. Эти стремительные и внезапные победы закрепили за ним, по словам одного из историков, «небывалую репутацию по всему миру»[400]. Однако Гастон не собирался останавливаться. По приказу Людовика XII он развернул свое двадцатипятитысячное войско и двинулся на Рим. Собор в Пизе не слишком продвинулся в своем стремлении сместить папу, а вот Гастон де Фуа, похоже, был недалек от цели.

Хотя Юлия, судя по всему, не слишком встревожило известие о Чудовище из Равенны, в начале марта он выехал из Ватикана и для пущей безопасности обосновался в замке Святого Ангела, который традиционно служил последним оплотом гонимым папам. Гастон де Фуа был еще довольно далеко, но у Юлия имелись враги и поближе. Римские бароны, вдохновленные приближением французов, вооружились, чтобы двинуться на Ватикан. Был даже составлен заговор, чтобы похитить Юлия и взять в заложники.

Вскоре после переезда в замок Святого Ангела папа совершил очередной неожиданный жест – сбрил бороду. Клятва изгнать из Италии французов была куда как далека от исполнения, однако он принял решение созвать на Пасху Латеранский собор – ликвидация бороды вроде как обозначала, что он намерен изменить и себя, и институт папства. Далеко не на всех это произвело должное впечатление. Кардинал Биббиена ядовито отметил в письме к Джованни Медичи, что его святейшество с бородой смотрелся лучше.

Папа был не настолько напуган, чтобы не позволять себе время от времени вылазок за пределы замка. На Благовещение он чуть не в первый раз появился на публике бритым – с целью посмотреть, как продвигается работа Микеланджело в Сикстинской капелле[401]. Видимо, в этот день Юлий впервые увидел только что законченное «Сотворение Адама», хотя что он подумал по этому поводу, к сожалению, в анналах не сохранилось – мантуанский посланник, который поведал нам о факте этого визита, был куда сильнее заворожен гладким подбородком папы, чем фресками Микеланджело.

Работа в капелле шла уже четыре года, папе хотелось, чтобы она поскорее завершилась. Однако в первые месяцы 1512 года процесс, судя по всему, замедлился. В начале января Микеланджело написал Буонаррото, что почти закончил фреску и вернется во Флоренцию «приблизительно через три месяца»[402]. Это было более чем оптимистичное предположение. На то, чтобы расписать первую половину свода совместно с большой группой опытных мастеров, у него ушло почти два года – трудно представить, что он всерьез мог предполагать, будто успеет выполнить вторую половину работы за семь месяцев. Это утверждение свидетельствует либо о чрезмерной уверенности в своих силах, либо об отчаянном желании наконец покончить с этой затеей. Неудивительно, что три месяца спустя, уже в канун Пасхи, он вынужден был пересмотреть свой график. «Я приеду к вам в любом случае, как только закончу здесь мою роспись, – пишет он отцу, – что произойдет через два или три месяца»[403]. Однако два месяца спустя он, предсказуемо, все еще трудился над фреской, и конца этому было не видно.

Закончив «Сотворение Адама» и фигуры с обеих сторон от него, в том числе на распалубках и в люнетах, Микеланджело двинулся дальше по своду – писать седьмую фреску на сюжет из Книги Бытия, еще одну сцену Сотворения мира, где Господь плывет по небесам с простертыми руками. Нет единого мнения на предмет того, какой именно день творения тут изображен. Посмотрев на фреску снизу, Микеланджело решил, что чем меньше, тем лучше, и на сей раз предпочел обойтись максимально лаконичными формой и цветом, изобразив одного только Бога и нескольких херувимов, порхающих по двухтоновому серому фону. В отсутствие деталей идентифицировать сюжет крайне сложно. Среди вариантов – «Отделение воды от суши», «Отделение земли от неба» и «Сотворение рыб»[404]. Несмотря на минималистичность сцены, на нее ушло двадцать шесть джорнат, то есть больше месяца, тогда как на «Сотворение Адама», дописанное незадолго перед тем, потребовалось только шестнадцать.

Одной из причин относительной медлительности Микеланджело могла стать поза, в которой он изобразил Бога: сокращение пропорций потребовало нового подхода. Эта фигура написана в технике di sotto in s (снизу вверх) – речь идет о создании виртуозной иллюзии, в чем, как указывает Браманте, на момент работы над фресками в капелле у Микеланджело не было никакого опыта. Позднее техника эта стала общеупотребительной во фресковой живописи; суть ее в том, чтобы изобразить фигуры или предметы на своде в такой перспективе, чтобы находящийся внизу зритель воспринимал их как реальные, трехмерные. Микеланджело прибег к сокращению некоторых фигур, например Голиафа и Олоферна, на парусах, расположенных по углам ближней к входу стены капеллы. Однако почти все остальные фигуры на своде Сикстинской капеллы хотя и изображены в прихотливых позах, но написаны параллельно плоскости изображения, а не под углом. Говоря точнее, они изображены так же, как и на прямой плоской стене, а не на своде, раскинувшемся над головой у зрителя.

Решение Микеланджело поэкспериментировать с приемом перспективного сокращения фигур наверняка было связано с уроками, которые он извлек из раскрытия первой половины фрески. До этого он создавал иллюзию вертикального пространства над головой при помощи фрагмента голубого неба в восточной части часовни – скромный эффект trompe l’oeil (обмана зрения), который придает архитектурной композиции невесомость и некоторую нереальность. Теперь художник понял, что для новой сцены нужно нечто более впечатляющее.

В его последней сцене Сотворения мира Бог как бы перевешивается вперед в направлении зрителя под углом в 45 градусов к поверхности свода. Глядя снизу, создается впечатление, что Всевышний едва ли не перевернут вверх ногами в серых небесах, голова и руки вытянуты в направлении смотрящего, а ноги уведены назад. Вазари высоко оценил этот прием, отметив, что Бог, «куда бы ты ни шел по капелле, все время вращается и оборачивается и в ту и в другую сторону»[405].

Блистательное использование в этой сцене перспективного сокращения заставляет задаться одним интересным вопросом. Микеланджело однажды заметил, что художнику необходимы «компасы в глазах»[406], имея в виду, что художник должен быть в состоянии выстраивать перспективу, пользуясь одним только своим чутьем, не прибегая к каким-либо техническим средствам. Лучшим примером художника с «компасами в глазах» был Доменико Гирландайо – его зарисовки древних римских амфитеатров и акведуков, выполненные без применения каких-либо измерительных инструментов, настолько точны, что изумляли художников последующих эпох. Не каждому дан этот поразительный талант; возможно, что, несмотря на свой идеализм, Микеланджело все же использовал какие-то вспомогательные средства, чтобы писать фигуры на своде в ракурсе – в частности, эту фигуру Бога. Нам доподлинно известно, что другие художники либо изобретали, либо применяли инструменты для расчета перспективы. В 1430-е годы Леон Баттиста Альберти изобрел так называемую вуаль, которая могла помочь художникам в работе. Она представляла собой сеть с квадратными ячейками, которую натягивали на раму, создавая тем самым решетку из одинаковых квадратов. Художник рассматривал предмет через эту решетку и в качестве подсказки наносил сетку на лист бумаги, а потом копировал на него изображение, увиденное через ячейки[407].

Леонардо изобрел (а возможно, и использовал) похожие вспомогательные инструменты; то же самое делал и немецкий художник и гравер Альбрехт Дюрер, который с их помощью добивался невероятного результата. Подобный инструмент наверняка помог бы Микеланджело в создании поразительного эффекта полета Всевышнего в направлении зрителя. Если он действительно чем-то таким пользовался, то, видимо, пользовался особенно активно в процессе работы над последними сценами фрески, где достигает невероятного мастерства ракурсного изображения.

Судя по всему, Микеланджело в этот момент не слишком тревожила непростая политическая ситуация в Риме; по крайней мере, в письмах во Флоренцию он не уделяет ей много внимания – видимо, чтобы не тревожить отца. «По части положения дел в Риме, – пишет он Лодовико, старательно преуменьшая правду, – было некоторое подозрение и все еще есть, но не настолько. По общему разумению, все уладится, да не оставит нас Господь своей милостью»[408].

Не уладилось; более того, ситуация все больше накалялась. Гастон де Фуа неуклонно вел свое войско к югу; в начале апреля его отряды приостановились и с помощью Альфонсо д’Эсте осадили Равенну. Поскольку именно в Равенне находился арсенал Священной лиги, защищать ее нужно было любыми средствами. Рамон Кардона и его воины-испанцы перешли в наступление и вступили в сражение с французами в трех километрах от ворот Равенны.

Битва при Равенне, 1530

Битвы в Италии, по словам Никколо Макиавелли, «начинали бесстрашно, вели без риска, завершали без потерь»[409]. Например, по его словам, битва при Ангиари, которой была посвящена многострадальная фреска, написанная Леонардо во Флоренции, закончилась с одной-единственной жертвой: боец упал с лошади и его затоптали насмерть[410]. Подобным же образом один из походов Федериго да Монтефельтро по приказанию папы Пия II закончился всего лишь пленением двадцать тысяч кур. Однако битва, состоявшаяся на подступах к Равенне в пасхальное воскресенье, 11 апреля 1512 года, не отвечала представлениям Макиавелли о бескровности итальянской войны.

