Пройти сквозь стены. Автобиография Абрамович Марина

Глава 12

Правила жизни художника:

Художник не должен лгать ни себе, ни другим

Художник не должен красть идеи других художников

Художник не должен идти на компромисс с самим собой или арт-рынком

Художник не должен убивать других живых существ

Художник не должен делать из себя идола…

Художник не должен влюбляться в другого художника

Отношение художника к тишине:

Художник должен понимать тишину

Художник должен создавать пространство тишины для входа в свою работу

Тишина похожа на остров посреди бушующего океана

Отношение художника к одиночеству:

Художник должен оставлять время, чтобы побыть в одиночестве в течение долгого времени

Одиночество очень важно

Вне дома, вне студии, вне семьи, вне круга друзей

Художник должен много времени проводить у водопада

Художник должен много времени проводить у извергающегося вулкана

Художник должен много времени проводить, наблюдая за быстро бегущей рекой

Художник должен много времени проводить, смотря на горизонт, где встречаются океан и небо

Художник должен много времени проводить, смотря на звезды в ночном небе

– Манифест жизни художника Марины Абрамович

Толпы людей выстраивались в очереди снаружи МоМА с первого дня перформанса, 14 марта 2010 года. Правила были простыми: каждый мог сесть напротив меня и просидеть столько времени, сколько хотел. Все это время мы должны были смотреть друг другу в глаза. Зрители не могли касаться меня или разговаривать со мной.

И мы начали.

В «Доме с видом на океан» у меня уже был контакт с аудиторией, но «В присутствии художника» была совсем другая история, потому что теперь это были отношения один-на-один. Я полностью присутствовала там – на 100 % – с каждым человеком. И я стала очень восприимчивой. Как я заметила еще в «Ночном переходе», я стала резко чувствовать запахи. Мне казалось, я поняла состояние, в котором рисовал свои картины Ван Гог. Когда рисовал легкость воздуха. Мне казалось, вокруг каждого человека, сидевшего напротив меня, я могла почувствовать те же маленькие частицы энергии, что видел он. И достаточно рано я поняла самую невероятную вещь: каждый человек, сидящий на этом стуле напротив меня, оставлял определенную энергию после себя. Человек уходил, а энергия оставалась.

Позднее некоторые ученые из России и Америки заинтересовались в «В присутствии художника». Они хотели протестировать паттерны мозговых волн, запускаемых таким взаимным смотрением, такую невербальную коммуникацию двух незнакомцев. И они выяснили, что в такой момент мозговые волны синхронизируются, создавая идентичные паттерны.

Что я обнаружила сразу же, что люди, сидящие напротив, очень тронуты. С самого начала люди стали плакать – и я тоже. Была ли я зеркалом? Мне казалось, я была больше чем зеркалом. Я могла видеть и чувствовать боль людей.

Я думаю, люди были удивлены болью, навернувшейся в них. С одной стороны, я думаю, люди на самом деле никогда не смотрели внутрь себя – все мы пытаемся избежать столкновения, насколько это возможно. Но здесь все было по-другому. Сначала ты ждешь часами, чтобы сесть. Теперь ты сел. На тебя смотрят зрители. Тебя снимают и фотографируют. Я обозреваю тебя. Уйти некуда, только в себя. И в этом все дело. Мы испытываем столько боли и при этом всегда пытаемся ее задавить в себе. А если вы долго подавляете в себе эмоциональную боль, она становится болью физической.

Утром первого дня ко мне села азиатка с маленьким ребенком. У малышки был маленький чепчик на голове. Я никогда ни у кого не видела столько боли. Вау. В ней было столько боли, что я не могла дышать. Она смотрела на меня долго-долго, а потом тихонько сняла с малышки чепчик – у ребенка по передней части всей головки шел огромный шрам. После этого они ушли.

Фотограф Марко Анелли, который провел все 736 часов «В присутствии художника» в атриуме, фотографируя каждого из более 1500 человек, севших напротив меня, сделал изумительный снимок этой женщины и ее младенца. Он потом опубликовал книгу всех этих фотографий, и эта фотография была настолько сильной, что он отдал ей в книге целую страницу.

Странным образом эта фотография возвращает к началу нашей дружбы с Марко, с которым я познакомилась в 2007 году в Риме. Все, что я о нем знала сначала, что он был другом Паоло, и он постоянно просил разрешения сделать мой портрет. В конце концов, я сказала: «Хорошо, я дам тебе десять минут». Он приехал точно в назначенное время с ассистентом и большим количеством оборудования. Когда я спросила, как мне позировать, он сказал: «Мне неинтересно твое лицо, мне интересны твои шрамы». Он говорил о шрамах на шее от «Ритма 0», на руках от «Ритма 10», на животе от «Томаса Липса». Я была настолько впечатлена этим и практически испытала зависть, что эта идея не пришла мне в голову, – так мы с Марко сразу стали друзьями. И, когда я начала подготовку к «В присутствии художника», он был единственным фотографом, о котором я подумала и кто мог посвятить свое время каждому моменту в этой работе.

Годом позже эта азиатская женщина увидела книгу и написала мне и Марко письмо с такими словами: «Я увидела книгу и захотела рассказать вам, что моя малышка родилась с раком головного мозга, ей была проведена химиотерапия. В то утро, как раз перед походом в МоМА, я была на приеме у врача, и он сказал мне, что «надежды больше нет», и мы прекратили химиотерапию. В каком-то смысле я почувствовала облегчение, что ей не придется больше страдать, потому что химиотерапия это ужасно, но в то же время я понимала, что это конец для моего ребенка. И я пришла посидеть с вами, и в этот момент была сделана эта фотография».

Это было невозможно грустно. Я ответила ей. Прошел год, и она написала мне еще одно письмо со словами: «Я снова беременна». Мы были на связи, и ее второй малыш в порядке. Жизнь продолжается.

Я придумала специальное платье для этой работы длиной до пола из кашемира и шерсти, чтобы сохранять тепло. Выставка начиналась ранней весной, и в атриуме постоянно были холодные сквозняки. Платье было похоже на дом, в котором я жила. Я сделала его в трех цветах: синем, чтобы успокоить себя, красном, чтобы придать энергии, и белом, чтобы очиститься. В день премьеры я была в красном. И как выяснилось, оно мне еще понадобилось.

В конце первого истощающего дня, когда напротив меня уже посидели больше пятидесяти человек, принеся с собой всю боль, пришел еще один – Улай.

Его с его новой девушкой – он опять собирался жениться – привез в Нью-Йорк МоМА по моей просьбе, я сделала это из уважения к нему, в конце концов, он был половиной двенадцати лет работы, показываемых наверху. Я знала, что он там. Он был моим почетным гостем. Но я никогда не ожидала, что он сядет напротив меня.

Это был момент шока. Двенадцать лет нашей жизни пронеслись в моей голове как одно мгновение. Для меня он был много большим, чем просто зритель. И только в этот момент я нарушила правила.

Я положила руки на его руки, мы посмотрели друг другу в глаза, и, до того как я что-либо поняла, мы уже оба были в слезах.

Почти сразу после этого он улетел обратно в Амстердам, и в августе у него выявили рак. Вскоре после этого он решил подать на меня в суд по поводу моих доходов от наших общих работ. Нам нужен был судья, чтобы решить то, о чем мы не могли договориться последние двадцать шесть лет. Поэтому жизнь не только продолжается, но и иногда становится совсем беспорядочной.

