Время, занятое жизнью Ле Гуин Урсула

Вопросы читателей

Октябрь 2011 года

Недавно я получила письмо от читателя. Сперва он говорил, что ему нравятся мои книги, а потом – что собирается задать вопрос, который, возможно, покажется мне глупым, поэтому я могу не отвечать на него, хоть ему и очень хочется узнать ответ. Вопрос касался прозвища волшебника Геда – Ястреб-Перепелятник. Имела ли я в виду, спрашивал читатель, птицу, которую называют так в Америке, или же это был ястреб-перепелятник Старого Света, или, возможно, какой-нибудь другой ястреб[17]?

С названиями птиц на самом деле жуткая путаница. Так, некоторые мелкие ястребы по-английски называются пустельгами (kestrel), но пустельги относятся к семейству Соколиных, а ястребы – к семейству Ястребиных. Понимаете, о чем я? Жаль, что мы больше не используем прекрасное британское название пустельги – windhover. Но нам осталось стихотворение Джерарда Мэнли Хопкинса.

Я сразу же ответила на письмо, причем настолько ясно, насколько смогла. Мне кажется, написала я, что ни одно из приведенных выше слов не подходит, потому что имеется в виду не наша птица, а птица Земноморья, где не было Линнея с его классификацией. Впрочем, когда я писала книгу, то представляла себе нашу – американскую – красивую воробьиную пустельгу, так что вымышленную птицу вполне можно назвать Falco parvulus terramarinus. (Когда я сочиняла письмо, я не вспомнила это слово – parvulus, что значит «маленький», но оно вполне уместно. Ведь ястреб-перепелятник – маленький сокол, а Гед был задиристым, но некрупным мальчиком.)

После того как я ответила на письмо, я задумалась о том, как быстро и с каким удовольствием я это сделала. Потом я взглянула на гору других писем от читателей и поняла, что не хочу отвечать на них, потому что это трудно, а кое-где и вовсе невозможно. Однако ответить было важно, потому что их прислали неравнодушные к моему творчеству люди или, по крайней мере, такие, которые прочли одну из моих книг и взяли на себя труд сказать мне об этом. Мне кажется, они достойны моего внимания.

Почему на многие письма читателей так непросто отвечать? Что общего у всех трудных писем? Я размышляла над этим несколько дней – и пришла вот к каким соображениям.

В письмах содержатся пространные и общие вопросы, иногда затрагивающие отрасли знания, в которых читатели разбираются куда лучше, чем я, – такие как философия, или метафизика, или теория информации.

Или же читатели задают пространные и общие вопросы о том, как даосизм, или феминизм, или юнгианская психология, или теория информации повлияли на меня. Иногда такие вопросы требуют ответа, сравнимого по объему с кандидатской диссертацией, а иногда достаточно бывает сказать: «Почти не повлияли».

Еще встречаются пространные, общие вопросы, основанные на пространных и общих заблуждениях относительно того, как устроен рабочий процесс писателя, например: «Откуда вы берете свои идеи?», или: «В чем главная мысль вашей книги?», или: «Почему вы написали это?», или: «Зачем вообще вы пишете?»

Последний вопрос (глубоко философский по своей природе) писателям часто задают юные читатели. Некоторые мои коллеги, особенно те, что на самом деле вовсе не зарабатывают литературой, отвечают: «Ради денег», – что ставит крест на всех дальнейших дискуссиях. Мой честный ответ на этот вопрос таков: «Потому что мне нравится писать», – но обычно вопрошающий хочет услышать что-нибудь другое, что-нибудь связанное со словом «смысл».

Смысл – это, пожалуй, общее место, это мое проклятие. «Каков смысл такой-то книги, такого-то эпизода книги, такого-то рассказа? Объясните, в чем тут смысл».

Но это не моя работа, это ваша работа.

Я знаю, по крайней мере отчасти, какой смысл мой рассказ имеет для меня. Но это не значит, что он будет таким же для вас. Или в 1970 году, когда я писала рассказ, он значил для меня одно, а в 1990-м или в 2011-м – другое. Для кого-то из читателей в 1995 году он имел смысл, совершенно не похожий на тот, что будет иметь в 2022-м. В Орегоне, где я живу, в рассказе усматривают вещи, абсолютно бессмысленные для Стамбула, а в Стамбуле нет-нет да увидят в нем глубину, о которой я даже не задумывалась…

Смысл в искусстве – совсем не то, что смысл в науке. Смысл и значение второго принципа термодинамики, когда эти слова понятны, не меняются от того, кто их читает, когда или где. То ли дело смысл «Гекльберри Финна»…

Писать – занятие рисковое. Оно не дает никаких гарантий. Вам приходится с этим смириться. И я счастлива с этим смириться. Ну да, мои вещи неверно прочитывают, неверно понимают, неверно толкуют – и что с того? Если это настоящие вещи, они переживут все, кроме равнодушия.

Вот ответ на вопрос «Какой тут смысл?»: он такой, какой вы сами сумели разглядеть. Если вы никак не возьмете в толк, что для вас значит прочитанная книга и значит ли вообще хоть что-то, тогда мне понятно, почему вы хотите получить ответ у меня, но я вас прошу: не пытайтесь это сделать. Читайте обозревателей, критиков, блогеров и исследователей. Все они пишут о том, что книга значит для них, стараясь объяснить ее, прийти к консенсусу в том, чем именно она полезна для читателей. Это их работа, и некоторые из них делают ее на диво хорошо.

Я сама, когда делаю книжные обзоры, наслаждаюсь этим занятием. Но моя работа как писателя – писать прозу, а не искать в ней смысл. Искусство – не объяснение. Искусство есть то, что создает художник, а не то, что он об этом говорит. (Возможно, я заблуждаюсь, и тогда понятно, откуда у меня проблемы с восприятием некоторых образцов современного музейного искусства, создатели которых всегда дают толкование своим работам, объясняют, как их правильно воспринимать.)

Работа гончара, как по мне, – изготовление хорошего горшка, а не разговоры о том, как, где и почему он его сделал, для какой цели, как прочие горшки повлияли на этот конкретный, что он символизирует и какие эмоции вы должны переживать, глядя на него. Конечно, мастер при желании может поделиться своим толкованием, но стоит ли этого ожидать? И зачем? Я от него такого не жду, я даже не хочу, чтобы у него возникла такая мысль. Все, чего я жду от хорошего гончара, – что он пойдет и вылепит еще один хороший горшок.

Еще бывают вопросы вроде того, про ястребов, – не пространные, не общие, не метафизические и не личные – вопросы о деталях, о конкретном (или, в случае с прозой, о вымышленном) факте. Это узкие, специфические вопросы об особой работе творческого человека, и многие из нас охотно на них отвечают. Вопросы, касающиеся техники, иногда звучат как вызов и тем интересны (например: «Почему вы использовали киноварь?», или: «Почему вы пишете / не пишете в настоящем времени?»).

На пространные и общие вопросы о смысле и всем таком ответить можно только общими фразами. А мне неудобно говорить общими фразами, потому что когда обобщаешь, трудно оставаться честным. Если ты опустил все детали, как понять, честен ты или нет?

Напротив, на любой узкий, специфический, конкретный вопрос можно ответить честно, даже если ответ будет звучать как: «Я честно не знаю, никогда об этом не думала, а теперь придется, спасибо, что спросили». Я благодарна читателям за такие вопросы. Они заставляют меня думать.

Но вернемся к Хопкинсу:

Мы можем объяснить эти строки и бесконечно рассуждать о том, что они значат, и почему, и какой эффект они оказывают… Да, мы можем. И поэт, как сокол, оставляет это нам.

Детские письма

Декабрь 2013 года

Люди иногда удивляются, когда я говорю, что люблю получать письма от читателей-детей. И мне странно от того, что они удивляются.