По традиции по воскресеньям армии не вступали в сражения и не перемещались, а пасхальное воскресенье, понятное дело, и вовсе почиталось священным днем. Однако обстоятельства вынудили Гастона де Фуа вступить в бой. Они с Альфонсо д’Эсте осаждали Равенну уже несколько дней, и к Страстной пятнице артиллерия Альфонсо – в составе которой теперь находилась и «Юлия», отлитая из расплавленной статуи Микеланджело, – частично разрушила южную стену города. На следующий день защищать город подошла армия под началом Рамона Кардоны – они совершили марш вдоль реки Ронко и окопались в полутора километрах от позиций французов. Кардона рассчитывал повторить подвиг Гастона и проскользнуть в осажденный город так, чтобы французы не сделали по его бойцам ни единого выстрела. Но у Гастона были другие планы. У него кончался провиант, и он не мог позволить, чтобы сидящие в крепости папские войска затягивали осаду. На заре Светлого воскресенья он приказал Альфонсо д’Эсте и его пушкарям перенести огонь с покалеченных стен Равенны на лагерь противника. Последовала, по словам одного автора, «самая свирепая перестрелка между двумя стоящими в поле амиями, какую когда-либо видел свет»[411].

Перестрелка из полевых орудий, как правило, велась короткими залпами, наносившими минимальные потери; после этого переходили к рукопашной. В Равенне было не так: обстрел со стороны Альфонсо д’Эсте продолжался три часа. Итогом стали беспрецедентные потери. Когда армии двинулись навстречу друг другу, герцог заставил своих пушкарей с молниеносной скоростью обогнуть испанцев и зайти им в тыл – такого в военной практике того времени еще не бывало. С новой позиции его артиллерия продолжала уничтожать испанскую кавалерию и арьергард. «Страшно было смотреть на то, как каждое ядро оставляло зияющую дыру в рядах вооруженных людей, – писал флорентийский посланник в Испании, – как в воздух взлетали шлемы, головы и оторванные конечности»[412].

Фронтиспис издания «Неистового Роланда» Ариосто, 1524

Перед лицом смертоносной канонады и колоссальных потерь солдаты Кардоны впали в панику и бросились вперед, чтобы вступить в сражение с французами в открытом поле. Началась рукопашная, Альфонсо оставил пушкарей продолжать обстрел и, собрав отряд кавалерии, пошел в атаку на испанскую пехоту. Поняв, что все пропало, испанцы побросали оружие и устремились к берегу Ронко. Добраться до него удалось двум-трем тысячам, в том числе и Кардоне, – они начали стремительно отступать в направлении Форли. Но далеко не всем так повезло; к четырем часам дня, когда сражение завершилось, на поле боя лежали двенадцать тысяч убитых, в том числе девять тысяч испанских наемников папы, – битва под Равенной стала одной из самых кровопролитных в итальянской истории.

Лудовико Ариосто на следующий день посетил поле сражения. Впоследствии он написал в «Неистовом Роланде», что земля окрасилась в красный цвет, а рвы были «полны по край людскою кровью»[413]. В битве при Равенне окончательно прекратил существование романтический мир мечей и благородства, который Ариосто изобразил в своей саге о неподкупных рыцарях, отважных подвигах и прекрасных дамах. Ариосто пришел в такой ужас от разрушительной силы современного оружия – причем, что примечательно, разрушения чинили пушки, принадлежавшие его патрону, – что в своей поэме вложил в уста Роланда проклятие в адрес первой в мире пушки как дьявольского изобретения: в поэме ее низвергают в морскую пучину. Но даже такой идеалист, как Ариосто, не мог не понимать, что ход истории необратим. «Адская снасть», пролежав в воде долгие годы, пишет Ариосто, вновь явилась на свет благодаря козням некоего чернокнижника. Поэт с горечью предсказывает, что теперь еще много отважных воинов погибнут в бою, «что весь мир в слезах, а Италия вдвойне»[414]. Да, Альфонсо д’Эсте показал себя героем, но, с точки зрения поэта, в битве при Равенне не было победителей.

Глава 27. Многие странные формы

Для папы и его союзников по Священной лиге поражение при Равенне стало катастрофой вселенского масштаба. Когда несколько дней спустя новости о нем дошли до Рима, там воцарилась паника. Казалось неизбежным, что теперь французы пойдут на Рим – так приказал Людовик – и посадят на престол нового понтифика. Опасались, что город будет разграблен, а епископы истреблены. Гастон де Фуа лично сказал своим бойцам в канун битвы, что впереди их ждет большая радость – грабеж при «безбожном дворе» Рима; он пообещал, что там всего будет вдоволь: «столько изысканных украшений, столько серебра, столько золота, столько драгоценных камней, столько богатых пленников»[415].

Даже Юлий, обычно отличавшийся неслыханной храбростью, сник от этой риторики. Некоторые епископы повалились ему в ноги, умоляя заключить мир с Людовиком, другие склоняли к бегству. В Остии стремительно подготавливали галеры, которые в случае нужды могли перевезти папу в безопасную гавань, – разумеется, на этом настаивал среди прочих дон Херонимо да Вич, испанский посланник, который считал причиной равеннской катастрофы греховность папы, а поражение – наказанием свыше.

В итоге папа решил остаться в Риме. Он сообщил Вичу и венецианскому посланнику, что намерен потратить еще 100 тысяч дукатов на солдат и вооружение и в итоге изгнать французов из Италии. Страхи по поводу немедленного захвата Рима слегка улеглись, когда через день-два стало известно, что Гастон де Фуа тоже пал при Равенне – его зарубили в гуще битвы испанские воины. После гибели блистательного молодого военачальника у Юлия, как он прекрасно понимал, появился шанс исправить положение.

Надо думать, что Микеланджело был напуган не меньше, чем все остальные римляне. И он, видимо, переживал не только за свою собственную жизнь, но и за судьбу своей фрески. Если уж всего несколькими месяцами раньше бронзовую статую Юлия бесцеремонно сдернули с портала Сан-Петронио, разбили на мелкие осколки и переплавили, кто может гарантировать, что его фрески в Сикстинской капелле не ждет та же судьба, если враги папы войдут в город? Ведь когда войска Людовика XII в 1499 году вступили в Милан, король позволил своим лучникам использовать восьмиметровую модель конной статуи Леонардо – глиняную скульптуру, воспетую поэтами и летописцами со всеми мыслимыми гиперболами, – в качестве мишени.

Странным образом Микеланджело, судя по всему, не слишком расстроило разрушение его бронзовой статуи – возможно, по причине его непростых взаимоотношений с Юлием и неприятных воспоминаний об этой тягостной работе в Болонье. По крайней мере, никаких доказательств его гнева или разочарования не сохранилось[416]. Однако вряд ли он мог столь же равнодушно относиться к перспективе уничтожения фресок, на которые потратил чуть не четыре года жизни. А кроме того, обещания Гастона де Фуа по поводу грабежей и пленников означали, что ничто и никто – ни одно произведение искусства, ни один житель Рима – не избегнут опасности, если французская армия войдет в Ватикан.

Не исключено, что после разгрома в Равенне Микеланджело тоже подумывал о бегстве. Однажды он уже обращался в бегство, когда в 1494 году к Флоренции подошли армии Карла VIII, а позднее, во время осады города в 1529 году, он, будучи ответственным за его укрепление, скрылся из него на некоторое время: в обоих случаях он проявил робость, которая впоследствии смущала и озадачивала исследователей[417]. Однако в 1512 году он, похоже, решил остаться на месте – особенно изумляет то, что в такие неспокойные времена он включил в композицию фрески несколько очень неоднозначных фигур.

Не все 343 персонажа, представленные на своде, могли похвастаться тем же внешним благородством, что ньюди или великолепный Адам. Многие фигуры, особенно в периферийных частях фрески, выглядят грубо и откровенно непрезентабельно. Особым уродством отличаются дети, которые держат таблички с именами под пророками и сивиллами. Один искусствовед считает эти создания невыразимо омерзительными. «Не только они угрюмы, ущербны, криволицы, – пишет он, – но зачастую просто отвратительны в полном смысле этого слова»[418]. Другой исследователь особо отметил уродство одного ребенка под пророком Даниилом, назвав его «злобным карликом в лохмотьях»[419].

Фигура Вооза с потолка Сикстинской капеллы

Этот несимпатичный негодник был написан в начале 1512 года, вскоре после виртуозно сокращенной фигуры парящего в небесах сокращенного Бога и, соответственно, примерно в то время, когда в Равенне появилось на свет вышеупомянутое «чудовище». Вслед за тем Микеланджело поместил в одну из люнет столь же отталкивающее создание, предка Христа, – принято считать, что это Вооз. Богатый землевладелец, прадед царя Давида, Вооз взял в жены вдову Руфь, после того как увидел, как она подбирает колосья на его полях под Вифлеемом. О самом Воозе в Библии почти ничего не сказано, кроме того, что был он человеком щедрым и добросердечным, однако Микеланджело из каких-то соображений превратил его в карикатурно-эксцентричного старикашку в зеленовато-желтой тунике и розовых штанах, который злобно скалится на собственную палку – шутовскую палку, с ручки которой скалится в ответ его собственное гротескное изображение[420].

Помещая эти странные фигуры на периферии своей фрески, Микеланджело всего лишь следовал давней традиции. Готическое искусство предыдущих веков славилось непочтительными маргиналиями. Забавные, причудливые, а порой и кощунственные образы монахов, обезьян и полулюдей-монстров постоянно появлялись в книгах и на зданиях эпохи Средневековья. Писцы и иллюстраторы рассаживали комические фигурки фантастических зверей по полям богословских рукописей, а резчики по дереву украшали крышки откидных скамей для молящихся и прочую церковную мебель столь же фантастическими изображениями, как будто бы неуместными в стенах храма. Бернард Клервоский, высокодуховный проповедник-цистерианец, почивший в 1153 году, заклеймил эту традицию, однако его протесты мало повлияли на склонность средневековых художников к подобному озорству.