Глубокая эмоциональная боль, которую я продолжала наблюдать за столом, дала перспективу моему собственному разбитому сердцу. Но у меня была еще и существенная физическая боль. Я сделала простую, но очень значимую ошибку в планировании «В присутствии художника»: не сделала у стула подлокотники.

С эстетической точки зрения стул был идеален: я люблю, когда все выглядит просто. Но с точки зрения эргономики это был ад, потому что спустя часы сидения боль в ребрах и спине стала невыносимой. Если бы у стула были подлокотники, я смогла бы сидеть прямо много часов, без них это было невозможно.

Я ни на секунду не задумывалась о том, чтобы эту ошибку исправить. Я была слишком гордой. Это правило перформанса: если ты уже вошел в ментально-физическое пространство, которое придумал, правила закреплены, и все – ты последний, кто может их изменить. Мне также парадоксальным образом было важно сохранить невыдающийся вид произведения. Добавь я подлокотники, это бы коренным образом изменило мое присутствие, я бы, скорее всего, стала выглядеть грандиозной.

И теперь все было как в последних перформансах. Я испытывала большую боль, чем, казалось, человеческое тело может выдержать. Но в тот момент, когда я сказал себе, о’кей, я сейчас потеряю сознание, я больше не могу, – боль полностью исчезла.

Было то, чем я особенно гордилась: я научилась сдерживать чихание.

Вот как. Как вы знаете, иногда, когда в воздухе много пыли, вы чувствуете непреодолимое желание чихнуть. Суть в том, чтобы сконцентрироваться на своем дыхании так, чтобы почти перестать дышать, но чуть-чуть воздуха должно все-таки поступать, потому что если вы перекроете поток воздуха, то чихнете со всей силы. Это вопрос силы воли: нужно сохранить пограничное состояние. Но в качестве побочного эффекта в таком случае очень сильно болят глаза. Но чих проходит – он уже не случится. Это невероятно.

С писанием было смешно – мне никогда не хотелось, вообще. И то же самое с голодом: я даже не чувствовала голода. Мои тренировки НАСА сработали. Тело в самом деле точная машина, а машину можно натренировать делать определенные вещи. Мы просто этого не делаем.

Некоторые люди сидели напротив меня всего минуту, другие – час. Один человек садился двадцать один раз, первый раз он сидел семь часов. Присутствовала ли я каждую секунду все это время? Конечно, нет. Это невозможно. Мозг – такой переменчивый организм, с морганием глаза он может уплыть куда угодно. И ты все время его должен возвращать. Ты думаешь, что присутствуешь в настоящем, и вдруг понимаешь, что находишься неизвестно где, – возможно, где-то глубоко в амазонских джунглях.

Но важно было всегда возвращаться назад. Потому что центральным всегда была связь с человеком. И чем более интенсивной была связь, тем меньше места было куда-то уйти.

Посидеть со мной приходили известные личности. Лу Рид. Бьорк. Джеймс Франко. Шэрон Стоун. Изабелла Росселини. Кристиан Аманпур. В атриум посмотреть работу приходила Леди Гага, но она так никогда и не села напротив меня. Когда молодые люди увидели ее, они написали об этом в своем Твиттере, пришло еще больше молодых людей. Она ушла, а они остались. И внезапно у меня появилась новая аудитория молодых зрителей. Престиж работы в атриуме вырос до сумасшедших высот: люди стали стоять в очереди по ночам, спать в спальных мешках на улице. И стало приходить много людей, которые, я уверена, вообще не интересовались искусством: люди, которые, возможно, даже не были в музее до этого.

Однажды, спустя два месяца, в начале очереди появился человек на коляске. Охрана убрала стул и подкатила его к столу с другой стороны от меня. Я посмотрела на этого человека и поняла, что я даже не понимаю, есть ли у него ноги – вид перегораживал стол. В тот вечер я сказал: «Стол не нужен, давайте его уберем». Это был единственный раз, когда я внесла изменения в середине работы. Теперь были только два человека на стульях лицом друг к другу, я и другой человек. Я вспомнила старую индийскую сказку: «Жил на свете король, который до безумия влюбился в одну принцессу, а она также безумно влюбилась в него. Они поженились и были самыми счастливыми на свете. Потом она умерла, будучи очень молодой. Король был так опечален, что прекратил что-либо делать, а только украшал ее маленький деревянной гроб. Он покрыл гроб золотом, потом бриллиантами, рубинами и изумрудами. Гроб становился больше и больше от этих многочисленных слоев. Потом вокруг гроба он построил храм.

И этого было недостаточно. Вокруг храма он построил город. Целая страна стала могилой для этой юной женщины. Уже больше ничего было не сделать, и король просто сидел. И тогда он сказал слугам: «Снимите крышу, уберите колонны стены, разберите весь храм. Уберите драгоценности. – В итоге остался только деревянный гроб. – Уберите гроб тоже».

Я всегда это помню. В жизни наступает момент, когда ты понимаешь, что на самом деле тебе ничего не нужно. Что жизнь не про вещи. Убрать стол имело большое значение для меня. Невероятно пекущемуся обо мне главе музейной охраны Тунджи Адениджи это не понравилось – стол служил своего рода буфером между мной и зрителями, а среди них были достаточно сумасшедшие люди.

Но я знала, что это было правильно. Проще. Больше контакта. Нет барьеров.

В первый день без стола случилась самая странная вещь: когда я сидела там, я вдруг почувствовала пронзающую острую боль в передней части левого плеча. В конце дня, когда я спросила доктора Линду, как она бы ее объяснила, она сказала: «Ты заметила что-то не то в том, как стояли два стула?».

Выяснилось, что, когда убрали стол, Марко передвинул один из осветительных приборов, чтобы убрать отблеск, – и каким-то образом из-за этого сдвига тень от ножек стула напротив меня соединилась и стала указывать в мое левое плечо как стрела. Как только мы немного подвинули стул, боль исчезла. Рационально объяснить это я так и не смогла. Но, в конце концов, много важных вещей не имеет рационального объяснения.

Я пережила такой разный опыт за эти три месяца «В присутствии художника» – каждый день был чем-то вроде чуда. Но последний месяц был абсолютной кульминацией этого всего, во многом из-за того, что я убрала стол. Как только его не стало, я почувствовала сильную связь с каждым сидящим. Я почувствовала, что энергия каждого посетителя складывается в слои передо мной, даже когда они уходят.

И люди возвращались снова и снова, в некоторых случаях дюжину раз и больше. Я начала узнавать людей, сидящих напротив, по их предыдущим визитам. Я даже узнавала людей в очереди. Там был один мужчина, который день за днем часами стоял в очереди и каждый раз, когда очередь доходила до него, уступал свое место. Он так и не сел напротив меня.

Эта работа собрала людей вместе по-новому. Я потом слышала, что группа людей, познакомившихся в очереди, стали регулярно, раз в месяц или два, встречаться на ужин, потому что они чувствовали, что этот опыт изменил их жизнь. А мужчина, который садился напротив меня двадцать один раз, сделал для меня книгу под названием «75». Предисловие книги гласило:

«В «75» 75 людей делятся своими историями участия в перформансе Марины Абрамович «В присутствии художника», который длился 75 дней в Нью-Йоркском Музее современного искусства. Каждый из них сидел в тишине лицом к лицу с Абрамович как минимум один раз в течение перформанса. Некоторые возвращались снова и снова. Их попросили описать свой опыт в 75 словах, и их тексты появляются в книге в порядке их получения мной. Я сделал эту книгу в качестве чествования и признания экстраординарного произведения Марины Абрамович.

