Микеланджело и Сикстинская капелла Кинг Росс

Глава 16. Лаокоон

По прибытии в Рим в 1481 году Доменико Гирландайо, которому предстояло расписывать стены Сикстинской капеллы, ходил среди древних руин с альбомом, присматривая подходящие объекты. Будучи великолепным рисовальщиком, он вскоре собрал множество детально проработанных этюдов с колоннами, обелисками, акведуками и, разумеется, статуями. Среди этих рисунков были наброски одной из особо знаменитых римских мраморных статуй, известной под названием Arrotino, или «Точильщик ножей». Это была древняя копия изваяния, высеченного в Пергаме в III веке до н. э. и изображающего обнаженного юношу, присевшего на корточки, чтобы заточить клинок. Вернувшись через несколько лет во Флоренцию расписывать капеллу Торнабуони, Гирландайо точно воспроизвел фигуру с наброска в одном из персонажей фрески: обнаженном человеке, который, припав на одно колено, снимает обувь в сцене «Крещение Иисуса».

Как свидетельствуют некоторые ранние наброски Микеланджело, впервые оказавшись в Риме в 1496 году, он также ходил по улицам с альбомом. В Лувре хранится рисунок с изображением небольшой статуи фонтана Giardino Cesi: карапуз тащит на плече бурдюк. Во время этих прогулок была также запечатлена статуя Меркурия на Палатинском холме. Как и Гирландайо, мастер делал эти рисунки, чтобы разнообразить каталог классических поз для своих живописных произведений и скульптур. Одна из таких обнаженных мраморных фигур, установленная на надгробии, судя по рисунку, могла подсказать позу Давида[240].

Чтобы выстроить сотни поз в сценах плафона Сикстинской капеллы, одних только натурщиков Микеланджело не хватало. Когда настало время делать эскизы к фреске, он, вполне естественно, должен был искать вдохновения во флорентийских и римских древностях. Решая столь грандиозную задачу, он прибегал к заимствованиям – или, как говорят искусствоведы, «цитатам», – используя в качестве первоисточников античные статуи и рельефы. Эти цитаты особенно заметны в обнаженных фигурах, стоящих по краям пяти панно на ветхозаветные сюжеты, – двадцать сильных почти двухметровых фигур, которые Микеланджело окрестил «ньюди» (от nudo – «обнаженный»).

В одной из первых версий плафона – представлявшей собой геометрический орнамент, дополненный изображениями двенадцати апостолов, – фигурировали также ангелы, поддерживавшие медальоны. От проекта в целом вскоре отказались как от «скудного» в плане содержания, но идея ангелов осталась. Только Микеланджело «обратил» ангелов в язычество – лишил их крыльев и представил в облике атлетически сложенных юношей, вроде тех «рабов», которых он некогда рассчитывал изваять для усыпальницы Юлия. Позы некоторых ньюди были скопированы с римских эллинистических рельефов и камей в коллекции Лоренцо Медичи во Флоренции[241]. В двух из них художник даже воспроизвел, с изменениями, наиболее известную в то время античную статую «Лаокоон» – произведение, которое он мог оценить, как никто другой[242].

Высеченная артелью из трех скульпторов на острове Родос около 25 года до н. э., эта мраморная группа изображает троянского жреца Лаокоона и двух его сыновей, которые борются с морскими змеями, насланными Аполлоном, чтобы их задушить, после того как Лаокоон – изрекший знаменитую фразу «Боюсь данайцев, и дары приносящих» – попытался предостеречь троянцев, чтобы те не открывали лаза в брюхе деревянного коня. В 69 году н. э. статую привез в Рим император Тит, и впоследствии она на много веков затерялась в городе среди древних руин. В 1506 году статую (без утраченной Лаокооном правой руки) откопали на винограднике Эсквилинского холма, принадлежавшем некоему Феличе де Фредди. Микеланджело присутствовал при извлечении скульптурной группы из земли, оказавшись на винограднике по поручению Юлия, чтобы помочь Джулиано да Сангалло ее опознать.

Находка привела Юлия в восторг, он приобрел статую у Феличе с условием, что тому пожизненно будет выплачиваться шестьсот золотых дукатов в год, а затем поставил ее по соседству с Аполлоном Бельведерским и прочими мраморными статуями в саду, созданном в Ватикане по проекту Браманте. В городе, где стремительно складывался культ Античности, эта вещь превратилась в настоящий фетиш. Ликующие толпы усыпли ее цветами, когда она ехала по улицам в сопровождении папского хора. Ее копии делали из воска, гипса, бронзы и аметиста. Зарисовки с нее есть у Андреа дель Сарто и у Пармиджанино. Баччо Бандинелли изваял ее копию для короля Франции, Тициан нарисовал карикатуру, изобразив персонажей скульптурной группы в виде обезьян, а богослов Якопо Садолето воспел ее в стихах. Изображение статуи украшало майоликовые тарелки, продававшиеся в Риме в качестве сувениров.

Набросок фигуры с римского саркофага, выполненный Микеланджело

Лаокоон и его сыновья, мраморная опия I века до н. э. с бронзового оригинала III века до н. э.

Микеланджело поддался всеобщему увлечению. Сложно закрученные обнаженные тела персонажей «Лаокоона» не могли не вдохновить художника, чья «Битва кентавров» еще в юношеские годы предвосхитила появление всех его «витых» атлетических фигур. Вскоре после извлечения скульптуры на свет он внимательно ее изучил и сделал наброски с трех опутанных змеями, неестественно выгнутых и обездвиженных мраморных тел, подсказавших название позы – «фигура серпентината» (figura serpentinata). В ту пору все усилия Микеланджело были отданы работе над усыпальницей Юлия, и скульптор, несомненно, зарисовывал статую с расчетом, что ее вариациям найдется место в мавзолее. Но дело отложили в долгий ящик, и персонажи, вдохновленные «Лаокооном», были перенесены на плафон Сикстинской капеллы, где боролись уже не со змеями, а с массивными гирляндами, в которых красовались дубовые листья и желуди дома Ровере.

Два примера ньюди по мотивам «Лаокоона» находятся под «Жертвоприношением Ноя», третьим и последним панно, написанным Микеланджело на сюжет из жития патриарха. Сам старик и его большая семья возносят хвалу Всевышнему, совершая жертвенное сожжение даров вслед за тем, как отступили воды Потопа[243]. Чуть больше месяца потребовалось Микеланджело и его подручным, чтобы изобразить сыновей Ноя, которые усердно выполняют свою работу перед алтарем – подносят дрова, поддерживают огонь, потрошат барана. Ной, в красных одеждах, наблюдает за ними, а одна из его невесток заслоняет лицо рукой от жара, когда протягивает к алтарю факел. Эти фигуры также подсказаны античными статуями. Невестка Ноя – точная копия статуи Алфеи с римского надгробия, которую ныне можно увидеть на вилле Торлония в Риме[244], а сцена с юношей, поддерживающим огонь в костре, повторяет композицию древнего жертвенного рельефа, который Микеланджело также зарисовал во время очередной прогулки[245].

Однако притом что фигуры в «Жертвоприношении Ноя» имеют скульптурные прототипы, здесь они образуют куда более живую композицию, чем в других сценах на сюжеты истории Ноя. Микеланджело удалось создать компактную, насыщенную действием сцену, в которой старательно выстроено взаимодействие персонажей. Благодаря симметрии языка тел, когда участники эпизода разделывают барана или протягивают друг другу жертвенное мясо, композиция уравновешивается, и создается ощущение цельности, которого не хватает в «Опьянении Ноя».

К моменту завершения триптиха о житии Ноя, где-то в начале осени 1509 года, Микеланджело вместе со своей артелью охватил около трети общей площади плафона[246]. Работа стала идти более ровно, и, когда истек год, проведенный на лесах, восхищающая яркостью и грамоничностью палитры фреска покрывала около трехсот семидесяти квадратных метров свода – уже готовы были три фигуры пророков, восемь ньюди, росписи двух пазух, четырех люнет и двух пандативов. На этот год пришлось в общей сложности более двухсот джорнат. И все это было осуществлено, несмотря на драматичные события прошлой зимы и болезнь, настигшую Микеланджело летом.

Только настроение у художника было отнюдь не радостным. «Я живу здесь в нескончаемых заботах и неимоверных трудах, – писал он Буонаррото, – у меня нет никаких друзей, да я и не хочу их; и у меня даже нет времени, чтобы я мог как следует питаться. Поэтому не надо доставлять мне лишних забот, ведь даже самая малая из них будет выше моих сил»[247].

Микеланджело по-прежнему отвлекали от работы досадные семейные неурядицы. Как и следовало ожидать, Лодовико проиграл судебную тяжбу своей невестке Кассандре – пришлось вернуть ей приданое. Неудивительно, что вынужденное расставание с деньгами его подкосило. Весь последний год он прожил, по выражению Микеланджело, внушая «себе больше страхов и ужасов, чем это нужно»[248]. Когда судьба иска решилась не в пользу отца, художник как мог пытался его ободрить. «Не падайте духом, не допускайте и тени отчаяния, – убеждал Микеланджело, – потому что потерять блага не значит потерять жизнь. Я создам для Вас благ гораздо больше, чем те, что Вы потеряете»[249]. Ясно, что именно Микеланджело, а не Лодовико предстояло залезть в собственный карман, чтобы рассчитаться с недовольной вдовой. Второй платеж в пятьсот дукатов, который он как раз получил от папы, пришелся очень кстати.

Буонаррото, на которого обычно можно было положиться, тоже принес «лишние заботы». Ему не нравилось жить при прядильне Лоренцо Строцци, и он рассчитывал вложить деньги, заработанные, разумеется, Микеланджело, в пекарню. Предпочесть муку шерсти он решил после пребывания в загородном имении, где излишки пшеницы, бывало, продавали друзьям по бросовой цене. Микеланджело, который был скуповат, этого не одобрял. Когда в 1508 году созрел большой урожай, он выбранил отца, отдавшего матери друга семьи по имени Микеле зерна на 150 сольди. Буонаррото тогда, похоже, смекнул, что из излишка можно извлечь прибыль и посолиднее. Загоревшись новой идеей, он послал в Рим гонца с караваем – Микеланджело на пробу. Хлеб Микеланджело понравился, но затею он назвал «малоаппетитной». И язвительно велел новоиспеченному дельцу не покладая рук вкалывать в прядильне, написав при этом: «Имею надежду по возвращении туда дать вам [Буонаррото и Джовансимоне] самостоятельность, если будете на это способны»[250].

И даже младший брат Сиджизмондо, служивший солдатом, той осенью тоже заставил Микеланджело поволноваться. Перед ним замаячили те же радужные перспективы, какие годом ранее манили в Рим Джовансимоне, и он, в свою очередь, собрался приехать. В тот момент Микеланджело только гостей не хватало, да еще таких, как Сиджизмондо, который, к сожалению, был совершенно не способен себя содержать. Сезон чумы и малярии миновал, и новые рассказы про болезнетворную римскую атмосферу выглядели бы неубедительно, так что с визитом брата он смирился. Но очень просил Буонаррото предупредить парня, чтобы на помощь не рассчитывал. «Не потому, что я не люблю его как брата, – подчеркивал он, – но потому, что я ничем не могу ему помочь»[251]. Если Сиджизмондо и побывал в Риме, то его приезд не был отмечен событиями, поскольку Микеланджело об этом больше не упоминает.

Единственная хорошая новость пришла из Флоренции о Джовансимоне, который наконец взял себя в руки. Молодого человека явно испугало гневное письмо Микеланджело. Раньше Джовансимоне только прохлаждался – как в доме во Флоренции, так и в имении в Сеттиньяно. Зато теперь он уверенно и целеустремленно смотрел в будущее. Но в отличие от Буонаррото, собравшегося печь хлеба, Джовансимоне возмечтал о более экзотичном источнике дохода: он собирался вложить деньги в корабль, который отправится из Лисабона в Индию и вернется, груженный специями. Он даже поговаривал о том, чтобы отправиться в Индию самому – по морскому пути, открытому Васко да Гама в предыдущем десятилетии, – если первая экспедиция пройдет успешно.

Такое путешествие могло оказаться крайне опасным, и Микеланджело, конечно, осознавал, что вместе с дукатами рискует потерять и брата, если согласится финансировать это предприятие. Однако Джовансимоне не боялся рискнуть собой и рвался навстречу приключениям, – быть может, так подействовал на него упрек Микеланджело, который, не щадя живота, «подвергал свою жизнь тысячам опасностей… чтобы помочь… семье».

Рукопись шутливого стихотворения Микеланджело, посвященного процессу росписи плафона Сикстинской капеллы

Сетования Микеланджело в письме к Буонаррото на овладевающее им «чувство крайней усталости» говорят о невероятном напряжении, сопровождавшем работу над фреской. Примерно в то же время он отправил своему другу Джованни да Пистойя комическое стихотворение, гротескно описывающее его физический надрыв и сопровождавшееся рисунком, на котором он тянет вверх кисть. Из письма к Джованни следует, что Микеланджело приходилось работать, запрокинув голову и выгнувшись дугой так, что при этом его кисть и борода устремлялись к небу, а лицо было заляпано краской. По всей видимости, положение, в котором он стоял на лесах и трудился над фреской, было почти столь же болезненно изломанным, как и поза Лаокоона, которого душат змеи: он точно так же запрокидывает голову, выгибается и пытается воздеть руку к небу.

При всей изобретательности и практичности устройства лесов определенные физические неудобства, сопровождающие создание произведения такого масштаба, были неизбежны, да и в целом напряжение и дискомфорт можно было отнести к издержкам ремесла фрескиста. Микеланджело как-то сказал Вазари, что фресковая живопись – «искусство не для стариков»[253]. Вазари утверждал, что, когда он сам взялся расписывать пять комнат во дворце великого герцога Тосканского, ему пришлось собрать фиксирующую конструкцию, которая во время работы поддерживала голову. «И этим, – жалуется автор, – я себе испортил глаза, и голова у меня ослабла так, что я чувствую это и теперь»[254]. Якопо да Понтормо тоже пришлось нелегко. В его дневнике за 1555 год описано, как он был вынужден подолгу стоять на лесах, не разгибая спины, когда расписывал Капеллу принцев в базилике Сан-Лоренцо во Флоренции. Неудивительно, что в итоге он заработал боли в спине, временами становившиеся нестерпимыми, так что он не мог даже есть[255].

