Микеланджело и Сикстинская капелла Кинг Росс

Глава 31. Последние штрихи

Вканун Дня Всех Святых, 31 октября 1512 года, папа давал в Ватикане банкет в честь пармского посла. По окончании ужина участники отправились в дворцовый театр, чтобы посмотреть две комедии и послушать чтение стихов. После этого Юлий – у него была такая привычка – удалился в свои покои вздремнуть. Однако развлекательная программа на этом не завершилась: ближе к закату он со своими приближенными – в их числе было семнадцать кардиналов – отправился в Сикстинскую капеллу на вечернюю службу. Они вошли туда со стороны Сала Реджа – и их глазам предстало изумительное зрелище. Предыдущие несколько дней Микеланджело с помощниками снимали огромные леса. Через четыре года и четыре месяца после начала работы над фреской наконец-то настало время показать ее во всей полноте.

Поскольку фигуры на второй половине свода куда крупнее, а талант и мастерство художника проявились здесь в полную мощь, фрески, открытые в канун Дня Всех Святых, произвели еще более сильное впечатление, чем те, которые были показаны на промежуточном этапе работы четырнадцатью месяцами раньше. Когда папа и его кардиналы вступили в капеллу для вечерней молитвы, прежде всего, по словам Кондиви, среди сотен фигур на своде в глаза им бросилась одна. Прямо перед взором прихожан, входивших в капеллу с противоположного конца, на узком пространстве между «Распятием Амана» и «Медным змием», находилась фигура Ионы. «Это изумительное произведение доказывает, – пишет Кондиви, – какого искусства достиг Микеланджело в умении владеть ракурсом и перспективой»[467].

Иона, написанный на вогнутом пространстве, отклонился назад, расставив ноги, корпус его развернут вправо, а голова закинута и обращена влево – это сцена борьбы, своим языком тела скорее напоминающая ньюди, чем других пророков. Больше всего Кондиви впечатлил иллюзорный эффект, которого Микеланджело добился при помощи виртуозно выстроенной перспективы. Пророк изображен отклонившимся назад, тогда как поверхность стены кажется выгнутой в направлении зрителя, благодаря чему «торс, находящийся в самой сводчатой [углубленной] части, кажется ближе к глазу зрителя; ноги же, выступающие наружу, кажутся дальше»[468]. Браманте когда-то заявил, что Микеланджело не сможет расписывать своды, поскольку ничего не понимает в перспективном сокращении, – Иона являет собой триумфальный ответ.

Господь наказал пророку Ионе отправиться в Ниневию и объявить ее жителям, что своими грехами они переполнили чашу Господнего терпения. Он отказался выполнять эту незавидную миссию, а вместо этого сел на судно, идущее в противоположном направлении, – оно тут же попало в страшный шторм, который устроил разгневанный Иегова. Узнав, почему именно разбушевались волны, перепуганные моряки выкинули пассажира за борт – море тут же успокоилось, а незадачливого пророка проглотила «большая рыба», в чреве которой он провел три дня и три ночи, прежде чем она отрыгнула его на сушу. После такого «промывания мозгов» Иона немедленно отправился в Ниневию и предсказал ее разрушение, но и тут вышла незадача: Господь смилостивился над ее жителями, когда они чистосердечно раскаялись.

Богословы считают Иону предтечей Христа, а его чудесное спасение из чрева кита – предвестием Воскресения, поэтому его изображение и поместили над алтарем Сикстинской капеллы. Христос и сам проводил прямые параллели между собой и этим пророком. «Ибо как Иона был во чреве кита три дня и три ночи, – говорит он фарисеям, – так и Сын Человеческий будет в сердце земли три дня и три ночи» (Мф. 12: 40). Надо сказать, что поза, в которой пророк изображен на фреске Микеланджело, заставляет исследователей гадать, какой именно эпизод библейского сюжета художник имел в виду. Некоторые считают, что изображен гнев Ионы по поводу того, что Господь не стал разрушать Ниневию, другие – что это момент, когда кит изрыгает его из чрева[469]. В любом случае наверняка не случайно то, что Иона, отклонившийся назад и возведший глаза гор, в безмолвном изумлении смотрит на расписанный свод. Леон Баттиста Альберти наставлял художников: в картину всегда нужно включать зрителя, аправлять внимание и переживания тех, кто смотрит на картину, притягивая их взгляды к изображению или пугая их «свирепым выражением лица или гневом во взоре»[470]. Микеланджело, похоже, воспользовался советом Альберти – Иона одновременно и направляет взгляды молящихся, входящих в капеллу со стороны Сала Реджа, и воспроизводит их запрокинутые головы и изумленные лица в тот момент, когда взгляд их падает на великолепную фреску у них над головой.

Папа пришел от фрески в восторг и осмотрел ее «с величайшим удовольствием»[471]. Да и все, кто в последующие дни посетил Сикстинскую капеллу, были очарованы работой Микеланджело. «Весть об открытии капеллы распространилась по всему свету, – пишет Вазари, – и со всех сторон сбегались люди; и одного этого было достаточно, чтобы они, остолбеневшие и онемевшие, в ней толпились»[472]. Последние пары ньюди стали настоящими шедеврами, превзойдя мощью и грацией даже великие творения древности, такие как «Лаокоон». Они продемонстрировали виртуозное мастерство художника, который вывел понимание человеческой анатомии и художественной формы на новый уровень. Никогда еще, ни в мраморе, ни в краске, выразительные возможности человеческого тела не выявлялись с такой невероятной изобретательностью и апломбом. Ни одна из отдельных фигур Рафаэля, вне зависимости от того, насколько искусно она вписана в его изящные композиции, и рядом не стоит с суровой визуальной мощью обнаженных титанов Микеланджело.

Один из двух ньюди, расположенных над Иеремией, – последний по времени написания – отчетливо показывает, что Микеланджело действительно оставил всех соперников далеко позади. Тело наклонено от пояса вперед, корпус слегка смещен влево, а правая рука тянется назад, к гирлянде из дубовых листьев – по оригинальности и сложности поза эта превосходит все, что было создано раньше, даже в классической Античности. Да, к 1512 году почти все художники уже попробовали свои силы в написании обнаженного мужского тела, однако последние ньюди Микеланджело установили новую, почти недосягаемую планку.

Однако, хотя Юлий и восторгался результатом работы, она, по его мнению, еще не была завершена: не хватало того, что он назвал l’ultima mano (последнего штриха). Он уже привык к роскоши работ Пинтуриккьо и хотел, чтобы свод сочетался со стенами, где одежды были украшены золотом, а небеса тронуты ультрамарином: две эти краски полагалось добавлять а секко, и Юлий попросил Микеланджело доработать фреску, чтобы придать ей «более богатый вид»[473]. Микеланджело совершенно не улыбалось заново возводить леса ради нескольких штрихов по сухой штукатурке, тем более что он всячески избегал таких дополнений – как из соображений долговечности фрески, так, видимо, и с целью сохранения своей репутации человека, работающего в более престижной технике буон фреско. Он, соответственно, заявил папе, что считает это добавление нецелесообразным.

– Однако следовало бы его протрогать золотом, – стоял на своем папа.

– Я не вижу людей, одетых в золото, – возразил на это Микеланджело.

– Без золота это будет бедно, – заметил папа.

– Люди, которые там изображены, тоже были бедны, – откликнулся Микеланджело[474].

Юлий в итоге сдался, дорабатывать фреску золотом и ультрамарином так и не стали. Впрочем, на этом разногласия не закончились, ибо Микеланджело считал, что ему не полностью заплатили за работу. К моменту открытия фрески он уже получил три тысячи дукатов, однако утверждал, что находится в отчаянном финансовом положении. Еще немного, писал он позднее, и ему ничего не останется, кроме как «убираться с Богом» из Рима[475].

Причины мелодраматических стенаний Микеланджело по поводу собственной бедности установить трудно. Расходы во время работы над фреской он нес не столь уж большие, несмотря на масштабы проекта: 85 дукатов было уплачено Пьеро Росселли, 3 – за изготовление веревок, 25 – за пигменты, еще 25 – за аренду и примерно 1500 (никак не больше) – помощникам. Возможно, еще около 100 дукатов ушло на расходные материалы, в том числе кисти, бумагу, муку, песок, пуццолану и известь. Соответственно, чистый доход составил более 1000 дукатов, а значит, в течение четырех лет он зарабатывал около 300 дукатов ежегодно, то есть в три раза больше, чем средний флорентийский или римский ремесленник. Может, работа в Сикстинской капелле и не сделала его богачом, по понятиям, скажем, кардиналов или банкиров, однако и в нищету не вогнала, несмотря на его заявления. Покупка «Лоджии», за которую он уплатил около 1400 дукатов[476], свидетельствует о том, что к окончанию работ у него не было недостатка в наличности. Возможно, он и вложил в ферму все свои свободные средства, однако в этом трудно усмотреть вину папы.