Я получаю очень милые письма от детей младше десяти лет, которые пишут мне от своего имени, хотя часто видно, что им немного помогали родители. Нередко эти дети говорят о себе «ваш самый бальшой паклонник», отчего я сразу представляю, как они возвышаются над Эмпайр-стейт-билдинг. Большинство таких писем дети пишут после уроков, где они прочли «Крылатых кошек». Я стараюсь отвечать, хотя бы просто поблагодарить каждого ребенка, обратившись к нему по имени. Чаще всего я не могу сделать большего.

Иногда с такими письмами бывают сложности: например, когда учительница велела детям написать автору, просто дала задание, не принимая во внимание чувства и способности учеников – или мои. Один отчаянный десятилетний мальчишка, которого поставили перед необходимостью написать мне, вывел на бумаге: «Я прачитал абложку. Она очинь харошая». Что я должна была ему ответить? Его учительница загнала нас обоих в тупик. Нечестно так поступать.

Часто педагоги просят учеников написать автору, какой эпизод книги им больше всего понравился, и задать вопрос по нему. Любимый эпизод – это прекрасно, дети всегда охотно рассказывают о таких вещах; но просить их задать вопрос бессмысленно, если он не созрел у них в голове. Также бессмысленно возбуждать у детей ложные ожидания, что загруженный работой автор сможет ответить на двадцать пять – тридцать разных вопросов, даже если большинство из них окажутся вариациями на две-три общие темы.

Иное дело, когда учителя просят детей написать что угодно. Если дети в принципе хотят писать, это срабатывает. Вопросы в таких письмах искренние, хотя некоторые из них обескуражили бы и сфинкса. Например: «Откуда у крылатых кошек крылья?» Или: «А почему вы вообще пишете книги?» Или: «Я хочу знать, как вы делаете некоторые слова на обложке наклонными». Или: «Моему коту Бу девять. А мне десять. А вашему коту сколько? Скажите, это честно – ловить мышей?» И тут есть кое-какие моменты, на которые стоит обратить внимание. Дети прямолинейны – и в хорошем, и в плохом смысле. Их письма говорят мне, что их интересует и что тревожит. «А Джеймс, которого поранила Сова, когда-нибудь поправится?» Или: «Я нинавижу миссис Джейн Тэбби патамушто она заставила катят уйти из дому».

Письма от всего класса бывают особо забавными, когда учитель задает школьникам урок нарисовать картинки к сценам из книги или написать о новых приключениях крылатых кошек.

«Крылатые кошки – 5» и «Крылатые кошки – 6», которые я выкладывала на сайте, – примеры такого подхода: учитель направлял школьников, помогал им сочинять рассказ, подбирал иллюстрации. Это прекрасное упражнение в командной работе над художественным проектом, и результат восхитителен. Контроль со стороны взрослого смирил дикарскую непредсказуемость сюжета и картинок, созданных детским воображением. Такие рисунки, рассказы и буклеты приносят мне чистое, без примесей, наслаждение.

А вот что является посторонней примесью – так это появляющиеся в последнее время регулярно рассказы, вдохновленные компьютерными играми. Такой контроль со стороны взрослых меня тревожит. В этих рассказах крылатые кошки попадают сквозь некий портал в самую середину бессвязного приключения, в которое вплетены битвы и истребление врагов, чудовищ и прочих, миллионами. Очевидно, что это единственная история, которая известна ребенку. Ужасно видеть, как разум попадает в ловушку бесконечно повторяющихся актов насилия без смысла и значения и требует все большей и большей стимуляции. Однако подобные вещи приходят в основном от мальчиков, что в каком-то смысле обнадеживает. Помню, как мой старший брат в 1937-м сочинял и разыгрывал приключенческие истории в своей комнате: оттуда то и дело неслись воинственные возгласы, сдавленные хрипы, крики «Попался! Попался!» и пулеметные очереди. Потом брат вырос из этого кошмара и, будучи взрослым, не имел никакой склонности к насилию. Совершенно иначе обстоит дело с примитивными играми, в которых победа достигается через разрушение и мгновенно подкрепляется наградой, а кроме победы, иной цели и нет. Эти игры вызывают привыкание, их трудно перерасти или заменить чем-то другим. Воображение, приговоренное к бесконечному, бессмысленному замкнутому кругу, голодает и становится бесплодным.

Я еще хочу сказать про ту радость, которую доставляют мне рассказы и буклеты, созданные детьми. Отрадней всего мне видеть, как много мальчишек и девчонок искренне хотят написать книгу (и неважно, что в ней всего пятьдесят слов). Они уверены, что справятся и что нарисуют картинки к своей истории. Они явно испытывают удовольствие, разбивая книгу на главы, делая оглавление, обложку и посвящение. А на последней странице все они пишут: «Конец», – и подчеркивают это слово жирной линией. Им есть чем гордиться. И учителю стоит гордиться такими учениками. Я ими горжусь. Написать книгу – это очень здорово, когда тебе шесть, или восемь, или десять. А потом будут и другие замечательные вещи, такие как бесстрашное чтение. С чего бы тому, кто написал книгу, бояться прочесть книгу, написанную кем-то еще?

Как большой знаток я могу сказать, что лучшие детские письма и буклеты сделаны полностью вручную. Компьютер упрощает работу, но это не всегда преимущество: чувство легкости побуждает ребенка спешить. Печатный текст с его аккуратными буковками выглядит скучным и стандартным, в то время как письмо, написанное от руки, полно жизни. Компьютер исправляет ошибки, но он же и лишает текст живого своеобразия, которое доставляет огромное удовольствие мне как читателю. В письме, напечатанном на принтере, никто не спросит меня про самыя любимыя чась книги, или про лбюмиую чазть, или про либимыю часьть. В письме, напечатанном на принтере, никогда не встретишь: «Пачиму вы ршили на писать кошкины крылья?» И там нет всех тех великолепных завершающих фраз вроде: «Ыскрн», – я просто не могла понять, что это такое, пока не встретила где-то еще: «Ыскрине» и «Искерне». И: «Вашш навечно» (вариант: «на вечьно»). И, как своего рода привет юной Джейн Остин: «Ваш друк». И неаккуратных загадочных прощаний: «Дсв ат Дерика», или: «Пака, Ана».

Пака, храбрые учителя, пака, храбрые дети! Спасибо вам за цитаты.

Дсв ат Урсулы

У меня есть пирог

Апрель 2012 года

Неспособность понимать пословицы есть симптом… чего? Шизофрении? Паранойи? Неважно, так или иначе чего-то очень скверного. Много лет назад, услышав такое, я забеспокоилась. И все, что мне с тех пор говорили об этом симптоме, тревожило меня. А у меня оно есть? Да! Да, есть! Конечно! О боже!

Я могу привести доказательства того, что у меня паранойя (ну, или шизофрения). Есть самая обычная пословица, которую я никогда не понимала:

Нельзя одновременно иметь пирог и съесть пирог.

Мой внутренний логик заявляет: «Как можно есть пирог, которого у тебя нет?»

С этим не поспоришь, так что я уперлась в дилемму: или в пословице нет смысла – но тогда почему умные люди постоянно повторяют ее? – или я шизофреник (параноик).

Шли годы, я время от времени задумывалась над своим непониманием этой пословицы. И медленно-медленно до меня доходила мысль, что у слова «иметь» (have) в английском языке есть несколько значений, главный из которых – собственно «иметь», «обладать», но одно из менее употребительных – «держать», «хранить».

Нельзя одновременно хранить пирог и съесть пирог.

О! Моя пословица! Я поняла ее!

Оказывается, это отличная пословица!

А у меня вовсе нет параноидной шизофрении!

Странно только, что я не сразу добралась до значения «хранить». Я гадала об этом некоторое время и, наконец, додумалась вот до чего.

Прежде всего, мне кажется, что глаголы здесь стоят в неверном порядке. Для того чтобы съесть пирог, его сначала нужно иметь. Я поняла бы пословицу раньше, если б она звучала так: «Нельзя одновременно съесть пирог и иметь пирог».