Микеланджело особенно беспокоили симптомы, вызванные переутомлением глаз. Подолгу обращая взгляд вверх, он обнаружил, что может читать тексты или рассматривать рисунки, только держа их над головой, на расстоянии вытянутой руки[256]. Нездоровые условия, не менявшиеся месяцами, очевидно, сказывались, когда он брался за эскизы и картоны. Но, по утверждению Вазари, художник мужественно сносил все тяготы и ограничения. «Ведь, загораясь с каждым днем все сильнее желанием созидать, накопляя и улучшая созданное, он не замечал усталости и не заботился об удобствах»[257].

В наполненном безысходностью письме к Буонаррото мало что подтверждает это доблестное небрежение физическими неудобствами. Изматывающий год, проведенный на лесах, а также семейные неурядицы, похоже, лишили Микеланджело телесных и душевных сил. К этому могли добавиться и другие причины, заставившие его пасть духом, ведь ему не хватало моральной поддержки. «У меня совершенно нет друзей», – жаловался он в письме. Вряд ли он стал бы сетовать на одиночество, будь рядом по-прежнему Граначчи, Индако и Буджардини. Сделав свое дело, помощники, составлявшие костяк специально подобранной артели, скорее всего, покинули место действия осенью 1509-го, проработав не больше года. Микеланджело продолжил трудиться над своей задачей – не завершенной еще и на две трети – с новыми подручными.

Глава 17. Золотой век

Микеланджело был суеверен. Как-то раз приятель, лютнист по имени Кардьере, пересказал ему свой сон, безоговорочно принятый художником на веру[258]. Это было в 1494 году, когда на Италию двигалась армия Карла VIII. В сновидении перед Кардьере предстал призрак Лоренцо Великолепного, одетого в лохмотья, и повелел лютнисту предупредить сына Лоренцо, Пьеро Медичи, нового правителя Флоренции, что если он не образумится, то лишится власти. Микеланджело стал убеждать перепуганного Кардьере, что нужно рассказать о сне надменному и невежественному Пьеро, но лютнист отказался, страшась гнева правителя. Прошло несколько дней, Кардьере вновь навестил Микеланджело и на этот раз выглядел еще больше напуганным. Призрак Лоренцо явился вновь и на этот раз дал ему пощечину за неисполненное приказание. И вновь Микеланджело стал умолять лютниста, чтобы тот описал Пьеро видение. Но когда Кардьере наконец набрался смелости и предстал перед Пьеро, то был им высмеян: мол, призрак его отца никогда не снизошел бы до простого лютниста. И все же Микеланджело и Кардьере не сомневались, что пророчество вот-вот исполнится, и поспешно бежали в Болонью. Пьеро Медичи действительно вскоре был свергнут.

Микеланджело не единственный верил в сны и приметы. В те времена среди представителей всех сословий не угасал интерес к пророческому знанию и всему, что с ним связывали, – от видений и астрологии до появления на свет «монстров» с врожденными аномалиями и проповедей бородатых отшельников. Даже такой скептик, как Никколо Макиавелли, признавал глубинный смысл пророческих высказываний и разного рода предзнаменований. «В любом городе или крае не упомнить мало-мальски значимого события, – писал он, – на которое не указали бы прорицатели, откровения, чудеса или небесные знаки»[259].

Любой, кто объявлял, что владеет даром видеть будущее, в таком городе, как Рим, мог рассчитывать на хороший спрос; не было недостатка и в пророках, а также прочих доморощенных «людях Божиих», блуждавших по улицам и предсказывавших судьбу всем, кто готов был их выслушать. В 1491 году в Рим наведался один из таких новоиспеченных оракулов, загадочный бродяга, оглашавший улицы и площади восклицаниями: «Говорю вам, о римляне, многим рыдать в год нынешний, тысяча четыреста девяносто первый и быть горю, смертям и крови на ваши головы!»[260] Через год Родриго Борджиа избрали папой. Затем в городе объявился новый пророк. Его прорицания оказались более жизнеутверждающими: «Мир вам, да будет мир»; в результате у него появилось столько последователей из черни, называвших его Илия, что власти поспешили упрятать его за решетку[261].

Простодушной верой в пророческое знание можно отчасти объяснить появление во фреске Микеланджело пяти превосходящих натуральную величину женских фигур – сивилл из греческой и римской мифологии. Сивиллы исполняли роль прорицательниц: эти женщины жили в святилищах и предсказывали будущее, входя в состояние транса, их неясные речи часто принимали форму загадок или акростихов. Благодаря римскому историку Титу Ливию известно, что к их записям, которые хранили жрецы, в трудный момент обращались члены римского сената. Такое использование текстов прослеживается вплоть до 400 года н. э., но вскоре после этого рубежа большинство рукописей сожгли по приказу Стилихона, полководца, потомка представителей вандальских племен. Впрочем, из пепла этих письмен возродились новые, якобы несущие в себе мудрость сивилл. Во времена Микеланджело пророческие тексты активно ходили по рукам, и среди них манускрипт, названный «Oracula sibyllina» («Оракул Сивиллы»). Сочинение представляло собой пеструю подборку невнятных и явно сфальсифицированных текстов в иудеохристианском духе, однако в 1509 году лишь немногие ученые мужи ставили под сомнение их достоверность.

Казалось бы, фигуры из языческой мифологии должны выглядеть непрошеными гостями в христианском храме, однако два Отца Церкви, Лактанций и святой Августин, оправдали сивилл с точки зрения христианства: по их мнению, в своих речениях они предсказали Непорочное зачатие, Страсти Христовы и Страшный суд. Считалось, что сивиллы подготовили языческий мир к пришествию Христа точно так же, как ветхозаветные пророки несли истину иудеям. Сивиллы с их пророческими книгами стали прообразами богословов, стремившихся примирить языческую мифологию и ортодоксальное христианское учение. Они изящно заполнили брешь между двумя мирами, показав интригующую связь священного и профанного, Римской церкви и эзотерической языческой культуры, одинаково увлекавшей творцов и ученых мужей.

Теологи, как Фома Аквинский, не признавали за сивиллами дара библейских пророков, однако в христианском искусстве Средневековья эти образы прочно утвердились. В оформлении резных хоров Ульмского собора XV века сивиллы без стеснения являют себя наравне со святыми женами и другими женскими персонажами Ветхого Завета. В итальянском искусстве они присутствуют практически всюду и появляются в том числе на фасаде собора в Сиене, на кафедрах в Пистойе и Пизе, на бронзовых дверях, выполненных Гиберти для баптистерия во Флоренции. Среди фрескистов этот мотив также стал популярным. Сначала Гирландайо изобразил четырех сивилл на плафоне капеллы Сассетти в церкви Санта-Тринита, вслед за ним Пинтуриккьо запечатлел двенадцать сивилл рядом с двенадцатью пророками. А вскоре Перуджино показал шесть аналогичных пар в росписи Колледжо дель Камбио в Перудже.

В Сикстинской капелле Микеланджело написал первой Дельфийскую сивиллу: именно она сообщила Эдипу, что ему суждено убить отца и жениться на собственной матери. Эта сивилла была самым авторитетным в Греции оракулом и жила на склоне горы Парнас, в храме Аполлона, на фасаде которого была выведена максима: «Познай самого себя». В ее изречениях было столько загадок, что за их толкованием приходилось обращаться к жрецам. Одно из ее знаменитых многозначных пророчеств было адресовано Крёзу, царю Лидии; в нем сообщалось, что если он нападет на персов, то сокрушит могущественную империю: только потерпев драматичное поражение, Крёз понял, что империя, о которой шла речь, была его собственной. В «Оракуле Сивиллы» ее изречения менее двусмысленны: здесь она предсказывает, что Иисуса ждет предательство, он попадет в руки врагов, будет осмеян солдатами и наденет терновый венец.

На создание образа Дельфийской сивиллы осенью 1509 года Микеланджело и его помощникам понадобилось двенадцать джорнат – иначе говоря, примерно столько же времени, сколько незадолго до этого ушло на фигуру Захарии. У Микеланджело сивилла предстает в облике молодой женщины: у нее разомкнуты уста, глаза широко открыты, в облике читается едва заметная досада, как будто кто-то только что нарушил ее покой. Она мало похожа на неистовых пророчиц, которыми обычно представляли сивилл, и фактически несет в себе собирательный образ микеланджеловских Мадонн. Ее головной убор, написанный с использованием smaltino, напоминает детали статуй «Пьета» и Мадонны Брюгге – статуи Мадонны с Младенцем, которая была завершена в 1501 году и приобретена семьей фламандских мануфактурщиков, установивших ее в фамильной капелле в Брюгге. В то же время поворотом головы и позой она напоминает Мадонну с «Тондо Питти» (мраморный барельеф, выполненный ориентировочно в 1503 году), а складки одежд и сильная рука, поднятая под прямым углом, заимствованы из «Святого семейства», написанного для Аньоло Дони[262].

«Микеланджело обладал удивительной памятью, – замечает Кондиви, – написав столько тысяч фигур, он никогда не делал одну похожей на другую или повторяющей позу другой»[263]. Именно благодаря хорошей памяти художнику удалось в краткий срок придумать не одну сотню поз для плафона Сикстинской капеллы.

Микеланджело дополнит свод еще четырьмя образами сивилл, и в их числе появится самая известная пророчица – Кумская сивилла. Как гласит миф, она жила в двухстах километрах к югу от Рима, в пещере на озере Аверно, близ Неаполя. Предположительно здесь Эней, герой «Энеиды» Вергилия, наблюдал ее пугающее погружение в транс и внимал «истины темным словам»[264]. И здесь же, у берегов этого глубокого сернистого озера, мудрецы времен Микеланджело проложили тропу к зловонной пещере, словно к религиозной святыне. Скорее всего, Авернская пещера была римским туннелем, построенным Агриппой в составе коммуникаций, относящихся к Portus Julius (Юлианской гавани). Однако ученые паломники приняли ее за то самое место, где Эней и его троянские спутники говорили с Кумской сивиллой, а затем сошли в подземное царство.

Учитывая популярность сивилл в итальянском искусстве, Микеланджело мог воспроизвести в росписи плафона образы Кумской сивиллы и других древних прорицательниц даже без указания советников вроде Эджидио да Витербо. В Сикстинской капелле представлены первые пять сивилл из десяти перечисленных в «Божественных установлениях» Лактанция: совпадение, из которого может следовать, что, придумывая типажи персонажей, Микеланджело пролистал и этот труд. Тем не менее Эджидио тоже мог быть причастен к этому выбору и к трактовке образов сивилл в целом, поскольку также проявлял к ним большой интерес, в особенности к пророчествам Кумской сивиллы[265]. Он лично побывал у пещеры на озере Аверно и даже отважно спустился вниз: сохранились его воспоминания о том, что сернистый воздух подземелья одурманивает и вызывает галлюцинации вроде тех, которые описывает Эней[266].

Одно из пророчеств Кумской сивиллы казалось Эджидио особенно важным. В своих эклогах Вергилий рассказывает, что она предрекла рождение младенца, который принесет миру покой и возродит золотой век: «К новорожденному будь благосклонна, с которым на смену / Роду железному род золотой по земле расселится»[267]. Разумеется, теологи, как святой Августин, охотно видели в этом пророчестве христианский подтекст, узнавая в «новорожденном» младенца Христа. Находчивый Эджидио пошел дальше и с кафедры собора Святого Петра объявил, что золотой век, предсказанный Кумской сивиллой, уже наступил – естественно, с восшествием на папский престол Юлия II[268].

Пророки в Италии разделялись на тех, кто, подобно Савонароле, предсказывал приближение рокового конца, и тех, кто вместе с Эджидио более оптимистично смотрел на вещи. Повод для оптимизма давала Эджидио вера в постепенное осуществление Божественного замысла руками Юлия II и португальского короля Мануэла I. Так, в 1507 году Мануэл отправил папе послание, в котором сообщал об открытии Мадагаскара и различных территорий на Востоке. Чудесная новость побудила Юлия объявить в Риме трехдневные торжества. В разгар праздника Эджидио заявил со своей кафедры, что эти события на другом конце земли, как и многие другие, происходящие ближе к дому, главным из которых стало строительство нового собора Святого Петра, доказывают, что Юлий успешно исполняет отведенное ему свыше предназначение. «Услышьте, сколько разных голосов обращает к вам Всевышний, – с ликованием взывал он к папе во время проповеди, – сколько пророчеств и как много славных дел происходит вокруг»[269]. Описывая эти свершения, он нисколько не сомневался, что и пророчества, приведенные в Писании, и пророчества Кумской сивиллы уже начали сбываться и во всем христианском мире забрезжил рассвет золотого века[270].

Но не все в Риме разделяли восторг Эджидио. Облик Кумской сивиллы, изображенной на плафоне Сикстинской капеллы, несомненно, должен был казаться странным всерьез верящим в то, что эта пророчица предсказала наступление золотого века, отмеченного деяниями Юлия. У Микеланджело она нарочито уродлива и обладает поистине обескураживающим обликом, если сравнивать ее с другими персонажами плафона: огромные руки, массивные бицепсы и предплечья, плечи как у атланта, которые своей громоздкой массой зрительно уменьшают голову. Из этого нелестного портрета видно также, что она страдает дальнозоркостью и, читая книгу, держит ее почти на расстоянии вытянутой руки. Впрочем, плохое зрение вовсе не лишает способности прозревать вглубь событий. Как раз наоборот: по одной из версий мифа о Тересии, он получил свой пророческий дар в утешение, ибо был ослеплен, когда подглядывал за купающейся Афиной. И точно так же можно предположить, что слабое зрение Кумской сивиллы символизирует ее мистическую прозорливость[271]. С другой стороны, Микеланджело, возможно, хотел тем самым сказать, сколь ненадежно полагаться на достоверность видимого ею хоть в трансе, хоть наяву. Как бы то ни было, его отношение к этой уродливой старухе и ее пророчествам, вероятно, выражено в жесте одного из двух изображенных рядом обнаженных детей: мальчик показывает ей фигу, заложив большой палец руки между указательным и средним, что является довольно грубым жестом (описанным у Данте и до сих пор хорошо знакомым итальянцам), – это все равно что показать средний палец[272].