Похоже, причиной жалоб Микеланджело было то, что ему, по его понятиям, должны были заплатить больше чем три тысячи дукатов, обозначенные в договоре, то есть добавить к этому своего рода премию за качественно выполненную работу. В одном из писем домой он намекает на то, что премия эта была оговорена заранее, а значит, он имел полное право брюзжать, когда, непосредственно по завершении работы над фреской, деньги эти ему выплачены не были. Впрочем, в итоге просьба его оказалась удовлетворена – он получил весьма щедрые премиальные в размере двух тысяч дукатов. Эти деньги, как он утверждал впоследствии, «меня воскресили»[477]. Надо сказать, много лет спустя он с величайшим неудовольствием обнаружил, что щедрость эта была никак не связана с работой над фреской; оказалось, ему просто выдали аванс за то, чтобы он наконец-то возобновил давно заброшенную работу над усыпальницей. А потому собственно премии за роспись Сикстинской капеллы Микеланджело так и не получил – и в итоге остался при убеждении, что папа в очередной раз его обманул[478].

Впрочем, пока Микеланджело все-таки был доволен. Роспись завершена – он наконец-то смог отложить кисти и впервые за много лет вновь взяться за киянку и резец.

Шесть лет спустя после того, как мрамор для папской усыпальницы извлекли из каменоломни, он все еще лежал на площади Святого Петра, не востребованный никем, кроме воришек, которые стащили несколько кусков. Работая над фреской, Микеланджело ни на миг не переставал думать об усыпальнице. Всякий раз, когда он шел с Пьяцца Рустикуччи к Сикстинской капелле, ему приходилось проходить мимо груды мрамора – напоминании о том, как были принесены в жертву его амбиции.

Закончив фреску, Микеланджело вознамерился вернуться к работе над замыслом, ради которого Юлий и привез его в Рим; через несколько дней после открытия фрески он уже делал новые наброски для усыпальницы. Кроме того, он начал изготавливать по этим наброскам деревянную модель, а также договорился о найме принадлежавшего семейству Ровере большого дома в Мачелло-де-Корви (Вороньем переулке), на другом берегу Тибра, рядом с колонной Траяна. Там было просторнее, чем в его маленькой мастерской за церковью Святой Екатерины, а кроме того, здесь имелся сад, где можно было сажать овощи и разводить кур, колодец, винный погреб и два отдельных домика, чтобы разместить подмастерьев. Вскоре двое из них прибыли из Флоренции – и, как всегда, у Микеланджело начались с ними мучения. Первый, Сильвио Фальконе, вскоре заболел, и Микеланджело пришлось его выхаживать. Второй – «дерьмовый мальчишка»[479] – так докучал своему наставнику, что тот вынужден был выгнать его из дома и спешно отправить обратно во Флоренцию.

Вопрос об украшении папской гробницы становился все более насущным. Через несколько недель после открытия фрески Юлий отпраздновал шестьдесят девятый день рождения. Кроме того, пошел десятый год его бурного правления. Ему не раз удавалось избегнуть смерти – оправиться от тяжелой болезни или пережить покушение, уйти из ловушки или из рук похитителей, уклониться от пушечного ядра на поле под Мирандолой, оставить с носом пророков и злопыхателей. Но все это не прошло бесследно, и вскоре после наступления нового, 1513 года папа занемог. К середине января он полностью потерял аппетит – для закоренелого гурмана то был особо тревожный симптом. Впрочем, свято веруя в целебные свойства вин, он настоял на том, чтобы опробовать восемь разных сортов, дабы выяснить, которое окажется полезнее. Он не хотел прерывать работу и приказал передвинуть свою кровать в соседнюю Камера дель Паппагалло, где принимал послов и других посетителей, лежа на спине в компании сидящего в клетке попугая.

К середине февраля папа несколько оправился – хотя по-прежнему не мог ни есть, ни спать, но оказался в силах сесть в постели и выпить бокал мальвазии в компании Париде де Грасси, который с облегчением отметил, что понтифик выглядит «довольно хорошо и бодро»[480]. Поначалу казалось, что папа в очередной раз оставит смерть ни с чем. Однако на следующий день ему дали выпить снадобье, содержащее золотой порошок, – считалось, что оно быстро исцеляет любую болезнь, – и ночью состояние его стремительно ухудшилось. На следующее утро, 21 февраля, римлян оповестили о том, что «грозный папа» скончался.

«Я прожил в этом городе сорок лет, – не веря своим глазам, записал в дневнике Париде де Грасси несколько дней спустя, – но никогда не видел такой толпы, как на похоронах почившего папы»[481]. Похороны Юлия, совпавшие с карнавалом, вызвали в Риме беспрецедентный, едва ли не истерический всплеск эмоций. Толпа оттесняла в сторону швейцарских гвардейцев, все стремились приложиться к стопе покойного понтифика, который торжественно возлежал в соборе Святого Петра. Поговаривали, что даже враги Юлия проливали слезы и возглашали, что он спас и Италию, и Церковь от «гнета французских варваров»[482].

Надгробную речь в соборе произнес «Федра» Ингирами. «Bone Deus! – возгласил он своим звучным голосом. – Боже правый! Какой это был талант, какое благоразумие, какой опыт в управлении империей! Какая сила может сравниться с силой его могучего, несгибаемого духа?»[483] После этого Юлий упокоился на клиросе недостроенного собора, рядом с папой Сикстом IV, во временной гробнице, из которой его предполагалось переместить в усыпальницу, когда Микеланджело закончит свою работу.

Она наконец-то начала подвигаться. За два дня до смерти Юлий издал буллу – одну из последних, – где подтверждал, что доделку усыпальницы поручает Микеланджело и ассигнует на это 10 тысяч дукатов. Кроме того, он высказал свои пожелания. Поначалу мемориал предполагалось возвести в Сан-Пьетро ин Винколи, потом – в перестроенном соборе Святого Петра, однако на смертном одре Юлий решил, что тело его должно упокоиться в месте, которое служит самым изысканным символом его правления. По завершении работ великолепную гробницу надлежало, согласно его воле, возвести в Сикстинской капелле. Юлий возжелал упокоиться не в одном, а сразу в двух шедеврах Микеланджело[484].

Сведений о том, как на это отреагировал сам Микеланджело, не сохранилось. Когда-то у него были тесные отношения с папой, от которого он ждал многих свершений, однако в 1506 году, после разногласий по поводу усыпальницы, они охладели друг к другу – Микеланджело так и не забыл об этом эпизоде и даже много лет спустя вспоминал о нем с раздражением. Тем не менее он наверняка сознавал, что Юлий, несмотря на все свои недостатки, был прекрасным заказчиком – человеком, замыслы которого были столь же невыполнимо грандиозными, как и его собственные, упорство и амбициозность – столь же безграничными; человеком, грозная сущность которого нашла отражение, как и его собственная, в каждом сантиметре расписанного свода.

Вскоре после того, как Юлия погребли в соборе Святого Петра, тридцатисемилетний Джованни Медичи, сын Лоренцо Великолепного, был избран папой Львом Х – его избрал конклав, собравшийся под новой фреской Микеланджело[485]. Лев, друг детских лет Микеланджело, был человеком образованным, добрым и щедрым – он чтил память Юлия II и, по крайней мере поначалу, был весьма расположен к Микеланджело, которому пообещал много интересной скульптурной работы на годы вперед. Свои слова он сразу же после избрания подтвердил делом – заключил с Микеланджело новый договор на мемориал Юлия. По-прежнему планировалось украсить гробницу сорока человеческими фигурами в натуральную величину, а гонорар Микеланджело увеличили до более чем внушительной суммы в 16 500 дукатов. Сто тонн каррарского мрамора тут же перевезли с площади Святого Петра в его мастерскую в Мачелло-де-Корви. Семь лет спустя после бегства из Рима верхом Микеланджело наконец-то смог вернуться к тому занятию, которое считал «истинным призванием».