Далее возникает путаница со словом «иметь». На диалекте Западного побережья США, где я выросла, фраза «На вечеринке я имела пирожное» означала «На вечеринке я съела пирожное». Так что в детстве я бы поняла пословицу «Нельзя одновременно иметь пирог и съесть пирог» так, будто невозможно съесть пирог и одновременно с этим съесть его.

Услышав такое, я бы подумала: «Что за ерунда?..» – но не сказала бы ничего, потому что разве может ребенок спрашивать о таких вещах, которые обсуждают взрослые и о которых он сам подумал: «Что за ерунда?..» Так что, наверное, впервые столкнувшись с этой пословицей, я просто попыталась дойти до смысла своим умом. И тут же застряла в нелогичности того, что пирог, который у меня есть, – это пирог, который я не могу съесть; мне даже в голову не пришло, что речь здесь идет о выборе одного из двух вариантов: накопления или поглощения.

Полагаю, вам уже хватило. Прошу прощения, но это вещи, о которых я очень много размышляю.

Существительные («пирог»), глаголы («иметь»), слова, их употребление, а также неверное употребление, их значения, а еще слова, значение которых меняется в зависимости от времени и места, и слова, производные от более старых слов других языков, – слова зачаровывают меня, как коробка с жуками зачаровывает моего друга Парда. Парда не выпускают на улицу, и ему приходится охотиться внутри. У нас внутри мышей нет. А вот жуки у нас есть. О боже, у нас есть жуки! Когда Пард слышит, чует или видит жука, жук сразу же занимает всю его вселенную. Пард не остановится ни перед чем. Он готов закопаться в мусорную корзину, перевернуть и разбить маленькие хрупкие предметы, расшвырять большие тяжелые словари… Пард яростно взлетает в воздух и бежит по стенам, он глядит не отрываясь по десять минут на недоступный прибор, где в виде маленькой движущейся фигурки притаился жук… А когда Пард получает жука – а он его получает всегда, – он крепко знает, что нельзя иметь жука и не съесть его. Потому он его съедает. Немедля.

Я знаю (и мне это не нравится), что очень мало людей разделяют такое увлечение. Увлечение словами, я имею в виду, отнюдь не жуками. Впрочем, мне хотелось бы напомнить, что Чарлз Дарвин был почти так же самозабвенно увлечен жуками, как и Пард, пусть и с несколько иной целью. Как-то раз Дарвин засунул одного жука в рот, попытавшись сохранить его и в каком-то смысле съесть. У него не получилось[19]. Многие обожают читать о значении и происхождении необычных слов и фраз, но мало кто готов годами раздумывать над коннотациями глагола «иметь» в широко известной пословице.

Даже среди писателей далеко не все разделяют мою страсть к охоте за словами и их значениями, мою готовность ради этого продираться сквозь словари и корзины для бумаг. Если я начинаю рассуждать вслух в людном месте, окружающие косятся на меня с ужасом или сочувствием либо же стараются потихоньку убраться прочь. Вот почему я даже не уверена, имеет ли моя страсть отношение к тому, что я писатель.

На самом-то деле я думаю, что имеет. Не к тому, что я в принципе писатель, а к моему собственному способу быть писателем. Когда меня просят рассказать, чем я занимаюсь, я часто сравниваю свою работу с традиционными ремеслами: ткачеством, гончарным делом, резьбой по дереву. Моя очарованность словом более всего похожа на очарованность деревом, обычную у резчиков, плотников, мебельщиков. Эти люди с удовольствием берут в руки отличный кусок каштановой древесины и начинают крутить его так и сяк, постигать его структуру, ощупывать его с чувственным наслаждением, обдумывать, на что обычно идет каштан и что конкретно могут сделать из него они. Они любят само дерево, предмет своего ремесла.

Однако, сравнивая себя с этими людьми, я чувствую себя несколько самонадеянной. Мастера, работающие по дереву, гончары, ткачи имеют дело с чем-то осязаемым, и создаваемая ими красота беспредельно и удивительно вещественна. А вот написание прозы или поэзии – занятие настолько нематериальное, настолько умозрительное! Изначально это просто искусная речь, а изреченное слово – не более чем выдох. Писать или как-то иначе запечатлевать слово – значит воплощать его, делать его протяженным во времени; каллиграфия и верстка – это материальные формы искусства, способные создавать настоящую красоту. Я уважаю их. Однако в действительности они имеют не больше общего с тем, что делаю я, чем ткачество, или лепка горшков, или работа по дереву. Это замечательно – видеть чьи-то стихи прекрасно отпечатанными, но для поэта куда важнее, чтобы они в принципе были опубликованы, неважно как и где, и чтобы читатели прочли их. Чтобы стихи обрели возможность переходить из сознания в сознание.

Я выполняю свою работу в уме. То, что я делаю, исходит из моей головы. А то, чем занимаются мои руки, когда я записываю мысли, – это вовсе не то же, чем занимаются руки ткача, работающего с холстом, или руки гончара, работающего с глиной, или руки мебельщика, работающего с деревом. Если созданное мной и оказывается красивым, то это не физическая красота. Она воображаема, она живет в уме – в моем уме и в уме читателя.

Можно сказать, что я слышу голоса и верю в их реальность (да, это похоже на диагноз «шизофрения», но – нет, доктор, тест с пословицей я прошла, я ее понимаю, понимаю!). Можно сказать, что, записывая услышанное, я передаю или внушаю читателям собственную веру, и голоса становятся реальны и для них… Впрочем, это неточно описывает суть. Я и вправду не знаю, чем занимаюсь всю жизнь, какой такой словообработкой.

Но я знаю, что для меня слова – это вещи, практически нематериальные, но настоящие, и я люблю их.

Я люблю их наиболее вещную сторону – самый звук их, раздающийся в уме или произнесенный вслух.

И совсем близко к этому, неотделимо близко, я люблю танец значений, который исполняют слова, бесконечно кружась одно вокруг другого и взаимодействуя в тексте, слагающем воображаемые миры, которые я дарю читателям. Ремесло писателя вовлекает меня в оба этих аспекта слов, в непрекращающуюся игру, которая и есть труд моей жизни.

Слова суть материал, с которым я работаю, предмет моего ремесла. Слова – мой уток и основа, моя влажная глина, мой грубый брусок древесины. Слова – мое колдовство, мой пирог, не вмещающийся в пословицу. Я его ем, и он у меня есть.

Папаша Го

Июнь 2013 года

Я размышляла о Гомере, и мне подумалось, что две его книги и есть две основные истории для фэнтези: история Войны и история Путешествия.

Уверена, что не я одна пришла к такой мысли. С Гомером всегда так. Люди постоянно обращаются к нему и открывают то новые вещи, то старые раз за разом – и говорят об этом. Так продолжается уже две или три тысячи лет. Поразительно долгий срок для чего бы то ни было, с чьей точки зрения ни посмотри.

Итак, «Илиада» – это Война (на самом деле только ее часть, которая расположена ближе к концу, но не захватывает его), а «Одиссея» – это Путешествие («туда и обратно», как сказал бы Бильбо).

Думаю, что Гомер превзошел многих авторов, которые писали о Войне, не принимая ничьей стороны.

Троянская война – это вовсе не война добра против зла, ее невозможно подать в таком ключе. Это просто война, разорительная, ненужная, глупая, затянувшаяся и жестокая куча-мала, полная героических свершений и проявлений трусости, членовредительства и вспоротых животов.

Гомер был греком и мог принять сторону греков, но он обладал чувством справедливости и умеренности, характерным для его народа – впрочем, не исключено, что народ научился этому у Гомера. Его беспристрастность очень далека от бесстрастности, история, которую он рассказывает, полнится описаниями поступков, совершенных в пылу эмоций, – великодушных и низких, изумительных и самых обычных. Но предвзятости вы тут не найдете. Никакого Сатаны против ангелов. Никаких воинов света против неверных. Никаких хоббитов против орков. Только люди против людей.

Конечно, вы-то можете принять любую сторону, и почти каждый читатель так и делает. Я пыталась удержаться, но тщетно: троянцы мне просто нравились больше греков. Однако сам Гомер вправду не занимал никакой стороны, и поэтому он позволяет истории стать трагедией. В трагедии разум и душа скорбят, растут и возвышаются.