Непристойный жест, как и некоторые другие «шалости» Микеланджело, скрытые в этой фреске, оставались невидимыми во времена, когда еще не было фотографии и зрители не пользовались увеличительными приборами. При всей угрюмости нрава художник слыл весьма колким насмешником. Так, он однажды пошутил над живописцем, написавшим картину, в которой лучше всего удался бык: «Всякий художник хорошо изображает самого себя»[273]. Голый мальчик, показывающий фигу за спиной у сивиллы, дает нам понять: несмотря ни на что, Микеланджело не утратил чувства юмора. Но, как и в стихотворении, где упоминаются крест и терн, здесь также очевиден скептицизм в отношении неуемных славословий Эджидио – про папу и золотой век.

Микеланджело был в Риме не единственным, кому идея «божественной миссии» понтифика по отвоеванию территорий папства казалась сомнительной. Еще больше скепсиса продемонстрировал прославленный гость, прибывший в город летом 1509 года. Дезидерий Эразм, сорокатрехлетний священник из Роттердама, считался одним из лучших богословов Европы. За три года до этого он уже побывал в Италии в качестве наставника сыновей придворного лекаря Генриха VII Английского, которые совершенствовали свое образование за границей. Жил он тогда то в Венеции, то в Болонье, где и стал свидетелем триумфального прибытия Юлия. Теперь же, с новым воспитанником Александром Стюартом, внебрачным сыном шотландского короля Якова IV, он прибыл в Рим по приглашению кузена папы, баснословно богатого кардинала Рафаэля Риарио. Знакомя Александра с классической культурой, Эразм надеялся также во время своего визита получить у понтифика индульгенцию, очищающую его от отцовского греха: он был сыном священника, который, как нетрудно догадаться, нарушил обет безбрачия.

Портрет Эразма Роттердамского работы неизвестного художника круга Кранаха Старшего

В Риме Эразма ждал самый теплый прием. Он поселился в роскошном особняке кардинала Риарио возле Кампо деи Фьори, а во время мессы в Сикстинской капелле удостоился места в ее алтарной части. Он встретился с Эджидио да Витербо, а также с не менее начитанным и одаренным «Федрой» Ингирами. Как и Эджидио, Эразм совершил паломничество в пещеру Кумской сивиллы на озере Аверно. Кроме того, ему показали древнеримские памятники и сокровища, хранившиеся в старинных библиотеках, – об этом он долго будет вспоминать с особым трепетом. Возможно, ему даже разрешили взглянуть на грандиозную фреску, создаваемую в Сикстинской капелле под покровом холщовых завес. Летом 1509 года плафон капеллы уже называли в числе римских чудес, поскольку некий каноник по имени Франческо Альбертини, некогда ученик Доменико Гирландайо, только что закончил опус «Opusculum de mirabilis novae et veteris urbis Romae» – своего рода путеводитель, в котором перечислялись самые выдающиеся памятники и фрески. «Michaelis Archangeli, – писал Альбертини, – трудился над фреской Сикстинской капеллы в поте лица»[274].

Микеланджело ревниво защищал территорию на лесах от посторонних, и, разумеется, уже завершенные фрагменты фрески были недоступны для любопытствующих. Однако Эразм вполне мог быть приглашен наверх, чтобы полюбоваться произведением. Несмотря на то что книги привлекали его больше, чем живопись, их с пути Микеланджело легко могли пересечься, особенно если Эджидио да Витербо действительно был причастен к разработке композиции плафона. Они даже могли быть знакомы и встретиться впервые еще в Болонье, ведь в 1507 году Эразм попал в этот город как раз тогда, когда там работал мастер. Впрочем, ни документальных свидетельств, ни случайных упоминаний об этой встрече не осталось, и не исключено, что эти два великих человека разминулись как в море корабли.

Эразму удалось достичь своей цели: Юлий официально подтвердил, что богослов рожден от «бобыля и вдовы», что, в сущности, являлось правдой, но, понятное дело, не вполне. Этот статус избавлял Эразма от клейма незаконного рождения и давал ему право занимать в Англии церковные должности. Предложение не заставило себя ждать. Его пригласили в Лондон, причем не кто иной, как архиепископ Кентерберийский, выславший пять фунтов на дорожные расходы. Эразм также получил от своего друга, лорда Маунтжоя, увлекательное послание с рассказом о новом короле Англии. Генрих VII скончался в апреле 1509 года, и трон занял его сын, миловидный восемнадцатилетний юноша, известный своим благочестием и образованностью. «Смеются небеса, земля ликует, – писал Маунтжой о новом короле Генрихе VIII, – вокруг все мед и молоко»[275].

И все же Эразм отправился в Англию с величайшей неохотой. «Если бы только мне не пришлось отрывать себя от Рима, – позднее вспоминал он, – я бы так никогда и не собрался уехать. Там наслаждаешься сладостью свободы, богатством библиотек, приятной дружбой с сочинителями и учеными мужами, а также памятниками древности. Почтенные прелаты удостаивали меня своим обществом, так что я не мыслю для себя большей радости, чем могло бы дать возвращение в этот город»[276].

Тем не менее в Риме Эразму понравилось не все. По прибытии в Лондон осенью 1509 года ему понадобилось некоторое время, чтобы поправить здоровье: после утомительной дороги и полной испытаний переправы через Ла-Манш у него прихватило почки. Он уединился в доме своего близкого друга Томаса Мора – кстати, написавшего по случаю коронации Генриха VIII поэму, исполненную радости от приближения золотого века, почти в той же риторике, в какой Эджидио воспел Юлия. Вынужденно оставаясь в четырех стенах, в компании многочисленных детей Мора, Эразм за неделю создал «Похвалу глупости», трактат, который принесет ему славу. В его труде прослеживается куда более язвительный взгляд на жизнь в Риме, чем в одном из более поздних писем, где он будет восхвалять ощущаемую в этом городе «сладость свободы». Автор «Похвалы глупости» – убийственной сатиры, описывающей страны, где царит мздоимство, развращенных и невежественных монахов, жадных кардиналов, высокомерных богословов, проповедников, занимающихся словоблудием, а также нелепых пророков, утверждавших, что они видят будущее, – по крайней мере отчасти держал под прицелом и римскую культуру при Юлии II с его кардиналами.

В отличие от Эджидио, Эразм не верил, что благодаря Юлию вот-вот начнется новый золотой век. Когда летом 1509 года он созерцал сернистые воды озера Аверно, ему, вероятно, казалось более актуальным другое пророчество Кумской сивиллы. «Лишь битвы я вижу, – вещала она Энею и его спутникам в „Энеиде“, – Грозные битвы и Тибр, что от пролитой пенится крови»[277]. Эразм полагал, что при воинственном Юлии начинает сбываться пророчество, сулящее войну и кровопролитие. Среди многих, против кого он выступает в «Похвале глупости», весьма сурово говорится о папах, ведущих войны от имени Церкви. «Ревнуя о Христе, – пишет Эразм, несомненно памятуя покорение Болоньи, – папы огнем и мечом отстаивают „наследие Петрово“ [и] щедро проливают христианскую кровь»[278]. Всего несколько недель прошло после того, как Эразм ступил на берег Англии и написал эти слова, когда христианская кровь во имя папы в самом деле пролилась.

Фронтиспис к немецкому изданию «Изгнания Юлия из Царства Небесного» Эразма Роттердамского

У Юлия снова возникли трения с Венецией. После поражения при Аньяделло венецианцы направили в Рим посла – просить о мире. Но в то же время вероломно обратились за помощью к оттоманскому султану и развязали ожесточенную военную кампанию, захватив Падую и Мантую. Затем их внимание переключилось на Феррару, где правил Альфонсо д’Эсте, командующий папскими войсками и супруг Лукреции Борджиа. И вот на своих галерах, этих гордых символах безграничной военной мощи, в начале декабря 1509 года венецианцы поднялись вверх по реке По.

К этой встрече Альфонсо подготовился. Герцогу Феррары было всего двадцать три, но он считался одним из лучших командующих в Европе, искусным тактиком, артиллерия которого успела прославиться на весь мир. Увлеченный большими орудиями, он велел отлить по особой технологии огромные пушки и выставил их на позиции в расчете на опустошительный эффект. Его самая грозная пушка носила название «Большой дьявол»; это было легендарное артиллерийское орудие, которое, по словам придворного поэта Феррары, Лудовико Ариосто, и правда было как сам черт, «огнем рушащий землю, море и небо»[279].

В 1507 году, приняв командование папскими силами, едва перешагнувший второй десяток лет Альфонсо прогнал семейство Бентивольо из Болоньи оглушительной канонадой. Теперь настала очередь венецианцев отведать смертоносного огня. Разместив пушки на суше и на воде, канониры начали пальбу по венецианскому флоту и разнесли его в щепки: боевые корабли не успели ни открыть ответный огонь, ни отойти. Самая быстрая и впечатляющая победа артиллерии в истории Европы не только положила конец всем надеждам венецианцев на возвращение потерь, но также стала предвестием яростных бурь, вскоре обрушившихся на полуостров.

Эразм предусмотрительно не называл имен, нападая в «Похвале глупости» на воинственных пап. Зато спустя несколько лет он анонимно опубликовал другой трактат, «Изгнание Юлия из Царства Небесного», едкую сатиру, в которой понтифик изображался пьяницей, нечестивцем, содомитом и бахвалом, все мысли которого заняты войной, развратом и личной славой. Язвительно и метко трактуя исторические события, памфлет описывает, как Юлий прибыл к вратам небесным в окровавленных доспехах в сопровождении свиты – «жуткой шайки головорезов, от которой разило запахами борделей, кабаков и пороха»[280]. Святой Петр не позволил ему войти и убедил сначала исповедаться в многочисленных грехах, после чего проклял как «злейшего из тиранов, каких только видел свет, врага Христова и бич церкви»[281]. Впрочем, Юлия это не испугало. Он, как обычно, поклялся выступить против еще более сильного врага и взять Царство Небесное приступом.

Глава 18. Афинская школа

Святой Петр: Преуспел ли ты в теологии?

Юлий: Какое там! Где взять время, когда постоянно воюешь?

Итак, Эразм был невысокого мнения об успехах папы на интеллектуальном и религиозном поприще[282]. Но хотя папа действительно не стал выдающимся богословом, как его дядя Сикст, он все же считался видным покровителем словесности. И пусть Эразм развенчал статус наук в правление Юлия, назвав их «наичудной риторикой», единственное назначение которой – тешить самолюбие понтифика[283], другие отзывы были более лестными. В частности, сторонники папы славили его за возрождение в Риме классического образования благодаря поддержке таких институций, как Ватиканская библиотека. К примеру, в день Обрезания Господня в 1508 году поэт и проповедник по имени Джованни Баттиста Казали прочел в Сикстинской капелле проповедь, восхвалявшую поощрение Юлием искусств и учености[284]. «Ты, Юлий Второй, верховный понтифик, – восхищался Казали, – положил начало новым Афинам, когда призвал воспрянуть словесность поверженную, как если б возродил ее из мертвых, и повелел… Афины, их стадионы, театры и Атеней восстановить»[285].

Эта проповедь была прочитана почти за год до появления в Риме Рафаэля. Но именно идея о Юлии как основателе нового Атенея подскажет молодому живописцу сюжет для росписи второй стены в Станце делла Сеньятура. К началу 1510 года, посвятив фреске «Диспута» почти год, он перебрался к противоположной стене и под фигурой музы философии начал писать сцену, которая с XVII века (согласно указанию во французском путеводителе) известна под названием «Афинская школа»[286]. Если «Диспута» представляла собой галерею портретов именитых богословов, новая фреска Рафаэля изображала на стене, где папа собирался разместить тома философских трудов, собрание греческих философов и их учеников.

Для «Афинской школы» Рафаэль написал более пятидесяти персонажей, в числе которых Платон, Аристотель и Евклид, собравшиеся беседовать и постигать науки под кессонированным сводом классического храма, который подозрительно напоминает интерьер собора Святого Петра в проекте Браманте. По словам Вазари, архитектор помог Рафаэлю создать архитектурные детали в эскизе. Под его началом на строительстве новой базилики трудились тысячи плотников и каменщиков, так что, судя по всему, великий архитектор был не настолько занят, чтобы не найти время для своего молодого протеже[287]. Рафаэль, в свою очередь, отблагодарил Браманте, изобразив его в образе Евклида – лысеющего человека, который склонился над грифельной доской и с помощью циркуля демонстрирует доказательство какой-то теоремы.

Помимо Браманте, Рафаэль ввел портрет еще одного персонажа, прототип которого в некотором смысле также помогал ему в работе над фреской. В образе Платона – с лысиной на макушке, светлыми седыми локонами, длинной волнистой бородой – Рафаэль, согласно распространенному мнению, изобразил Леонардо. Придание Платону черт живописца можно назвать ироничным жестом, и Рафаэль наверняка это осознавал: в своем «Государстве» Платон развенчал искусства и изгнал художников из своего идеального города. Впрочем, сравнение обладавшего многими талантами творца с величайшим из философов могло подчеркивать широту познаний и свершений Леонардо, о котором к 1509 году по Европе ходили легенды. И это также было данью мастеру, к которому Рафаэль по-прежнему обращался за вдохновением: не случайно персонажи, собравшиеся вокруг Пифагора (сидящего на переднем плане слева) весьма определенно напоминают страстные динамичные фигуры вокруг Девы Марии в незавершенном «Поклонении волхвов» Леонардо – алтарном образе, который был начат на тридцать лет раньше[288].

Этот реверанс в адрес Леонардо, видимо, Рафаэлево признание заслуг старшего коллеги, его великой мудрости, благодаря которой он, подобно Платону, для многих стал учителем. Один искусствовед назвал эту сцену наставничества типической в мировидении Рафаэля[289]. «Афинская школа» включает несколько сцен общения учителя с учеником, в которых такие философы, как Евклид, Пифагор и Платон, показаны в окружении своих почтительных последователей, и это внушает мысль, что процесс изучения философии совсемне похож на обучение живописи, когда ученик постигает ремесло под присмотром мастера[290]. Себя Рафаэль скромно изобразил учеником Птолемея, александрийского астронома и географа. Впрочем, масштабность Станцы делла Сеньятура вскоре прославит и его, так что новоявленный мастер не будет знать отбоя от желающих попасть к нему в обучение. Вазари описывает молодого живописца, постоянно окруженного дюжиной учеников и помощников, так, словно это фрагмент «Афинской школы»: «Отправляясь ко двору, никогда не выходил из дому иначе, как имея при себе до пятидесяти живописцев, отменных и превосходных как на подбор, сопровождавших его, чтобы оказать ему свое почтение»[291].