Эпилог. Язык богов

После завершения росписи сводов Сикстинской капеллы Микеланджело предстояло прожить еще пятьдесят один год и за свою долгую творческую карьеру создать как кистью, так и резцом еще множество шедевров. В 1536 году он даже вернулся в Сикстинскую капеллу и написал еще одну фреску, «Страшный суд», на алтарной стене. По странной причуде судьбы к концу жизни он стал главным архитектором собора Святого Петра. Донато Браманте скончался в 1514 году в возрасте семидесяти лет. После того как Юлий положил на место закладной камень, строительство базилики растянулось на век с лишним – тогда и появилось в итальянском языке выражение la fabbrica di San Pietro (строительство Святого Петра), подразумевающее бесконечный процесс. Место главного архитектора после Браманте занял Рафаэль, который внес ряд изменений в замысел своего ментора. Микеланджело унаследовал этот грандиозный проект более тридцати лет спустя, в 1547 году, – и показал себя, помимо прочих достижений, самым изобретательным и влиятельным архитектором своего века. Этот заказ он принял у папы Павла IV с величайшей неохотой – он считал, что архитектура не является его «истинным призванием», – и спроектировал для храма великолепный купол, который по сей день является доминантой не только Ватикана, но и всего Рима[486].

Рафаэлю не была суждена столь же долгая карьера. Он не дожил даже до конца работ над ватиканскими покоями. На момент смерти Юлия он как раз начал работу над третьей фреской в Станце д’Илиодоро – «Изгнанием Аттилы». Оставалось дописать еще одну – «Освобождение святого Петра». Когда в 1514 году она была закончена, Лев немедленно поручил Рафаэлю роспись следующего папского покоя, известного теперь как Станца дель Инчендио (Комната пожара). Она названа по одной из фресок, «Пожар в Борго», – с помощью большого числа подмастерьев работы были завершены в 1517 году.

Рафаэль выполнял и другие заказы – картоны для шпалер, портреты придворных и кардиналов и, разумеется, еще фрески. Помимо работ в соборе Святого Петра, он служил архитектором в Ватикане: достроил, а потом расписал лоджии, которые много лет назад начал строить Браманте. Кроме того, он спроектировал усыпальницу для Агостино Киджи и приступил к строительству новой виллы под Римом для брата нового папы, Джулиано Медичи. Из своего достаточно скромного жилища на площади Скоссакавалли он перебрался в собственный дворец, палаццо Каприни, – великолепный чертог, спроектированный Браманте.

Любовная жизнь Рафаэля оставалась бурной. Роман с дочерью пекаря Маргеритой Лути не помешал ему в 1514 году обручиться с молодой женщиной по имени Мария, племянницей Бернардо Довици ди Биббиена, могущественного кардинала, запечатленного на одном из многочисленных портретов Рафаэля. Однако до женитьбы так и не дошло – Рафаэль раз за разом откладывал венчание. По мнению Вазари, затягивал дело он по двум причинам. Он надеялся получить сан кардинала, что, понятное дело, стало бы невозможным после вступления в брак, а кроме того, как утверждает Вазари, «втихомолку продолжал заниматься своими любовными делами, превыше всякой меры предаваясь этим утехам»[487]. Похоже, что в результате этих бесконечных проволочек Мария умерла от разбитого сердца. Вскоре после этого, в Страстную пятницу 1520 года, Рафаэль и сам скончался после всенощного кутежа – или, по словам Вазари, «времяпрепровождения еще более распутного, чем обычно»[488]. Как и Шекспир, он отошел в вечность в собственный день рождения: ему исполнилось тридцать семь лет.

После безвременной кончины Рафаэля папский двор погрузился, по словам одного очевидца, «в глубочайшую и всеобщую печаль. Люди только о том и говорили что о кончине этого выдающегося человека, первая жизнь которого оборвалась в таком молодом возрасте – в тридцать семь лет. Его второй жизни – жизни его славы, которую не сокрушит ни время, ни смерть, – суждено быть вечной»[489]. Небеса решили послать римлянам знак того, что и они скорбят о кончине живописца, потому что на стенах Ватикана появились трещины, – в результате Льву и его свите пришлось бежать из разваливающегося дворца. Впрочем, скорее всего, трещины были не столько знаком небесной скорби, сколько результатом недавних перестроек, затеянных Рафаэлем.

Тело художника было выставлено на всеобщее обозрение на катафалке под последней его работой, «Преображением», а потом он в конце концов соединился в смерти со своей обманутой невестой Марией да Биббиена – их похоронили рядом в Пантеоне. Что же касается Маргериты, дочери пекаря, она, как считается, ушла в монастырь, хотя Рафаэль оставил ей достаточные средства для безбедной жизни. Не исключено, что она унесла с собой в келью важную тайну. Недавнее рентгеновское исследование «Форнарины» – ее портрета, написанного Рафаэлем в 1518 году, – показало, что на среднем пальце левой руки модели изображено кольцо с квадратным рубином; возможно, в нем и заключается ответ на вопрос, почему Рафаэль постоянно откладывал свою свадьбу, – он уже был женат на Маргерите. Тогда, как и теперь, обручальное кольцо полагалось носить на безымянном пальце левой руки – считалось, что от этого пальца прямо к сердцу идет особая вена, vena amoris[490]. Кольцо оставалось невидимым почти пять веков – кто-то, возможно один из помощников Рафаэля, его записал, чтобы избежать посмертного скандала.

На момент безвременной кончины Рафаэля как раз возводили леса для росписи четвертой и последней комнаты папских покоев, Сала ди Костантино. Если работа Микеланджело в Сикстинской капелле и затмила декорацию ватиканских палат, Рафаэль все же одержал посмертную победу над своим соперником. Вскоре после похорон Рафаэля друг Микеланджело, Себастьяно дель Пьомбо, обратился к папе Льву с предложением поручить Микеланджело (которому не очень-то этого хотелось) роспись Сала ди Костантино, однако предложение было отклонено на основании того, что ученики Рафаэля, среди которых был очень талантливый юный художник Джулио Романо, сохранили картоны учителя и распишут стены по его замыслу. Роспись Сала ди Костантино была завершена в 1524 году.

Надгробие Юлия стало для Микеланджело почти неподъемным проектом, вызвав терзания еще большие, чем фрески в Сикстинской капелле, – если такое возможно. Он работал над ним, с перерывами, на протяжении тридцати с лишним лет, закончив только в 1545-м. Установили его не в Сикстинской капелле, как хотел сам Юлий, а в боковом приделе Сан-Пьетро ин Винколи – храма, расположенного рядом с Колизеем. Кроме того, от грандиозного памятника, о котором мечтал папа, осталось не многое: преемники Юлия сильно сократили и масштаб мемориала, и число статуй. Трехметровая статуя «грозного папы» с тиарой на голове – предполагалось увенчать ею надгробие – вообще не была изваяна. Бльшую часть работы в итоге делали другие скульпторы, которых нанимал Микеланджело, например Раффаэло да Монтелупо. Более того, тело Юлия так и не эксгумировали, как замышлялось поначалу, и не переместили в грандиозную усыпальницу. Вместо этого останки его оставили во временном захоронении внутри собора Святого Петра, рядом с могилой Сикста IV.

Микеланджело в конце концов выполнил свое обещание, данное Буонаррото, и в 1514 году ссудил троим своим младшим братьям тысячу дукатов на открытие шерстяной лавки во Флоренции, которая проработала, с довольно скромным успехом, лет десять. Буонаррото, единственный из братьев, который женился и завел семью, скончался от чумы в 1528 году в возрасте пятидесяти одного года – и старший брат очень по нему скорбел. Джовансимоне умер двадцать лет спустя, так и не осуществив своей юношеской мечты отправиться в дальние страны и разбогатеть на торговле экзотическими товарами. На смертном одре он покаялся в грехах, тем самым убедив Микеланджело, что душа его оказалась в раю. Воин Сиджизмондо умер в 1555-м на семейной ферме в Сеттиньяно. Кончина Лодовико в 1531-м в возрасте восьмидесяти семи лет побудила Микеланджело написать одно из самых длинных своих стихотворений, в котором он жалуется на «великое горе» и «неизбывную скорбь» по человеку, который так часто вызывал у него гнев и неприязнь[491].