– Пако Бланкас, Нью-Йорк Сити, май 2010»

И Пако сделал татуировку на руке «21» по количеству визитов.

В музее работало восемьдесят шесть охранников, и каждый из них сидел напротив меня. Один из них написал мне письмо:

«Марина, я заранее хочу поздравить вас с вашей великолепной выставкой в МоМА. Я был невероятно рад работать с вами. Когда я сел к вам, это сильно отличалось от того, как я смотрел на вас во время своей работы. Я не знаю почему, но мне стало страшно, мое сердце быстро забилось, пока не вернулось в нормальное состояние. Вы невероятный человек. Да благословит вас Господь!

– Луис И. Караско, охрана МоМА»

Испарившееся сообщество перформанса вернулось и стало намного больше, вобрав намного больше разных людей, чем раньше.

Во время последнего месяца мое сидение в атриуме стало чем-то другим. И не потому, что я знала, что работа подходит к концу – это было уже не про конец. Просто сам перформанс длился уже так долго, что стал самой жизнью. Казалось, жизнь расширилась с момента, когда я первый раз села на стул утром, до момента, когда прозвучало объявление, означавшее окончание перформанса в последний день: «Музей закрыт, пожалуйста, покиньте помещение». Потом я смотрела, как охрана направляет людей к выходу, как приглушается свет, и потом ко мне подошел мой ассистент Давид Балиано и слегка коснулся моего плеча.

Я наконец встала и легла на пол, чтобы вытянуть спину. Потом я направилась к лифту с двумя охранниками, сопровождавшими меня до гримерки. Я начала снимать платье, но руки так нестерпимо болели, что я еле могла ими двигать.

Во время последнего месяца, когда перформанс слился с самой жизнью, я начала интенсивно думать о моем назначении в жизни. Восемьсот пятьдесят тысяч человек в общей сложности побывали в атриуме, только в последний день в нем было семнадцать тысяч. И я была там для каждого, не важно, сидел он напротив меня или нет. Вдруг из ниоткуда появилась эта ошеломляющая потребность. Ответственность была колоссальная.

Я была там для каждого, кто был там. Мне было оказано великое доверие – доверие, которым я не смела злоупотребить никоим образом. Мне открывались сердца, я открывала свое сердце в ответ, раз за разом. Я открывала сердце каждому, потом закрывала глаза и потом всегда был другой. Одно дело моя физическая боль. Но боль в моем сердце, боль чистой любви, была куда сильнее.

Крисси Айлс написала: «Я вхожу в пространство перформанса. Голова Марины склонена. Я сажусь напротив нее. Она поднимает голову. Она мне как сестра. Я улыбаюсь. Она улыбается мне слегка. Мы смотрим друг другу в глаза. Она начинает плакать. Я плачу. Я не думаю о своей жизни, я думаю о том, какое влияние люди, сидевшие напротив, оказали на нее. Я хочу посылать ей любовь. Я понимаю, что она посылает мне безусловную любовь».

Само количество любви, безусловной любви от незнакомцев, было самым невероятным ощущением, которое я когда-либо испытывала. Не знаю, искусство ли это, сказал я себе. Я не знаю, что это и что есть искусство. Я всегда думала об искусстве как о чем-то, что находит выражение посредством определенных инструментов: живопись, скульптура, фотография, текст, кино, музыка, архитектура. И да, перформанс. Но этот перформанс вышел за рамки перформанса. Это была жизнь. Может ли, должно ли искусство быть изолированным от жизни? Я начала все сильнее ощущать, что искусство должно быть жизнью – оно должно принадлежать всем. Еще сильнее, чем прежде, я ощутила, что то, что я сделала, имело значение.

Конец наступил 31 мая, и Клаус Бизенбах стал последним, кто сел напротив меня. По этому случаю мы подготовили специальное объявление, которое звучало так: «Музей закрывается, и этот перформанс, длившийся 736 с половиной часов, подходит к завершению». Предполагалось, что Клаус будет там сидеть, пока объявление будет звучать. Он почувствовал себя неловко и так разнервничался, что за восемь минут до официального завершения встал, подошел к моему стулу и поцеловал меня – все подумали, что именно это и есть конец. Атриум взорвался оглушительными аплодисментами, они все продолжались и продолжались. Что я могла сделать? Я встала, охрана должна была унести стулья, что они и сделали, и так все это закончилось.

Это меня убило. Художник выносливости во мне, проходящий сквозь стены ребенок партизан так хотели дойти до последней секунды, до самого конца. Начать ровно, когда открылся музей 14 марта, и закончить ровно, когда он закрылся 31 мая. А вместо этого странный зазор в восемь минут.

Но, как я и сказала, войдя в пространство перформанса, ты должен принять все, что произойдет дальше. Ты должен принять поток энергии, идущий сзади тебя, под тобой и вокруг тебя. И я приняла.

И в этот момент появился Паоло.

Я знала – мне сказали, – что он был в атриуме в последний месяц, но я его никогда не видела. В отличие от Улая ему так и не хватило смелости подойти и сесть напротив меня. Но теперь он стоял прямо передо мной, и я не могла устоять. Мы поцеловались и остались в объятиях друг друга, а потом он прошептал мне на ухо, сначала по-итальянски, а потом по-английски, то, что я никогда не забуду: «Ты невероятная. Ты великая художница».

Не «я люблю тебя». Ты невероятная. Ты великая художница.

Мне нужно было большее. Я подарила ему второй, прощальный и, как я думала, последний поцелуй.

На следующий день МоМА и Дживанши устроили огромную вечеринку, чтобы отпраздновать завершение моего перформанса. Это было какое-то сюрреалистическое ощущение – из полного уединения сразу попасть в свет софитов. По этому случаю Рикардо сшил для меня длинное черное платье и длинное пальто из 101 змеиной кожицы – надеюсь, они умерли своей смертью!

Я приехала в МоМА с Рикардо и прошла по красной дорожке. Я была так счастлива – я чувствовала, что добилась чего-то по-настоящему важного в своей жизни. Меня окружали сотни людей: мои друзья, художники, кинозвезды, звезды из мира моды и общественные деятели. Я как будто вошла в другую вселенную. Все меня поздравляли. Чего я не заметила, так это того, что Клаус, очень расстроенный, уже выпил. В волнительный момент я слишком много внимания уделила Рикардо и недостаточно ему. А Клаусу было важно отпраздновать этот момент со мной, отпраздновать то, чему он дал название и куратором чего он выступил.

За ужином звучали тосты: глава МоМА Глен Лоури, Шон Келли и Клаус все поднялись, чтобы сказать свое слово. К тому времени, однако, Клаус, уже был пьян: речь его была сбивчивой и повторяющейся. Я не знала, что делать. (Потом я узнала, что Пати Смит написала записку и передала ее на стол Клауса: «Речь была великолепной – такой панк».) После этого установилась затяжная тишина, я чувствовала, что должна сказать что-то. Я встала и попробовала разрядить атмосферу старой шуткой: сколько художников перформанса требуется, чтобы поменять лампочку? Ответ: я не знаю – я был там только шесть часов. Потом я сказала о том, насколько сложной была эта выставка и сколько для этого пришлось сделать Клаусу. И в процессе этой речи я совсем забыла сказать о Шоне Келли и его огромном участии в моей карьере. Когда я вернулась к своему столу, Шон сказал: «Спасибо, что упомянула меня». Встал и ушел.