Неудивительно, что общительный и пользовавшийся популярностью Рафаэль был привлекательной фигурой в особом сообществе, запечатленном в «Афинской школе», сначала будучи учеником, а затем и мастером. Подобный компанейский стиль жизни и творчества, разумеется, был чужд нелюдимому и погруженному в себя Микеланджело. Он не создавал изящных фигурных композиций, персонажи которых ведут изысканные ученые беседы, его массовые сцены, такие как «Битва при Кашине» и «Всемирный потоп», всегда исполнены ожесточения, и персонажи борются за выживание по принципу «каждый за себя», а в композициях акцентированы напряженные руки и ноги или изогнутые торсы. Существует легенда, будто как-то раз, покидая Ватикан вместе со своим многочисленным окружением, посреди площади Святого Петра Рафаэль повстречал Микеланджело, который, как водится, был в одиночестве. «Ты точно предводитель шайки разбойников», – усмехнулся Микеланджело. «А ты один, как вешатель», – парировал Рафаэль.

Живя и трудясь в непосредственной близости друг от друга, художники просто не могли время от времени не сталкиваться. Впрочем, Микеланджело, похоже, предпочитал укрыться в одной части Ватикана, а Рафаэль – в другой. Микеланджело был настолько подозрителен по отношению к молодому живописцу, считая его завистником и лукавым подражателем, что Рафаэлю, по-видимому, не стоило и мечтать взобраться на леса в Сикстинской капелле. «Все разногласия, возникавшие между Юлием и мной, – позднее писал Микеланджело, – происходили от зависти Браманте и Рафаэля»; оба строили козни ему «на погибель»[292], как он утверждал. И даже умудрился вбить себе в голову, что Рафаэль сговорился с Браманте пробраться в капеллу и исподтишка взглянуть на фреску. Молодому художнику была приписана весьма неприглядная роль в эпизоде, когда Микеланджело бежал во Флоренцию после того, как сбросил на папу доски с лесов. Мол, воспользовавшись его отсутствием, Рафаэль тайно побывал в капелле с разрешения Браманте, после чего стал изучать стиль и технику своего соперника, надеясь придать своим работам то же величие[293]. Конечно, Рафаэлю было любопытно взглянуть на произведение Микеланджело, но предполагать сговор тут, видимо, не приходится. Вместе с тем неприветливый и подозрительный Микеланджело, очевидно, был в Риме единственным, на кого обаяние Рафаэля не подействовало.

К тому времени, когда создавалась фреска «Афинская школа», Рафаэль уже возглавил группу талантливых помощников и учеников. Доказательством того, что у него была по меньшей мере пара помощников, стали отпечатки пальцев разной величины, обнаруженные на штукатурке в ходе реставрации 1990-х годов. Отпечатки появились, пока выполнялась фреска: оставлены они были на влажном слое интонако живописцами, опиравшимися о стену, чтобы удержать равновесие на лесах[294].

Несмотря на наличие помощников, большую часть фрески Рафаэль, по всей очевидности, расписал сам, на что ему потребовалось сорок девять джорнат, или около двух месяцев работы. На горловине туники, в которую облачен Евклид, он даже оставил свою подпись: четыре буквы – RVSM – «Raphal Vrbinus Sua Mano» («Рафаэль Урбинский, собственной рукой»). Эта надпись практически не оставляет сомнений в вопросе о том, чьей рукой все-таки создана эта вещь.

Рафаэль выполнил множество набросков и эскизов к «Афинской школе», начиная с pensieri (первых идей), миниатюрных зарисовок тушью, которые он затем повторил в гораздо более тщательно проработанных рисунках красным или черным мелом. По одному из таких набросков серебряным карандашом – фигуре Диогена, разлегшегося на ступенях храма, можно судить, насколько подробно прорабатывались на бумаге позы, с каким вниманием к деталям – рукам, торсам, даже пальцам ног. В отличие от фрески Микеланджело, расположенной в семнадцати метрах над головами зрителей, работа Рафаэля должна была обозреваться в непосредственной близости. Ученые-богословы и другие посетители папской библиотеки могли стоять на расстоянии меньше метра от расположенных внизу фигур, так что скрупулезность, с которой Рафаэль прорабатывал каждую морщину или палец, совершенно понятна.

Рафаэль, картон для фрески «Афинская школа»

Справившись с многочисленными рисунками лиц и поз пятидесяти с лишним философов, живописец воспользовался так называемой техникой graticolare (рисования по квадратам), чтобы увеличить фигуры и перенести эскизы на листы, из которых будет склеен картон. Процесс увеличения был довольно прост и предполагал распределение эскизов по сетке с квадратными ячейками; затем рисунок воспроизводился на картоне с увеличением примерно в три-четыре раза.

На картоне «Афинской школы» – единственном, сохранившемся по завершении работ в Станце делла Сеньятура и в Сикстинской капелле, – квадраты, нанесенные при увеличении, по-прежнему видны[295]. Картон, занимавший почти три метра в высоту и около шести в ширину, был выполнен итальянским карандашом; направляющие линии сохранились, например, под тщательно прорисованными фигурами Платона, Аристотеля и некоторых их сотоварищей. Интересно, что на картоне вообще нет очертаний архитектурного «задника», и это предположительно подтверждает, что архитектурные элементы в самом деле придумывал Браманте[296].

С картоном связана еще одна загадка. Притом что самим Рафаэлем либо его помощниками старательно сделаны проколы вдоль контуров, к влажной штукатурке лист не прикладывали. Было бы затруднительно, если не сказать невозможно перенести на стену эскиз с картона такого размера. В аналогичных случаях живописцы обычно разрезали картоны на несколько частей, с которыми было удобнее обращаться. Но Рафаэль решил действовать иначе. Он выбрал более трудоемкий метод: с помощью техники спольверо композицию перенесли на листы бумаги меньшей площади, получив копии на «вспомогательных картонах»[297]. Эти фрагменты закрепили поверх интонако, тогда как «основной» картон остался в исходном виде. Требовавший времени подход заставляет задуматься, почему Рафаэль решил сохранить исходный картон и не использовал его, хотя, казалось бы, ради этого и создавал.

Еще четырьмя-пятью годами ранее к картонам относились как к простым утилитарным рисункам, так что они редко сохранялись после того, как их использовали по назначению. Их закрепляли на влажном слое интонако и обводили стилусом или наносили сотни проколов – вполне естественно, это были недолговечные, «одноразовые» листы. Отношение к ним поменялось в 1504 году, когда Леонардо и Микеланджело выставили свои гигантские картоны во Флоренции. Эти два эскиза обрели такую славу и значимость, что впредь картоны будут приравниваться к самостоятельным произведениям искусства. И хотя соперничество в зале Большого совета так ничем и не завершилось, картоны, по мнению одного искусствоведа, «затмили собой все виденное прежде благодаря силе художественного выражения»[298].

Подготовив экспонируемый картон «Афинской школы», Рафаэль подражал двум своим творческим кумирам и одновременно, на их фоне, проверял собственное графическое и компзиционное мастерство. Нет свидетельств, указывающих, что этот картон когда-либо выставлялся, но честолюбивый молодой Рафаэль всегда стремился собрать вокруг своих работ побольше зрителей. Микеланджело мог быть уверен, что поток желающих увидеть его фреску в Сикстинской капелле не иссякнет, когда ее откроют испытующим взорам не только двухсот членов Папской капеллы, но также тысяч пилигримов со всей Европы. Рафаэль же мог ожидать, что круг восхищенных зрителей в частной библиотеке папы будет более ограниченным и в него войдут лишь самые выдающиеся и образованные служители церкви. Поэтому большой картон, возможно, выполнялся для того, чтобы работа обрела известность за пределами Ватикана и ее сравнивали с произведениями Микеланджело и Леонардо.

Рафаэль недаром стремился популяризировать «Афинскую школу», ведь на тот момент фреска, несомненно, стала вершиной его мастерства. Шедевр живописной композиции, в который молодой художник умело включил множество уникальных, выразительных образов в удивительном архитектурном пространстве, выходит за пределы репертуара поз и жестов, традиционного для этого художника, – благословение, молитва, поклонение – и выражает более сложные чувства в насыщенных содержанием жестах, движениях и взаимодействии фигур[299]. Например, у всех четырех юных учеников вокруг Евклида разные позы и выражения лиц, тем самым передано разнообразие их состояний: удивление, сосредоточенность, любопытство, осмысление. В итоге получилась группа, в которой всем персонажам присущи индивидуальные черты, а их плавные разнонаправленные движения на фоне стен заставляют зрителя скользить взглядом от одной фигуры к другой; при этом все они мастерски вписаны в блестяще разработанное воображаемое пространство. Словом, здесь мы наблюдаем те самые драматизм и цельность, которых не хватило Микеланджело в нескольких первых сценах по мотивам Книги Бытия.

Глава 19. Запретный плод

Карнавал, состоявшийся в Риме в феврале 1510 года, оказался даже более красочным и буйным, чем обычно. Гостям предложили все положенные развлечения. На улицы выпускали быков, их закалывали всадники, вооруженные копьями. На Пьяцца дель Пополо палач, переодетый Арлекином, казнил преступников. К югу от площади проходили состязания по бегу – в том числе среди проституток. Еще большей популярностью пользовалась «еврейская гонка»: для этого состязания евреев самого разного возраста заставляли надевать нелепые костюмы и бежать по улице – из толпы выкрикивали оскорбления, а скакавшие следом воины кололи их копьями. Жестокость и дурновкусие не ведали границ. В числе прочего бегать наперегонки заставляли горбунов и калек.

Помимо всех этих привычных услад, посетителям карнавала 1510 года было предложено новое развлечение. На ступенях того, что осталось от старого собора Святого Петра, на глазах у огромной толпы, запрудившей площадь, прошла церемония официального снятия отлучения от церкви Венецианской республики. Пятеро венецианских посланников – аристократов, облаченных в одежды алого цвета, библейского цвета греха, были поставлены на колени на ступенях перед папой и дюжиной кардиналов. Юлий восседал на своем троне с Библией в одной руке и золотым скипетром – в другой. Все пятеро посланников приложились к его стопе и оставались коленопреклоненными, пока условия возвращения в лоно церкви не были прочитаны до конца. В конце, когда папский хор грянул «Мизерере», папа слегка хлопнул каждого из посланников скипетром по плечу, тем самым отпустив и им, и республике святого Марка все прегрешения против Церкви.

Отпущение грехов было даровано венецианцам при условии выполнения ими суровых требований. Венеция отказывалась от претензий на города в Романье, лишалась всех прочих своих неостровных владений, а также единоличного права на судоходство по Адриатике. Кроме того, папа потребовал, чтобы венецианцы освободили духовенство от налогов и вернули имущество, изъятое из религиозных общин. После того как Венеция проиграла битву при Аньяделло, а флот ее был уничтожен Альфонсо д’Эсте, у республики практически не осталось выбора.

Во Франции новость о примирении между папой и Венецией приняли с гневом и недоверием. Людовик XII мечтал о полном истреблении Венецианской республики и возмущенно заявил, что, заключив с ней мир, папа поразил его кинжалом в самое сердце. Недовольство Людовика папой римским было взаимным. Папа именно потому так и стремился к миру с Венецией, что хотел ограничить рост мощи Франции. Людовик успел стать повелителем Милана и Вероны, во Флоренции и в Ферраре правили профранцузские режимы, а в Генуе, родном городе папы, французы только что возвели мощную крепость, чтобы держать в узде мятежное население. Юлий понимал, что падение Венеции приведет к безраздельному главенству Франции на севере Италии, сделав Рим полностью уязвимым для прихотей и нападок французского монарха. Людовик и раньше уже вмешивался в дела церкви, настаивая на назначении французов на должности епископов. Юлию это совсем не нравилось. «Эти французы, – кляузничал он венецианскому посланнику, – пытаются превратить меня в духовника их короля. Но пусть не строят радужных надежд – я намерен остаться папой»[300].

Вернув себе папские территории и установив мир с Венецией, Юлий направил все силы на достижение следующей цели: изгнания из Италии чужеземцев. «Fuori i barbari!» («Изгоним варваров!») – так звучал его боевой клич. «Варварами» Юлий считал всех неитальянцев, а в первую очередь – французов. Он попытался заручиться поддержкой англичан, испанцев и немцев, но никто из них не захотел связываться с французами. Заключить с папой союз согласилась одна только Швейцарская федерация. В марте 1510 года Юлий подписал с двенадцатью кантонами договор на десять лет – они согласились защищать Церковь и Святой престол от врагов. Папе в случае нужды было обещано откомандировать шесть тысяч бойцов.

Швейцарские военные считались лучшими в Европе, но даже шесть тысяч пехотинцев вряд ли управились бы с сорока тысячами французов, расквартированных на итальянской территории. Тем не менее, заручившись этим договором, Юлий воспрянул духом и стал строить планы наступления на французов по всем фронтам – на Геную, Верону, Милан, Феррару, – рассчитывая на помощь и швейцарцев, и венецианцев. Гонфалоньером церкви он назначил своего двадцатилетнего племянника Франческо Мария делла Ровере, герцога Урбинского, – тот стал во главе всей папской армии. Самого папу сильнее всего волновал исход одного сражения.

Альфонсо д’Эсте, герцог Феррарский, был когда-то другом и союзником папы. Всего двумя годами раньше Юлий подарил Альфонсо бесценное украшение – Золотую розу, которую каждый год вручал правителю, особенно истово послужившему делу Церкви. В случае Альфонсо Золотая роза стала наградой за помощь в изгнании Бентивольо из Болоньи. А недавняя мощная канонада, которую Альфонсо устроил на берегах реки По, позволила окончательно поставить венецианцев на колени, в буквальном смысле.

Однако с тех пор Альфонсо вел себя далеко не так похвально. Он продолжал атаковать венецианцев, несмотря на то что мирный договор уже был подписан. Хуже того – он делал это при подстрекательстве французов, с которыми вступил в альянс. Еще одна крупная неприятность заключалась в том, что он продолжал разрабатывать соляные залежи под Феррарой, нарушая папскую монополию на добычу соли, – за эту наглость Эджидио да Витербо сурово осудил его в своей проповеди. Юлий поставил перед собой цель укоротить юного герцога-бунтаря.