Усыпальница Юлия II работы Микеланджело в церкви Сан-Пьетро ин Винколи

Сам Микеланджело скончался в Риме в 1564 году, не дожив нескольких недель до восемьдесят девятого дня рождения. Тело его перевезли во Флоренцию и погребли в церкви Санта-Кроче, под надгробием, эскиз которого нарисовал Джорджо Вазари. К памятнику тут же стали прикреплять стихотворения и другие подношения от флорентийцев. Почти все воспевали Микеланджело как величайшего художника всех времен, превзошедшего всех соперников как скульптор, живописец и архитектор[492]. Это мнение было официально подтверждено во время пышных похорон – на них консул Флорентийской академии, поэт и историк по имени Бенедетто Варки, произнес речь, в которой заявил, что Рафаэль Урбинский стал бы величайшим художником в мире, не будь на свете Микеланджело. Более чем пять десятилетий спустя после того, как два гения приступили к работе над фресками в Ватикане, соперничество их все еще было свежо в народной памяти.

Ни одна из последующих работ Микеланджело не принесла ему такой же славы, как фрески в Сикстинской капелле – здании, которое сегодня, по сути, служит синонимом его имени. Как и картон к «Битве при Кашине», они практически сразу стали учебным пособием для художников. Особый интерес к ним проявляли тосканцы молодого поколения – Россо Фьорентино и Якопо Понтормо, представители течения, которое впоследствии получит название маньеризма. И Россо, и Понтормо совершили в годы правления Льва Х творческое паломничество к югу, в Рим, а впоследствии привнесли на свои полотна те же насыщенные цвета и живость движений, которые увидели на сводах Сикстинской капеллы.

На работы Микеланджело обратили внимание и художники из более дальних краев. Тициан начал подражать манере Микеланджело в изображении фигур еще до того, как фреска была дописана. Осенью 1511 года венецианец, которому тогда было двадцать шесть лет, написал в Скуола дель Санто в Падуе небольшую фреску, на которую скопировал склоненную фигуру Евы из «Грехопадения»[493]. У нас нет сведений о том, бывал ли на тот момент Тициан в Риме; соответственно, он, скорее всего, видел зарисовки фигур Микеланджело, сделанные другими художниками сразу после того, как была открыта первая половина свода, – зарисовки, видимо, переходили из рук в руки. Вскоре на эти рисунки возник большой спрос – они использовались в качестве образцов. После того как фреска была открыта полностью, малоизвестный художник по имени Леонардо Кунги сделал ряд рисунков, по частям запечатлевших роспись потолка Сикстинской капеллы. Эту коллекцию приобрел один из подмастерьев Рафаэля, Перино дель Вага, который потом использова некоторые мотивы в своих росписях, в том числе в часовне церкви Сан-Марчелло аль Корсо в Риме, где он писал «Сотворение Евы».

В 1520-е годы Маркантонио Раймонди, первейший гравер в Италии, создал гравюры с некоторых сцен. В последующие десятилетия гравюры стали появляться во множестве – даже в далеких Нидерландах воспроизводили фигуры Микеланджело: набор таких гравюр в следующем столетии был приобретен на аукционе в Амстердаме знаменитым художником и заядлым коллекционером по имени Рембрандт ван Рейн. Эти гравюры, равно как и визиты художников непосредственно в Сикстинскую капеллу, служили тому, что работы Микеланджело продолжали волновать умы европейцев, и в итоге художественное образование не считалось полным, если художник не изучил досконально это произведение. Сэр Джошуа Рейнольдс заставлял своих студентов из лондонской Королевской академии копировать фрески Микеланджело – он называл их «языком богов»[494] и сам скопировал во время поездки в Рим в 1750 году, – но они бы наверняка сделали то же самое и без его понуканий. Художники давно уже привыкли использовать Сикстинскую капеллу как кладовую идей и прибегали к этому неисчерпаемому источнику еще многие века, – в частности, французский импрессионист Камиль Писсарро отметил, что художники относятся к работам Микеланджело как к «папке», которую каждый волен «просматривать»[495]. И действительно, все, начиная от Питера Пауля Рубенса, который в 1602 году зарисовал сангиной ньюди и «Медного змия», а свой стиль в духе «бури и натиска» начал разрабатывать после того, как вернулся в Антверпен и принялся писать обнаженные тела в напряженных позах, до Уильяма Блейка, первые рисунки которого представляли собой выполненные пером копии гравюры Адамо Гизи с одной из сикстинских фресок, и до великого мексиканского муралиста Диего Риверы, который в начале ХХ века семнадцать месяцев зарисовывал и изучал итальянские фрески, а на первой своей стенной росписи, «Сотворение», созданной для Национальной подготовительной школы в Мехико в 1922 году, изобразил Адама сидящим на земле с подтянутой к себе согнутой левой ногой, – почти все более или менее примечательные художники на протяжении четырех с лишним веков «просматривали» неисчерпаемую «папку» Микеланджело, черпая оттуда жесты и позы, формы и конфигурации, которые теперь знакомы нам не хуже, чем силуэт Италии на карте.

Впрочем, далеко не у всех, кто видел фрески Микеланджело, они вызвали восхищение. Папа Адриан VI, пуританин и богослов из Утрехта, унаследовавший от Льва Х папский престол в 1522 году, счел их очередным примером римских излишеств, которые когда-то вызвали у Мартина Лютера такое громогласное возмущение. Адриану не нравилось служить мессу под потолком, который, по его словам, более приличествовал бане, чем христианской капелле, – и он даже пригрозил низвергнуть фрески на землю. По счастью, всего через полтора года правления он скончался.

Первые два века фрески Микеланджело сохранялись удивительно хорошо, послужив прекрасной иллюстрацией безапелляционного утверждения Вазари, что способ работы фреской «более прочен, чем все остальные». Роспись, почти не пострадав, пережила такие несчастья, как протечки крыши, оседание стен, а в 1797 году – взрыв в замке Святого Ангела, от которого капелла содрогнулась столь сильно, что крупные фрагменты штукатурки осыпались со свода, в том числе и с той части, где над Дельфийской сивиллой был изображен ньюди[496]. Кроме того, фреска много веков подряд сопротивлялась воздействию всевозможных химических веществ – благовоний и свечного дыма от тысяч месс, дыма от горящих бюллетеней, которые кардиналы торжественно сжигали по окончании каждого конклава[497]; выбросов из римской системы масляного центрального отопления и выхлопных газов миллионов автомобилей, а также дыхания семнадцати тысяч ежедневных посетителей, которые выдыхают в воздух капеллы свыше четырехсот килограммов воды, запуская тем самым разрушительный цикл испарения и конденсации.

Разумеется, вынести все это без потерь фреска не могла. Свечной дым и благовония, равно как и жаровни, с помощью которых капеллу обогревали зимой, еще во времена Микеланджело оставили на живописной поверхности слой сажи и грязи; предпринимались всевозможные попытки вернуть цветам былую яркость. В 1560-е Доменико Карневале подремонтировал и подновил фреску, в последующие века были и другие вмешательства. В 1625 году некий флорентийский художник по имени Симоне Лаги с помощью льняного полотна и кусков черствого хлеба снял часть накопившейся грязи. То же самое век спустя повторил Аннибале Маццуоли, который расчищал поверхность губками, смоченными в греческом вине: итальянцы используют его в качестве растворителя. После расчистки Маццуоли с сыновьями подновили некоторые фрагменты а секко, как и Карневале, и покрыли поверхность защитным лаком[498].

Впоследствии технологии реставрации значительно усовершенствовались. В 1922 году, понимая, насколько важно сохранить бесценные произведения, Ватикан основал на свои средства Лабораторию реставрации живописи. Шестьдесят лет спустя она приступила к самому амбициозному своему проекту. Стало ясно, что клей и лак, нанесенные предыдущими реставраторами, начинают осыпаться, а с ними – и частички исходного красочного слоя, и в 1980 году состоялось самое серьезное вмешательство за всю историю фрески. Профинансировала его японская телевизионная компания НТВ; старший реставратор Ватикана Джанлуиджи Колалуччи запустил стоивший много миллионов долларов проект, в котором приняли участие десятки специалистов; времени у них ушло в два раза больше, чем у Микеланджело на создание его шедевра.

Подход Колалуччи, одобренный международным консультативным комитетом, представлял собой комбинацию высоких технологий – например, с помощью компьютера были сделаны цифровые фотографии свода и сохранены в гигантской базе данных – с традиционным тяжелым ручным трудом. С помощью спектрометрии был установлен химический состав красок Микеланджело, их отделили от тех, которые нанесли реставраторы, например Карневале. Все добавления в технике а секко были удалены вместе с грязью и другими наслоениями – для этого использовался специальный растворитель AB57, который изготавливают, помимо прочего, из пищевой соды. Реставраторы пропитывали им компресс из рисовой бумаги, оставляли на три минуты, потом промывали поверхность дистиллированной водой. Трещины в штукатурке заполнили stucco romano, смесью извести и мраморной крошки, а в поврежденные участки впрыснули закрепитель «Виннапас».