Забавные и малопочтенные образы, раскиданные по своду Сикстинской капеллы, говорят о том, что художественное образование Микеланджело в свое время не сводилось только к копированию фресок Мазаччо или изучению древнеримской скульптуры в Садах Сан-Марко. Да, он высоко ценил идеальные пропорции человеческого тела, однако тел, где пропорции эти нарушены, интересовали его отнюдь не меньше. По словам Кондиви, одной из первых работ Микеланджело стала копия с «Искушения святого Антония» Мартина Шонгауэра. Эта гравюра была, вероятно, выполнена в 1480-е годы, и на ней изображен святой, осаждаемый сонмом демонов – гротескных чудищ с чешуйчатыми телами, колючками, крыльями, рогами, ушами как у летучих мышей, рылами с длинными присосками. Оттиск молодому Микеланджело дал Граначчи, и он решил усовершенствовать демонов Шонгауэра, для чего посещал флорентийский рыбный рынок и изучал форму и оттенки рыбьих плавников, цвет глаз и так далее. В результате появилась картина, на которой было изображено «много демонов и страшилищ, имевших странные, уродливые формы»[421], – неожиданное увлечение для создателя идеальных обнаженных тел вроде «Давида» и «Пьеты».

Когда дело дошло до росписи Сикстинской капеллы, пространство непосредственно над распалубками и парусами Микеланджело отдал под целую серию гротескных обнаженных фигур, которым было бы самое место на мрачных сатирах того же Шонгауэра или голландца Иеронима Босха – его «Сад земных наслаждений» был написан всего несколькими годами ранее. Две дюжины обнаженных фигурок бронзового цвета, размером меньше, чем ньюди, лягаются, корчатся и верещат в узком пространстве, украшенном бараньими черепами – древнеримскими символами смерти. Ньюди – фигуры ангельские, а у этих бронзовых уродцев вид зловещий, демонический; у двоих из них даже остроконечные уши.

Возможно, что причиной интереса Микеланджело к уродству стало то, что он и сам не отличался физической привлекательностью. Да, он прославился как проповедник идеализированной мужской красоты, однако самого его, как это ни печально, природа в этом смысле обделила. «Уродом / Я стал», – пишет он в одном из стихотворений[422]. «Лицо, как веер, собрано все в складки», – добавляет он в другом месте – речь идет о стансах, где он, помимо прочего, сравнивает себя с пугалом и описывает, как он кашляет, храпит, плюется, мочится, испускает ветры и теряет зубы[423]. Даже Кондиви вынужден признать, что наставник его выглядел не слишком привлекательно, с его приплюснутым носом, квадратным лбом, тонкими губами, редкими бровями и висками, которые «выдвинуты более, чем щеки»[424].

Автопортреты Микеланджело – а их предостаточно, как рисованных, так и скульптурных, – подчеркивают его неказистость. На парусе в юго-восточном углу Сикстинской капеллы, дописанном в 1509 году, изображен эпизод из апокрифов, на котором Юдифь, героическая еврейка, обезглавливает Олоферна, командующего войском Навуходоносора. Микеланджело изобразил обнаженного Олоферна на постели, а рядом Юдифь и ее сообщница держат на блюде свой жуткий трофей – отрезанную голову с бородой, приплюснутым носом и оскаленным ртом: в таком, отнюдь не героическом виде представлял Микеланджело самого себя.

Эпоха Ренессанса богата на красивых, отменно здоровых персонажей, проявляющих чудеса физической силы, – они будто бы сошли со страниц «Неистового Роланда». Чезаре Борджиа, например, считался самым сильным и физически привлекательным мужчиной во всей Италии. Высокий, голубоглазый и мускулистый, он мог пальцами сгибать серебряные монеты, движением запястья распрямить подкову и отсечь голову быку одним взмахом топора. Леонардо да Винчи, который одно время служил при его дворе военным архитектором, тоже отличался великолепной внешностью и отменной физической формой. «Силой своей он способен был укротить любую неистовую ярость, – утверждает Вазари, – и правой рукой гнул стенное железное кольцо или подкову, как свинец»[425].

Микеланджело был человеком иного толка. Со своим непрезентабельным лицом и нескладным телом он примыкал к перечню прославившихся уродством флорентийских художников, таких как Чимабуэ и Джотто, – про последнего Боккаччо с изумлением писал в «Декамероне», что природа зачастую «скрывает в безобразнейших человеческих телах чудеснейшие дарования»[426]. Тогда как автопортреты Рафаэля заставляют все последующие поколения восхищаться возвышенной красой и соразмерностью его черепа, в автопортретах Микеланджело, что отчетливо видно по Олоферну, всегда присутствует оттенок гротеска. Художник прекрасно сознавал, что по причине своих негармоничных черт он куда больше похож на тщедушного Вооза или зловещего Олоферна, чем на новосотворенного Адама или великолепных ньюди, принимающих геркулесовы позы над головами зрителей.

Глава 28. Доспехи веры и меч света

Вопреки всем ожиданиям после сногсшибательного успеха в Светлое воскресенье армия Людовика XII не двинулась в тот же миг к югу, дабы низложить папу и предать поруганию Рим. Французское войско, начисто лишившееся боевого духа после гибели Гастона де Фуа, осело в бездействии в лагере под Равенной. «Победа, давшаяся им такой большой кровью, настолько их ослабила и обескуражила, – пишет один летописец, – что они больше напоминали побежденных, нежели победителей»[427]. А тем временем и Генрих VIII, и Фердинанд Испанский объявили папе о своем намерении продолжать войну против французов. Оставалась надежда, что и швейцарцы вновь вступят в бой. Настроение в Риме стремительно улучшалось. Менее чем через две недели после катастрофы, в День святого Марка, жители Рима, демонстрируя свою решимость, обрядили статую Пасквино в доспехи и шлем – костюм Марса.

Папа понимал, что необходимо одновременно дать французам бой и на религиозном фронте, так как кардиналы-раскольники все еще не отказались от мысли провести свой собор. После того как воинственная толпа сторонников Юлия выгнала их из Пизы, они переместились в Милан. 21 апреля, ободренные событиями в Равенне, прелаты-мятежники приняли резолюцию, которая лишала Юлия духовной и светской власти. Папа тут же предпринял ответный ход. Его собственный Вселенский собор, который предполагалось созвать на Пасху, пришлось отложить из-за битвы, однако приготовления к нему (ими занимался Париде де Грасси) шли беспрепятственно и были завершены ко 2 марта. В тот же самый вечер папу под надежной охраной пронесли в составе процессии пять километров от Ватикана до древнего собора Сан-Джованни ин Латерано, «матери и главе всех церквей города и мира» – так он именовался.

Латеранский дворец, расположеннй рядом с собором, до 1377 года являлся официальной папской резиденцией – пока Григорий XI не променял его на Ватикан, считая, что тот удачнее расположен (рядом с Тибром и замком Святого Ангела) и, соответственно, обеспечивает лучшую защиту от разбойников и захватчиков. Латеранский дворец пришел в запустение, однако Юлий решил, что целесообразнее проводить собор там, а не на огромной стройплощадке, в которую превратились собор Святого Петра и Ватикан. Разбойники и захватчики по-прежнему представляли серьезную проблему, поэтому, прежде чем Юлий и его кардиналы вступили в собор, в окрестностях разместили крупное воинское подразделение.

Пятый Латеранский собор – такое он получил название – открылся на следующий день, в праздник Крестовоздвижения. Присутствовали шестнадцать кардиналов и семьдесят епископов – собор Людовика XII в Милане оказался куда менее представительным. Да и о развлечениях в Латерано позаботились лучше. Юлий поставил себе твердую цель одолеть французов в пропагандистской войне и привлек к делу лучших своих организаторов. На должность секретаря собора был назначен «Федра» Ингирами благодаря своему раскатистому басу – своей музыкальностью этот голос произвел сильнейшее впечатление на Эразма: каждое сказанное им слово доносилось до самых дальних закоулков храма. Более того, первую речь произнес единственный человек в Италии, превосходивший Федру своими ораторскими способностями, – Эджидио да Витербо.

Все очевидцы сходятся на том, что Эджидио выступил блистательно. Выйдя на кафедру во время мессы в честь Святого Духа, он объявил собравшимся, что поражение под Равенной явилось актом Божественного провидения, – более того, оно было предсказано заранее, например Чудовищем из Равенны. «В какие иные времена, – вопрошал Эджидио, – появлялись столь часто столь устрашающие чудовища, знамения, дурные предзнаменования, знаки небесных угроз и земных напастей?» Все эти зловещие символы, по его словам, указывали на то, что Господь недоволен католической церковью, ибо она перепоручила свои битвы иноземным армиям. А значит, пришло время церкви самой вступить в битву – и довериться «доспехам веры» и «мечу света»[428].

В конце выступления Эджидио многие кардиналы утирали глаза платками. Папа же был так восхищен тем, как проходил собор, что пообещал Париде де Грасси возвести его за труды в сан епископа.

В течение двух последующих недель собор заседал неоднократно. Едва ли не первым делом он признал недействительными все итоги альтернативного собора, после чего перешел к другим делам – например, к обсуждению необходимости крестового похода против турок. Потом папа объявил перерыв до ноября, по причине жары и подступающего лета. Юлий находился в прекрасной форме. Собор прошел прекрасно, военная угроза отступила. В третий раз за полтора года швейцарские наемники перешли через Альпы и наконец-то достигли Вероны. Помня, как несколькими месяцами раньше их подкупил король Франции, Юлий выдал им подарки – специальные береты и церемониальные мечи. После этого награждения швейцарцы, судя по всему, все-таки изъявили готовность воевать с французами.