Судя по всему, римлянам нравилось, что Юлий бряцает копьями. 25 апреля, в День святого Марка, шутники нарядили древнюю статую, именуемую «Пасквино», стоявшую на пьедестале рядом с Пьяцца Навона, Гераклом, отрубающим голову гидре, – имелось в виду, что так папа уничтожает своих врагов. История гласит, что незадолго до того эту античную статую обнаружили в саду школьного учителя по имени Пасквино. Статуя изображает человека, несущего на руках другого, – скорее всего, это иллюстрация к одному из эпизодов «Илиады», где Менелай уносит тело убитого Патрокла. «Пасквино» был одной из самых популярных статуй в Риме и еще одной античной скульптурой, которую Микеланджело «процитировал» на фресках в Сикстинской капелле: судя по всему, именно она вдохновила его на изображение бородатого пожилого мужчины, сжимающего в объятиях безжизненное тело сына в «Потопе» – одной из первых созданных им сцен.

Портрет Альфонсо д’Эсте, герцога Феррарского, работы Андре Тевера

Однако далеко не все жители Рима обрадовались новой военной затее папы. Той весной Джованни Баттиста Казали, ранее восхвалявший Юлия за построение «новых Афин», произнес в Сикстинской капелле еще одну речь. На сей раз он не расточал похвалы понтифику, а клеймил королей и властителей, воюющих друг с другом и проливающих кровь христиан. Длинноволосый Казали был мудрым и красноречивым оратором – речь его была направлена против Юлия не менее, чем против Людовика и Альфонсо. Впрочем, судя по всему, никто его не услышал – уж всяко не Юлий, который, как язвительно подметил в своем стихотворении Микеланджело, был занят тем, что перековывал потиры на мечи и шлемы.

1510 год начался для Микеланджело невесело, и дело было вовсе не в назревавшей войне. В апреле он получил весть, что в Пизе скончался его старший брат Лионардо. Лионардо помирился с доминиканцами, которые ранее отлучили его от церкви за поддержку Савонаролы, и последние годы жизни провел в монастыре Сан-Марко во Флоренции. В начале 1510-го он перебрался в монастырь Святой Екатерины в Пизе и умер там от неведомых причин в возрасте тридцати шести лет.

Судя по всему, Микеланджело не поехал домой во Флоренцию на похороны, однако трудно сказать, что было тому причиной: изобилие заказов в Риме или какая-то размолвка с Лионардо, которого он почти не упоминает в своих письмах. Довольно странно, что его отношения со старшим братом были отнюдь не такими сердечными, как с тремя младшими, которые при этом не разделяли его интеллектуальных и богоискательских интересов.

Микеланджело к этому моменту уже перешел к работе над большим полем рядом с «Жертвоприношением Ноя», ближе к центру свода. Добавил последние штрихи к «Грехопадению и изгнанию из рая», недавно написанной сцене из Книги Бытия. Эта сцена писалась быстрее, чем предыдущие, – он уложился в тринадцать джорнат, то есть примерно в треть времени, потребовавшегося на другие. Это можно считать настоящим подвигом, ведь Индако, Буджардини и другие вернулись во Флоренцию, а значит, для сложных приготовлений и вспомогательных действий Микеланджело пришлось задействовать новых помощников. С Микеланджело пока оставались Джованни Мики – его наняли летом 1508 года – и скульптор Пьетро Урбано[301]. Среди новых фрескистов были Джованни Триньоли и Барнардино Закетти, оба не из Флоренции, а из Реджо-нель-Эмилии, в семидесяти километрах к юго-западу от Болоньи. Художниками они оказались посредственными, но Микеланджело со временем крепко с ними сдружился.

Эту сцену из Книги Бытия Микеланджело разделил на две части. В левой изображено, как Адам и Ева тянутся к запретному плоду на фоне скудного и каменистого райского пейзажа, а в правой – их последующее изгнание из райского сада и ангел, простерший над ними меч. Микеланджело, как и Рафаэль, изобразил змею с женским торсом и головой. Обвившись мощными кольцами вокруг древа познания, она протягивает Еве кусочек плода; Ева сидит на земле рядом с Адамом, простирая левую руку в сторону угощения. Из уже написанных Микеланджело к тому времени это была самая простая сцена из Книги Бытия: композиция включала всего шесть фигур, причем все они значительно крупнее, чем на предыдущих. Адам в «Грехопадении» ростом почти три метра – яркий контраст с мелкими фигурками из «Потопа».

В библейском тексте совершенно однозначно указано, кто первым вкусил плода и, соответственно, стал виновником грехопадения. «И увидела жена, что дерево хорошо для пищи, – повествует Книга Бытия, – и что оно приятно для глаз и вожделенно, потому что дает знание; и взяла плодов его и ела; и дала также мужу своему, и он ел» (Быт. 3: 6). Богословы традиционно опирались на эти слова и, соответственно, обвиняли Еву в том, что она сбила Адама с пути. Первой нарушив Завет, она не только стала виновницей изгнания из рая, но была наказана еще и тем, что муж ее сделался ее повелителем: «…и к мужу твоему влечение твое, – объявил ей Господь, – и он будет господствовать над тобою» (Быт. 3: 16).

Церковь – равно как и древние иудеи до нее – использовала эти слова как оправдание подчиненного положения женщин. Микеланджело же отходит и от библейской трактовки грехопадения, и от версий своих предшественников, например Рафаэля. Рафаэль изобразил полнотелую Еву с плодом в руке – она предлагает Адаму его попробовать. У Микеланджело Адам выглядит куда более решительным, он тянется к ветке, чтобы тоже попробовать плод; его алчность и настойчивость, по сути, служат оправданием Евы, которая опустилась рядом с ним на землю в томной и пассивной позе.

Новая трактовка образа Евы в 1510 году уже витала в воздухе. За год до того, как Микеланджело написал эту сцену, немецкий богослов по имени Корнелий Агриппа Неттесгеймский опубликовал трактат под названием «О благородстве и превосходстве женского пола», где рассуждал следующим образом: Адаму, а не Еве было запрещено прикасаться к плодам древа познания, «а потому мужчина согрешил, вкусив их, а не женщина; мужчина, а не женщина обрек нас на смерть, и все мы совершили грех в лице Адама, а не Евы»[302]. Исходя из этого, Агриппа приходит к выводу: несправедливо лишать женщин права занимать государственные должности или проповедовать Писание; за эти либеральные взгляды его тут же изгнали из Франции, где он до того был учителем каббалы в Доле, под Дижоном.

Новаторский подход Микеланджело к этой сцене не вызвал подобных откликов. Он не столько пытается обелить Еву, сколько разделить вину между ней и Адамом. Истинная природа их греха изображена в виде сцены-пантомимы, где мощная, напряженная фигура мужчины доминирует над простертой у ее ног женщиной, – внутренний смысл сцены дополнительно подчеркнут близостью лица Евы к гениталиям Адама. Кроме того, Микеланджело акцентирует сексуальный подтекст сюжета, когда изображает древо познания в виде фигового дерева: фига была общеизвестным символом похоти. Эти эротические коннотации совершенно оправданны, ведь на протяжении многих веков комментаторы сходились во мнении, что грехопадение – поругание первородной чистоты, в котором повинны женщина и змея, – напрашивается на сексуальную интерпретацию[303]. Если плотское влечение действительно принесло в мир грех и смерть, то нет на свете другого произведения, где райское сластолюбие было бы изображено с такой откровенностью, как в «Грехопадении» Микеланджело. Одним из доказательств подчеркнуто сексуальной природы этой сцены может служить то, что, в отличие от других фрагментов фрески, ее почти на протяжении трех веков ни разу не воспроизвели в виде гравюры[304].

Недоверчивое, аскетическое отношение Микеланджело к сексу емко сформулировано в совете, который он однажды дал Асканио Кондиви. «Если хочешь продлить свою жизнь, – наставлял он ученика, – не занимайся этим вообще или занимайся как можно меньше»[305]. Той же философией воздержанности он руководствовался, изображая Приснодеву в «Пьете», – его упрекали в том, что мать он изобразил слишком юной, у такой не может быть взрослого сына. «Разве ты не знаешь, – спрашивает он Кондиви, – что чистые и целомудренные женщины сохраняют свою свежесть гораздо долее нецеломудренных? Во сколько же раз свежее должна быть дева, никогда не имевшая нечистых помыслов, искажающих телесную красоту?»[306]

Грязная похоть, безусловно, оставила свой след на теле Евы, изображенной в правой части панно. Женщина, которую ангел изгоняет из ада, мало чем похожа на томно раскинувшуюся розовощекую юницу из «Грехопадения» – по словам современной исследовательницы, «одну из самых красивых женских фигур, созданных Микеланджело»[307]: она превратилась в безобразную старуху с неопрятными космами, морщинистой кожей, согбенной спиной. Скорчившись, прикрывая грудь, она бежит из рая вместе с Адамом, который вскинул руки, чтобы отвести удар ангельского меча.

Страхи Микеланджело по поводу разрушительной силы полового акта, возможно, пробудил ученый Марсилио Фичино, автор трактата, где говорилось, что секс – враг науки, поскольку он иссушает дух, ослабляет мозг и приводит к проблемам с сердцем и пищеварением. Фичино, рукоположенный священник и завзятый вегетарианец, был знаменит своей воздержанностью и строгостью жизни. И при этом он был любовником – духовным, если и не плотским – некоего человека по имени Джованни Кавальканте, которого засыпал письмами, адресованными «ненаглядному моему Джованни».

Тревожное отношение Микеланджело к вопросам пола иногда связывают с его возможной гомосексуальностью. Однако любое исследование сексуальных предпочтений Микеланджело наталкивается на отсутствие или ненадежность доказательств. Кроме того, само современное, постфрейдистское понятие «гомосексуализм» принадлежит другому времени: в Средние века и эпоху Возрождения представления о подобного рода сексуальном опыте сильно разнились с современными[308]. Примером отличных от наших культурных практик и представлений могут служить неоплатонические описания любви, с которыми Микеланджело был знаком по Садам Сан-Марко. Например, Фичино придумал термин «платоническая любовь» для описания духовного единения мужчин и мальчиков, описанного в «Пире» Платона, где эти союзы воспеваются как идеальное проявление чистой, интеллектуальной любви. Если любовь между мужчиной и женщиной является исключительно физической и влечет за собой размягчение мозгов и несварение желудка, платоническая любовь «возвращает нас, – по словам Фичино, – в горние небесные выси»[309].

Еще один завсегдатай Садов Сан-Марко, Пико делла Мирандола, показал, насколько неоднозначной могла быть личная жизнь мужчины в эпоху Возрождения. В 1486 году симпатичный молодой граф, которому тогда было от роду двадцать три года, сбежал из Ареццо с женщиной по имени Маргерита, женой сборщика податей. Последовал скандал, сопровождавшийся вооруженной потасовкой, в которой несколько человек погибли, а сам Пико был ранен; после этого его приволокли в суд объясняться. Ему пришлось извиниться перед сборщиком, которому Маргериту немедленно возвратили. Отважный юный любовник перебрался во Флоренцию, где принялся обмениваться страстными сонетами с мужчиной, с которым сделался неразлучен, поэтом по имени Джироламо Бенивьени. Эта история никак не повлияла на восхищенное отношение Пико к Савонароле, которого он всячески поддерживал, хотя тот, не жалея сил, бичевал тех, кто использует «безбородых отроков» и культивирует «несказуемые пороки». И речь шла отнюдь не о двуличии. Пико любил Бенивьени, но не считал себя содомитом – по крайней мере, не таким содомитом, кого клеймил Савонарола. В итоге Пико и Бенивьени были погребены бок о бок, будто супруги, в монастыре Сан-Марко, где Савонарола был настоятелем.

Свидетельством о гомосексуализме Микеланджело принято считать то, что похожие отношения связывали его с Томмазо де Кавальери, молодым римским аристократом, к которому Микеланджело проникся нескрываемым обожанием после их знакомства, состоявшегося примерно в 1532 году. Однако вопрос о том, до чего они дошли в своем обожании, остается открытым. Вообще невозможно сказать, вступал ли Микеланджело в плотскую связь хоть с кем-то, будь то мужчина или женщина[310]. Судя по всему, он на протяжении всей жизни был практически равнодушен к женщинам, по крайней мере в качестве любовниц. «Но женщина иною создана, – пишет он в одном сонете, – и сердцу мужа, коль он мудр, / не стало к ней тянуться с вожделеньем»[311].

Возможным исключением из этого правила стала четырнадцатимесячная болонская интерлюдия: некоторые биографы полагают, что Микеланджело отвлекся от работы над бронзовой статуей Юлия потому, что влюбился в некую молодую женщину. Свидетельства об этой гетеросексуальной любви чрезвычайно неубедительны: сонет, написанный на обороте черновика его письма к Буонаррото от декабря 1507 года. В стихотворении – одном из первых в уцелевшем до наших дней корпусе из примерно трехсот сонетов и мадригалов – Микеланджело довольно игриво изображает себя венком из цветов, венчающим чело девушки, платьем, облегающим ее грудь, кушаком, опоясывающим ее талию[312]. Однако, если работа над колоссальной статуей и оставляла ему время для сердечных забав, столь изощренные образы говорят о том, что стихотворение было скорее упражнением в стиле, чем пылким признанием в любви реальной деве из Болоньи.

Другой биограф в попытках пресечь спекуляции о том, что Микеланджело был импотентом, педофилом или гомосексуалистом, пришел к выводу, что тот, возможно, был болен сифилисом[313]. В качестве свидетельства о венерическом заболевании он ссылается на таинственное послание от некоего друга Микеланджело, который радуется тому, что тот «излечился от недуга, оправиться от которого удается не многим»[314], – это выглядит еще менее убедительно, чем рассуждения о страстной гетеросексуальной любви в Болонье. Самым непререкаемым свидетельством против этой теории служит то, что Микеланджело дожил до восьмидесяти девяти лет и при этом у него не наблюдалось никаких характерных симптомов – слепоты, паралича. Словом, представляется весьма вероятным, что сам он придерживался того самого воздержания, к которому призывал и Кондиви.