После этого фреску в нескольких местах подновили акварелью. Стоя на специальных алюминиевых лесах той же конструкции, что и при Микеланджело, ватиканские реставраторы наносили акварель параллельными вертикальными штрихами – так будущие поколения смогут понять, где заканчивается произведение Микеланджело и начинается самая последняя по времени реставрация. Наконец, для защиты краски от вредных веществ, которые и вызывают повреждения, часть фрески была покрыта акриловой смолой «Паралоид Б-72».

Были приняты и другие меры для сохранения фрески. Для контроля микроклимата окна загерметизировали, установили лампы, не излучающие тепла, а также высокотехнологичную систему кондиционирования, которая фильтрует воздух и обеспечивает постоянную температуру – 25 градусов Цельсия. На лестницу, которая ведет в ватиканские покои (где по той же технологии восстановили фрески Рафаэля), положили антипылевое покрытие. Вся эта операция, запечатленная пятнадцатью тысячами фотографов на 40 километрах шестнадцатимиллиметровой пленки, была завершена в декабре 1989 года[499].

Понятно, что масштабная реставрация одного из главных символов западной цивилизации не могла не вызвать критику – особенно потому, что, когда были сняты пятивековые загрязнения, краски оказались столь неожиданно яркими, что ватиканских реставраторов обвинили в том, что они создали «Микеланджело в духе Бенеттона»[500]. Буйные споры бушевали на первых полосах газет и журналов в середине и конце 1980-х годов, в них включились такие видные фигуры, как Энди Уорхол и Христо Явашев, художник болгарского происхождения, который прославился тем, что оборачивал здания и целые побережья яркими тканями. Основная претензия критиков сводилась к вопросу о том, сам ли Микеланджело нанес на своды клеевые краски и лаки, которые растворитель Колалуччи снял вместе со слоем сажи. Противники реставрации утверждали, что Микеланджело сам дорабатывал фреску в технике а секко, углубляя тени и с помощью более темных тонов придавая композиции единство. Реставраторы, со своей стороны, отвечали, что Микеланджело почти полностью написал свою работу в технике буон фреско, а более темные тона – результат воздействия загрязненного воздуха и лакировки руками неумелых реставраторов.

Некоторые нестыковки в отчетах о расчистке были тут же подмечены критиками, во главе которых стоял знаменитый американский искусствовед Джеймс Бек из Колумбийского университета. Например, поначалу из Ватикана сообщили, что нанесение «Паралоида Б-72» было «тщательным, полным и повсеместным», однако через несколько лет это заявление опровергли в ответ на замечание критиков, что смола рано или поздно сделается непрозрачной; на сей раз Ватикан заявил, что никакого защитного слоя на фреску не наносилось, за исключением некоторых частей люнет[501]. Столь же неоднозначными были заявления по поводу того, использовал ли Микеланджело ультрамарин, – если да, то он почти наверняка был удален растворителем[502].

Несмотря на неоднозначное отношение, реставрация позволила вскрыть огромный объем новых данных касательно техники Микеланджело, его соратников и вдохновителей. Хотя по-прежнему не стихают споры о том, насколько широко он использовал технику а секко, похоже, что после неудачного начала он все последовательнее пользовался буон фреско, методом, который освоил в мастерской одного из величайших флорентийских художников-практиков, Доменико Гирландайо. Удалось также точнее понять, какую именно роль сыграли его помощники. Микеланджело скорее предстает руководителем группы подмастерьев, чем (хотя такое представление нам куда милее), художником, трудящимся на лесах в одиночестве, лежа на спине, – как это представил Чарлтон Хестон в экранизации романа Ирвинга Стоуна «Муки и радости», вышедшей на экраны в 1965 году. Это представление было развенчано, несмотря на свою привлекательность, и исчезло вместе со слоями сажи и лака, которые были удалены салфетками, смоченными AB57[503]. Автором этого мифа в большой степени стал сам Микеланджело, вслед за ним – Вазари и Кондиви, а много позднее – немецкий поэт Гёте, который после поездки в Рим в 1780-е годы написал, что, не посетив Сикстинскую капеллу, невозможно понять, на что способен человеческий гений[504]. Теперь мы знаем, что фреска в Сикстинской капелле не является творением одного человека. Но для миллионов посетителей, которые пробираются по лабиринту ватиканских галерей и коридоров, входят в часовню и, присев на одну из многочисленных деревянных скамей, возводят, подобно пророку Ионе, очи гор, видение, возникающее у них над головой, не теряет от этого своего великолепия.

Благодарности

Хочу поблагодарить профессора Джорджа Холмса и доктора Марка Эскуита, которые уделили немалое время чтению моей рукописи, за советы и комментарии. Мой агент, Кристофер Синклер-Стивенсон, также читал черновики и, как обычно, поощрял и всячески поддерживал мое начинание. Кристиана Папи помогла сделать ряд переводов с итальянского языка XVI века. Мой брат, доктор Стивен Кинг, настойчиво выискивал и ксерокопировал для меня некоторые редкие библиотечные материалы, а Реджинальд Пигготт поделился картами и рисунками. Линн Лоунер, с которой мы как-то по счастливой случайности разговорились, подсказала источники, которые я бы иначе не обнаружил.

О моем редакторе Ребекке Картер следует сказать особо. Она с самого начала одобрила этот проект, а затем терпеливо и со знанием дела вела его, вычитывая варианты, до полного завершения. Хочу также поблагодарить Джорджа Гибсона за помощь и великодушную поддержку.

Кроме того, я должен поблагодарить кураторов и персонал учреждений, перечень которых привожу ниже: Бодлианская библиотека, Лондонская библиотека, библиотека Института Тейлора в Оксфордском университете, библиотека Западного искусства Музея Эшмола, ныне расположившаяся в великолепных новых помещениях рядом с библиотекой Саклера.

Наконец, хочу за многое поблагодарить Мелани Харрис, в том числе за время, проведенное вместе во Флоренции и в Риме.

Библиография и библиографические сокращения

Alberti. On Painting. – Alberti Leon Battista. On Painting / Trans. Cecil Grayson, ed. Martin Kemp. London: Penguin, 1991.

Albertini. Opusculum de mirabilis novae et veteris urbis Romae. – Albertini Francesco. Opusculum de mirabilis novae et veteris urbis Romae // Five Early Guides to Rome and Florence / Ed. Peter Murray. Farnborough, Hants.: Gregg International Publishers, 1972.

Ames-Lewis. Drapery ‘Pattern’-Drawings in Ghirlandaio’s Workshop. – Ames-Lewis Frances. Drapery ‘Pattern’-Drawings in Ghirlandaio’s Workshop and Ghirlandaio’s Early Apprenticeship // Art Bulletin 63 (1981). P. 49–61.

Ariosto. Orlando furioso. – Ariosto Lodovico. Orlando furioso / Trans. Guido Waldman. Oxford: Oxford University Press, 1983.

Bambach. Drawing and Painting in the Italian Renaissance Workshop. – Bambach Carmen С. Drawing and Painting in the Italian Renaissance Workshop: Theory and Practice, 1300–1600. Cambridge: Cambridge University Press, 1999.

Barocchi ed. Scritti d’arte del cinquecento. – Scritti d’arte del cinquecento / Ed. Paola Barocchi. Milan and Naples: Ricciardi, 1971.

Barocchi, Ciulich ed. I Ricordi di Michelangelo. – I Ricordi di Michelangelo / Ed. Paola Barocchi and Lucilla Bardeschi Ciulich. Florence: Sansoni Editore, 1970.

Barocchi, Ristori ed. Il Carteggio di Michelangelo. – Il Carteggio di Michelangelo / Ed. Paola Barocchi and Renzo Ristori. Florence: Sansoni Editore, 1965.

Barolsky. Infinite Jest: Wit and Humor in Italian Renaissance Art. – Barolsky Paul. Infinite Jest: Wit and Humor in Italian Renaissance Art. Columbia: University of Missouri Press, 1978.

Barolsky. Looking Closely at Michelangelo’s Seers. – Barolsky Paul. Looking Closely at Michelangelo’s Seers // Notes in the History of Art. No. 4 (Summer 1997). P. 31–34.

Barolsky. Michelangelo’s Nose. – Barolsky Paul. Michelangelo’s Nose: A Myth and Its Maker. University Park: Pennsylvania State University Press, 1990.