Может ли Война сама по себе вырасти до трагедии и возвысить душу, сделать ее шире? Пусть об этом судят те, кому война ближе, чем мне. Думаю, некоторые верят, что такое возможно, и полагают, что подвиги и трагедия оправдывают войну. Я не знаю. Все, что мне известно, – что поэма о войне на такое способна. В любом случае война – это то, чем постоянно занимаются человеческие существа, и не похоже, что собираются прекратить, а потому, видимо, если вы проклинаете войну или оправдываете ее, это куда менее важно, чем если вы можете воспринять ее как трагедию.

Но стоит вам перейти на чью-то сторону, и эта способность исчезнет.

Неужели наша религия заставляет нас желать войны между хорошими и плохими?

В битве добра со злом возможна божественная или сверхъестественная справедливость, но не человеческая трагедия. По самому определению, чисто технически, это комедия (вспомните, например, «Божественную комедию»): в такой битве хорошие парни всегда побеждают. У нее счастливый конец. Если же случилось так, что плохие парни взяли верх над хорошими, – это просто обратная сторона той же монеты. Автор не беспристрастен. Антиутопия не трагедия.

Мильтон как христианин вынужден был принять одну из сторон – и не сумел избежать комедии. Он мог приблизиться к трагедии, только сделав зло – Сатану – возвышенным, героичным и даже вызывающим сочувствие, потому Мильтону пришлось фальсифицировать эту сторону. Впрочем, фальсифицировать весьма умело.

Видимо, дело тут не только в христианском образе мыслей, но и в тех трудностях, которые мы испытываем, взрослея, и которые заставляют нас хотеть, чтобы победа была присуждена добру.

Однако принцип «победит лучший» вовсе не значит, что победит тот, кого мы считаем хорошим. Этот принцип значит: «Бой будет честным, никаких предубеждений, никакого вмешательства со стороны, поэтому победа достанется лучшему бойцу». Если негодяй по-честному одолеет хорошего парня, негодяя провозгласят победителем. Это и есть справедливость. Но такой справедливости дети не выносят. Они яростно протестуют. «Это нечестно!» – кричат они.

Дети никогда не будут сносить такое, им неприемлема мысль, что для победы или поражения в битве и в любом другом состязании, если оно не сугубо нравственное (что бы это ни значило), неважно, кто лучше морально.

Сила никого не делает правым, верно? А правый – не значит сильный. Верно?

Но мы же хотим этого. «Я силой десяти богат, поскольку чист душой»[20].

Если мы настаиваем на том, что в реальном мире абсолютный победитель должен быть хорошим человеком, мы приносим правоту в жертву силе. (Это то, что История делает с большинством войн, когда потомки рукоплещут победителю за его превосходящую добродетель, равно как и за его превосходящую огневую мощь.) Если мы фальсифицируем условия соревнования, уравнивая соперников, чтобы хорошие ребята могли проиграть битву, но всегда выигрывали войну, мы покидаем реальность и оказываемся в фантастической стране исполняющихся желаний.

Гомер не ставил целью исполнить чьи-то желания.

Ахилл у Гомера – просто своевольный, обиженный, жалеющий себя подросток, который разбивает нос и не желает драться за своих же. Признак того, что Ахилл может со временем повзрослеть, – его любовь к другу Патроклу. Но крупная ссора возникает из-за девушки, которую он изнасиловал, но должен отдать старшему военачальнику, что, на мой взгляд, сильно омрачает любовную историю. По-моему, Ахилл плохой парень. Но он силен, он прекрасный боец – даже лучше, чем главный троянский воин, Гектор. Гектор – хороший парень по всем прочим признакам: верный муж, заботливый отец, ответственный, добропорядочный малый. Но правый – не значит сильный. Ахилл убивает его.

Знаменитая Елена в «Илиаде» играет незначительную роль. Так как мне известно, что она проходит сквозь всю войну, не потревожив ни волоска на своей голове, я считаю ее приспособленкой – безнравственной, эмоционально не более глубокой, чем противень для выпечки. Но если бы я поверила, что хорошие парни победят, что награда достанется добродетели, мне пришлось бы считать ее невинной красавицей, обиженной судьбой и спасенной греками.

Такой ее и видят люди. Гомер позволяет каждому из нас создать свою Елену, и потому она бессмертна.

Я не знаю, способны ли на такое благородство мысли (подобное «благородству» инертных газов) современные авторы фэнтези. Раз уж мы так старательно отделили свой вымысел от реальной истории, значит, теперь наши фантазии – это страшные предзнаменования, или кошмары наяву, или отражение наших желаний.

Я не знаю никакой другой книги о войне, которая сравнилась бы с «Илиадой», кроме гигантского индийского эпоса «Махабхарата». Пятеро ее основных персонажей – безусловные герои, это их история. Но это и история их врагов, тоже героев, и некоторые из них замечательные парни. «Махабхарата» так необъятна, и сложна, и полна правых и виноватых, последствий и богов, вмешивающихся в историю даже больше, чем греческие боги, – но как она кончается, трагически или комически? Эта книга – словно гигантский котел, вечно пополняющийся яствами, куда вы в любой момент можете запустить вилку и вытащить то, что вам сейчас нужнее. Но в следующий раз, вероятно, еда окажется на вкус совершенно иной.

Вкус «Махабхараты» в целом очень, очень отличается от вкуса «Илиады» прежде всего потому, что «Илиада» (если не считать вмешательства богов) потрясающе реалистична и кровожадно жестока в описании войны. Война же в «Махабхарате» изумительно фантастична, там есть и сверхчеловеческие деяния, и супероружие. Лишь в своих душевных страданиях индийские герои становятся внезапно душераздирающе, душепреображающе реальными.

А теперь давайте поговорим о Путешествии.

Собственно, из тех частей «Одиссеи», которые посвящены странствию, выросло все наше фэнтези, повествующее, как некто отправился куда-то морем или сушей, и встретил на пути немало чудес, ужасов и искушений, и, возможно, в конце вернулся домой.

Юнгианцы вроде Джозефа Кэмпбелла свели странствия к набору архетипических событий и образов. Хотя критикам эти обобщения могут быть полезны, я отношусь к ним с подозрением, поскольку считаю недопустимо упрощенными. «А-а, это же путешествие по морю ночи!» – восклицаем мы, чувствуя, что поняли нечто важное, но на самом деле мы просто распознали знакомый паттерн. И пока мы не отправимся в это путешествие, мы не узнаем ничего.

Странствия Одиссея – такой потрясающий клубок приключений, что я склонна забывать, насколько книга на самом деле о его жене и сыне, о том, что происходит дома, пока Одиссей путешествует, о том, как сын уходит искать его, обо всех сложностях обратного пути. То, что я так люблю во «Властелине колец», – это понимание Толкином важности происходящего на ферме, в то время как Герой обретает свою тысячу ликов[21] по всему миру. Но пока вы путешествуете с Фродо и остальными, Толкин ни разу не возвращает вас в Шир. А вот Гомер возвращает. В течение всех десяти лет странствия читатель пребывает и Одиссеем, отчаянно старающимся вернуться к Пенелопе, и Пенелопой, отчаянно ждущей Одиссея. Он сразу и путешественник, и цель – потрясающее повествование, переплетающее время и пространство.

Интересно, что оба автора, Гомер и Толкин, честны в том, что значит быть героем, издалека возвращающимся домой. Ни Одиссей, ни Фродо не способны долго оставаться на месте. Я бы хотела, чтобы Гомер написал что-нибудь о том, каково было царю Менелаю вернуться домой с женой Еленой, которую он и остальные греки десять лет отвоевывали, пока та в безопасных стенах Трои хорошо проводила время с симпатичным царевичем Парисом (а когда его прикончили, вышла за его брата). Видимо, Елене ни разу не приходило в голову отправить своему бывшему, туда, на дождливый берег, имейл или хотя бы СМС. С другой стороны, вся семья Менелая в течение поколения-двух была поразительно невезучей, или, как мы сказали бы сейчас, неблагополучной.