Рафаэль, как и Микеланджело, в дни угрозы французского вторжения оставался в Риме и продолжал работать над ватиканскими фресками. В начале 1512 года у него появилось несколько новых помощников. Пятнадцатилетний подмастерье по имени Джованни Франческо Пенни, флорентиец, прозванный Иль Фатторе (Посланец) за скромную должность, которую он исправлял при мастерской, присоединился к работе вскоре после того, как Рафаэль переместился в Станцу д’Илиодоро[429]. Было нанято еще несколько живописцев, в том числе и еще один флорентиец, Бальдино Бальдини, бывший ученик Гирландайо[430]. Желающих поработать у Рафаэля на подхвате оказалось более чем достаточно. По словам Вазари, «то время в Риме занималось живописью бесконечное количество молодых людей, соревновавшихся между собой и старавшихся перегнать один другого в рисунке, чтобы заслужить благосклонность Рафаэля и завоевать известность в народе»[431].

Имя Микеланджело тоже привлекало к себе начинающих молодых художников, однако он не спешил брать учеников. В конце жизни он вдруг заявил, что у него никогда не было мастерской[432], – манифест, в котором слышатся снобистские отзвуки сомнений Лодовико по поводу того, отдавать ли сына в учение Доменико Гирландайо. Микеланджело искал помощников под конкретные задачи и использовал их как наемных исполнителей, а не развивал их таланты, как это делал Рафаэль. Да, иногда Микеланджело отдавал подмастерьям свои рисунки для изучения, однако в целом был явно равнодушен к педагогической деятельности. Как пишет Кондиви, своему искусству он соглашался обучать только «людей знатного рода, предпочитая их плебеям»[433].

Сюжетом новой фрески Рафаэля стало чудо, случившееся под Орвието в 1263 году, когда священник, державший путь из Богемии в Рим, остановился в Больсене, в ста километрах от цели, чтобы отслужить мессу в церкви Санта-Кристина. Священника терзали сомнения по поводу таинства пресуществления, то есть превращения вина и хлеба в кровь и плоть Христову. Во время мессы в Санта-Кристине он, к своему изумлению, увидел, как на освященной гостии появился кровавый крест. Он несколько раз вытирал пятно корпоралом – платом, на который ставят чашу с вином для причастия, но крест на гостии всякий раз проступал снова. Тем самым сомнениям его был положен конец, а корпорал с кровавым распятием был помещен в серебряную дарохранительницу над алтарем собора Орвието[434].

Для Юлия Больсенское чудо имело особый смысл. Отправляясь в 1506 году в поход против Перуджи и Болоньи, он остановил свое войско в Орвието, чтобы отслужить в тамошнем соборе мессу. После службы он вынес для поклонения окрашенный кровью корпорал из Больсены. Когда всего неделю спустя он победным маршем вошел в Перуджу, а еще через два месяца и в Болонью, он стал смотреть на посещение Орвието как на судьбоносное событие, своего рода паломничество, за которое Господь вознаградил его взятием двух мятежных городов[435].

Не исключено, что Рафаэль был свидетелем победоносного входа папы в Перуджу, так как в 1506 году он работал там над небольшой фреской «Троица и святые» на стене церкви Сан-Северо. А если учитывать, какую веру питал папа в это чудо, нет ничего странного в том, что в момент острого церковного кризиса он заказал Рафаэлю фреску именно на этот сюжет. Рафаэль изобразил около тридцати прихожан церкви Санта-Кристина в самый драматический момент – когда гостия пятнает корпорал кровавым крестом. Мальчики-служки со свечами в руках преклонили колени за спиной священника, женщины на полу храма прячут в складках одежд детей. В самом центре композиции изображен преклонивший колени у алтаря Юлий, с обнаженной головой и все еще при бороде, – Рафаэль в четвертый раз написал его на фреске в Ватикане.

Еще более современное звучание фреске придавали пять швейцарских гвардейцев (один из них – очередной автопортрет Рафаэля) в правом нижнем углу. Солдаты на картине духовного содержания далеко не столь неуместны, как может показаться. В 1506 году Юлий создал швейцарскую гвардию, официальную папскую охранную службу, даровав гвардейцам особую форму (полосатые панталоны, берет, церемониальный меч), которую, по некоторым данным, создал Микеланджело. Гвардейцы всегда присутствовали на мессе, чтобы охранять понтифика, а иногда и чтобы поддерживать дисциплину в рядах буйных прихожан. Однако включение фигур в форме в «Мессу в Больсене» имеет еще и дополнительное значение. Примечательно, что на изначальном эскизе фрески их нет. На предварительном наброске изображены только Юлий, священник и изумленные прихожане (в других позах), никаких швейцарских наемников там нет. Этот набросок, по всей видимости, был сделан в первые месяцы 1512 года, когда надежда на возвращение швейцарцев еще оставалась весьма слабой. Однако несколько месяцев спустя, после двойного разочарования, папа наконец-то был вознагражден за веру и долготерпение.

Швейцарские гвардейцы, фрагмент фрески «Месса в Больсене» Рафаэля

Ближе к концу мая восемнадцатитысячный швейцарский контингент достиг Вероны и продолжил путь к югу; 2 июня он оказался в Валледжо и через несколько дней соединился с венецианцами. Почти одновременно французам был нанесен сокрушительный удар: император Максимилиан под давлением папы отозвал в Германию девять тысяч солдат, сражавшихся под Равенной под началом Гастона де Фуа. Людовик в один миг лишился почти половины своей армии. Более того, прислать подкрепление из Франции оказалось невозможно, поскольку корабли Генриха VIII патрулировали северный берег Франции, а испанцы уже переходили Пиренеи.

Перед лицом такого массированного напора французам только и оставалось, что уйти из Италии. «Армия Людовика XII, – писал один восторженный очевидец, – стала таять, как туман в свете солнца»[436]. То был один из самых неожиданных разворотов событий во всей военной истории – прямо со страниц повествования о Маккавеях; можно подумать, история Илиодора разыгралась по новой, только на итальянской сцене. Юлия, видимо, особенно радовало возвращение Болоньи, которая была отобрана у Бентивольо во имя Церкви.

– Мы победили, Париде! – возгласил он, обращаясь к своему церемониймейстеру, когда до него дошли новости об отступлении французов. – Мы победили!

– Да ниспошлет Господь Вашему Святейшеству радость по этому поводу, – откликнулся Париде[437].

Празднества в Риме устроили даже более пышные, чем после победного возвращения папы из Болоньи пятью годами ранее. «Никогда еще ни одного императора или генерала-победителя не чествовали при возвращении в Рим так, как чествовали сегодня папу»[438], – писал венецианский посланник Липпомано. Юлия приветствовали на улицах, когда он возвращался в Ватикан из церкви Сан-Пьетро ин Винколи – там он вознес благодарность Господу за освобождение Италии. Поэты превозносили его в стихах. Один из них, Марко Джироламо Вида, друг Ариосто, даже начал писать эпическую поэму, озаглавленную «Юлиада», в которой собирался сохранить для потомков воинские подвиги папы.

Со стен замка Святого Ангела гремели пушки, фейерверки озаряли тьму, и процессия с тремя тысячами факелов шествовала по улицам города. В городских монастырях раздавали милостыню, и такова была благодать, снизошедшая на Юлия, что он даже объявил амнистию преступникам и разбойникам.

В конце июня в Рим прибыли швейцарские наемники, герои дня. Через неделю, 6 июля, папа издал буллу, которая даровала швейцарцам титул Защитников свободы Церкви; в ознаменование победы в дар каждому швейцарскому городу были отправлены шелковые знамена. Разумеется, благодарный папа не ограничил этим свои почести – вскоре после этого Рафаэль изменил композицию «Мессы в Больсене», поместив не слишком радивых воинов на самое видное место.

Глава 29. Il pensieroso

Две недели спустя после прибытия швейцарцев в Рим Микеланджело довелось принимать у себя на лесах Сикстинской капеллы очень важного гостя. Альфонсо д’Эсте прибыл в Рим на переговоры с папой по поводу мирного договора. Внезапное исчезновение из Италии французов оставило его без союзников, и ему ничего не оставалось, кроме как отдаться на милость Священной лиги. Даже небывалая мощь его артиллерии не смогла бы противостоять натиску тех армий, которые папа теперь был в состоянии против него выставить. Вынужденный искать прощения у давнего друга, он 4 июля прибыл в Рим в сопровождении своего посла Лудовико Ариосто.

К моменту прибытия Альфонсо Рим так и гудел. Юлий в очередной раз объявил, что воля Божия состоит в том, чтобы наказать герцога Феррарского, и час наказания как раз настал. Ожидалось, что отлучение Альфонсо станет зрелищем столь же масштабным – и столь же унизительным, – как расправа с венецианцами несколькими годами раньше. Поползли слухи, что герцога заставят встать на колени на ступенях собора Святого Петра, во власянице и с веревкой на шее. Разумеется, перспектива полюбоваться на унижение одного из величайших воинов эпохи привлекла в назначенный день, 9 июля, на площадь перед собором целую толпу зевак. К их разочарованию, церемония прошла за закрытыми дверями Ватиканского дворца, причем без всяких власяниц и веревок. Вместо этого в ожидании грозного папы Альфонсо развлекался звуками скрипичной музыки и угощался фруктами и вином. Юлий отпустил ему все грехи против папского престола, потом заключил Альфонсо в объятия, на чем церемония и завершилась.