Bartalini. Sodoma, the Chigi, and the Vatican Stanze. – Bartalini Roberto. Sodoma, the Chigi, and the Vatican Stanze // Burlington Magazine. September 2001. P. 544–553.

Battisti. Il significato simbolico della Cappella Sistina. – Battisti Eugenio. Il significato simbolico della Cappella Sistina // Commentary 8 (1957). P. 96–104.

Battisti. Rinascimento e Barocca. – Battisti Eugenio. Rinascimento e Barocca. Florence: Einaudi, 1960.

Beck. Cardinal Alidosi, Michelangelo. – Beck James. Cardinal Alidosi, Michelangelo, and the Sistine Ceiling // Artibus et Historiae 22 (1990). P. 63–77.

Beck. The Three Worlds of Michelangelo. – Beck James. The Three Worlds of Michelangelo. New York: W. W. Norton, 1999.

Beck, Daley. Art Restoration: The Culture, the Business, and the Scandal. – Beck James, Daley Michael. Art Restoration: The Cultur, the Business, and the Scandal. London: John Murray, 1993.

Berenson. Italian Painters of the Renaissance. – Berenson Bernard. Italian Painters of the Renaissance. London: Phaidon, 1968.

Boehmer. Martin Luther. – Boehmer Heinrich. Martin Luther. London: Thames and Hudson, 1957.

Borsook. Technical Innovation and the Development of Raphael’s Style in Rome. – Borsook Eve. Technical Innovation and the Development of Raphael’s Style in Rome // Canadian Art Review 12 (1985). P. 127–136.

Borsook. The Mural Painters of Tuscany. – Borsook Eva. The Mural Painters of Tuscany. Oxford: Clarendon Press, 1980.

Bruschi. Bramante. – Bruschi Arnaldo. Bramante. London: Thames and Hudson, 1977.

Bull. Michelangelo: A Biography. – Bull George. Michelangelo: A Biography. London: Viking, 1995.

Burke. A Philosophical Enquiry into the Origin of Our ideas of the Sublime and Beautiful. – Burke Edmund. A Philosophical Enquiry into the Origin of Our ideas of the Sublime and Beautiful / Ed. James T. Boulton. Notre Dame, Ind.: University of Notre Dame Press, 1986.

Buzzegoli. Michelangelo as a Colourist. – Buzzegoli Ezio. Michelangelo as a Colourist, Revealed in the Conservation of the Doni Tondo // Apollo. December 1987. P. 405–408.

Cadogan. Michelangelo in the Workshop of Domenico Ghirlandaio. – Cadogan Jean K. Michelangelo in the Workshop of Domenico Ghirlandaio // Burlington Magazine. January 1993. P. 30–31.

Cadogan. Reconsidering Some Aspects of Ghirlandaio’s Drawings. – Cadogan Jean K. Reconsidering Some Aspects of Ghirlandaio’s Drawings // Art Bulletin 65 (1983).

Campos. Michelangelo Buonarroti nel IV centenario del «Giudizio universale». – Campos Deoclecio Redig de. Michelangelo Buonarroti nel IV centenario del «Giudizio universale» (1541–1941). Florence: G. C. Sansoni, 1942.

Campos. Raffaello nelle Stanze. – Campos Deoclecio Redig de. Raffaello nelle Stanze. Milan: Aldo Martello, 1965.

Carden ed. Michelangelo. – Michelangelo: A Record of His Life as Told in His Own Letters and Papers / Ed. Robert W. Carden. London: Constable, 1913.

Cecchelli. La ‘Psyche’ della Farnesina. – Cecchelli Carlo. La ‘Psyche’ della Farnesina // Roma. 1923. P. 9–21.

Cellini. The Autobiography. – Cellini Benvenuto. The Autobiography of Benvenuto Cellini / Trans. George Bull. London: Penguin, 1956.

Cennini. Il Libro dell’ arte. – Cennini Cennino. Il Libro dell’ arte: The Craftsman’s Handbook / Trans. Daniel V. Thompson. New Haven: Yale University Press, 1933. P. 27.

Chambers. Papal Conclaves and Prophetic Mystery in the Sistine Chapel. – Chambers D. S. Papal Conclaves and Prophetic Mystery in the Sistine Chapel // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 41 (1978). P. 322–326.

Chastel. A Chronicle of Italian Renaissance Painting. – Chastel Andre. A Chronicle of Italian Renaissance Painting / Trans. Linda Murray and Peter Murray. Ithaca: Cornell University Press, 1984.

Clark. Landscape into Art. – Clark Kenneth. Landscape into Art. London: John Murray, 1949.

Clark. Leonardo da Vinci. – Clark Kenneth. Leonardo da Vinci. London: Penguin, 1961.

Clark. The Young Michelangelo. – Clark Kenneth. The Young Michelangelo // The Penguin Book of the Renaissance / Ed. J. H. Plumb. London: Penguin, 1991.

Clements ed. Michelangelo. – Michelangelo: A Self Portrait / Ed. Robert J. Clements. New York: New York University Press, 1968.

Colalucci. The Technique of the Sistine Ceiling Frescoes. – Colalucci Gianluigi. The Technique of the Sistine Ceiling Frescoes // The Sistine Chapel: A Glorious Restoration / Ed. Pierluigi de Vecchi, Diana Murphy. New York: Harry N. Abrams, 1999. P. 26–45.

Condivi. The Life of Michelangelo. – Condivi Ascanio. The Life of Michelangelo / Trans. Alice Sedgwick Wohl, ed. Hellmut Wohl, 2d^nd ed. University Park: Pennsylvania State University Press, 1999. P. 6.

Coonin. New Documents Concerning Perugino’s Workshop in Florence. – Coonin A. Victor. New Documents Concerning Perugino’s Workshop in Florence // Burlington Magazine. February 1999. P. 100–104.

Cronin. The Florentine Renaissance. – Cronin Vincent. The Florentine Renaissance. London: Collins, 1967.

Crowe, Cavalcaselle. Raphael: His Life and Works. – Crowe J. A., Cavalcaselle G. B. Raphael: His Life and Works. London: John Murray, 1885. Vol. 2.

Dante. The Divine Comedy. – Dante Alighieri. The Divine Comedy. Vol. I. Inferno / Trans. John D. Sinclair. London: Bodley Head, 1948.

Delumeau. The History of Paradise. – Delumeau Jean. The History of Paradise: The Garden of Eden in Myth and Tradition. New York: Continuum, 1995.

Dorez. La bibliothque prive du Pape Jules II. – Dorez Lon. La bibliothque prive du Pape Jules II // Revue des Bibliothques 6 (1896).

Dotson. An Augustinian Interpretation of Michelangelo’s Sistine Ceiling. – Dotson Esther Gordon. An Augustinian Interpretation of Michelangelo’s Sistine Ceiling // Art Bulletin 61 (1979). P. 223–256, 405–429.

Ekserdjian. The Sistine Ceiling and the Critics. – Ekserdjian David. The Sistine Ceiling and the Critics // Apollo. December 1987. P. 401–404.

Elkins. Michelangelo and the Human Form. – Elkins James. Michelangelo and the Human Form: His Knowledge and Use of Anatomy // Art History 7 (June 1984).

Erasmus. Opus Epistolarum Des. Erasmi Roterdami. – Erasmus Desiderius. Opus Epistolarum Des. Erasmi Roterdami / Ed. P. S. Allen. Oxford: Oxford University Press, 1910.

Erasmus. The Praise of Folly and Other Writings. – Erasmus Desiderius. The Praise of Folly and Other Writings / Ed. and trans. Robert M. Adams. New York: W. W. Norton, 1989.

Ficino. The Letters. – Ficino Marsilio. The Letters of Marsilio Ficino / Ed. and trans. by members of the Language Department of the School of Economic Science, London. London: Shepheard-Walwyn, 1975–1999.

Filippini. Raffaello e Bologna. – Filippini Francesco. Raffaello e Bologna // Cronache d’Arte. 1925. P. 222–226.

Fischel. Raphael. – Fischel Oskar. Raphael / Trans. Bernard Rackham. London: Kegan Paul, 1948.

Fischel. Raphael’s Auxiliary Cartoons. – Fischel Oskar. Raphael’s Auxiliary Cartoons // Burlington Magazine. October 1937. Р. 167–168.

Foucault. The Uses of Pleasure. – Foucault Michel. The Uses of Pleasure: A History of Sexuality / Trans. Robert Hurley. London: Penguin, 1987. Vol. 2.

Freedberg. Painting in Italy, 1500–1600. – Freedberg Sidney. Painting in Italy, 1500–1600. London: Penguin, 1971.