Подобное самоограничение явно было не в ходу в мастерской Рафаэля. Юный художник не только пользовался широкой популярностью среди мужчин – он активно и успешно ухаживал за дамами. «А был Рафаэль человеком очень влюбчивым, – утверждает Вазари, – и падким до женщин и всегда был готов им служить»[315].

Если Микеланджело воздерживался от плотских утех, доступных в Риме, Рафаэль постоянно находил возможность насытить свою неутолимую любовную алчность. В Риме было свыше трех тысяч священников, а для священников безбрачие означало одно – отсутствие жены; соответственно Рим так и кишел проститутками. Согласно тогдашним хроникам в Риме, где население недотягивало до пятидесяти тысяч человек, обитало около семи тысяч проституток[316]. Дома наиболее состоятельных и изысканных, так называемых cortigiane onesti (благородных куртизанок), отыскать было несложно – фасад украшали аляповатые фрески. Самих куртизанок можно было рассмотреть в окнах и лоджиях: они возлежали на бархатных подушках или осветляли волосы, высушивая их на солнце, предварительно пропитав лимонным соком. Cortigiane di candela (куртизанки со свечой) имели менее роскошные жилища, а ремеслом своим занимались либо в банях, либо в грязных лабиринтах улиц неподалеку от арки Януса – этот район назывался Борделетто. Дни свои они, как правило, оканчивали под мостом Понте Систо – его построил дядюшка Юлия – или в лечебнице Сан-Джакомо дельи Инкурабили, где сифилитиков лечили lignum vitae (древом жизни) – снадобьем, приготовленным из привезенной из Бразилии древесины.

В 1510 году самой знаменитой римской куртизанкой была женщина по имени Империя: отец ее пел в хоре Сикстинской капеллы, а проживала она на Пьяцца Скоссакавалли, совсем рядом с Рафаэлем. Скорее всего, ее жилье было роскошнее жилья молодого художника – стены покрывали златотканые шпалеры, карнизы были окрашены в ультрамариновый цвет, а книжные шкафы заполнены богато переплетенными томами на итальянском и латыни. Даже на полах лежали ковры – модное новшество в те времена. Была у дома и еще одна особая черта: легенды гласят, что Рафаэль и его помощники написали на фасаде фреску, изображавшую обнаженную Венеру, – для чего им пришлось отвлечься от работы над ватиканскими покоями.

Рафаэль и Империя наверняка были знакомы, поскольку пути художников и куртизанок часто пересекались. Куртизанки были полезны художникам не только в качестве доступной натуры для штудий обнаженного женского тела: богатые клиенты нередко заказывали художникам портреты своих любовниц. Например, несколькими годами раньше Лодовико Сфорца, герцог Миланский, поручил Леонардо да Винчи написать портрет своей любовницы Чечилии Галлерани. Не исключено, что и «Мона Лиза» – это портрет куртизанки, поскольку один человек, зашедший однажды в кабинет Леонардо, потом утверждал, что якобы видел там портрет любовницы Джулиано Медичи[317]. «Мона Лиза» так никогда и не попала в руки Джулиано – или иного ее заказчика. Леонардо явно очень нравилась эта работа, поэтому он много лет держал ее у себя, а впоследствии увез во Францию, где продал королю Франциску I. При этом нет абсолютно никаких свидетельств о том, что Леонардо испытывал к своей модели какой-либо интерес, за исключением эстетического. С Рафаэлем и Империей дела обстояли иначе. Их отношения носили куда более близкий характер, ибо любвеобильный молодой художник, как нетрудно предположить, в итоге сделался одним из ее многочисленных любовников[318].

Глава 20. Варварские полчища

«Живу я здесь как обычно, – писал Микеланджело домой, к Буонаррото, в середине лета 1510 года, – и в течение всей будущей недели я буду заканчивать свою роспись, а именно ту часть, которую начал»[319].

То был час триумфа. После двух лет непрерывного труда артель наконец-то добралась до середины свода[320]. Несмотря на стремление хранить тайну, Микеланджело решил, прежде чем перейти на вторую половину, снять полотно и леса и продемонстрировать публике свою работу. Распоряжение об этом отдал Юлий, однако нет никаких сомнений в том, что Микеланджело и сам очень хотел увидеть, какое впечатление фреска будет производить снизу. Впрочем, его письмо к Буонаррото почему-то звучит довольно грустно. «Не знаю, что из этого выйдет, – завершает он. – Мне [отпуск] был бы необходим, так как я не совсем здоров. У меня нет времени писать о другом»[321].

В последнее время работа шла споро – особенно если сравнивать с начальным этапом. Микеланджело довольно быстро закончил еще две люнеты и распалубки: пророк Иезекииль, Кумская сивилла, еще две пары ньюди и пятая сцена из Книги Бытия, «Сотворение Евы». На три фигуры из «Сотворения Евы» потребовалось всего четыре джорнаты – таким темпам позавидовал бы даже Доменико Гирландайо. Ускорить работу Микеланджело позволило, во-первых, то, что он стал переводить картоны на интонако, используя сочетание спольверо и процарапывания, – этим методом пользовались Гирландайо и его помощники в капелле Торнабуони. Тонкие детали картонов (лица, волосы) всегда намечались перфорацией, которую потом затирали углем, более крупные контуры (тела, одежды) просто процарапывались острым стилосом. Использование этой техники говорит о том, что Микеланджело чувствовал себя все увереннее, а также, видимо, все сильнее хотел закончить свою работу.

«Сотворение Евы» находится прямо над мраморной перегородкой, которая отделяет место для духовенства от основной части часовни. Раскрыв рот от изумления, Ева смотрит из-за спины спящего Адама на своего Создателя, а тот отвечает ей едва ли не жалостливым взглядом, одновременно осеняя ее благословением, больше всего похожим на жест циркового фокусника. Микеланджело впервые изобразил Господа: перед нами импозантный старец с волнистой белой бородой, в ниспадающем лиловом одеянии. На заднем плане виден райский сад, который, как и в «Грехопадении и изгнании», изображен достаточно неприглядным. Микеланджело никогда не увлекался ландшафтной живописью и считал, что пейзажи фламандских живописцев подходят разве что для старушек, девушек, монахов и монашек[322]. В его интерпретации рай – это кусок бесплодной земли, украшенный разве что сухим деревом и несколькими россыпями камней.

Рядом с очень удачными и выразительными фигурами из «Грехопадения и изгнания» персонажи «Сотворения Евы», безусловно, проигрывают. Композиция явно восходит к работе Якопо делла Кверча, украшающей портал Сан-Петронио в Болонье, и выглядит несколько натужной. Микеланджело не стал прибегать к перспективным сокращениям фигур, из-за чего три из них пришлось уменьшить в размерах почти до полуметра – в результате их трудно толком разглядеть снизу.

Гораздо ярче талант Микеланджело проявился в изображенной рядом фигуре Иезекииля. Собственно, до этого момента пророки и сивиллы, равно как и ньюди, были самыми удачными частями фрески. Микеланджело явно проигрывал Рафаэлю в умении создавать выразительные, продуманные сцены, а вот его отдельные фигуры, больше реальной величины, позволяли в полной мере проявить несравненный талант к изображению мускулистых колоссов. К этому моменту, когда работа была завершена наполовину, Микеланджело уже написал семь пророков и сивилл – целую галерею внушительных персонажей, которые читают книги или свитки, а некоторые, как Исаия под «Жертвоприношением Ноя», задумчиво смотрят в пространство и морщат лоб, – глядя на них, трудно не вспомнить сосредоточенное выражение лица и собранный морщинами лоб его Давида. Собственно, импозантный Исаия с пышной шевелюрой напоминает сидящий вариант знаменитой статуи, дополненный увеличенной в размерах левой рукой.

Иезекииль достойно пополнил эту компанию широкоплечих гигантов. В Сикстинской капелле ему было самое место – ведь это он убедил евреев заново отстроить Иерусалимский храм, ибо ему было видение, в котором некий муж с льняной вервью и измерительной тростью в руках показал ему, какими должны быть размеры новой постройки, в том числе толщина стен и высота порога: все эти указания были в точности соблюдены при строительстве Сикстинской капеллы. Микеланджело изобразил пророка восседающим на троне, с корпусом, сильно наклоненным вправо, как будто он с кем-то беседует. Голова показана в профиль, лицо сосредоточенно, брови приподняты, нижняя челюсть выдвинута вперед.

Помимо Иезекииля и Кумской сивиллы, «Сотворение Евы» фланкируют четыре ньюди и два медальона бронзового цвета, украшенные желтыми лентами. Поскольку медальоны являлись частью архитектурного декора, их (числом десять) почти полностью писали помощники Микеланджело. Как минимум один из этих медальонов не только написал, но и полностью задумал кто-то из подмастерьев, возможно Бастиано да Сангалло, поскольку по стилю он очень похож на целый ряд приписываемых ему рисунков[323]. Медальоны, диаметром около ста тридцати сантиметров, были полностью написаны в технике а секко и, за исключением первой пары, без использования картонов. Микеланджело просто рисовал эскизы, которые его помощники на глаз переносили на штукатурку. Бронзовый цвет давала жженая сиена, на которую потом, используя клей из смолы и масла, наносили сусальное золото.

Все десять сцен в медальонах вдохновлены гравюрами в издании «Biblia vulgare istoriata» 1493 года – итальянском переводе Библии, выполненном Никколо Малерми. То был один из первых печатных переводов Библии на итальянский, впервые он вышел в свет в 1490 году, а впоследствии приобрел такую популярность, что к моменту начала работы над Сикстинской капеллой появилось уже шесть переизданий. У Микеланджело наверняка был собственный экземпляр, с которым он сверялся, когда рисовал эскизы для медальонов.

Зная о популярности Библии Малерми, Микеланджело наверняка учитывал, что паломники, которые будут приходить в Сикстинскую капеллу на мессу, распознают сцены, изображенные в медальонах. Даже люди неграмотные, никогда не державшие в руках Библии Малерми, наверняка были знакомы с этими сценами по описаниям – наряду с ними они, конечно же, могли опознать «Потоп» и «Опьянение Ноя». Почти все художники постоянно держали в голове, что одна из задач их искусства – представлять библейские сюжеты для необразованных людей. Статут сиенского цеха художников напрямую утверждал, что задача живописцев – «знакомить со Священным Писанием невежд, не знающих грамоты»[324]. Фрески, по сути, служили той же самой цели, что и «Biblia pauperum», или «Библия бедняков», – книга с картинками, предназначенная для неграмотных. А поскольку мессы зачастую длились по нескольку часов, у молящихся было достаточно времени, чтобы рассмотреть окружающую живопись.

Как воспринимал медальоны на сводах Сикстинской капеллы паломник из Флоренции или, скажем, Урбино? То, что Микеланджело выбрал именно гравюры из Библии Малерми, довольно примечательно. Пять медальонов скопированы с иллюстраций к Книгам Маккавейским – последним из четырнадцати библейских книг, известных как апокрифы. Апокрифы (слово происходит от греческого «апокрипто», что означает «скрытый») считались текстами сомнительного происхождения, и тем не менее они были включены в Вульгату – официальный латинский вариант Библии, составленный и переведенный святым Иеронимом. Книги Маккавейские рассказывают о деяниях семьи героев, которые «очищали всю страну и храм»[325]. Самым знаменитым членом этой семьи был Иуда Маккавей, воин и священник, в 165 году до н. э. взявший штурмом Иерусалим и заново освятивший Храм, – этому событию посвящен еврейский праздник Ханука.

Микеланджело изобразил сцены из Книг Маккавейских, повествующие о возмездии, настигшем врагов иудеев. В одном из медальонов, ближайшем к двери и расположенном над фигурой пророка Иоиля, представлена иллюстрация к девятой главе Второй книги Маккавейской, в которой говорится, как Бог поверг царя сирийского Антиоха Эпифана на землю, когда он мчался в Иерусалим на своей колеснице, дабы покорить евреев. Расположенный следом за ним медальон над изображением пророка Исаии представляет эпизод из третьей главы Второй книги Маккавейской, в котором Илиодор, сановник царя, является в Иерусалим, чтобы отобрать у евреев храмовые сокровища, но его останавливает видение грозного всадника. Илиодор оказывается под копытами лошади, а два человека побивают его палками – именно это и изображено на медальоне.

Религиозные войны, алчущие захватчики, город, которому грозит вторжение, священник-воитель, с помощью Господа несущий победу своему народу, – тем, кто посещал Сикстинскую капеллу в неспокойное правление Юлия II, Книги Маккавейские были особенно созвучны. Разумеется, функция искусства не ограничивалась просвещением масс в области библейской истории; оно играло определенную политическую роль. Например, правители Флоренции совсем не случайно заказали фреску «Битва при Кашине» – иллюстрацию к победоносной стычке с пизанцами, ибо в момент заказа они и сами воевали с Пизой. Сцены из Книг Маккавейских на сводах Сикстинской капеллы, в свою очередь, свидетельствуют о том, что Микеланджело – или, точнее, его советчик – хотел довести до общего сведения сущность папской власти.

Особенно красноречив один из медальонов, написанный весной или летом 1510 года. В Библии Малерми есть гравюра, иллюстрирующая первую главу Второй книги Маккавейской, – на ней изображено событие, которое впрямую не описано в апокрифах, а именно коленопреклонение Александра Македонского перед иерусалимским первосвященником. Александр собирался разорить город, но первосвященник встретил его у городских стен и сумел так очаровать, что великий воин решил пощадить Иерусалим. На медальоне изображен Александр в короне, склонивший колени перед фигурой в тоге и папской митре. Композиция аналогична композиции витража, который был заказан для Ватикана в 1507 году, но на нем изображен Людовик XII, преклонивший колени перед Юлием. И витраж, и бронзовый медальон однозначно и красноречиво провозглашают, что короли и иные временные властители обязаны подчиняться воле религиозных лидеров, например пап.

Соответственно, Микеланджело прославлял пап из рода Ровере, не только украшая часовню листьями дуба и желудями, но и подпитывая образами на этих медальонах представление, что всех врагов Церкви необходимо поставить на колени. Однако, поскольку сам Микеланджело, как известно, осуждал воинственность папы-воина, пропагандой военной кампании Юлия он занимался с явной неохотой. Да, паломники, стекавшиеся в часовню, безусловно, были знакомы с иллюстрациями к Книгам Маккавейским, однако рассмотреть снизу крошечные медальоны могли только самые зоркие из них. Малый размер медальонов плюс тот факт, что вокруг них располагались сотни более крупных и бросающихся в глаза фигур, явно приглушал их политическую значимость. Зато Рафаэль, работавший по соседству, в Ватикане, запросто придавал подобным сценам воистину грандиозный размах.