Альфонсо, судя по всему, развлекался в Риме на полную катушку. По словам мантуанского посланника, несколько дней спустя, после обеда в Ватикане, он спросил у папы, можно ли ему посмотреть на фрески Микеланджело в Сикстинской капелле[439]. Организацию посещения поручили племяннику Альфонсо Федерико Гонзага, который вот уже третий год находился в Риме в качестве заложника. Юлий ни в чем не мог отказать Федерико, кроме, разумеется, свободы, и вот в один прекрасный день д’Эсте в сопровождении еще нескольких благородных господ поднялся по стремянке и вскарабкался на платформу, где трудились Микеланджело и его помощники.

Увиденное поразило Альфонсо. После возобновления работ в Сикстинской капелле прошло девять месяцев, Микеланджело работал с беспрецедентной скоростью и легкостью и уже приблизился к западному краю свода. Лишь несколько небольших участков белой штукатурки отделяли его от алтарной стены – и, соответственно, от окончания работ; по другую же сторону лесов тянулись тридцать с лишним метров свода, покрытых изумительными образами.

Две последние сцены из Книги Бытия – «Сотворение солнца, луны и растений» и «Бог отделяет свет от тьмы» – были закончены незадолго до визита Альфонсо. На первом панно представлены события третьего и четвертого дней творения. В левой части изображен спиной к зрителю парящий в воздухе Господь – он создает растения, несколько широких зеленых листьев, мановением руки. В правой части он же плывет по небесам в позе, напоминающей представленную в «Сотворении Адама», указывая правой рукой на солнце и левой – на луну. Написанная за столетие до того, как телескоп Галилея поведал о кратерах на ее поверхности, луна Микеланджело представляет собой просто серую дугу метр с небольшим в диаметре. Ее безупречная форма, как и форма солнца, была нанесена на штукатурку с помощью циркуля. Микеланджело использовал тот же метод, что и в медальонах: вбил в штукатурку гвоздь, привязал к нему бечевку и с ее помощью нарисовал окружность.

«Господь, отделяющий свет от тьмы» – иллюстрация к первому дню творения – самая лаконичная из всех сцен, на ней представлен один только Бог, вращающийся в облачной воронке. Приняв позу contrapposto, он отделяет свет от тьмы, развернув бедра в одну сторону, а плечи – в другую; руками, воздетыми над головой, он размежевывает две стихии. Фигура очень удачно сокращена, как и в двух предыдущих сценах из Книги Бытия, и представляет собой самый виртуозный на этот момент пример применения Микеланджело приема di sotto in s – собственно, вообще один из лучших в Италии. Если Микеланджело пользовался инструментами для построения перспективы, такими как «вуаль» Альберти, ее приходилось устанавливать у ног лежащего натурщика, который потом выкручивал корпус вправо, а руки вытягивал над запрокинутой назад головой: в этом случае художник видел сквозь ячейки его тело в нужном ракурсе.

У последней сцены Сотворения мира есть еще одно уникальное свойство: она занимает пять с половиной квадратных метров штукатурки и написана была – в это трудно поверить – за один день. Микеланджело подготовил картон с динамично закрученной фигурой Бога, а потом начал работать кистью, игнорируя нанесенный на штукатурку контур: фигура частично вполнена без подготовки. Тот факт, что столь быстро была написана сцена, которая находится прямо над папским престолом – то есть на очень важном месте, – доказывает, что на этой поздней стадии работы Микеланджело испытывал необычайную уверенность в собственных силах. Первая его сцена из Книги Бытия, «Потоп», которая расположена в не слишком заметной части свода, писалась, причем с большим трудом, целых полтора месяца, а вот с последней сценой Сотворения мира Микеланджело спокойно уложился в одну джорнату.

Несмотря на напряженную работу над фреской, Микеланджело, похоже, не слишком возражал против внезапного появления на лесах герцога Феррарского – человека, который за полгода до того расплавил и превратил в пушку его бронзовую статую. Возможно, живописца покорили остроумие и тонкий художественный вкус герцога – Альфонсо, равно как и его жена Лукреция, были щедрыми и разборчивыми ценителями прекрасного. Не так давно он нанял Антонио Ломбардо, чтобы тот изваял мраморные рельефы для одного из покоев его феррарского дворца, а Джованни Беллини, великий мастер из Венеции, писал для другого свой шедевр «Пир богов». Альфонсо и сам был не чужд искусства. Когда он не отливал огромные пушки, чтобы посеять ужас в рядах своих врагов, то развлекался изготовлением глазурованной керамики, известной как майолика.

Альфонсо так увлекся осмотром фресок, что даже после того, как остальные посетители спустились вниз, он еще долго оставался на лесах и беседовал с Микеланджело. «Ему все было не насмотреться на эти фигуры, – докладывает посол, – и он сделал художнику множество комплиментов»[440]. Альфонсо так впечатлила фреска, что он тут же попытался предложить Микеланджело заказ. Трудно сказать, сразу ли принял Микеланджело это предложение. Учитывая, что живописная работа его утомила и ему очень хотелось приняться за скульптурное убранство папской усыпальницы, вряд ли он обрадовался перспективе и дальше работать кистью. С другой стороны, Альфонсо, с его крутым нравом, был, как и папа, не из тех людей, которым можно отказывать безнаказанно. В итоге Микеланджело все же написал для Альфонсо картину, но произошло это восемнадцатью годами позже – речь идет о «Леде и лебеде» из дворца в Ферраре.

К Рафаэлю Альфонсо не проявил такого же интереса – наверняка это очень порадовало Микеланджело. «После того как его светлость спустился вниз, – сообщает посол, – его хотели отвести посмотреть покои, которые расписывает для папы Рафаэль, но он не пожелал». Почему Альфонсо отказался смотреть на фрески Рафаэля, остается загадкой. Возможно, побежденного мятежника не прельщала перспектива разглядывать пропагандистскую живопись в Станце д’Илиодоро. Да и вообще представляется совершенно естественным, что отважному воину Альфонсо неистовая экспрессия Микеланджело пришлась более по вкусу, чем изысканная упорядоченность Рафаэля.

Измученный посол Альфонсо Лудовико Ариосто тоже был среди тех, кто вскарабкался к Микеланджело на леса. В «Неистовом Роланде», который был впервые опубликован четырьмя годами позже, он, памятуя об этом визите в Сикстинскую капеллу, назвал Микеланджело Michel piu che mortal Angel divino (Микель – ангел, а не смертный)[441]. Познавательная экскурсия, видимо, пришлась Ариосто весьма кстати, поскольку позволила отвлечься от хитросплетений мирных переговоров между герцогом и папой. Юлий отпустил Альфонсо его грехи перед Церковью, однако доверял ему далеко не полностью. Понимая, что, пока Альфонсо правит в Ферраре, угроза французского вторжения так и будет висеть над Папской областью, Юлий приказал герцогу отказаться от этого города и согласиться на другие владения – например, Римини или Урбино. Альфонсо, услышав об этом, опешил. Семья его владычествовала в Ферраре много веков, у него не было никакого намерения отрекаться от врожденного права в обмен на герцогство, которое он считал менее привлекательным.

Юлий, только что одержавший изумительную победу, был не склонен к компромиссам. Двумя годами ранее Ариосто уже собирались искупать в Тибре за отказ уехать из Рима. После того как понтифик выдвинул свое требование, его отношения с Альфонсо испортились столь стремительно, что вскоре уже ни герцог, ни его посол не чувствовали себя в безопасности. Альфонсо опасался – и совершенно небезосновательно, – что Юлий собирается заточить его в тюрьму и забрать Феррару под свое управление. И вот, 19 июля, через несколько дней после посещения Сикстинской капеллы, они с Ариосто под покровом темноты выбрались через Порта Сан-Джованни и бежали из Рима. В бегах они оставались несколько месяцев, скрываясь по лесам от папских шпионов и пережив почти те же приключения, что и отважные персонажи «Неистового Роланда».

Никого не удивило, что Феррара вновь была объявлена бунтовщицей против Церкви; феррарцы ожидали, что их ждет та же судьба, что и жителей Перуджи и Болоньи несколькими годами раньше. Однако папа тем временем обратил свое внимание на еще одно блудное государство, которое упорно поддерживало французского короля и отказывалось присоединяться к Священной лиге. В августе папа и другие члены Священной лиги отправили Рамона Кардону и пять тысяч бойцов-испанцев, которые только и мечтали, как бы отомстить за свое поражение под Равенной, в очередной поход. Воины вице-короля выступили из Болоньи и в самый разгар летнего пекла двинулись через Апеннины к югу. Флоренцию ждало наказание за ее грехи против Церкви.

Дома, во Флоренции, на Виа Гибеллина, брата Микеланджело Буонаррото терзали более насущные заботы. Через несколько дней после бегства Альфонсо из Рима он получил от старшего брата письмо, в котором говорилось, что ему придется еще подождать того момента, когда он станет законным владельцем собственной прядильни. Микеланджело недавно вложил бльшую часть денег, заработанных в Сикстинской капелле, в некую ферму, покупку которой организовал Лодовико, недавно вернувшийся во Флоренцию с места службы в Сан-Кашиано. Ферма, называвшаяся «Лоджия», находилась в нескольких километрах к северу от Флоренции, в Сан-Стефано-ин-Пане, неподалеку от дома в Сеттиньяно, где прошло детство Микеланджело. У того не было ни малейшего намерения перебираться в «Лоджию», колоть дрова и возделывать виноградник, хотя просторный дом в деревне традиционно являлся мечтой всех уважающих себя итальянцев со времен Цицерона и все знаменитые коллеги Микеланджело уже выстроили себе роскошные, увитые виноградными лозами виллы, куда можно было уединяться от придворных забот и римской жары. «Лоджия» была просто вложением денег – тем самым Микеланджело мог заработать на своем капитале больше чем пять процентов, которые предлагала лечебница Санта-Мария Нуова. Одновременно он понимал, что, обзаводясь земельной собственностью, способствует восстановлению дома Буонарроти и хотя бы части того, что он считал его былой славой.