Быть может, «Властелин колец» – не единственный фэнтези-роман, корни которого мы можем отследить вплоть до Гомера?

Такая необходимая премия

Январь 2013 года

Впервые я прочитала о премии Сартра в последней колонке лондонского Times Literary Supplement[22], в статье за подписью Дж. С. Известность этой награды, названной в честь писателя, который отказался от Нобелевки в 1963 году, растет или должна расти достаточно быстро. Вот что писал Дж. С. 23 ноября 2012 года: «Статус премии Жан-Поля Сартра “За отказ от премии” так высок, что писатели по всей Европе и в Америке отказываются от наград в надежде быть номинированными на премию Сартра». И добавляет со скромной гордостью: «От самой премии Сартра никто никогда не отказывался».

Недавно в ее шорт-лист попал Лоуренс Ферлингетти, который отказался от поэтической премии в пятьдесят тысяч евро, предложенной венгерским филиалом ПЕН-клуба. Эта премия частично финансируется правительством Венгрии, ограничивающим свободу слова. Ферлингетти вежливо предложил использовать эти деньги для публикации местных авторов – сторонников полной свободы слова. Я и вообразить не могу, как замечательно было бы, если бы Мо Янь использовал часть своей Нобелевской премии на учреждение фонда для публикации китайских авторов – сторонников полной свободы слова. Но это кажется невероятным.

Причина отказа Сартра согласуется с его же отказом присоединиться к «Почетному легиону» и прочим подобным организациям – весьма характерное поведение для упрямого и несговорчивого экзистенциалиста. Он сказал: «Существует разница между подписью “Жан-Поль Сартр” или “Жан-Поль Сартр, лауреат Нобелевской премии”. Писатель, согласившись на отличие такого рода, связывает этим также и ассоциацию или институт, отметивший его». Конечно, он уже был сам по себе «институтом», но он ценил независимость своей личности. (Как он примирял эту ценность с идеями маоизма – мне непонятно.) Он не позволял учреждениям завладеть собой, но присоединялся к восстаниям и был арестован за гражданское неповиновение во время уличной демонстрации в поддержку забастовок в мае 1968 года. Президент де Голль быстро освободил его, по-галльски великолепно отметив: «Нельзя же арестовывать Вольтера!»

Мне бы хотелось, чтобы премия Сартра «За отказ от премии» носила имя Бориса Пастернака, которого я считаю настоящим героем. Но это было бы не совсем правильно, потому что Пастернак в 1958 году на самом деле не собирался отказываться от Нобелевки. Ему пришлось. Если бы он попытался выехать за границу, чтоб получить ее, советское правительство немедленно бы и с энтузиазмом арестовало его и сослало бы на веки вечные в ГУЛАГ.

Я однажды тоже отказалась от премии. Причины поступить так у меня были скромнее, чем у Сартра, хотя отчасти похожи. Стояли самые ледяные, самые безумные дни холодной войны, когда даже на маленькой планетке Эн-Эф произошел раскол по политическим взглядам. Мой рассказ «Дневник розы» получил премию «Небьюла» от SFWA[23]. Почти в то же самое время польского романиста Станислава Лема лишили почетного членства в этой организации. В ней было немало сторонников холодной войны, которые считали человека, живущего за железным занавесом и невысоко ценящего американскую фантастику, коммунистической крысой – а что потеряла крыса в профсоюзе американских писателей-фантастов? Эти люди добились, чтобы решение об исключении Лема сначала было технически принято, а потом и утверждено. Лем – непростой в общении, раздражительный, иногда просто невыносимый человек, но он один из лучших писателей, смелый, настолько независимый в своих мыслях, что это казалось невозможным в Польше при коммунистической власти. Несправедливость и убогость этой мелкой подлости SFWA рассердила меня. Я вышла из организации, понимая, что будет постыдным принять награду за рассказ о политической терпимости от группы, только что проявившей политическую нетерпимость. Свое произведение я сняла с конкурса «Небьюлы» незадолго до того, как были провозглашены победители. Мне звонили из SFWA, умоляли переменить решение – фактически моя повесть уже победила. Я сказала, что не могу этого сделать. Потому – вот она, ирония, ожидающая любого высокоморального человека, старающегося сохранить хорошую мину в такой ситуации, – моя награда досталась следующему по списку: Айзеку Азимову, старому полководцу холодной войны.

Что роднит мой скромный отказ с великим отказом Сартра, так это понимание, что принять премию от сообщества означало бы присоединиться к нему, воплотить себя в нем. Сартр отказался, исходя из общего принципа, в то время как мой протест был вызван конкретными событиями. Но мне внушает уважение то, что он не захотел позволить отождествлять себя с чем-то, кроме себя самого. Он понимал, что огромный ярлык «УСПЕХ», который Нобелевский комитет клеит на лоб автора, скроет его лицо. Он тут же станет «нобелиатом», перестав быть просто Сартром.

А это в точности то же самое, что делают коммерческие механизмы создания бестселлеров и присуждения премий. Гарантированно качественная книга автора, подтвердившего свою успешность огромными продажами, лауреата Нобелевской премии, и прочее, и прочее. Тиражи, допечатки, продажи. Тридцать недель в списке бестселлеров New York Times.

Не этого хотели люди, учреждавшие премии, но так оно работает на самом деле. Безусловно, премия имеет ценность как способ выказать уважение автору, но когда ее используют как маркетинговый, а иногда и как политический инструмент, это компрометирует премию – компрометирует тем сильнее, чем она престижнее и ценнее.

Однако я рада, что Жозе Сарамаго, куда более твердый марксистский орешек, чем Сартр, счел уместным не отказываться от Нобелевской премии. Он знал, что ничто, даже ярлык «УСПЕХ», не сможет его скомпрометировать, что никакой организации не под силу вобрать его в себя. Его лицо оставалось его собственным лицом до самого конца. И несмотря на множество странных выборов и отклонений кандидатов, Нобелевская премия сохраняет значимость именно потому, что она ассоциируется с такими писателями, как Пастернак, Шимборска или Сарамаго. Она отражает свет их лиц.

Премию Сартра «За отказ от премии» я полагаю ценной и злободневной, более того, я думаю, что она не потускнеет со временем. Мне бы хотелось, чтобы некто воистину достойный презрения решил вручить мне что-нибудь – тогда бы у меня появился повод претендовать на премию Сартра.

О Великом американском романе

Сентябрь 2011 года

Когда я была молодой романисткой, критики довольно часто устраивали ажиотаж вокруг какой-нибудь непонятной книги вроде «Наверное, это сон»[24] или крайне успешной вроде «Нагих и мертвых» и объявляли ее Великим американским романом. Дошло до того, что писатели начали использовать эту фразу отчасти в шутку: «Что ты там пишешь?» – «Да знаешь, Великий американский». Я не уверена, слышала ли я что-то подобное пару последних десятилетий. Возможно, мы отказались от великой идеи, а может, только от американской.

Совсем недавно я стала понимать, что для меня неприемлемы любые декларации литературного величия, когда кто-то провозглашает одну-единственную книгу Великим американским романом или составляет список таковых. Эти декларации для меня лишены смысла отчасти потому, что подразумеваемые категории превосходства исключают всю жанровую литературу, отчасти потому, что в шорт-листы премий, рекомендательные списки и любые каноны традиционно и без вопросов включают книги, написанные авторами-мужчинами из восточной части Соединенных Штатов. Но главным образом я так думаю потому, что мы не можем судить о величии чего бы то ни было, пока оно не покажет свою неподвластность времени. Пусть оно не теряет актуальности какое-то достаточно долгое время, хотя бы пять-шесть десятилетий.