О Боже.

С вечеринки я шла домой одна. Это должно было стать самым счастливым моментом в моей жизни, а я чувствовала себя такой несчастной. Я причинила боль двум людям, которые действительно были важны для меня, Клаусу и Шону, и они резко отреагировали на это. В каком-то смысле это было про их эго – они не поняли, насколько вымучена я была, и мне нужно было, чтобы они радовались за меня. Но ничего было не вернуть: я действительно все испортила.

На следующее утро в семь прозвонил телефон. Это был Клаус. Он был абсолютно трезв, он настолько сгорал от стыда за свое поведение, что подумывал уволиться. Я сказала ему, что это смешно, такие вещи происходят, и мы должны просто забыть это и двигаться дальше. Я позвонила Шону, чтобы извиниться, но он не захотел разговаривать со мной. Позднее в этот день я разговаривала с Гленом Лоури. Он сказал мне, что посоветовал Клаусу отдохнуть и сказал, что все будет хорошо.

На следующий день вместе с несколькими друзьями – Алиссией, Стефанией, Давидом, Крисси, Марко и Сержем – я отправилась в свой загородный дом к северу от Нью-Йорка расслабиться, поплавать и насладиться природой. Мне нужно было время, чтобы вернуться к нормальной жизни. Через десять дней я снова позвонила Шону. На этот раз он взял трубку. Я сказала ему, что мне так жаль, и он принял мои извинения.

Я вложила огромное количество денег в ремонт нашей квартиры на Гранд-стрит. Она была такой красивой. Но когда ушел Паоло, я продала ее и выбросила все, чем мы пользовались вместе, – простыни, полотенца, даже посуду. Я сохранила только несколько предметов, которые были у меня еще до того, как мы с Паоло стали жить вместе. Я знала, что единственный способ справиться с такой болью, было избавиться абсолютно от всего.

Я заработала немного денег от продажи квартиры на Гранд-стрит, и деньги от продажи дома в Амстердаме (благодаря повышению курса евро) продолжали меня поддерживать. Я купила новую квартиру на Кинг-стрит в Сохо. Я также внесла первоначальный взнос за старое кирпичное здание бывшего захудалого театра к северу от реки Хадсон в Нью-Йорке. Я не знала, что буду делать с ним, но я доверилась своей интуиции и все равно его купила. Похоже, у меня был нюх на недвижимость! А в нескольких километрах на изгибе Киндерхук Крик я обнаружила причудливое строение в форме шестиконечной звезды.

Архитектор Дэнис Уэдлик спроектировал этот дом в 1990-х для кардиохирурга из Бангладеш, который хотел, чтобы у каждого члена семьи было одинаковое пространство, так появилась концепция шестиконечной звезды. Но вскоре после того, как дом был построен, жена хирурга перестала ходить, и, поскольку переделать дом под коляску было сложно, хирург выставил дом на продажу. И не продавался он целых четыре года – слишком странный для вкуса американцев.

Но не для меня. Мне хватило тридцати секунд, чтобы решиться на его покупку, особенно когда выяснилось, что на участке есть ручей. Вода была живительной силой, прорываясь через маленькие пороги, она обходила камни, и звук ее постоянного журчания был очень расслабляющим. Потом я решила построить маленькую хижину на берегу реки для коротких ретритов, место, где я бы могла обрести ясность, не выезжая в Индию. Каждый раз когда я находилась в этом доме-звезде, я не чувствовала, что нахожусь в двух с половиной часах езды от Нью-Йорка. Здесь, я знала, я могу размышлять и творить.

И я научилась водить машину. В шестьдесят три года! Я всю жизнь была пассажиром: по Европе наш фургон водил Улай; однажды он попробовал меня научить водить в Сахаре, я съехала с дороги и мы застряли в песке на целый день. После этого он сдался. Живя в городе, я пользовалась такси и метро. Но если я собиралась жить за городом, даже некоторое время, это подразумевало, что я должна научиться водить.

Я нашла телефон инструктора, который обучал вождению людей с ограниченными возможностями. Когда я ему позвонила, я спросила: «в чем вы сильны?»

«Я могу научить людей на коляске, – ответил он. – Людей с одной ногой, с одной рукой, людей, которые не могут повернуть шею».

«Давайте встретимся?»

Когда я приехала, он посмотрел на меня и сказал: «А что с вами не так?»

«Все», – ответила я.

Его машина с двумя системами управления и зеркалами на 360 градусов была похожа на космический корабль. Но самое главное, у этого человека было терпение научить меня водить.

Потом позвонил Паоло.

Это было лето после «В присутствии художника», и я точно знала от наших общих друзей, что он расстался с той женщиной шесть месяцев назад. Он позвонил, а потом сел на поезд до Хадсона, и я встретила его на станции в своем новеньком сверкающем джипе. Я была так горда, он никогда не видел меня за рулем. Мы пообедали, а потом отправились в дом-звезду и занимались любовью три дня подряд со всей страстью, что была у нас вначале. Это были три дня чистого рая. И мы снова были вместе. Казалось, худшее позади.

В сентябре я отправилась в Париж для участия в показах Дживанши. Мы все еще снимали материал для фильма Мэтью Экерса. Мэтью хотел заснять наши отношения с Рикардо Тиши и заодно ту часть меня, которая была не художником, а просто женщиной, которая так стыдилась своего желания носить дизайнерскую одежду мира высокой моды, женщины, которой мать так и не купила нижнюю юбку.

Я пошла на показ Дживанши. И там была она, антрополог секса, она сидела в зале прямо напротив меня. Ее бледную кожу, рыжие волосы и холодное лицо не заметить было невозможно.

После показа я подошла к ней и, поскольку нас так и не представили друг другу, представилась ей сама, чувствуя себя абсолютно уверенно. Паоло был снова со мной, несмотря на то что официально мы были в разводе. Я была влюблена, сердце мое было легким. Я была так счастлива, я хотела всех простить. Я хотела, чтобы все были друзьями. И когда она сказала «Давай выпьем кофе», я улыбнулась и сказала: «Конечно».

Но когда я рассказала об этом Паоло, он испугался. «Пожалуйста, не встречайся с ней, – сказал он. – Пожалуйста, это разрушит все, что мы снова построили».

«Не говори глупостей», – сказала я ему. И отправилась на встречу с ней.

Она рассказала мне многое. Она рассказала, что пока я была в туалете на показе Дживанши, Паоло подошел к ней сразу же и сказал: «Вы самая прекрасная женщина на свете, дайте мне свой номер телефона». Она дала ему номер. И когда я, доверившись ему, уехала в Нью-Йорк, он провел несколько дней с ней в Париже. Днями напролет они не занимались ничем, кроме как извращенным сексом, жили на устрицах и шампанском. Паоло был полностью ей подчинен, говорила она. Она сказала, что изучала его тело, находя способы усилить его удовольствие с использованием особых инструментов для продления его оргазма.

Я слушала и не верила. Я думала о том, как он возвращался в Нью-Йорк и говорил, что у него нет другой женщины. Про то, когда он смотрел мне в глаза и грустно говорил: «Что-то сломалось во мне».

Она продолжала. «Он никогда не любил тебя. От тебя он хотел только денег. Это мужчина, который никогда не работал, – сказала она пренебрежительно. – Но я хочу иметь с ним детей; я хочу, чтобы он работал». Будто мы с Паоло не были вместе. Будто меня не существовало.