Буонаррото не понравилось, как брат распорядился деньгами. Ему уже исполнилось тридцать пять лет, он хотел быть сам себе хозяином; в июле он отправил Микеланджело письмо, где высказал опасение, что покупка «Лоджии» может заставить брата отступиться от обещания, которое тот неоднократно повторял на протяжении пяти последних лет. Микеланджело ответил решительно. Он упрекает Буонаррото за его сомнение и велит тому проявить терпение. «Я тружусь через силу, больше, чем любой человек, когда-либо существовавший, – сердито пишет он брату, – при плохом здоровье и с величайшим напряжением. И все же я терплю, чтобы достигнуть желанной цели. Вы же отлично можете потерпеть два месяца, Вы, будучи в десять тысяч раз здоровее меня»[442].

Страдалец, с героическим терпением сражающийся с бесконечными невзгодами, трудами и недугами, – Буонаррото уже прекрасно изучил образ, который Микеланджело культивировал в переписке с родными-флорентийцами, когда они пытались что-то от него получить. Однако теперь «желанная цель» по крайней мере забрезжила – Микеланджело сообщил брату новую предполагаемую дату завершения работ над фреской: приблизительно через два месяца. Месяц спустя он все еще рассчитвал закончить в конце сентября, однако столько раз уже не укладывался в сроки, что не хотел больше делать никаких прогнозов. «Поистине это очень большая работа, с которой я не могу уложиться в полмесяца, – пишет он Буонаррото. – Довольно и того, что ко Дню Всех Святых буду у вас непременно, ежели не умру до этого срока. Тороплюсь с работой, не щадя сил, потому что жду не дождусь, когда увижусь с вами»[443].

Мрачное, раздраженное настроение Микеланджело в конце его долгой работы нашло отражение в фигуре в северной части капеллы. Пророк Иеремия, дописанный вскоре после «Отделения света от тьмы», изображен тяжело осевшим на свой престол, в позе, которая предвосхищает, наверняка не случайно, знаменитого «Мыслителя» Огюста Родена. Иеремия, старик с длинной бородой и спутанными волосами, уставился в пол, будто погрузившись в тяжкие размышления; голова его подперта массивной правой рукой. Он сидит точно напротив Ливийской сивиллы, последней из гигантских пророчиц, написанных на своде. Язык тел двух ясновидящих строго противоположен: сивилла показана в драматической, энергичной позе: модели Микеланджело явно потребовалось сидеть на стуле, резко вывернув корпус в правую сторону, и поднимать руки до уровня головы, одновременно согнув левую ногу и растопырив на ней пальцы, – поза крайне неудобная, наверняка причинявшая немалые физические муки.

Пассивная поза Иеремии, напротив, явно не причинила натурщику никаких забот. Это радует, поскольку широко распространено мнение, что перед нами очередной автопортрет Микеланджело. Однако это не однозначно неприглядный образ, вроде отрубленной головы Олоферна с искаженным лицом, изображенного на противоположном конце свода. В пророке Иеремии запечатлен иной – и в определенном смысле столь же малопривлекательный – аспект его личности.

«Когда утешусь я в горести моей! – восклицает в Библии известный своей угрюмостью Иеремия. – Сердце мое изныло во мне» (Иер. 8: 18). Позднее он жалуется: «Проклят день, в который я родился! День, в который родила меня мать моя, да не будет благословен!» (Иер. 20: 14). Объяснить этот пессимизм можно тем, что Иеремия жил в темные времена, после того как вавилоняне захватили Иерусалим, разграбили храм, а евреев увели в рабство. Горькую судьбу Иерусалима он оплакивает в другой своей книге: «Как одиноко сидит город, некогда многолюдный! Он стал как вдова; великий между народами, князь над областями сделался данником» (Плач 1: 1).

Десятью с лишним годами раньше Иеремия был упомянут достаточно громогласно, когда Савонарола сравнил себя с этим пророком, утверждая, что предсказал падение Флоренции так же, как Иеремия предсказал захват Иерусалима Навуходоносором. На последней своей проповеди перед казнью Савонарола провел еще одну параллель между собой и Иеремией, заявив, что, раз уж тот продолжал пророчествовать, несмотря на все свои беды, и он, фра Джироламо, не даст заткнуть себе рот. «Ты сотворил меня человеком, который спорит и ссорится со всею землею», – объявил он за несколько недель до смерти, повторив слова пророка[444].

Микеланджело тоже считал себя человеком, который «ссорится со всею землею». Учитывая его репутацию человека угрюмого, сравнение с самым мрачным из иудейских пророков было столь же уместно, как и то, что Рафаэль изобразил его в образе сварливого Гераклита. Примечательно, что Иеремия на своде Сикстинской капеллы очень напоминает pensieroso (то есть «задумчивого») Рафаэля из «Афинской школы» – обмякшее тело, скрещенные ноги, тяжелая голова, опущенная на руку: даже возникает подозрение, что Микеланджело видел работу своего соперника в Станце делла Сеньятура до того, как стал писать Иеремию. Никаких доказательств ни за, ни против не существует, хотя к лету 1512 года Микеланджело наверняка уже знал о том, чт Рафаэль добавил к своей фреске.

Возможно, изобразив себя в виде насупленного автора Книги Плач Иеремии, Микеланджело решил подхватить шутку Рафаэля. Тем не менее в этом сравнении есть изрядная доля правды. «Я счастье извлекаю из печали», – написал он в одном из стихотворений – в них вообще много унылых рассуждений о возрасте, смерти, распаде[445]. «Все живое обречено смерти», – пишет он в другом, а далее рассказывает, что все глаза рано или поздно превратятся в «черные и страшные» глазницы[446]. В стихотворении, написанном, когда ему уже было за пятьдесят, он даже с тоской помышляет о самоубийстве и пишет, что покончить с собой было бы правильным «уделом для живущего под спудом / бед и несчастий»[447].

Если Микеланджело был обречен на «беды и несчастья» от природы, работа в Сикстинской капелле наверняка усугубила его мрачность – это следует из многочисленных жалоб в его письмах. Его не только вгоняли в тоску казавшиеся бесконечными труды на лесах, но и постоянно угнетало то, что происходило за пределами капеллы. Как и Иеремия, он обречен был жить в тревожные, неспокойные времена. А в последние месяцы работы над фреской внезапно возникла новая причина для беспокойства.

«Жду не дождусь, когда увижусь с вами», – пишет он Буонаррото в конце августа. Но несколько дней спустя в его родном городе разразится то, что один летописец назовет «разгулом немыслимого ужаса»[448].

Глава 30. Великая опасность

Летом 1512 года на Флоренцию обрушились страшные грозы – подобных не было уже десятки лет. Во время одной из самых сильных молния попала в Порта аль Прато на северо-западной оконечности города и сбросила с надвратной башни герб, украшенный золотыми лилиями. Все во Флоренции знали, что удар молнии – дурной знак. В 1492 году смерть Лоренцо Медичи тоже предсказала молния, попавшая в купол собора, – в результате тонны мрамора обрушились вниз и полетели в направлении виллы Кареджи, где Лоренцо лежал в лихорадке. «Я – мертвец», – произнес Лоренцо Великолепный, когда ему об этом доложили. И действительно, через три дня, в Страстное воскресенье, он скончался.

Молния, попавшая в Порта аль Прато, тоже оказалась весьма красноречивым знаком. Золотые лилии были изображены на гербе короля Франции – стало ясно, что флорентийцы понесут наказание за то, что поддержали Людовика XII в борьбе против папы. А то, что из всех городских ворот молния попала именно в Порта аль Прато, предсказывало, что страшная месть войдет в город именно через Прато – город-крепость, расположенный примерно в двадцати километрах к северо-западу от Флоренции.

Пророчество не замедлило сбыться: на третьей неделе августа пятитысячная армия Рамона Кардоны обрушилась на Прато – он намеревался покорить город до того, как двинуться на Флоренцию. Папа и его союзники по Священной лиге вознамерились сокрушить республику, во главе которой стоял Пьеро Содерини, и снова отдать город во владение сыновьям Лоренцо Медичи, которые с 1494 года находились в изгнании. Считалось, что покорить Флоренцию будет проще, чем выгнать Бентивольо из Болоньи или отобрать Феррару у Альфонсо д’Эсте. Флорентийцы, с их необстрелянными командирами и малоопытной армией, не сумели бы противостоять прекрасно обученным, закаленным в боях испанцам под началом Кардоны. Когда вице-король и его войско двинулись к югу через апеннинские перевалы, в городе началась паника.