Конечно, превосходство непосредственного, истинного воздействия, которое оказывает на вас произведение, воплотившее в себе настоящий момент, есть превосходный вид превосходства. Такой роман говорит с вами именно сейчас, в этот самый миг. Он рассказывает вам о том, что происходит, когда вам надо знать, что происходит. Его автор обращается к вашей возрастной или социальной группе как никто иной, или демонстрирует ее сиюминутные боли, или показывает свет в конце тоннеля.

Я думаю, что все книги, оставшиеся великими в веках, были великими с самого начала, и неважно, заметили их сразу или нет. Особое их свойство в том, чтоб продлевать момент в будущее, оставаться злободневными, оказывать воздействие, не терять смысла и даже со временем прирастать новыми смыслами, привнесенными другими культурами и людьми, не теми, для которых писал романист.

Вот «Моби Дик» – это Великий американский роман? На него не обратили особого внимания, когда он вышел, но в XX столетии его канонизировали, и он стал Великим американским романом, одним из многих. Точно так же канонизировали романы Готорна, Джеймса, Твена, Фолкнера и т. д., и т. п.… Но две книги по-прежнему не вписываются в их ряд, истинно, несомненно и непреходяще великие для меня. Если вам нравится термин, можете назвать их Великими американскими романами. Да, они определенно американские, насквозь американские.

Об одном из них – о «Хижине дяди Тома» – я умолчу, сколь бы я ни любила этот роман и ни восхищалась им. Потому что я завела разговор, чтобы рассказать о втором из них.

Если в темном переулке мне приставят к горлу нож и потребуют: «А ну, назови Великий американский роман!» – то я, задыхаясь, пролепечу: «Гроздья гнева»!

А ведь год назад я бы такого не сказала.

Впервые я прочла «Гроздья гнева» в пятнадцать или шестнадцать лет. Он был совсем не по уму ученице средней школы в Беркли (возможно, стоило бы сказать «прошел мимо моих радаров», но в 1945 году о радарах знали только моряки). Мне понравилась глава с черепахой в самом начале книги. Финальная сцена с Розой Сарона и умирающим от голода мужчиной настолько заворожила и напугала меня, что я не могла ни забыть ее, ни думать о ней.

Все, о чем рассказывала эта книга, лежало за границами моего опыта: я не встречала таких людей, они вели себя совершенно не так, как те, кого я знала. Мысль о том, что я ходила в школу с детьми Джоудов, мне просто не приходила в голову. Я была такой социально неосведомленной, какой может быть только белая девочка, учащаяся в средней школе в городе, населенном преимущественно белыми людьми.

Я смутно представляла себе происходящие в стране перемены. В сороковых судостроение и прочие отрасли, связанные с военной промышленностью, привлекли в Беркли много народу с Юга США и с южной части Среднего Запада. На что я тогда обратила внимание, так это на то, что школьная столовая без разговоров и объявлений «самосегрегировалась»: белые дети стали сидеть с одной стороны, черные – с другой.

Когда мой брат Карл, который на три года старше меня, учился в школе, президентом школьного совета был чернокожий мальчик – мальчик из Беркли. Эта искусственная идиллия исчезла без следа. Но я продолжаю жить в ней. На белой половине школьной столовой.

В этом идиллическом королевстве я жила с моей лучшей подругой, Джин Эйнсуорт. Мама Джин, Бет, была сестрой Джона Стейнбека. Вдова с тремя детьми, Бет работала на Shell Oil и снимала комнаты в доме, принадлежащем компании, который находился в Беркли-Хиллс выше нашего дома, возле Юклид-авеню, и откуда открывался прекрасный вид на залив. Идиллическое королевство…

Я немного общалась с дядей Джоном, когда училась в колледже на Востоке, а Джин работала в Нью-Йорке, где он тогда жил. Он обожал свою прелестную рыжеволосую племянницу, хотя я не знаю, сознавал ли он, что она была ему ровней по остроумию и доброте. Однажды мы сидели под развесистым кустом с ним и Джин на людной свадебной вечеринке в Кливленде и пили шампанское. Джин или я время от времени наведывались за новыми бутылками. Это была идея дяди Джона.

На той свадьбе я впервые услышала сказанную со всей серьезностью фразу, ныне классическую. Говорили о Джеки Робинсоне[25], и какой-то мужчина сказал тяжело и грозно: «Если так будет продолжаться, они однажды поселятся через стену от нас».

Вот после этого мы и спрятались под кустом. «Давайте уйдем куда-нибудь от несносных людей и спокойно выпьем», – сказал дядя Джон.

Возможно, он потом немного переусердствовал в этих двух вещах. Он любил жить с размахом, даже когда его карманы были пусты. На него пролились слава и деньги, и он так и не вернулся к тому аскетичному образу жизни, который вел, когда писал «Гроздья гнева», – кто его упрекнет за это? Наверное, он не написал какие-то книги, которые мог бы, а кое-что из написанного могло быть лучше.

Я уважала его за то, что в Стэнфорде он никогда не стремился преодолеть все препятствия, даже когда возвращался, и разрешал людям вроде Уоллеса Стегнера[26] объяснять, каким должен быть Великий американский роман. Как писатель он мог обставить любого из них, но в их силах было помочь ему разобраться в собственном таланте или, по крайней мере, показать, что у него есть литературный дар, раскрытию которого отнюдь не способствовала жизнь на ферме в Салинасе. Впрочем, она помогала ему раскрыть многое другое.

Так или иначе, когда мы с Джин были еще школьницами, где-то в 1947 году, я взялась за знаменитый роман ее знаменитого дядюшки – и благоговела, и скучала, и боялась, и ничего не понимала.

А потом дальнейшие шестьдесят с лишним лет я думала: «Надо бы и вправду перечитать что-нибудь из Стейнбека и посмотреть, как это подействует сейчас». В конце концов я отправилась в Powell’s и купила «Гроздья гнева». Когда я уже почти дочитала книгу, я остановилась. Я просто не могла продолжать. Я помнила почти все, что произойдет дальше. И теперь я слилась со всеми этими людьми, я затерялась среди них, я жила с Томом, матерью и Розой Сарона день и ночь, я проделала с ними их великое путешествие, я разделяла с ними их великие надежды, краткие радости и бесконечные страдания. Я полюбила их и не могла вынести мысли о том, что будет дальше. Я не хотела снова проходить сквозь страдания. Я захлопнула книгу и бежала.

На другой день я взяла ее и дочитала. Все это время я плакала.

Я не слишком часто плачу над книгами, разве что над стихами – в те краткие мгновения, когда волосы встают дыбом, сердце разрывается, а глаза наполняются слезами. Не помню, разрывал ли мне так сердце какой-нибудь еще роман – как может лишь музыка, как может лишь трагедия и как смогла эта книга.

Я не утверждаю, что если книга заставила вас плакать, то она непременно великая. Это было бы прекрасное мерило, если бы только оно работало, но, увы, слезы свидетельствуют лишь о сентиментальности. Например, многие из нас плачут, когда читают о смерти животных – что само по себе интересно и значительно, как будто мы разрешаем себе немножко поплакать, – но это нечто другое, это нечто менее значимое. Книга, заставившая меня неудержимо плакать подобно тому, как заставляет плакать музыка или трагедия, книга, заставившая меня плакать над чужим горем как над своим, наделена чем-то вроде величия.

И если сейчас кто-то спросит меня, какая книга больше всего способна рассказать о том, что хорошо и что плохо в Америке, какая книга истинно американская, какая книга – Великий американский роман… Знаете, год назад я бы ответила, что, невзирая на все недостатки, это «Гекльберри Финн». Но теперь я скажу, что это «Гроздья гнева». Невзирая на все недостатки.

Я видела фильм, снятый по «Гроздьям гнева», – хороший фильм, верный книге до мелочей, и да, Генри Фонда играл великолепно.

Но фильм – это картинка, а роман – это слова. И самое прекрасное, самое мощное в романе – его язык, который не только передает нам то, что видел писатель, но и позволяет разделить это с ним так непосредственно, как только можно разделить эмоцию, искреннее горе, негодование и любовь.