Freedberg. Painting of the High Renaissance in Rome and Florence. – Freedberg Sidney. Painting of the High Renaissance in Rome and Florence. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1972.

Gage. Colour and Culture. – Gage John. Colour and Culture: Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction. London: Thames and Hudson, 1993.

Giannotti. Dialogi di Donato Giannotti. – Giannotti Donato. Dialogi di Donato Giannotti / Ed. Deoclecio Redig de Campos. Florence: G. C. Sansoni, 1939.

Gilbert. Michelangelo on and off the Sistine Ceiling. New York: George Braziller, 1994. P. 13–16.

Gilbert. On the Absolute Dates of the Parts of the Sistine Ceiling. – Gilbert Creighton E. On the Absolute Dates of the Parts of the Sistine Ceiling // Art Histry 3 (June 1980). P. 162–163.

Gilbert. Titian and the Reversed Cartoons of Michelangelo. – Gilbert Creighton. Titian and the Reversed Cartoons of Michelangelo // Gilbert. Michelangelo on and off the Sistine Ceiling. P. 151–190.

Goethe. Italian Journey. – Goethe Johann Wolfgang von. Italian Journey / Trans. W. H. Auden and Elizabeth Mayer. London: Penguin, 1970.

Goldscheider. Michelangelo: Drawings. – Goldscheider Ludwig. Michelangelo: Drawings. London: Phaidon, 1951.

Golzio. Raffaello nei documenti. – Golzio Vincenzo. Raffaello nei documenti, nelle testimonianze de contem-poranei, e nella letteratura del suo secolo. Vatican City: Panetto and Petrelli, 1936.

Gombrich. A Classical Quotation in Michelangelo’s Sacrifice of Noah. – Gombrich Ernst. A Classical Quotation in Michelangelo’s Sacrifice of Noah // Journal of the Warburg Institute. 1937. P. 69.

Gombrich. Raphael’s Stanza della Segnatura and the Nature of Its Symbolism. – Gombrich Ernst. Raphael’s Stanza della Segnatura and the Nature of Its Symbolism // Symbolic Images: Studies in the Art of the Renaissance. London: Phaidon, 1972.

Gombrich. Renaissance and Golden Age. – Gombrich Ernst. Renaissance and Golden Age // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 24 (1961). P. 306–309.

Gould. The Chronology of Raphael’s Stanze. – Cecil Gould. The Chronology of Raphael’s Stanze: A Revision // Gazette des Beaux-Arts. November 1991. P. 171–182.

Guicciardini. The History of Italy. – Guicciardini Francesco. The History of Italy / Ed. and trans Sidney Alexander. London: Collier-Macmillan, 1969.

Hartt. The Evidence for the Scaffolding of the Sistine Ceiling. – Hartt Frederick. The Evidence for the Scaffolding of the Sistine Ceiling // Art History 5 (September 1982). P. 273–286.

Hartt. History of Italian Renaissance Art. – Frederick Hartt. History of Italian Renaissance Art: Painting Sculpture, Architecture. London: Thames and Hudson, 1987.

Hartt. Lignum Vitae in Medio Paradisi. – Hartt Frederick. Lignum Vitae in Medio Paradisi: The Stanza d’Eliodoro and the Sistine Ceiling // Art Bulletin 32 (1950). P. 115–145, 181–218.

Haskell. Patrons and Painters. – Haskell Francis. Patrons and Painters: A Study of the Relations Between Italian Art and Society in the Age of the Baroque. New Haven: Yale University Press, 1980.

Henry. Cesare da Sesto and Baldino Baldini in the Vatican Apartments of Julius II. – Henry Tom. Cesare da Sesto and Baldino Baldini in the Vatican Apartments of Julius II // Burlington Magazine. January 2000. P. 29–35.

Henry. Raphael’s Altarpiece Patrons in Citta di Castello. – Henry Tom. Raphael’s Altarpiece Patrons in Citta di Castello // Burlington Magazine. May 2002. P. 268–278.

Hirst. Il Modo delle attitudini: Michelangelo’s Oxford Sketchbook for the Ceiling. – Hirst Michael. Il Modo delle attitudini: Michelangelo’s Oxford Sketchbook for the Ceiling // The Sistine Chapel: Michelangelo Rediscovered / Ed. and trans. Paul Holberton. London: Muller, Blond and White, 1986. P. 208–217.

Hirst. Michelangelo and His Drawings. – Hirst Michael. Michelangelo and His Drawings. New Haven: Yale University Press, 1988.

Hirst. Michelangelo in 1505. – Hirst Michael. Michelangelo in 1505 // Burlington Magazine. November, 1991. P. 760–765.

Hirst. Observations on Drawings for the Sistine Ceiling. – Hirst Michael. Observations on Drawings for the Sistine Ceiling // The Sistine Chapel: A Glorious Restoration / Ed. Pierluigi de Vecchi, Diana Murphy. New York: Harry N. Abrams, 1999. P. 8–25.

Hoogewerff. Documenti, in parte inediti, che riguardano Raffaello. – Hoogewerff G. I. Documenti, in parte inediti, che riguardano Raffaello ed altri artisti contemporanei // Atti della Pontificia Accademia Roma di Archeologia, Rediconti 21 (1945–1946). P. 250–260.

Hyma. The Life of Desiderius Erasmus. – Hyma Albert. The Life of Desiderius Erasmus. Assen, The Netherlands: Van Gorcum, 1972.

Inghirami. Thomae Phaedri Inghirami Volterrani orations. – Inghirami Tommaso. Thomae Phaedri Inghirami Volterrani orations / Ed. Pier Luigi Galletti. Rome, 1777.

Januszczak. Sayonara Michelangelo. – Januszczak Waldemar. Sayonara Michelangelo: The Sistine Chapel Restored and Repackaged. Reading, Mass.: Addison-Wesley, 1990.

Joannides. On the Chronology of the Sistine Chapel Ceiling. – Joannides Paul. On the Chronology of the Sistine Chapel Ceiling // Art History. September 1981. P. 250–252.

Joannides. Titian to 1518. – Joannides Paul. Titian to 1518: The Assumption of Genius. New Haven: Yale University Press, 2001.

Jones, Penny. Raphael. – Jones Roger, Penny Nicolas. Raphael. New Haven: Yale University Press, 1983.

Kemp. The Science of Art. – Kemp Martin. The Science of Art: Optical Themes in Western Art from Brunelleschi to Seurat. New Haven: Yale University Press, 1990.

Kempers. Staatssymbolick in Rafaels Stanza della Segnatura. – Kempers Bram. Staatssymbolick in Rafaels Stanza della Segnatura // Rivista di Studi Italo-Nederlandesi (1986–1987). P. 3–48.

Klaczko. Rome and the Renaissance. – Klaczko Julian. Rome and the Renaissance: The Pontificate of Julius II / Trans. John Dennie. London: G. P. Putnam’s Sons, 1903. P. 283.

Klapische-Zuber. Women, Family, and Ritual in Renaissance Italy. – Klapische-Zuber Christiane. Women, Family, and Ritual in Renaissance Italy / Trans. Lydia Cochrane. Chicago: University of Chicago Press, 1985.

Lawner. Lives of the Courtesans. – Lawner Lynne. Lives of the Courtesans: Portraits of the Renaissance. New York: Rizzoli, 1986.

Lee. Sixtus IV and Men of Letters. – Lee Egmont. Sixtus IV and Men of Letters. Rome: Edizioni di Storia e Letteratura, 1978.

Lehmann K. The Dome of Heaven. – Lehmann Karl. The Dome of Heaven // Art Bulletin 27 (1945). P. 1–27.

Leonardo. Treatise on Painting. – da Vinci Leonardo. Treatise on Painting / Trans. A. Philip McMahon. Princeton: Princeton University Press, 1956.

Levey. Florence: A Portrait. – Levey Michael. Florence: A Portrait. London: Pimlico, 1996.

Levin. The Myth of the Golden Age in the Renaissance. – Levin Harry. The Myth of the Golden Age in the Renaissance. Bloomington: Indiana University Press, 1969.

Lieberman. The architectural background. – Lieberman Ralph E. The architectural background // Raphael’s School of Athens / Ed. Hall Marcia B. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.

Liebert. Michelangelo. – Liebert Robert S. Michelangelo: A Psychoanalytic Study of His Life and Images. New Haven: Yale University Press, 1983. P. 28.

Lomazzo. Scritti sulk arti. – Lomazzo Giovanni Paolo. Scritti sulk arti / Ed. Roberto Paolo Ciardi. Florence: Marchi and Bertolli, 1973.