Среди воцарившегося сумбура производились поспешные приготовления к обороне. Официальный глава милиции республики Никколо Макиавелли стал вербовать пехотинцев из крестьян и фермеров, проживавших в ближайшей сельской местности. Две тысячи этого сброда, вооруженного длинными пиками, прошли под поврежденной надвратной башней и двинулись защищать Прато. Этот город, расположенный на равнине рядом с Апеннинами, знаменит своим мрамором зеленоватого оттенка, который когда-то использовали для облицовки собора во Флоренции. Кроме того, он известен своей высокопочитаемой реликвией – поясом Пресвятой Богородицы, который Мария якобы подарила святому Фоме, – он хранится в особойчасовне в соборе Прато. Однако тогда название города в течение нескольких дней стало синонимом совсем другого события, прославившего его даже сильнее, чем Равенну.

Испанцы появились под стенами Прато в конце августа, буквально сразу после милиции Макиавелли. Несмотря на многочисленность, подчиненные Кардоны на первый взгляд не выглядели особо грозным войском – артиллерии у них было явно недостаточно: всего две малокалиберные пушки, так называемые фальконеты. Со снабжением дела также обстояли скверно, кроме того, бойцы были измотаны восьмимесячным походом. Помимо всего этого, после бегства из-под Равенны некоторые испанцы подверглись в безлюдных краях нападению бандитов – они были тогда грозой итальянских дорог.

Осада началась для Кардоны не слишком удачно. При первой же попытке бомбардировать стены одно из орудий раскололось, оставив армию при единственной пушке. Голодные, павшие духом испанцы тут же предложили флорентийцам перемирие, заявив, что не собираются атаковать республику, а просто хотят убедить ее правителей присоединиться к Священной лиге. Воодушевленные таким поворотом дела, флорентийцы отвергли предложение, предоставив испанцам перезаряжать свое одинокое орудие и вяло постреливать по стенам. Ко всеобщему изумлению, после дня бомбардировки фальконет умудрился проделать в одних из ворот небольшую брешь. Испанцы ринулись в нее, не встречая никакого сопротивления, а неопытные солдаты Макиавелли побросали оружие и обратились в бегство.

За этим воспоследовало то, что сам Макиавелли горестно описал как «сцену невыразимого ужаса»[449]. Мощеные улицы Прато стали ловушкой и для воинов милиции, и для жителей города – испанские копьеносцы не знали пощады. В течение нескольких последовавших часов не прекращались, по словам другого очевидца, «вопли, погоня, насилие, грабежи, убийства и кровопролитие»[450]. К концу дня в стенах города лежали убитыми свыше двух тысяч человек, как из Флоренции, так и из Прато. Испанцы же потеряли всего одного бойца – и теперь находились в двух днях неторопливого перехода от ворот Флоренции.

«Постарайтесь укрыться в каком-нибудь надежном месте, бросив вещи и все ваше достояние, потому что жизнь много дороже любого имущества»[451]. Это взволнованное послание Микеланджело отправил отцу 5 сентября, менее чем через неделю после катастрофы в Прато. Расправа не только над солдатами, но и над гражданским населением стала самой страшной трагедией, разразившейся на итальянской земле за протекшие десять лет, после тех темных дней, когда по полуострову прошелся огнем и мечом Чезаре Борджиа. Во Флоренции новости о кровопролитии восприняли с ужасом и смятением. Микеланджело в Риме узнал об этом событии несколько дней спустя, и у него не было никаких сомнений относительно того, как следует поступить его семье, чтобы избегнуть, как он выразился, «большой опасности», которая нависла над его родным городом. Он просит Лодовико снять деньги со счета в Санта-Мария Нуова и бежать в Сиену. «Поступайте, как при наступлении чумы, – умоляет он отца, – бегите среди первых»[452].

Однако к тому моменту, когда Микеланджело написал это письмо, ситуация во Флоренции уже прояснилась. Пьеро Содерини был убежден, что сможет подкупить испанцев, чтобы те не разоряли Флоренцию, и тем самым не допустит возвращения Медичи. Кардона не чинясь принял деньги, истребовав у жителей Флоренции 150 тысяч дукатов, однако продолжал настаивать, что вместо Содерини и его республиканского правительства в городе должны править Медичи. Воодушевившись приближением испанцев, группа молодых флорентийцев, сторонников Медичи, взяла штурмом палаццо Веккьо и захватила власть. Через день, 1 сентября, Содерини бежал в Сиену. После этого бескровного переворота к власти в городе пришел Джулиано Медичи, сын Лоренцо. Макиавелли впоследствии вспоминал, что незадолго до бегства Содерини в палаццо Веккьо ударила молния – еще один, по его мнению, пример того, что ни одно важное дело не совершается без знака свыше.

Макиавелли радовался возвращению Медичи. «В городе очень спокойно, – писал он неделю или две спустя, – есть надежда, что при Медичи мы будем жить не менее достойно, чем в минувшие времена, когда нами правил его отец, доброй памяти Лоренцо Великолепный»[453]. Надежды не оправдались – Макиавелли лишился своего поста, а потом, по подозрению в заговоре против Медичи, был помещен в тюрьму и подвергнут пытке strappado (дыбой) – жестокое наказание, когда жертву сбрасывают с возвышения, связав руки за спиной, и подвешивают в воздухе. Как правило, это приводило к вывиху плечевых суставов и заставляло обвиняемого дать признательные показания. Когда ту же пытку применили к Савонароле, он сознался во всех мыслимых преступлениях, в том числе и в том, что совместно с Джулиано делла Ровере готовил свержение папы Александра VI. Макиавелли, впрочем, наговаривать на себя не стал. Несколько месяцев спустя его освободили и изгнали из Флоренции, после чего – ему тогда было 43 года – он удалился в свое небольшое сельское поместье неподалеку от Сан-Кашиано, где в недавнем прошлом служил подестой Лодовико Буонарроти. Там он голыми руками ловил дроздов, а по вечерам играл в таверне в триктрак с местными крестьянами. Кроме того, он начал писать «Государя», свой язвительный памфлет про властителей мира, в котором с горечью объявил, что все люди «неблагодарны и непостоянны, склонны к лицемерию и обману»[454].

Микеланджело с большой настороженностью отнесся к возвращению Медичи. Примечательно, что, когда в 1494 году жители Флоренции изгнали сына Лоренцо, Пьеро Медичи, Микеланджело бежал в Болонью по причине своих тесных связей с династией, а теперь, почти двадцать лет спустя, опасался гонений на себя и своих родных в связи с возвращением Медичи. «Не путайтесь ни в какие другие дела», – наставляет он отца и с подобными же поучениями обращается к Буонаррото: «Живите спокойно и не заводите ни дружбы, ни близости ни с кем, кроме разве Господа Бога. И ни о ком не говорите ни хорошо, ни дурно, ибо неизвестно, чем все это кончится; занимайтесь только своими делами»[455].

То, как новые властители Флоренции обошлись с Макиавелли, свидетельствовало о том, что у Микеланджело были все основания проявлять осмотрительность. Соответственно, он очень расстроился, когда узнал от Буонаррото, что во Флоренции ходят слухи, будто он высказывался против Медичи. «Я никогда против них не говорил», – настаивает он в письме к отцу, однако тут же признается, что негодовал по поводу кровопролития в Прато, вину за которое теперь все возлагали на Медичи[456]. Однако, по словам Микеланджело, если бы камни могли говорить, и они бы выразились точно так же.

Портрет Никколо Макиавелли работы Санти ди Тито

Через несколько недель ему предстояло возвращение во Флоренцию, и Микеланджело внезапно понял, что там его может ждать отнюдь не дружественная встреча. Он просит брата разобраться в сущности неприятных слухов. «Я хотел бы, чтобы Буонаррото при случае выяснил, от кого он слышал, что я дурно отзывался о Медичи, – пишет он Лодовико, – чтобы найти источник… чтобы я мог остеречься». Несмотря на свою заслуженную репутацию – а может, как раз из-за нее, Микеланджело полагал, что у него во Флоренции есть враги, готовые очернить его в глазах Медичи.

Кроме того, у него были финансовые заботы. Как всегда, он попытался выманить у папы очередную выплату, хотя, по сути, уже получил все, что ему причиталось, – 2900 дукатов[457], положенных ему по договору, составленному кардиналом Алидози. Кроме того, он попытался вернуть себе деньги, которые отец – второй раз за два года – без дозволения снял с его счета. После распоряжения сына взять при надобности деньги на бегство в Сиену из тех, что хранились в Санта-Мария Нуова, Лодовико забрал и потратил сорок дукатов, притом что никуда бежать не понадобилось. Микеланджело ожидал, что деньги будут возвращены, и запретил отцу прикасаться к его сбережениям. Однако вскоре ему пришлось оплатить еще один отцовский счет. С Лодовико причиталось шестьдесят дукатов – его доля контрибуции, которую флорентийцы должны были уплатить Священной лиге за право сохранить свои свободы. У Лодовико имелась лишь половина этой суммы – оставшиеся тридцать дукатов пришлось позаимствовать из кармана Микеланджело.

Раздражение Микеланджело – отцовским поведением, опасной политической ситуацией во Флоренции, собственными своими нескончаемыми трудами над фреской – проявилось в необычайно жалостливом письме, которое он отправил Лодовико в октябре 1512 года, через месяц после кровопролития в Прато. «Я здесь живу в убожестве, – плачется он отцу, уподобляясь тоном пророку Иеремии, – и не пекусь ни о жизни, ни о почете, то бишь о мирском, а пребываю в великих трудах и нескончаемой тревоге. И так почти уже пятнадцать лет, что не было у меня ни на час благополучия и покоя и все делал для Вашей поддержки, – Вам такое неведомо ни в жизни, ни в помыслах. Да простит нас всех Господь»[458].