И снова о Великом американском романе

Ноябрь 2013 года

На вопрос Bookends[27] о том, какой Великий американский роман написала женщина, дал интересный ответ пакистанский автор Мохсин Хамид.

…Вам придется смириться с тем фактом, что я сторонник смерти Великого Американского Романа.

Проблема заключается в самой формулировке. Со словами «великий» и «роман» все в порядке. Но определенный артикль придает фразе ненужную исключительность, а эпитет «американский» огорчительно узок. Когда каждое слово написано с заглавной буквы, это, похоже, говорит о глубоком и прочном чувстве собственной неполноценности, возможно, происходящем из колониальных времен. Согласитесь, странно было бы именовать «Илиаду» Гомера или «Маснави» Руми «Великой восточно-средиземноморской поэмой».

Мне очень нравится этот ответ.

Но есть что-то кокетливое и принуждающее в самом вопросе: он прямо-таки заставляет рвануться на арену, нагнув голову и выставив рога[28].

Лично я бы задала встречный вопрос: «А какой Великий американский роман написал не-важно-кто?» И сама бы ответила: «Да кому вообще какое дело, кто написал роман!»

Думаю, что это именно то, что говорит мистер Хамид – чуть вежливее, чем я, – утверждая:

…Искусство шире взглядов черных или белых, мужчин или женщин, американцев или всех остальных. Люди не всегда существуют в тех аккуратных расовых, гендерных или национальных коробочках, куда мы их часто бездумно определяем. Ошибка – требовать от литературы укрепления таких структур. Литература склонна их разрушать. Литература там, где мы освобождаем себя.

Троекратное «ура» и «аминь».

Однако мне бы хотелось добавить еще вот что. На мой взгляд, ключевым во фразе «Великий американский роман» является не слово «американский», а слово «великий».

Слово «великий» (great), когда оно подразумевает некое выдающееся или уникальное свершение, несет скрытый гендерный смысл. В обычном понимании, по умолчанию, great American значит «великий мужчина-американец», а great writer – «великий писатель-мужчина». Чтоб показать, что речь идет о женщине, нужно явно добавить во фразу существительное женского рода (great American woman – «великая американка», great woman writer – «великая писательница»). Чтобы очистить слово «великий» от гендерного смысла, приходится использовать совсем уж громоздкие конструкции вроде: great Americans writers, both men and women («великие американцы-писатели, как мужчины, так и женщины»). Таким образом, абстрактное величие все еще сугубо мужская область.

Автор, собравшийся написать Великий американский роман, должен чувствовать себя свободным гражданином этой области, соперничающим на равных с другими писателями, живыми и мертвыми, за блистающий приз, за редкую честь. Его карьера – битва, где цель – победа над другими (и вряд ли он всерьез считает соперниками женщин). Идея Великого американского романа может существовать только в той системе координат, где автор – это во всех отношениях исключительный мужчина, воин, литература – это турнир, а величие сводится к поражению всех соперников.

Такую идею Великого американского романа в наши дни охотно проглатывают большинство писателей старше четырнадцати лет. Готова спорить, что само понятие Великого американского романа не так распространено и осознано среди авторов, как среди читателей, фэнов, рекламщиков, критиков, тех, кто не читает, но знает самых известных писателей по именам, а также блогеров, которым нужно о чем-то писать.

То, о чем я говорю, не понравится женщинам, которые ценят дух состязаний и которым претит мысль о собственной неспособности на равных тягаться с авторами-мужчинами, но я могу лишь повторить уже сказанное. Я никогда не слышала ни от одной писательницы, что она замахнулась на Великий американский роман.

Мало того, я никогда и не слышала, чтобы писательница произносила слова «Великий американский роман» без иронии.

Дух состязания – это прекрасно, но общество крепко вбило в сознание женщины мысль о том, что не стоит пытаться превзойти мужчину. Женщина, успешно соперничающая с мужчиной на поле, которое тот считает своим, рискует быть наказанной. Литература – как раз такое поле. Вирджиния Вулф провела успешный поединок на этом поле. Она едва избежала первого и самого эффективного наказания – изгнания из литературных канонов после смерти. С тех пор прошло восемьдесят или девяносто лет, а ей все еще ставят в упрек снобизм и индивидуализм в попытках дискредитировать ее и умалить ее значение. Недостатки и неврозы Марселя Пруста по крайней мере так же очевидны, как и ее. Но Прусту понадобилась не просто собственная комната[29], а комната, обитая пробкой[30], чтобы продемонстрировать свою гениальность. А вот то, что Вулф слышала птиц, поющих по-древнегречески, демонстрировало лишь ее душевную болезнь.

Поскольку мужчине нужно зеркало, способное вдвое увеличивать его фигуру[31], женщина-писатель знает, что открытое соперничество с мужчиной опасно. И даже если она решит написать просто великий или Великий американский роман, вряд ли она будет – как это время от времени делают мужчины-писатели – во всеуслышание заявлять, что она над ним работает или уже закончила его. А если она решит, что заслуживает Пулитцеровской премии, или «Букера», или Нобелевки (либо если она просто не прочь принять таковую), ей следует помнить, что большинство литературных наград чрезвычайно важны для мужчин и, чтобы выиграть гонку, нужны огромные усилия, самопродвижение, связи, расходы – множество вещей, чаще всего совершенно неоправданных с точки зрения цели.

Но риск и стремление его избежать – это еще не все. Борьба за первенство в литературе привлекает женщин далеко не так сильно, как мужчин, потому что сама идея единственного победителя – или чего угодно единственно великого – куда сильнее завладевает мужским воображением. Рыцари, чьи имена попали в турнирные списки, должны верить, что приз можно завоевать и что он стоит борьбы. Те же, кого отсеяли в отборочных испытаниях, куда яснее способны увидеть, насколько спорные решения выносят судьи, и усомниться в ценности приза.

Так кому же нужен этот Великий американский роман? Тем, кто верит рекламе. Людям, которые думают, что бестселлеры превосходят другие книги, потому что лучше продаются, и что если книга получила приз, это свидетельствует о ее значимости. А еще Великий американский роман нужен вымотанным и неуверенным в себе учителям и ленивым школьникам, которым проще прочесть один текст, а не то множество великих книг, что слагают собой литературу.

Искусство – не скачки. Литература – не Олимпийские игры. Так что к черту Великий американский роман. У нас уже есть все великие романы, которые нам нужны, и прямо сейчас какой-то мужчина или какая-то женщина пишет новый, но мы не знаем, нужен ли он нам и насколько нужен, пока не прочтем его.

Умение писать интересно

Май 2012 года

Умение писать интересно – что это вообще такое? Это, прежде всего, умение рассказывать истории, плюс умение их записывать.

Умение рассказывать истории – очевидный дар, талант, особая способность. У некоторых людей его просто нет: они торопятся или мямлят, путают очередность событий, опускают существенное, застревают на несущественном, комкают финал. Наверное, у любого из нас есть родственник, которого постоянно умоляют не шутить, потому что все его шутки неудачные, и не рассказывать историй, потому что все они затянутые и скучные. Но у многих из нас также есть родственники, способные взять самое глупое, незначительное событие и сделать из него то, что рекламщики обычно называют «выносящим мозг», или «холодящим кровь», или «уморительно смешным». Как сказал один мальчик: «Моя сестренка умеет рассказать историю».

И когда такая сестренка берется за литературу, она кому угодно даст фору.

Но насколько важен этот дар, чтобы писать прозу? Как много его нужно, какой тип его необходим для совершенства? И как связан дар рассказчика с качеством литературы?

Я говорю сейчас только об истории, не о сюжете. Эдвард Морган Форстер был невысокого мнения об истории. Он говорил, что история – это когда «королева умерла, а потом умер король», в то время как сюжет – «королева умерла, а затем король умер от горя». Для него история – просто «случилось это, затем случилось то, а после случилось вот что еще», то есть последовательность событий без связи; сюжет устанавливает связность и причинность, а следовательно, форму и границы. Сюжет придает истории смысл. Я уважаю Форстера, но тут с ним не согласна. Дети часто рассказывают так: «Случилось это, а потом вот это», – и так же многие люди простодушно пересказывают сны или фильмы, но в литературе истории в форстеровском смысле не место. Даже самая халтурно написанная книжонка не может быть простым изложением последовательности событий.