Luzio. Isabella d’Este di fronte a Giulio II. – Luzio Alessandro. Isabella d’Este di fronte a Giulio II // Archivio Storico Lombardo. 4th series (1912). P. 65–81.

Machiavelli. Discourses on the First Decade of Titus Livius. – Machiavelli Niccolo. Discourses on the First Decade of Titus Livius // Machiavelli Niccolo. The Chief Works and Others / Trans. Allan Gilbert. Durham, N. C.: Duke University Press, 1965. Vol. 1.

Mallett. Mercenaries and Their Masters. – Mallett Michael. Mercenaries and Their Masters: Warfare in Renaissance Italy. London: Bodley Head, 1974.

Mancinelli. Michelangelo at Work. – Mancinelli Fabrizio. Michelangelo at Work: The Painting of the Lunettes // The Sistine Chapel: Michelangelo Rediscovered / Ed. and trans. Paul Holberton. London: Muller, Blond and White, 1986. P. 220–234.

Mancinelli. Michelangelo’s Frescoes in the Sistine Chapel. – Mancinelli Fabrizio. Michelangelo’s Frescoes in the Sistine Chapel // The Art of the Conservator / Ed. Andrew Oddy. London: British Museum Press, 1992.

Mancinelli. The Problem of Michelangelo’s Assistants. – Mancinelli Fabrizio. The Problem of Michelangelo’s Assistants // The Sistine Chapel: A Glorious Restoration / Ed. Pierluigi de Vecchi, Diana Murphy. New York: Harry N. Abrams, 1999. P. 266–267.

Mancinelli. The Technique of Michelangelo as a Painter. – Mancinelli Fabrizio. The Technique of Michelangelo as a Painter: A Note on the Cleaning of the First Lunettes in the Sistine Chapel // Apollo (May 1983). P. 362–363.

Mancinelli, Heusinger. The Sistine Chapel. – Mancinelli Fabrizio, Heusinger Lutz. The Sistine Chapel. London: Constable, 1978.

Mandelli. La realta della architettura ‘picta’ negli affreschi delle Stanze Vaticane. – Mandelli Emma. La realta della architettura ‘picta’ negli affreschi delle Stanze Vaticane // Gianfranco Spagnesi, Mario Fondelli, and Emma Mandelli, Raffaello, larchitettura “picta”: Percezione e realta. Rome: Monografica Editrice, 1984.

Marabottini et al. eds. Raffaello giovane e Citta di Castello. – Raffaello giovane e Citta di Castello / Ed. Marabottini Alessandro et al. Rome: Oberon, 1983.

Masson. Courtesans of the Italian Renaissance. – Masson Georgina. Courtesans of the Italian Renaissance. London: Seeker and Warburg, 1975.

Merrifield. The Art of Fresco Painting. – Merrifield Mary. The Art of Fresco Painting. London, 1846; London: Alec Tiranti, 1966 (репринт).

Michelangelo. Complete Poems and Selected Letters. – Buonarroti Michelangelo. Complete Poems and Selected Letters of Michelangelo / Trans. Creighton E. Gilbert. Princeton: Princeton University Press, 1980.

Michelangelo. The Letters. – Buonarroti Michelangelo. The Letters of Michelangelo / Ed. E. H. Ramsden. London: Peter Owen, 1963. Vol. 1.

Michelangelo. The Poems. – Buonarroti Michelangelo. The Poems. London: J. M. Dent, 1996.

Milanesi. Documenti inediti dell’arte Toscana. – Milanesi Gaetano. Documenti inediti dell’arte toscana dal XII al XVI secolo // Buonarroti 2 (1887). P. 334–338.

Muratore ed. Raffaello e la bottega. – Raffaello e la bottega // Raffaello in Vaticano / Ed. Giorgio Muratore. Milan: Electa, 1984.

Murray. Michelangelo. – Murray Linda. Michelangelo: His Life, Work, and Times. London: Thames and Hudson, 1984.

Nesselrath. Raphael’s «School of Athens». – Nesselrath Arnold. Raphael’s «School of Athens». Vatican City: Edizioni Musei Vaticani, 1996.

O’Malley. Giles of Viterbo: A Reformer’s Thought on Renaissance Rome // Rome and the Renaissance: Studies in Culture and Religion. London: Variorum Reprints, 1981.

O’Malley. Fulfilment of the Christian Golden Age Under Pope Julius II. – O’Malley John W. Fulfilment of the Christian Golden Age Under Pope Julius II: Text of a Discourse of Giles of Viterbo, 1507 // Traditio. 1969. P. 265–338.

O’Malley. Giles of Viterbo on Church and Reform. – O’Malley John W. Giles of Viterbo on Church and Reform: A Study in Renaissance Thought. Leiden: E. J. Brill, 1968.

O’Malley. The Vatican Library and the School of Athens. – O’Malley John W. The Vatican Library and the School of Athens: A Text of Battista Casali, 1508 // Journal of Medieval and Renaissance Studies. 1977.

Oppe. Raphael. – Oppe A. P. Raphael / Ed. Charles Mitchell. London: Elek Books, 1970.

Ostermark-Johansen Lene. Sweetness and Strength: The Reception of Michelangelo in Late Victorian England. Aldershot, Hants.: Ashgate, 1998.

Ottavia. High and Low Prophetic Culture in Rome. – Ottavia Niccoli. High and Low Prophetic Culture in Rome at the Beginning of the Sixteenth Century // Reeves. Prophetic Rome in the High Renaissance Period.

Palmer. The Maternal Madonna in Quattrocento Florence. – Palmer Allison Lee. The Maternal Madonna in Quattrocento Florence: Social Ideals in the Family of the Patriarch // Source: Notes in the History of Art (Spring 2002). P. 7–14.

Panofsky. The Neoplatonic Movement and Michelangelo. – Panofsky Erwin. The Neoplatonic Movement and Michelangelo // Studies in Iconography: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. New York: Oxford University Press, 1939.

Paolucci. Michelangelo: The Pietas. – Paolucci Antonio. Michelangelo: The Pietas. Milan: Skira, 1997.

Papini. Vita di Michelangelo nella vita del suo tempo. – Papini Giovanni. Vita di Michelangelo nella vita del suo tempo. Milan: Garzanti, 1949.

Parker ed. At the Court of the Borgias. – At the Court of the Borgias, Being an Account of the Reign of Pope Alexander VI Written by His Master of Ceremonies, Johann Burchard / Ed. and trans. Geoffrey Parker. London: Folio Society, 1963.

Pascoli. Vite de’ pittori, scultori ed architetti moderni. – Pascoli Lione. Vite de’ pittori, scultori ed architetti moderni (1730), facsimile edition. Rome: Reale Istituto d’Archaeologia e Storia dell’Arte, 1933.

Pastor. The History of the Popes. – Pastor Ludwig. The History of the Popes from the Close of the Middle Ages / Ed. Frederick Ignatius Antrobus et al. London: Kegan Paul, Trench, Triibner, 1898. Vol. 6.

Petrangeli. Introduction: An Account of the Restoration. – Petrangeli Carlo. Introduction: An Account of the Restoration // The Sistine Chapel: A Glorious Restoration / Ed. Pierluigi de Vecchi, Diana Murphy. New York: Harry N. Abrams, 1999. P. 6–7.

Pfeiffer. Zur ikonographie von Raffaels Disputa. – Pfeiffer. Zur ikonographie von Raffaels Disputa: Egidio da Viterbo und die christliche-platonische Konzeption der Stanza della Segnatura. Rome: Pontificia Universitas Gregoriana, 1975.

Phillips. Eve: The History of an idea. – Phillips John A. Eve: The History of an idea. San Francisco: Harper and Row, 1984.

Pissarro. Letters to His Son Lucien. – Pissarro Camille. Letters to His Son Lucien / Ed. John Rewald. 4^th ed. London: Routledge and Kegan Paul, 1980.

Pon. A Note on the Ancestors of Christ in the Sistine Chapel. – Pon Lisa. A Note on the Ancestors of Christ in the Sistine Chapel // Journal of the Warburg and Courtau Institutes 61 (1998). P. 254–258.

Raffaello, Elementi di un Mito. – Raffaello, Elementi di un Mito: le fonti, la letteratura artistica, la pittura digenere storico. Florence: Centro Di, 1984.

Ravaglia. Il volto romano di Beatrice ferrarese. – Ravaglia Emilio. Il volto romano di Beatrice ferrarese // Roma. 1923. P. 53–61.