Я видела, что она злится, но теперь в ярости была и я. «Он вернулся ко мне», – сказала я.

«У него от меня зависимость, – сказала она холодно. – Он всегда будет возвращаться».

Оглядываясь назад, я понимаю, что это было жестокое, но точное пророчество.

Она посадила это семя зла, и оно начало расти и крепнуть. Правильно Паоло боялся ее. Я вернулась к нему, но мы вдрызг разругались. Мы поехали вместе в Рим в попытках наладить отношения. Он пытался познакомить эту женщину с родителями, но они отказались с ней встречаться. Его родители любили меня, особенно его отец Анджело, и они хотели сделать все возможное, только бы мы снова были вместе. А мы продолжали ругаться.

Я взяла несколько выходных и вместе с Марко Анелли поехала на холмы к югу от Рима, чтобы поработать над фото- и видеопроектом «Назад к простоте». Во мне было столько боли, что мне надо было войти в контакт с какой-то невинной жизнью, и Марко фотографировал меня с новорожденными ягнятами и козлятами. Мне стало лучше, но облегчение было временным.

Когда мы с Паоло вернулись в Нью-Йорк, он стал жить в отдельной квартире, таково было его решение. Были моменты нежности и надежды, но мы по-прежнему продолжали драться. Мы ходили вместе к психоаналитику, но это не помогало – все становилось только хуже и хуже.

Мне казалось, психоаналитик заняла сторону Паоло. Мне казалось, она говорила, что все, что делает Паоло, верно, все, что делаю я, нет. Что я была виновата в том, что оттолкнула его изначально. Что я слишком много работала и не уделяла ему должного внимания, и поэтому он мне изменил и ушел. В этом была часть правды, и это было больно.

Виделся ли он снова с этой женщиной за тот период времени? Я уверена, что нет. Я слышала от друзей, что она была в разобранном состоянии, что она ужасно скучала по нему. И поскольку наши отношения с Паоло были ужасны, я находила в этом удовлетворение.

То Рождество я пригласила нескольких друзей отпраздновать с нами в доме-звезде, случай был чудесный и теплый. И посреди этого Паоло подошел ко мне с видом потерянной собаки и сказал: «Я снова скучаю по ней».

Ощущение было, что он ударил меня в живот. Бросить меня изначально было плохим поступком. Но вернуться ко мне, не имея того в виду, было самым жестоким из того, что он мог сделать.

Невозможно поверить, но мы прожили вместе еще девять месяцев.

Впервые я встретилась с Сержем Леборном в Париже в декабре 1997 года, после того как он отправил мне электронное письмо, в котором написал, что открывает там галерею и хочет работать со мной. Мы были в то время в Париже с Паоло, пошли посмотреть место и практически сразу подружились с Сержем. С самого начала мы понимали друг друга без разговоров. В моей жизни мало людей, с которым я могу провести целый день, не сказав ни слова, и он один из этих людей. К тому же, необъяснимым образом, он присутствовал при большей части сложных моментов в моей жизни.

В сентябре после «В присутствии художника» я снова посетила парижскую галерею Сержа, чтобы рассказать о том, что мечтаю создать свой институт. Он посмотрел мне в глаза и сказал то, что я никогда не забуду: «То, что ты пытаешься сделать, важно – намного важнее, чем моя галерея в Париже. Я закрою свою галерею и приеду работать с тобой».

И он сделал это. Шесть месяцев спустя он приехал в Нью-Йорк, чтобы стать художественным директором Института Марины Абрамович. Оставалось только создать сам институт.

Мы провели много встреч с юристами, подписали много документов, чтобы учредить организацию и дать ей статус некоммерческой, а потом написали миссию нашего института. Институт Марины Абрамович (ИМА) будет служить моим наследием и оммажем временному и нематериальному искусству. Миссией ИМА стало изменить осознанность людей посредством продуктивного союза образования, культуры, духовности, науки и технологий. Институт покрывал сферы перформанса, танца, театра, кино, видео, оперы, музыки и любых других форм искусства, изобретенных в будущем.

В сентябре 2011 года мы с Клаусом привезли ретроспективу «В присутствии художника» в Москву в Музей современного искусства Гараж. Это была самая большая выставка, которую я когда-либо делала. Музей находился в здании старой фабрики, где производились раньше железнодорожные двигатели, архитектор выставки буквально построил отдельное пространство для каждой когда-либо созданной мной работы. Когда я увидела все свои работы в таком количестве, я впала в депрессию. Я подумала: «Ну, все, теперь можно умирать».

Расставание с Паоло также окрашивало мое состояние. Я позвонила Крисси Айлс, регулярно с ним видевшейся, узнать, как он. «Он в порядке, – сказала Крисси. – На самом деле ему сейчас намного лучше, чем когда он был с тобой».

Хотела ли она меня задеть таким образом? «Может, если я умру, он совсем станет хорошо себя чувствовать», – сказала я и повесила трубку.

Крисси немедленно позвонила Шону, который должен был как раз вылететь в Москву, чтобы помочь мне с выставкой в Гараже, и сказала ему, что я собираюсь себя убить. На следующий вечер, придя в 11 вечера в отель, в лобби я обнаружила Шона с очень серьезным выражением лица.

«Ты только приехал?» – спросила я его.

«Да, и жду тебя, – сказал он. – Мы сейчас же пойдем в твою комнату». «Почему?»

«Пойдем, – сказал Шон. – Сейчас же».

Мы поднялись в комнату, и он начал обыскивать все мои вещи, ящик с лекарствами, шкафы, выдвижные ящики, очевидно, пытаясь обнаружить то, чем я могла бы себя убить. Но я сказала Шону, и люди должны это знать: я презираю суицид. Это худшее, что можно сделать с жизнью. Я страстно верю, что, если тебе дан дар творить, ты не имеешь права себя убивать, ты обязан делиться им с другими.

С того момента наши отношения с Крисси изменились по этой, и по другим причинам.

Когда я оглядываюсь назад и размышляю над тем, что случилось со мной и Улаем, мной и Паоло, я часто думаю о том, каков был мой вклад в наше расставание. Я не могу перестать думать, что потребность быть любимой и получать заботу, которую моя мать так никогда и не смогла удовлетворить, была болью, которую я переносила на каждого мужчину, с которым была в отношениях, а они не могли это исправить.

Глава 13

Солнце только что зашло. Я сижу на пляже одна. Вокруг никого, и я смотрю на горизонт, где встречаются небо и океан. Вдруг из ниоткуда мимо меня справа проносится большая черная собака. Достигнув меня, она поворачивает и идет к морю, идет по воде к горизонту. Достигнув горизонта, она поворачивает направо и продолжает идти параллельно ему. Все кажется нормальным и естественным, даже то, что собака идет по воде. Вдруг на небе загорается молния и ударяет прямо в собаку. Она исчезает в этой молнии у меня на глазах. И тут я понимаю, что передо мной происходит что-то сверхъестественное. Я просыпаюсь. Реальность сна оказывается сильнее реальности дня.

– Индия, январь 2016 года.