У меня есть свое мнение об истории. Для меня это изощренная траектория повествования, связное, устремленное вперед движение, переносящее читателя из точки «Здесь» в точку «Там». А сюжет, на мой взгляд, – вариации этого движения или его усложнение.

История движется вперед. Сюжет делает ее движение причудливей.

Сюжет замедляет повествование, прерывает его, запутывает (как у Пруста), переносит в будущее, сюжет перескакивает с одного на другое, разделяется надвое и натрое (как у Диккенса), ломает изначально прямую линию истории (как у Харди), делает ее нитью Ариадны, ведущей сквозь лабиринт тайны, превращает в паутину, в вальс, в обширную симфоническую структуру, протяженную во времени, – в роман…

Принято считать, что в литературе существует всего несколько сюжетов (три, пять, десять). В это я тоже не верю. Сюжет многосторонен, неистощим, бесконечен во внутренних связях. Но сквозь все его извивы и повороты, сквозь все раскиданные по кустам камни, сквозь все иллюзии пролегает прямая траектория истории – вперед. Если история не движется вперед, то проза идет ко дну.

Я считаю, что сюжет без истории возможен – хотя бы один из тех сложных интеллектуальных шпионских триллеров, где сквозь книгу не проберешься без навигатора. Истории без сюжета в художественной литературе встречаются (например, «Пятно на стене» Вулф) – причем чаще, чем в литературе документальной. Так, в биографии на самом деле не может быть сюжета, если только персонаж любезно не предоставил таковой, прожив интересную жизнь. Но великие биографы заставляют вас чувствовать, что история жизни, которую они рассказывают, имеет эстетическую завершенность, подобную той, которую имеют художественные произведения. Более слабые биографы и мемуаристы часто выдумывают сюжет, чтобы засунуть его в настоящую историю: не веря, что она сама по себе будет интересной, они делают ее недостоверной.

Я твердо знаю, что хорошая история, с сюжетом ли, без сюжета, если она рассказана правильно, интересна сама по себе. Но вот с тем, что значит «рассказана правильно», возникают сложности. Неумело – по-настоящему неумело – написанный текст заставляет хорошую историю хромать и спотыкаться. Неодолимо увлекательную историю можно изложить даже самыми обычными, повседневными словами, если писатель наделен даром рассказчика.

Этой зимой я прочла книгу, которая стала для меня примером безупречного повествования: я переворачивала страницы, от первой до последней, не останавливаясь. Написана она вполне обычно, язык поднимается над повседневным разве что в некоторых диалогах (у автора просто отменный слух на местный диалект рабочего класса). Несколько персонажей обрисованы живо, кому-то из них хочется сопереживать, но все они довольно типичны. В сюжете полно дыр, хотя по-настоящему разрушает достоверность всего одна. Сюжетная линия романа такова: Джексон, штат Миссисипи, 1964 год; честолюбивая белая девушка немного за двадцать убеждает группу афроамериканок рассказать ей о своих отношениях с белыми нанимателями раньше и теперь, чтобы она могла написать об этом книгу, продать ее Harper and Row и уехать в Нью-Йорк, став богатой и знаменитой. Чернокожие девушки соглашаются, и все проходит так, как было задумано. И никто не пострадал, кроме пары наглых белых женщин, которых закидали яйцами.

Архимед требовал, чтобы ему дали точку опоры для рычага, которым он собирался перевернуть Землю. Точно так же точка опоры необходима для правильной траектории, по которой полетит ваша история. Нельзя выстрелить точно, стоя на прогибающейся двухдюймовой дощечке над глубокой темной рекой. Нужна твердая опора.

Или не нужна?

Все, что имелось у автора этой книги, – надуманная, сентиментальная идейка, и, опираясь на нее, автор сделал безупречную подачу!

Редко мне доводилось видеть, чтобы чистая история так завладевала разумом и чувствами и так полно и ясно была выражена в художественном плане.

Я решила, что это нужно обдумать. Несколькими месяцами ранее я прочла книгу, которая продемонстрировала, как блестящий дар рассказчика может служить ясной мысли, честным чувствам и страстной искренности. Автор рассказывал крайне запутанную историю, растянувшуюся на много десятилетий и вовлекшую в себя множество людей, от генетиков, клонировавших клетки в закрытых лабораториях, до семей батраков, ютящихся в хижинах. Автор очень понятно объяснял научные концепции, но ни на секунду при этом не терял темпа повествования. Он обращался с людьми, втянутыми в водоворот сюжета, по-человечески, максимально этично. Эта книга обладала скромным совершенством. И если бы вы сумели бросить читать ее, то я бы сказала, что вы лучше меня, Ганга Дин[32]. Я не смогла остановиться, даже когда делала пометки, даже когда заглядывала в алфавитный указатель. Автор, еще! Продолжай! Пожалуйста, рассказывай дальше!

Между этими двумя очень увлекательными книгами я увидела огромную разницу, которая, несомненно, коренилась в особых свойствах личности одного из авторов: в терпении, честности и готовности рисковать.

Кэтрин Стокетт, белая женщина, написавшая роман «Прислуга»[33], рассказывает о белой девушке, убеждающей негритянок поведать ей об интимных деталях их тяжелой и полной несправедливости жизни. Крайне сомнительно, что такое можно было бы проделать в Миссисипи в 1964 году. Когда их белые работодатели узнают об этих разговорах, лишь поистине невероятный выверт сюжета помогает женщинам сохранить работу. Они решились быть откровенными только потому, что им пообещали опубликовать их истории, а вот смертельно опасные последствия такой откровенности, вполне реальные в том месте и в то время, автор даже не рассматривает всерьез – просто использует для нагнетания саспенса. Мотивация главной героини – некое возвышенное стремление. Рискует она не напрасно: в конце концов она избавляется от злокозненных «друзей» и ханжи-возлюбленного и уезжает из Миссисипи, чтобы сделать блистательную карьеру в большом городе. Очевидно, что автор знает об условиях жизни чернокожих женщин и сопереживает им, но, мне кажется, этого мало, чтобы говорить за них, и правдоподобность истории тоже представляется мне сомнительной.

Ребекка Склут, белая женщина, написавшая роман «Бессмертная жизнь Генриетты Лакс»[34], провела годы за исследованием большой и запутанной истории, в которой смешались научные поиски, кражи, открытия, ошибки, секретные проекты, унижение и искупление, и в то же время старалась с невероятным терпением и совершенно бескорыстно заслужить доверие людей, потому что ее зачаровала одна-единственная человеческая жизнь, с которой начались все эти поиски, – жизнь Генриетты Лакс. Семья Генриетты имела все основания считать, что окажется в опасности, если доверится любому белому человеку. У Ребекки Склут ушли годы на то, чтоб завоевать расположение этих людей. Наконец, она доказала чистоту намерений своим терпеливым желанием слушать и учиться, несгибаемой честностью, сочувственным пониманием того, чем рискуют эти люди.

«Конечно, ее история превосходит все, – говорит мистер Грэдграйнд[35]. – Это документальная проза, то есть правда. А художественная проза – просто дешевый фокус».

О-о, мистер Грэдграйнд, а сколько документальной прозы – тоже дешевый фокус! «Моя матушка ужасно терроризировала меня, а потом я по случаю купила старинный замок в Нигдении и отреставрировала его, чтобы деревенским детям было где получать современное образование…»

И наоборот, мы можем узнать много правды, читая романы вроде того, где появились вы, мистер Грэдграйнд.

Нет, дело здесь в другом. Дело в том, что самое важное в этих книгах – умение авторов писать интересно.

Если одна из них – из чистого золота, а вторая – из золота с небольшим количеством примесей, как я смогу удержаться и не прочесть обе?

Все не обязательно так, как мы думали

Страницы: «« « 123456 » »»