Если даже в момент начала работы над фреской отношение Микеланджело к воинственной деятельности папы было как минимум неоднозначным, то летом 1510 года – когда публике была явлена первая половина работы – оно явно стало еще более отрицательным.

Юлия не смущали ни грозная репутация Альфонсо д’Эсте, ни присутствие на итальянской земле огромной французской армии; он готовился к битве. Венецианскому посланнику он с уверенностью сообщил, что «воля Господа» состоит как раз в том, чтобы «одолеть герцога Феррарского и освободить Италию от французского гнета»[326]. Сама мысль о присутствии французов на итальянской земле лишала его, по собственным словам, аппетита и сна – дело решительно необычное, поскольку Юлий был любителем поесть и поспать. «Прошлой ночью, – жаловался он посланнику, – я встал и долго ходил по комнате, будучи не в силах отдыхать»[327].

Юлий, безусловно, был убежден в божественной сути своей миссии, однако сознавал, что одолеть Альфонсо и изгнать французов без земной помощи ему не удастся. Именно из этих соображений он воспользовался своим союзом со Швейцарской федерацией, чтобы сформировать элитное воинское подразделение, швейцарскую гвардию, членам которой, в частности, была выдана собственная форма: черные береты, церемониальные шпаги и красно-зеленые полосатые кафтаны. Юлий верил в швейцарских солдат, самую грозную пехоту Европы, почти как в Божью благодать. По ходу предшествовавшего столетия швейцарцы произвели революцию в использовании пики – теперь длина ее равнялась почти пяти метрам, – а по дисциплинированности и воинской выучке батальоны их не имели себе равных. Швейцарцы почти не носили доспехов, предпочитая скорость и мобильность, действовали в сомкнутом строю и всей массой наваливались на врага – тактика, которая до того момента оказывалась фактически безотказной. Для похода на Перуджу и Болонью в 1506 году Юлий нанял несколько тысяч швейцарцев. В деле они участвовали мало – разве что трубили в рога, когда папа плыл по озеру Тразимено, однако успех той экспедиции, похоже, утвердил его в слепой вере в их могущество.

Кампания против Феррары началась в июле 1510 года, хотя швейцарцы еще даже не перевалили через Альпы. Середина лета была отнюдь не лучшим временем для развязывания войны. Долгие переходы по изнуряющей жаре были тягостны – доспехи весили больше двадцати килограммов, а вентиляции в них не было почти или даже вовсе. Хуже того, именно летом свирепствовали чума, малярия и сыпной тиф, которые, как правило, уносили больше жизней, чем вражеские пули. Феррару, помимо прочего, окружали малярийные болота. Словом, биться с Альфонсо д’Эсте на его территории было опасно по многим причинам, не только из-за знаменитых пушкарей герцога.

Началась кампания весьма успешно – папские войска под водительством Франческо Марии вторглись на земли Альфонсо к востоку от Болоньи. Напуганный оборотом дела, герцог уже через несколько недель предложил сдать все свои земли в Романье – с условием, что Юлий не станет предпринимать попыток покорить саму Феррару. Он даже пообещал папе оплатить все его военные расходы. Однако Юлий, почуявший запах крови, был не в настроении вести переговоры: посланцу Альфонсо приказали покинуть Рим, иначе его бросят в Тибр.

Этим бессчастным эмиссаром был не кто иной, как Лудовико Ариосто: весной и летом того года он пять раз преодолел трехсоткилометровое расстояние между Феррарой и Римом. Одновременно он пытался писать свой шедевр «Неистовый Роланд» – поэму длиной в 300 тысяч слов про рыцарей и рыцарственность при дворе Карла Великого[328]. Ариосто, со своими волнистыми темными волосами, вдумчивым взглядом, густой бородой и крупным носом, на вид был истинным поэтом. Помимо этого, он имел и многие воинские заслуги, однако в конфликт с папой решил не вступать и поспешил назад в Феррару.

Впереди Альфонсо ждали еще более тяжелые времена: 9 августа он был отлучен от церкви как восставший против нее мятежник. Всего неделю спустя, в явной надежде повторить свой успех в Перудже и Болонье, папа решил лично вступить в битву. Как и в 1506 году, все кардиналы, помимо разве что совсем дряхлых, были призваны в армию и получили приказ собраться в Витербо, в девяноста километрах к северу от Рима. Сам же Юлий тем временем для начала отправился в Остию – как всегда, под водительством Святых Даров – осмотреть свой военно-морской флот. Оттуда он на венецианской галере отплыл в Чивитавеккью, а дальше тронулся посуху в Болонью, куда прибыл три недели спустя, 22 сентября.

Лудовико Ариосто на гравюре XVIII века

От жары экспедиция не страдала – погода преподнесла другие сюрпризы. Париде де Грасси жаловался: «Дождь неотступно следует за нами по пятам»[329]. Он же сетует на то, что, пока они тащились по грязи под дождем, жители городов, через которые они проходили, – Анконы, Римини, Форли – «встречали нас насмешками, а не приветствовали папу, как следовало бы»[330]. Далеко не все кардиналы подчинились приказу: многие французские прелаты сохранили верность Людовику и отправились во вражеский лагерь в Милане. Но как минимум торжественный въезд в Болонью, сопровождавшийся привычной помпой, прозвучал отзвуком триумфальной процессии 1506 года. Болонцы с таким энтузиазмом приветствовали Юлия, что возникло ощущение: папа-воитель обязательно повторит прошлый успех.

Глава 21. Болонья возвращенная

Что касается Микеланджело, для него решение папы лично вести в бой войска оказалось чрезвычайно несвоевременным. Отъезд Юлия из Рима означал, что, во-первых, показать половину свода не удастся, а что еще хуже – обещанная выплата 1000 дукатов (именно столько Микеланджело причиталось за первую половину) откладывается. Папа не платил Микеланджело уже целый год, и тот отчаянно нуждался в деньгах. «Дело в том, что мне следует получить пятьсот дукатов, причитающихся по условиям договора, – жаловался он в начале сентября в письме к Лодовико, – и еще столько же мне должен заплатить папа, чтобы я приступил к росписи другой части капеллы. Однако папа уехал отсюда, не оставив никакого распоряжения, так что я сижу без денег и не знаю, что мне делать»[331].

Но скоро Микеланджело поглотили иные заботы – выяснилось, что Буонаррото серьезно болен. Он велел отцу снять деньги со своего банковского счета во Флоренции, чтобы было чем оплачивать врачей и лекарства. Время шло, Буонаррото становилось все хуже, а от папы не поступало ни указаний, ни денег – и тогда Микеланджело решил взять дело в собственные руки. В середине сентября он оставил подмастерьев работать в мастерской, вскочил на коня и впервые за два с лишним года направился на север, во Флоренцию.

Прибыв в дом на Виа Гибеллина, Микеланджело выяснил, что Лодовико намерен на полгода занять должность подесты, или судьи, в Сан-Кашиано, городке в шестнадцати километрах к югу от Флоренции. Должность была достаточно престижной – подеста имел право осуждать преступников и выносить им приговор. Кроме того, на Лодовико возлагалась обязанность следить за безопасностью в городе, хранить ключи от городских ворот и в случае необходимости вставать во главе городского ополчения. Понятно, что он стремился произвести в Сан-Кашиано хорошее впечатление. Разумеется, подесте не пристало самому готовить еду, подметать полы, мыть горшки и кастрюли, печь хлеб и выполнять прочие унизительные хозяйственные дела, по поводу которых он постоянно сетовал во Флоренции. Обрадовавшись предложению Микеланджело заплатить за лечение Буонаррото, Лодовико отправился в лечебницу Санта-Мария Нуова и снял с сыновьего счета 250 дукатов – на это можно было справить любые обновы[332].

Эта растрата стала шоком для Микеланджело – ему и так не хватало средств, чтобы закончить фреску. Хуже того, вернуть дукаты оказалось невозможно: Лодовико их уже почти все потратил.

«Я взял их в надежде вернуть до твоего приезда во Флоренцию, – извинялся впоследствии Лодовико в письме сыну. – Увидев твое последнее послание, я сказал себе: „Микеланджело не будет дома еще шесть – восемь месяцев, а к тому времени я уже возвращусь из Сан-Кашиано“. Я продам все, что имею, и постараюсь покрыть свой долг»[333].

Буанаррото вскорости стало лучше, и у Микеланджело не осталось причин задерживаться во Флоренции. Он отправился в Болонью и прибыл туда 22 сентября – в тот же день, что и папа. Путешествие в Болонью – город, о котором у Микеланджело были не самые приятные воспоминания, – тоже оказалось не слишком удачным, ибо папу он нашел в дурном здравии и еще более дурном настроении. Тяготы путешествия через Апеннины сказались на состоянии Юлия: едва въехав в город, он свалился в лихорадке. Болезнь эту ему заранее предвещали придворные астрологи – делать такой прогноз можно было без особого риска, ибо Юлию уже исполнилось шестьдесят семь лет и он страдал от подагры, сифилиса и последствий малярии.

Впрочем, в Болонье Юлия свалила не малярия, а трехдневная лихорадка – болезнь, погубившая папу Александра VI. Помимо лихорадки, папу мучил геморрой. Врачи, судя по всему, мало чем могли ему помочь. Геморрой тогда лечили чистотелом, известным также как лютик луковичный, – вера в целительные свойства этого растения основывалась исключительно на том, что его корни напоминают вздутые геморроидальные узлы. Тогдашней медицине вообще свойственны были бесплодные упования. В живых Юлия, по всей видимости, удерживало лишь презрение к рекомендациям врачей и природная телесная крепость. Пациентом он был трудным – ел запрещенную пищу, а слугам грозил виселицей, если они расскажут об этом докторам.

Ошеломительная новость, что солдаты-швейцарцы решили не являться на битву, отнюдь не способствовала улучшению здоровья или настроения папы. Они неспешно пересекли Альпы, а потом, добравшись до южной оконечности озера Комо, внезапно повернули обратно. Это предательство стало для Юлия страшным ударом – ему нечего оказалось противопоставить нападению французов, которое теперь выглядело неизбежным. Людовик XII собрал в Туре французских епископов, прелатов и других влиятельных лиц – все они заверили его, что он может с чистой совестью объявлять войну папе. После такого ободрения французская армия под предводительством вице-короля Милана маршала Шомона выступила на Болонью, а следом за ней двигался, мечтая об отмщении, Бентивольо. Папа в горячечном бреду дал клятву, что он скорее примет яд, чем попадет в руки врага.

На его счастье, наступление французы начали не сразу. В сентябре зарядили сильные дожди, они не прекращались и в октябре, и, когда французский лагерь превратился в трясину, а по раскисшим дорогам стало невозможно доставлять продовольствие, войско повернуло вспять. Французы отступили в Кастельфранко-д’Эмилия, в двадцати пяти километрах к северо-западу от Болоньи, по дороге предаваясь грабежам.

Папу этот неожиданный поворот событий сильно обрадовал. Настолько, что терзавшая его лихорадка утихла. Услышав же, как жители Болоньи скандируют под его балконом его имя, папа даже добрел до окна и благословил их дрожащей рукой. Болонцы взревели, подтверждая свою верность папе и давая клятву вступить в бой с врагом бок о бок с понтификом. «Вот теперь, – пробормотал папа, когда слуги несли его обратно в постель, – мы одолели французов»[334].

Микеланджело пробыл в Болонье меньше недели и отбыл оттуда еще до конца сентября. Надо сказать, что долгое и нелегкое путешествие принесло свои плоды. Он вернулся в Рим с подарком от флорентийского друга, скульптора Микеланджело Танальи, – куском сыра. А главное, через месяц, в конце октября, он наконец-то получил от папского казначейства пятьсот дукатов, причитавшихся ему по завершении первой половины работ. То была третья выплата, и общая сумма составила полторы тысячи дукатов, или половину того, что Микеланджело рассчитывал получить. Бльшую часть денег он отправил Буонаррото, чтобы тот поместил их в Санта-Мария Нуова, тем самым залатав финансовую брешь, проделанную Лодовико.

Но полученного Микеланджело было мало. Он считал, что по условиям договора, составленного кардиналом Алидози, ему причитается еще пятьсот дукатов, и намеревался получить их до того, как приступит к работе над второй половиной свода. Поэтому в середине декабря он по второму разу пустился в путь по плохим дорогам, в дурную погоду, чтобы изложить свою просьбу непосредственно понтифику. Он собирался не только истребовать еще пятьсот дукатов, но и предъявить Юлию документ, подтверждавший его право пользоваться домом и мастерской за церковью Святой Екатерины без арендной платы[335].

В Болонью Микеланджело прибыл в самый разгар зимы и, видимо, как и все остальные, был поражен тем, насколько разительно папа переменился внешне. Осенью у Юлия вновь разыгралась лихорадка, и его перевезли на лечение в дом его друга Джулио Мальвецци. Именно здесь в начале ноября было подмечено странное явление: его святейшество отпустил бороду. Кардиналы и посланники только таращились в изумлении. Папа с бородой – о таком еще никто никогда не слыхивал. Посланник Мантуи написал, что небритый понтифик смахивает на медведя; другой изумленный очевидец сравнил его с отшельником[336]. К середине ноября отросли белые бакенбарды, а к декабрю, то есть к моменту прибытия Микеланджело, у Юлия уже была окладистая борода.

Среди придворных и художников бороды в те дни были обычным делом. Бороду носил Бальдассаре Кастильоне, не отставали от него и Микеланджело с Леонардо. Бородат был даже один из венецианских дожей, с весьма подходящим именем Агостино Барбариго, – он скончался в 1501 году. Однако, заведя растительность на лице, Юлий в открытую нарушал папскую традицию и даже церковный канон. В 1031 году на Лиможском соборе после длительных дебатов был сделан вывод, что святой Петр, первый папа, брил подбородок; предполагалось, что все его преемники станут делать то же самое. Священникам носить бороду не дозволялось по другой причине. Считалось, что усы могут помешать пить из потира, на них могут остаться капли освященного вина – что никак не подобает Крови Христовой.