Моя профессиональная жизнь полностью изменилась после «В присутствии художника». В течение четырех лет я работала с одним ассистентом Давидом Бальяно, молодым и очень талантливым художником. Давид сказал мне, что останется со мной, пока не закончится выставка в МоМА. Он многому научился у меня, но хотел уйти, чтобы делать свои собственные работы. Перед тем, как уйти, Давид привел в мою жизнь на целых три года другую Даницу. Мою новую ассистентку, хоть и звали так же, как мою мать, но на этом совпадения заканчивались – на самом деле, Даница выросла в Техасе, а не в Югославии. Даница стажировалась в МоМА во время «В присутствии художника», поэтому она естественным образом подходила мне, пока я переходила от одного этапа своей карьеры к другому.

На протяжении многих лет после этой выставки я получала больше сотни писем в день с самого разного рода запросами: дать интервью, сделать выставку, поработать вместе, прочитать лекцию, сделать специальный проект. Я просто была не в состоянии сама со всем этим разобраться. Я стала зарабатывать больше денег – теперь семь галерей продавали мои работы, и последняя выставка в Галереи Шона Келли прошла успешно. Я решила, что пришло время для большего офиса и большего количества сотрудников. Я сняла помещение в коммерческом районе Сохо и начала интервьюировать кандидатов.

Примерно в то же время моя итальянская галеристка Лиа Румма прислала мне письмо, говорящее о том, что она, возможно знает того, кто может мне помочь. Если человек мне понравится, сказала Лиа, я останусь с этим человеком на всю жизнь. Его звали Джулиано Арженциано, он был из Неаполя и жил в Нью-Йорке с 2008 года, работая в галерее в Нижнем Истсайде.

Джулиано был очень энергичным и очень умным – у него был милый акцент, но идеальный английский и пахабное чувство юмора. Он учился на историка искусства, но эго и властные игры в арт-бизнесе довели его до такого отвращения, что он был уже готов уйти совсем, сделав свою кейтеринговую компанию, и в этот момент мне позвонила Лиа. Я сказала: «Давай дадим друг другу пробный месяц». Мы вместе уже больше четырех лет.

В прошлом я всегда работала с молодыми художниками, которые в итоге всегда уходили заниматься своим искусством. В Джулиано я, наконец, нашла человека, который не хотел стать художником и готов был работать со мной всегда. Я сделала его директором ООО «Абрамович», потом мы проинтервьюировали еще людей и остановились на пятерых: Сидни, Элисон, Поли, Кэси и Хьюго.

По мере развития проекта ИМА мы с Сержем сняли еще один офис, чтобы развести проект ИМА и мою работу, которая велась в ООО «Абрамович». И нам тоже нужна была новая команда. Серж хотел работать с очень молодыми и мотивированными людьми, верящими в миссию института. Мы нашли их в Сиене, Лие, Марии, Кристиане и Билли вместе с ротирующейся командой других наших сотрудников.

Первое, что я сделала: отвезла их за город на тренинг, чтобы они узнали мой метод: в качестве введения я дала им задание перебрать рис и чечевицу. Спустя шесть часов я сказала им, что они могут остановиться, и все они остановились, кроме Джулиано, он не сдался, пока не перебрал последнее зерно. Это заняло семь с половиной часов.

Мой офис больше похож на семью, чем на офис: каждый, кто в нем работает, это часть моей жизни. Люди идут в отпуск, когда это им необходимо. Уходят с работы, когда заканчивают работать. Каждый из них ответственен за свою работу. К счастью, я забыла все уроки, которым меня пыталась научить коммунистическая диктатура.

После перформанса в МоМА Мэтью Акерс и Джеф Дюпре снимали и монтировали фильм «Марина Абрамович: в присутствии художника» еще год. Мы ездили в Париж и Черногорию, в Белград, на могилу матери, они делали интервью с моим братом, моей тетей Ксенией, Рикардо Тиши в Париже. В итоге получилось семьсот часов материала: три монтажера работали с ним с утра до вечера месяцами. Роман Полански как-то сказал, чтобы ухватить историю в фильме, надо вырезать семьдесят процентов хорошего материала. Монтажеры Мэтью и Джефа сделали это и, наконец, фильм был закончен и готов к отправке на фестивали.

Мы показали его на Сандэнс, потом на фестивале Биг Скай в Монтане, а потом на Берлинском фестивале. После показа в Берлине, я вернулась домой. И спустя неделю я узнала, что фильм выиграл награду за лучший документальный фильм в Берлине. Мэтью, который был на фестивале Биг Скай, пришлось прыгнуть в самолет в чем был, чтобы вовремя оказаться в Берлине. Моя подруга Франческа вон Габсбург купила ему костюм, в который он переоделся в туалете.

В итоге, фильм получил шесть призов, включая награду за независимость духа и приз зрительских симпатий, лучший художественный фильм на фестивале в Сараево и Эмми. Я гордилась и фильмом, и его создателями, и еще больше тем, что Мэтью, который скептически относился к перформансу вначале, стал теперь его фанатом и моим другом.

Кое-что еще изменилось после «В присутствии художника»: я стала публичной фигурой. Люди стали узнавать меня на улицах, теперь часто, когда я выходила купить кофе, улыбающиеся незнакомцы предлагали заплатить за меня. Но с этим пришло и другое – меня стали много критиковать в медиа за звездность и общение со звездами. Но я ведь этого не просила. Все считают, что художник должен страдать. А я достаточно пострадала за свою жизнь.

Я впервые познакомилась с Бобом Уилсоном вначале 1970-х, когда он читал лекцию и показывал свои работы на театральном фестивале в Белграде. Его подход к театру – то, как он работал со временем и движением, какие завораживающие картины создавал с помощью освещения, – очаровывал меня. С первого момента, когда я услышала, как он говорит, я захотела работать с ним. И вот, спустя тридцать семь лет, у меня была для него идея.

Боб уже отметил тот факт, что я знала о присутствии и как присутствовать в пространстве, когда сидел напротив меня в МоМА во время «В присутствии художника». К тому времени я поставила на сцене свою жизнь в «Биографии» и в «Биографии. Ремикс» пятью разными способами и с пятью разными режиссерами. Теперь, когда мне только исполнилось шестьдесят, я хотела сделать большое произведение, которое не только бы рассказало историю моей жизни, но и историю моей смерти и похорон. Это казалось мне очень важным, потому что я знала, что вхожу в последний период своей жизни.

Я часто помещала смерть в свои работы и много читала о смерти. Я считаю, жизненно важным включать смерть в свою жизнь, думать о смерти каждый день. Идея вечности настолько неверна. Мы должны понимать, что смерть может явиться в любой момент, и важно быть готовым к этому.

О таких идеях я разговаривала с Бобом Уилсоном. Я сказала ему, что не представляю, кто, лучше чем он, справился бы с этой работой.

Когда Боб посмотрел видео моих предыдущих автобиографических работ, он сказал: «Если я за это возьмусь, меня будет интересовать не твое искусство, а твоя жизнь». И он выбрал уникальный подход к моей жизни. «Мне нравятся твои трагические истории, – сказал он мне. – В каком-то смысле они очень смешные. Нет большего китча, чем показывать трагическое как трагическое – я чувствую, мы должны показать твою жизнь в комическом свете, чтобы тронуть сердца людей». Я тут же вспомнила почти аналогичную мудрость Далай-ламы.

Работу мы решили назвать «Жизнь и смерть Марины Абрамович».

Я передала Бобу много материала для работы – стопку записных книжек, изображений, фильмов, видео. И когда он работал со всем этим, он наткнулся на «Биографию» Чарльза Атласа, где я была подвешена в воздухе, а подо мной были собаки и сырое мясо, он подумал: мы можем достать эту идею с собаками и поместить ее на сцену.