Несмотря на бесчисленные заботы и накопившееся раздражение, Микеланджело в этот период написал некоторые из самых поразительных, самых сильных своих живописных произведений. Бльшую часть лета и начало осени он с помощниками провел за росписью дальней западной части свода – два паруса в углах и узкий простенок между ними. Начали они с левой части (если стоять лицом к алтарю), где изобразили «Распятие Амана». Это потрясающее произведение искусства – яркое доказательство того, что талант Микеланджело находился в полном расцвете.

Эта фреска имеет в своей основе драматичный, почти оперный сюжет из ветхозаветной Книги Есфири. Аман был визирем при дворе персидского царя Артаксеркса, правившего империей, простиравшейся от Индии до Эфиопии. В гареме Артаксеркса было множество жен, присматривали за ними как минимум семь евнухов, однако любимой его супругой была Есфирь, юная красавица, причем – хотя он этого не знал – еврейка. Кроме того, Есфирь была племянницей одного из слуг царя, Мардохея, – тот наказал ей держать свою веру в тайне. Мардохей когда-то спас Артаксерксу жизнь, раскрыв заговор двух евнухов, замышлявших его убить, однако в последнее время утратил расположение визиря Амана, отказавшись поклониться ему, как кланялись все слуги. Высокомерный и мстительный Аман в ответ распорядился изгнать евреев из Персии, выпустив указ от имени царя «убить, погубить и истребить всех Иудеев, малого и старого, детей и женщин в один день, в тринадцатый день двенадцатого месяца, то есть месяца Адара, и имение их разграбить» (Есф. 3: 13). Не ограничившись этим, он начал строительство виселицы высотой двадцать метров, на которой собирался вздернуть непочтительного Мардохея.

Как и медные медальоны, четыре паруса в углах Сикстинской капеллы изображают своевременное избавление евреев от происков их врагов. «Распятие Амана» – прекрасный тому пример. Задуманное Аманом истребление евреев не состоялось, поскольку в дело вмешалась отважная Есфирь: она объявила царю, что она тоже еврейка, а значит, тоже падет жертвой кровавого замысла Амана. Царь тут же отозвал указ и вздернул Амана на виселице, предназначенной для Мардохея, тот же, в знак запоздалой благодарности за спасение царской жизни, был назначен визирем.

Микеланджело изобразил Амана пригвожденным к дереву, а не вздернутым на виселице, что обычно делали другие художники. Соответственно враг иудеев представлен в позе, которая обычно ассоциируется с распятым Христом. Впрочем, Писание допускает такой вариант – в Вульгате сказано, что Аман воздвиг не виселицу, а крест пятидесяти локтей в вышину. Поскольку Микеланджело почти не читал на латыни, он, скорее всего, либо опирался на слова Данте из «Чистилища» – там тоже говорится, что Аман был распят[459], – либо последовал совету какого-то эрудита. Богословы быстро распознали в изображении параллель с Христом, отметив, что за обоими распятиями последовало спасение[460]. При такой трактовке образ спасения через Крест вполне подходил для алтарной стены капеллы.

«Распятие Амана», написанное за двадцать пять рабочих дней, поражает живостью композиции – особенно это относится к пригвожденному к дереву Аману. Вазари восторженно отзывается об этой фигуре как о самой великолепной на всем своде и добавляет, что «из всех прекрасных и трудных для исполнения фигур [эта], несомненно, самая прекрасная и самая трудная»[461]. Не исключено, что он прав, особенно в том, что касается трудности, так как Микеланджело пришлось сделать множество подготовительных набросков, добиваясь правильного положения тела Амана. Нелегкая работа выпала и на долю натурщика Микеланджело, которому пришлось позировать с вытянутыми руками, запрокинутой головой, вывернутыми бедрами и поджатой левой ногой, так что весь вес приходился на правую: по гимнастической прихотливости позу это можно сравнить разве что с позой Ливийской сивиллы. Позировать, скорее всего, приходилось подолгу, поскольку набросков к «Распятию Амана» сохранилось больше, чем к любой другой сцене на своде.

Найдя верное положение тела Амана, Микеланджело не стал писать его прямо на штукатурке, как поступил совсем рядом с возносящимся Господом на фреске «Бог отделяет свет от тьмы». Очертания тела Амана были тщательно перенесены с картона на стену. После этого на работу потребовалось четыре джорнаты – достаточно медленно для Микеланджело на этой поздней стадии, особенно с учетом того, что фигуры, созданные непосредственно перед тем – в частности, фигуру Бога, – он писал за день. Рядом с руками и головой Амана по сей день видны следы от гвоздей – они говорят о том, как сложно было закрепить картон на вогнутой поверхности, чтобы потом перевести контуры на влажную штукатурку.

Когда эта сложная часть работы была завершена, Микеланджело осталось расписать всего несколько квадратных метров свода. Оставались две люнеты на алтарной стене, а также второй парус и треугольный участок свода прямо напротив того места, где над входом восседал на своем троне Захария. Микеланджело решил изобразить на этом участке Иону, последнего из своих пророков. А на парусе он представил «Медного змия» – эта сцена оказалась даже более трудной, чем «Распятие Амана».

Стоит отметить, что на самом последнем этапе своей работы Микеланджело вдруг отказался от минимализма, который предпочитал при трактовке сюжетов второй половины свода, – «Медный змий» представляет собой сложную композицию, включающую в себя более двадцати перекрученных тел. Растянувшаяся работа над этим парусом – он потребовал непомерных усилий, тридцать джорнат, или около полутора месяцев, – стала одной из причин того, почему Микеланджело не успел дописать фреску и вернуться во Флоренцию в конце сентября, как рассчитывал. Больше времени ушло только на два панно из Книги Бытия, написанные тремя годами ранее. Может, Микеланджело и не терпелось закончить работу, однако его творческое честолюбие явно не уменьшилось.

«Медный змий» представляет собой сцену из Книги Чисел: израильтяне, блуждающие в пустыне, начинают роптать на голод и жажду, и тогда Бог, раздраженный их жалобами, насылает на них еще худшую напасть – змей с ядовитыми зубами. Оставшиеся в живых умоляют Моисея избавить их от страшной смерти, и тогда Бог повелевает выковать медного змея и поднять точно знамя. Моисей покорно создает змея и устанавливает на столбе, «и когда змей ужалил человека, он, взглянув на медного змея, оставался жив» (Числ. 21: 9). Как и Аман, распятый в позе летящего орла на дереве, медный змей был символом Распятия и, соответственно, напоминал о спасении, дарованном Христом. Христос сам проводит такое сравнение в одном из Евангелий. По словам святого Иоанна, «и как Моисей вознес змию в пустыне, – говорит он Никодиму, – так должно вознесену быть ыну Человеческому, дабы всякий, верующий в Него, не погиб, но имел жизнь вечную» (Ин. 3: 14–15).

Эскиз фигуры распятого Амана для фрески в Сикстинской капелле

Микеланджело рьяно принялся за эту композицию. Сюжет явно был ему по душе благодаря очевидным параллелям между обреченными на смерть израильтянами и фигурами, борющимися со змеями в «Лаокооне». На более ранних изображениях не представлены фигуры, обвитые змеями, – вместо этого внимание зрителя сосредоточено на Моисее, возносящем змея на столп[462]. Микеланджело вообще исключил Моисея из композиции и сосредоточился на обреченных израильтянах. Соответственно сцена по большому счету вся гимн его любимому мотиву: напряжению мышц и причудливо изогнутым телам – в данном случае перед нами плотная группа полуобнаженных фигур, которые корчатся в кольцах ядовитых змей.

Помимо Лаокоона и его сыновей, конвульсивно извивающиеся фигуры на правой стороне паруса напоминают одновременно и воинов из «Битвы при Кашине», и полулюдей из «Битвы кентавров» – из последней композиции Микеланджело напрямую позаимствовал позу одного из израильтян[463]. Сцена, изображающая людей обреченных, также напоминает «Потоп». Однако в «Медном змие», написанном на более тесном и вогнутом участке поверхности, чем «Потоп», Микеланджело наглядно показывает, насколько более смелой и мастеровитой стала его техника после четырех лет, проведенных на лесах. Некоторые фигуры не только демонстрируют фирменные «закрученные» позы, но и очень грамотно сокращены, а композицию в целом отличает их гармоничное взаиморасположение, в том числе и на сложных участках между острыми углами паруса. Сверкающие оранжево-зеленые тона, превращающие сцену в визуальную доминанту, придающие композиции законченность и единство, – еще одна очевидная удача мастера.

История медного змия импонировала Микеланджело не только в художественном, но и в религиозном плане. Она была написана вскоре после расправы в Прато и отражала его веру, сформировавшуюся в основном под влиянием Савонаролы, в то, что испорченность человеческой природы неизбежно повлечет за собой кары и страдания, а спастись можно, только воззвав к Господу о прощении. Израильтяне сбились с пути истинного и навлекли на себя змей; аналогичным образом грехи флорентийцев привели, как он пишет отцу, к явлению Рамона Кардоны и его воинов-испанцев – они были насланы разгневанным божеством. «Мы должны всецело подчиниться воле Господа и признать собственную греховность, – писал он Лодовико вскоре после кровавой расправы, – ибо только она одна и навлекла на нас эти напасти»[464]. Это рассуждение фактически повторяет слова Савонаролы о том, что армия Карла VIII накажет Флоренцию за ее грехи. Когда Микеланджело расписывал парус, в ушах его, возможно, звучал голос Савонаролы: «О Флоренция, о Флоренция, о Флоренция, за грехи твои, жестокость, алчность и сластолюбие, за высокомерие твое ждут тебя многие беды и горести!»