Хотя впоследствии Эразм Роттердамский в своей сатире «Юлий, не допущенный на небеса» провокационно утверждал, что длинную белую бороду папа отрастил «для прикрытия»[337], чтобы не попасться в руки французам, на самом деле понтифик подражал своему знаменитому тезке Юлию Цезарю, который в 54 году до н. э., узнав о поражении, нанесенном его армии галлами, отрастил бороду и дал обет не сбривать ее, пока не отомстит за гибель своих бойцов. Юлий принес ту же клятву. Хронист из Болоньи написал, что папа носит бороду «из мести» и отказывается сбривать ее, пока не «разгромит» Людовика XII и не изгонит его из Италии[338].

Микеланджело застал Юлия за отращиванием усов в доме Джулио Мальвецци – папа понемногу набирался сил. Больного развлекал Донато Браманте, зачитывая ему фрагменты сочинений Данте. Кроме того, для поднятия папского духа присутствовал Эджидио да Витербо – ему вскоре предстояло произнести проповедь, где он сравнит новоотпущенную бороду Юлия с бородой первосвященника Аарона, брата Моисея.

На протяжении всей болезни папу очень нервировало отсутствие новых побед в противостоянии с Феррарой. Оценив ситуацию, военный совет, который собрался в папской опочивальне в декабре, постановил, что лучше всего начать с атаки на Мирандолу, укрепленный город в сорока километрах к западу от Феррары. Мирандола, как и Феррара, находилась под французским протекторатом, в основном потому, что вдова графа Мирандолы, Франческа Пико, была незаконнорожденной дочерью Джанджакомо Тривульцио, итальянца, командовавшего французской армией. И врачи, и кардиналы переменились в лице, когда Юлий объявил о своем намерении лично возглавить атаку. Впрочем, это выглядело маловероятным, поскольку лихорадка трепала его сильнее обычного, а погода стояла не по сезону холодная.

Несмотря на болезнь и все эти тревоги, папа все же согласился выплатить Микеланджело еще денег. Вслед за чем художник вернулся на Рождество во Флоренцию, где выяснил, что их дом ограбили – украли даже одежду Сиджизмондо. Две недели спустя он вновь был в своей мастерской в Риме.

Военная кампания папы и скверная погода, стоявшая в конце 1510 года, причинили массу неприятностей и двум немецким монахам, которые прибыли в Рим по делу. После долгого странствия через Альпы они в один прекрасный декабрьский день явились в монастырь Санта-Мария дель Пополо у северных римских ворот и обнаружили, что глава их ордена Эджидио да Витербо находится в Болонье вместе с папой.

Эджидио проводил в ордене отшельников Святого Августина реформу, направленную на укрепление дисциплины. По новым правилам монахам-августинцам предписывалось не покидать своих келий, носить одинаковые одежды, отказываться от любой личной собственности и избегать контактов с женщинами. Эджидио и другие «соблюдающие» следовали этим новым правилам при противостоянии со стороны «конвенциалистов» ордена, которые выступали за более свободную дисциплину и роптали против введения столь строгих порядков.

Одним из гнезд несогласия был монастырь августинцев в Эрфурте. Осенью 1510 года два монаха, симпатизировавшие конвенциалистам, были отряжены в путешествие длиной почти две тысячи километров туда и обратно – в Рим, чтобы воззвать к Эджидио. Старший из двух монахов бегло говорил по-итальянски и был опытным путешественником, однако устав ордена запрещал отправляться в одиночестве даже в короткие странствия. Поэтому ему придали socius itinerarius, или спутника, – двадцатисемилетнего брата из Эрфуртского монастыря по имени Мартин Лютер, остроумного и одухотворенного сына рудничного рабочего. Для Лютера это путешествие в Рим стало единственным. Оказавшись в декабре 1510 года неподалеку от Порта дель Пополо, он бросился на землю и вскричал: «Благословен будь, священный Рим!»[339] Энтузиазму его не суждено было пылать долго.

За месяц, в течение которого им пришлось дожидаться ответа Эджидио, Лютер успел подробно осмотреть Рим, вооружившись книгой «Mirabilia urbis Romae» («Чудеса города Рима») – путеводителем для паломников. Людей настолько увлеченных и энергичных среди паломников было немного. Лютер посетил все семь храмов, являвшихся местами паломничества, начав с Сан-Паоло фуори ле Мура и закончив собором Святого Петра – вернее, тем, что от него осталось. Он спускался в катакомбы, чтобы осмотреть останки сорока восьми пап и восьмидесяти тысяч христианских мучеников, втиснутые в узкие ниши. В Латеранском дворце он взошел по Скала Санта, Священной лестнице, которая была чудесным образом перенесена сюда из дома Понтия Пилата. Он прополз на коленях все двадцать восемь ступеней, бормоча «Отче наш» и целуя каждую из них в надежде тем самым вызволить из чистилища душу покойного деда. Кроме того, учитывая, какие обширные возможности помочь дшам усопших открылись ему в Риме, у него (так он заметил впоследствии) даже возникли сожаления, что родители его все еще живы.

Однако город постепенно разочаровывал Лютера. Он не мог не заметить прискорбного невежества клира. Многие священнослужители не умели правильно принять исповедь, другие, по его словам, служили мессу «небрежным образом, будто какие фигляры»[340]. Хуже того, среди них было множество людей нерелигиозных, не верующих даже в такой основополагающий догмат, как бессмертие души. Итальянские клирики даже подшучивали над набожностью немецких паломников, а дураков – что уж совсем ни в какие ворота не лезло – называли «добрыми христианами».

Мартин Лютер на портрете Лукаса Кранаха Старшего

Сам по себе город Рим показался Лютеру свалкой. Берега Тибра были усыпаны мусором, а cloaka maxima, открытая сточная труба несла в реку помои, которые выливали из окон. Повсюду валялись отходы, а фасады многих церквей были самым кощунственным образом завешаны звериными шкурами – обычай, принятый у римских кожевников. Воздух был настолько нездоровым, что, когда Лютер по неведению уснул у открытого окна, с ним случился приступ болезни, которую сам он принял за малярию. Вылечился он, поев гранатов.

Сами римляне оказались не лучше. Лютер, который впоследствии прославится своей склонностью к непечатному слову и сортирному юмору, с отвращением наблюдал, как люди бесстыдно мочатся прямо на улицах. Причем делали это настолько неразборчиво, что, дабы их остановить, приходилось вешать на внешних стенах иконы – например, изображение святого Себастьяна или святого Антония. Привычка итальянцев размахивать руками при разговоре показалась ему глупой. «Я не понимаю итальянцев, – писал он впоследствии, – а они меня»[341]. Неменьшим идиотизмом представлялось ему то, что итальянцы отказывались выпускать своих жен за порог дома без вуали. Проститутки так и кишели повсюду, кишели и бедняки, среди них – множество безденежных монахов. Весь этот сброд ютился в древних развалинах, откуда мог выскочить в любой момент и напасть на паломников, кардиналы же блаженствовали в своих дворцах. Лютер обнаружил, что среди клира процветают гомосексуализм и сифилис и что даже папа заражен «французской болезнью».

К моменту отъезда обратно в Германию Лютер досыта насмотрелся на Священный город. Миссия их не увенчалась успехом – Эджидио, твердо решивший довести свои реформы до конца, отказал в их просьбе. Два с половиной месяца спустя оба монаха вернулись в Нюрнберг, посетив по дороге Флоренцию и Милан – последний заполонили французские военные, – и в самый разгар зимы перешли через Альпы. Но хотя Лютеру и не удалось скрасить долгое странствие теплыми воспоминаниями о Риме, он впоследствии описывал это путешествие как чудо. Оно, по его собственным словам, раскрыло ему глаза на то, что Рим – это обитель дьявола, а папа даже хуже османского султана.

Глава 22. Всемирная игра

Минуло Рождество, близился Новый год. Состояние папы все не улучшилось. На Рождество он чувствовал себя так плохо, что мессу служили прямо в его опочивальне, он же, терзаемый лихорадкой, лежал в постели. Вскоре после этого, в День святого Стефана, неотступавший недуг и вконец испортившаяся погода помешали ему совершить короткую поездку в Болонский собор. То есть папа по-прежнему пребывал на одре болезни, когда его племянник Франческо Мария повел своих бойцов через снега на Мирандолу.

Франческо Мария не оправдал надежд своего дяди. То был один из немногих представителей обширного клана Ровере, которых Юлий решил приблизить к себе; после смерти Гвидобальдо Монтефельтро он получил титул герцога Урбинского, а впоследствии – гонфалоньера Церкви. Это звание когда-то принадлежало Чезаре Борджиа, однако Франческо Мария оказался воином куда более робким, чем кровожадный Чезаре. Рафаэль изобразил его в «Афинской школе» рядом с Пифагором. Перед нами хрупкий, довольно женственный молодой человек в свободном белом одеянии, со светлыми волосами до плеч – он мало похож на закаленного бойца. Юлия, скорее всего, прельстила его неколебимая преданность, а отнюдь не качества вождя.

Папа знал, что на другого своего командира, Франческо Гонзага, маркиза Мантуанского, он может рассчитывать еще меньше. Гонзага и в лучшие-то времена был не слишком толковым военачальником – например, однажды притворился, что слег от сифилиса (которым действительно страдал), чтобы не явиться на поле боя. Сейчас же и вовсе трудно было понять, на чьей он стороне. Дочь его была замужем за Франческо Марией – значит он вроде бы принадлежал к лагерю папы, но сам был женат на Изабелле, сестре Альфонсо д’Эсте, – то есть ему предстояло сражаться с собственным шурином. Гонзага считался ненадежным союзником – до такой степени, что предыдущим летом его десятилетнего сына Федерико отправили заложником в Рим, чтобы обеспечить верность отца папе.

Шли дни, штурм Мирандолы так и не начинался. Папу все сильнее раздражала медлительность его военачальников. Наконец 2 января, махнув рукой на болезнь и плохую погоду, он восстал, как Лазарь, и начал готовиться к пятидесятикилометровому переходу по замерзшим дорогам до Мирандолы – вперед предполагалось послать его одр болезни. «Vedero si avero si grossi li coglioni corne ha il re di Franza! – бормотал он. – Поглядим, у кого яйца больше, у меня или у французского короля!»[342]

К январю живописные работы в Сикстинской капелле не велись уже четыре с лишним месяца. В мастерской работа продолжалась – в сентябре Микеланджело получил от Джованни Мики письмо, в котором сообщалось, что Джованни Триньоли и Барнардино Закетти трудятся над эскизом к фрескам. Микеланджело очень сожалел об упущенных возможностях. Отсутствие в Риме папы и его кардиналов означало, что никакие мессы не будут прерывать работ в капелле. Папская капелла собиралась на мессы примерно тридцать раз в год – и в соответствующие дни Микеланджело и его помощники не имели возможности подняться на леса. Месса не только длилась несколько часов, много времени занимали и приготовления к ней, за которыми надзирал Париде де Грасси.

«В это время, когда свод был почти закончен, – с горечью вспоминал Микеланджело десять лет спустя, – папа вернулся в Болонью. Поэтому я ездил туда дважды за деньгами, которые мне причитались, и ничего не делал и потерял все это время, пока не вернулся в Рим»[343]. Микеланджело сильно преувеличивает, называя две свои поездки «безуспешными», ибо через несколько недель после Рождества ему выплатили запрошенные пятьсот дукатов, – почти половину этой суммы он отправил домой во Флоренцию. Тем не менее он действительно не мог приступить к работе над второй половиной свода, пока папа не вернется и не откроет торжественно первую.

Все эти проволочки, впрочем, дали Микеланджело и его помощникам передышку после тяжких физических трудов на лесах. Кроме того, у Микеланджело появилась возможность поработать над набросками и картонами – именно этим он и занимался в первые месяцы 1511 года. Один из сделанных в то время рисунков – набросок сангиной на листочке бумаги, всего пятнадцать на двадцать пять сантиметров, изображает в деталях лежащего обнаженного мужчину с вытянутой левой рукой и согнутым левым коленом – теперь эта поза известна во всем мире. Единственный сохранившийся набросок Адама к знаменитой фреске «Сотворение Адама»[344], возможно, был вдохновлен фигурой Адама, которую Якопо делла Кверча изваял для композиции «Сотворение Адама» главных врат Сан-Петронио, – не исключено, что Микеланджело в очередной раз осмотрел этот рельеф во время одной из недавних поездок в Болонью. У делла Кверча обнаженный Адам возлежит на земляном холмике и протягивает руку к величественной фигуре Создателя. Впрочем, поза Адама у Микеланджело скорее напоминает о работе Лоренцо Гиберти: его Адам на «Райских вратах» во Флоренции – фигура с вытянутой левой рукой и поджатой левой ногой – словно выполнен по тому же лекалу, что и Адам на рисунке Микеланджело.

Эскиз фигуры Адама

На детально проработанном рисунке Микеланджело Адам, который на бронзовом рельефе Гиберти выглядит довольно скованно, приобретает томную, изысканную красоту микеланджеловских ньюди. Нет никаких сомнений, что Микеланджело рисовал с натуры. Приняв решение придать своему Адаму ту же позу, что и на рельефе Гиберти, он наверняка усадил соответствующим образом обнаженного натурщика и аккуратно срисовал торс, конечности, мышцы. Возможно, он даже использовал ту же модель, что и для многих своих ньюди. Стояла середина зимы, так что Микеланджело, видимо, не сумел воспользоваться разумным советом Леонардо – использовать обнаженную натуру только в теплую погоду.

Тщательная проработка деталей на этом рисунке заставляет предположить, что, скорее всего, он был одним из последних перед тем, как Микеланджело приступил к работе над картоном. Рисунок совсем маленький, – разумеется, перед переводом на свод его нужно было увеличить в семи– или восьмикратном масштабе. Однако, поскольку ни на этот, ни на какой-либо другой рисунок не нанесена масштабная сетка, остается загадкой, как именно Микеланджело увеличивал свои подготовительные наброски[345]. Возможно, между этим наброском сангиной и созданием картона к «Сотворению Адама» был сделан еще один рисунок, с него-то и делали увеличение. Не исключено, что Микеланджело сделал два эскиза фигуры: на один нанес сетку, а второй сохранил на память в первозданном состоянии.

В любом случае картон к «Сотворению Адама», видимо, был закончен в первые месяцы 1511 года. Но прежде чем он будет перенесен на своды капеллы, Микеланджело предстояло долгое ожидание.