Конечно, я хотела, чтобы мясо было настоящим, сырым, как в «Балканском Барокко» на Венецианской биеннале, но Бобу идея была не по душе: «Нет, нет, нет. Пластиковое мясо! Я подсвечу его красным, будет выглядеть великолепно, кроваво и абсолютно искусственно». Одной из первых идей Боба было, что я должна петь на сцене. Эта мысль приводила меня в ужас. Я никогда в жизни не пела – у меня не было никакого слуха. Я взяла несколько уроков пения, но это было безнадежно. Боб сказал мне: «Поизучай Марлен Дитрих. Посмотри на нее, поучись у нее. Просто стой там и убивай их своим взглядом».

Я обратилась к Энони с просьбой написать для меня песню. Она сомневалась, не была уверена, сможет ли она написать песню для кого-то, когда она всегда пишет очень личные песни. Она даже посоветовалась с Лу Ридом, раздумывая над моим приглашением: Лу сказал, что ему так больно каждый раз, когда он видит, как я страдаю в своих перформансах, и посоветовал Энони спросить меня, почему я себя режу. И это вскрыло для нее что-то. «Я поняла, что это ровно то, что чувствовала я», – сказала она мне. Это изменило ее подход к материалу и сделало его очень личным. И она написала первую песню для этого спектакля «Разрежь мир»:

Работа с Бобом была кошмаром. Тем не менее при этом это был очень важный для меня опыт. Он никогда ничего не хотел пробовать, репетируя – мы должны были придумывать все сразу в костюмах, с макияжем и со светом. В одной сцене я была подвешена над сценой на высоте четырех с половиной метров: я помню, что висела там вечность, пока Боб, медленно разговаривая, корректировал вместе с директором по свету освещение: «Десять процентов синего, двенадцать процентов пурпурного, шестьдесят процентов красного…». Я все это время висела наверху и думала, лучше бы чертову куклу вместо меня повесил, но нет, все надо ему сделать по-своему. Такой у него был длительный перформанс!

Репетиции были для меня сильным эмоциональным переживанием. На сцене мне пришлось заново очутиться в терроре и печали отношений моих родителей, во время истории про разбитие двенадцати бокалов для шампанского, я просто не могла не расплакаться.

Боб это сразу отрезал. «Прекрати дурью маяться на сцене!» – сказал он. – Плакать должна не ты, а публика – убирай это все!» Лучшего лекарства для меня было и не придумать.

Я также очень многому научилась у моего партнера по спектаклю невероятного Уильяма Дефо, игравшего шесть разных ролей, включая моего отца, брата, старого генерала, теряющего память и Улая. Я всегда считала, что перформанс реален, а театр фальшив. Несмотря на это заблуждение, связанное для меня с недостатком дисциплины, Уильям научил меня тому, что вживание в роль может требовать от тебя столько же и настолько же реально, как и перформанс.

Благодаря великолепному Бобу Уилсону и невероятно важному вкладу копродюсера спектакля Алекса Путса и Уильяма, а также несравненной музыке Энони спектакль «Жизнь и смерть Марины Абрамович» с большим успехом в течение трех лет шел в театрах в разных странах мира. Начав с Манчестерского фестиваля (где на премьеру, посвященную мной Паоло, он не явился), он отправился в Театро Реал в Мадриде, Сингл Театр в Антверпене, на Голландский фестиваль и фестиваль Луминато в Торонто и, наконец, был показан в Нью-Йорке в Арсенале на Парк-авеню. Боб Уилсон был абсолютно прав в своем решении презентовать мои трагедии публике в форме комической оперы: только он мог передать мою жизнь во всех подробностях и создать ощущение ее универсальности.

Ранее я упоминала идею трех Марин, но это после смерти. Но я также думаю о себе как о трех Маринах теперь, пока я еще жива.

Одна – воинствующая. Другая – духовная. И третья – бестолковая.

Вы встретили воинствующую и духовную. Третью я стараюсь прятать от всех. Эта бедная маленькая Марина, которая думает, что все, что она делает неверно, Марина толстая, некрасивая и нежеланная. Та, которая в минуты грусти, утешает себя плохими фильмами, поеданием шоколада и засовыванием головы под подушку, притворяясь, что ее проблем не существует.

Ее было так много после разрыва с Паоло. Я была ранена, я сжималась в своих эмоциях. Я чувствовала себя старой и ужасной, но больше всего брошенной. Я ходила к психоаналитику и рыдала бесконтрольно. Я говорила ей, что не могу ни есть, ни спать. И снова она выписала антидепрессанты – на этот раз, сказал она мне, я действительно должна их принимать. От таблеток я чувствовала себя будто в тумане. А ясное сознание, даже при боли, очень важно для меня. И я выбросила таблетки.

Я была в совершенном беспорядке. Долгое время.

Чарли Грифин, мой друг и издатель моих фотографий, видя, насколько я грустна, посоветовал мне встретиться с его подругой Макси Коэн. Макси, сказал Чарли, художница и режиссер, которая за последние двадцать пять лет сняла почти всех шаманов и все ритуалы на планете. Я встретилась с Макси и спросила: «За все твои поездки, кто из шаманов лучше всех вылечит мое разбитое сердце?» И она сказала мне, что недавно в Бразилии встретила двух экстраординарных людей Руду и Дениз.

Был ноябрь 2010 года, я должна была лететь в Сан-Паоло, чтобы показать «Назад к простоте», мое размышление о спокойствии природы и животных в Галерее Лучиана Брито. После показа я решила поехать в Куритибу, неподалеку, чтобы встретиться с этими двумя шаманами. С собой я позвала своего другого друга, английского куратора Марка Сандерса. Марк только что пережил развод, и у него было разбито сердце.

Сначала я встретилась с Руда. Он сказал мне, что каждая часть нашего тела связана с определенными частями нашей внутренней жизни – ноги, например, это семья – и что каждая эмоциональная боль превращается в физическую. Когда я приехала к нему, я не могла двигать левым плечом, оно просто не двигалось. Это, по словам Руды, было связано с замужеством. Единственная возможность помочь мне, сказал он, проработать мою физическую боль обратно до боли эмоциональной, которая потом покинет тело. У всех клеток нашего тела есть определенная память: их можно освободить от плохих старых воспоминаний и наполнить новыми, например любовью к себе.

Пока я лежала на мате, он массировал мою ногу два часа, а потом еще два вторую. Он не трогал остальное тело, и для меня это было непривычно. Это больше было похоже на акупунктуру, нажимание на определенные точки, и физическая боль была невыносимой. Тогда мне казалось, что такой боли я еще никогда не чувствовала. Он сказал: «Просто выкричи ее», и я кричала как лев посреди этого леса в Куритибе. И каждый мой крик он сопровождал словами: «О, очень хорошо, очень хорошо; на этот раз даже лучше». Я кричала до тех пор, пока уже больше не могла кричать.

После четырех часов этого я вернулась туда, где мы остановились, и сразу легла изможденная. Остаток дня я просто не могла двигаться.

На следующий день я снова пришла к нему, и он снова работал с моими ногами. Но только на этот раз боль я ощущала на уровне эмоций, а не тела. Я вспомнила ужасно несправедливые вещи, которые сделала со мной мать, о существовании в своем мозгу которых я даже не подозревала. В моей голове будто крутили кино. Я рыдала и рыдала бесконтрольно.

На следующий день Руда работал с разными частями моего тела. Потом он перешел к моему левому плечу. Здесь боль была еще сильнее, чем в ногах. И я снова кричала как львица, и снова Руда хвалил меня за крики. И снова в конце дня я слегла.

На следующий день он опять стал работать с моим плечом, и, как и с ногами, на этот раз боль была эмоциональной. Я вспомнила все ужасные моменты с Паоло и рыдала до тех пор, пока больше не могла рыдать. Руда пел моему плечу, нежно гладил его перышком и держал в своих руках, пока оно не расслабилось. И мое плечо мягко сложилось как крыло птицы.

Наступил пятый день. Я думала, что же он теперь будет делать? И он сказал: «А теперь мы начнем процесс исцеления. Потому что теперь ты свободна от боли старых воспоминаний, твои клетки готовы создать новые. Теперь ты должна научиться любить себя».

«Я не могу это сделать за тебя, – сказал он. – Ты должна сама это сделать. Ты должна дать себе любовь – память твоих клеток должна наполниться любовью. Это все, что надо сделать».

И он сказал мне снять одежду.

Я была абсолютно голой, но ничего эротического в этом не было. Шаман держал меня десять-пятнадцать минут очень тихо дыша. После этого в хижину вошла его жена, большая чувственная женщина в платье с цветами.

Руда про избавление от боли, а его жена Дениз про счастье жизни. Ее задача, сказал мне Руда, научить меня наслаждаться моим собственным телом и получить истинное наслаждение от занятий любовью. И он вышел.

Мы с Дениз сели на землю, и я все ей рассказала. Я рассказала ей, что Паоло был единственным мужчиной в моей жизни на протяжении четырнадцати лет, и что я даже не думала ни о ком другом. Я рассказала, как было ужасно, когда он ушел, и как это было нечестно. И последнее, и самое ужасное: как страшно было стареть одной. И я не сдержалась, рассказывая все это, я снова начала плакать. Но пока я рыдала, Дениз только улыбалась. Она просто светилась счастьем.

Потом вдруг это большая женщина в платье с цветами вскочила на ноги. «Посмотри на меня!» – скомандовала она. Она сдернула с себя платье, оставшись полностью голой. «Посмотри, как я прекрасна! – сказала Дениз. – Я богиня!»

Она притянула одну из своих огромных грудей ко рту, потом другую, и по очереди поцеловала их. Все, до чего она могла дотянуться на своем теле, она целовала. Я смотрела на нее в изумлении. Это было лучше, чем психотерапия. Это было лучше, чем что-либо вообще. Это было самое красивое чертовое человеческое существо, которое я когда-либо видела. И в это мгновение все мое несчастье ушло.

Дениз также была прорицательницей. Однажды она сидела на земле с тарелкой камней и ракушек перед ней. Пока я смотрела в тарелку, она закрыла глаза и начала рассказывать мне разные вещи: «Ты знаешь, ты не с этой планеты, – сказала она. – У тебя галактическая ДНК. Ты прилетела на Землю из далекой галактики, и у тебя особая миссия».

Я была вся во внимании. Я спросила, в чем заключалась моя миссия. Она помолчала.

Потом сказала: «Твоя миссия – помогать людям преодолевать боль». У меня не было слов.

Накануне моего отъезда Руда сделал большой костер в лесу. Он попросил меня снять всю одежду, встать на четвереньки лицом к огню и рычать в огонь, что есть мочи. Когда я закончила, я почувствовала, что могу все и могу преодолеть любое препятствие. Я была свободна.

И вскоре после этого я поцеловалась. В тот момент, когда я уже поверила, что мое тело больше никогда не пробьет электричество от захлестывающей меня любви. И в этот момент я поняла, что ошибалась.

В 2012 году ПАК Милан, огромное выставочное пространство современного искусства в Милане, пригласило меня сделать выставку на любую тему, которую я выберу. Приглашение пришло в интересный момент: я планировала создать целую серию новых работ и в первый раз презентовать метод Абрамович. Для новой серии я хотела создать больше переходных объектов с использованием кристаллов, и Лучиано Брито, мой галерист в Сан-Паоло, помог найти деньги для финансирования моей поездки на шахты в Бразилии. Что также было важным, эти средства покрывали мои расходы на поездки в места силы в этой стране и позволяли мне искать там людей, обладающих определенными энергиями, которые не может понять рациональный ум.

Мы решили задокументировать мою поездку с помощью бразильской съемочной группы, а Пола Гарсиа, талантливая бразильская художница перформанса, с которой я познакомилась в галерее Лучиано, вызвалась мне бесплатно помочь найти людей и места для посещения и организовать маршрут. Впоследствии документация этой поездки стала частью фильма «Пространство между: Марина Абрамович и Бразилия».

Я приехала в Сан-Паоло со своей группой – Сержем, художницей перформанса и хореографом Линси Пейсинджер, Марко Анелли и Юсуфом Набилом, молодым египетским художником из Парижа – и встретилась со съемочной группой, возглавляемой Марко дель Фиоль, который мне сразу понравился. Нашей первой остановкой была Абадианиа, где мы надеялись встретиться со всемирно известным врачевателем Божественным Джоном.

Абадиания была очень странным местом: крохотная деревня с тремя улицами, где все были одеты в белое. В центре деревни стоял дом Божественного Джона. Люди разного общественного положения – там можно было увидеть богатую женщину из Техаса рядом с бедной колумбийской семьей – съезжались со всего света за помощью к этому целителю.

Чтобы снимать Божественного Джона, мне нужно было получить его разрешение, моим продюсерам Ясмин и Мином Пинто он сказал, что единственным способом получить разрешение было спросить духов. Ответа духов мы ждали целых десять дней. И однажды утром я узнала, что духи не против меня, и мы начали снимать.

Божественный Джон исполнял два вида операций, спиритические и физические. В первом случае он посылал духов в твои сны, чтобы исцелить тебя. А в физических процедурах, проводимых без анестезии, он вторгался в тело – глаза, грудь, живот – с большим количеством крови, но не причиняя боли. Мы сняли много таких операций. Божественный Джон ничего не берет за эти операции, и некоторые его исцеления просто чудо.

Мы выехали из Абадиании, снимая по дороге. В Качоэйра, Реконкаво Байано, я познакомилась с 108-летней очень энергичной женщиной. «Что самое главное в жизни? – спросила я ее. «Как войти и как выйти, – сказала она. – И иметь любящих друзей и семью».

Некоторое время я провела в тропическом лесу, среди водопадов, бурлящих рек и великолепных скал. Марко сделал несколько чудесных фотографий меня: мы назвали серию «Места силы». Мы отправились в Вале до Аманесер в Дистрито Федераль, где посетили медиумов, практикующих сложный религиозный синкретизм молитвы и ритуала, я приняла участие в ритуалах аяхуаска в Чапада Диамантина.

В то время как остальная часть группы вернулась домой, Пола, я и съемочная группа отправились на шахты, где я приобрела большие куски кристаллов для использования в своих преходящих объектах. К сегодняшнему моменту я разработала два вида объектов для человеческого и нечеловеческого использования. Два медных стула в Музее Оказаки Майндскейп в Японии, один – для людей, другой пятнадцатиметровый не для сидения, были ранними примерами этого. Идея этих объектов была сделать видимым невидимое. Когда я презентовала стулья для человеческого и нечеловеческого использования, я полностью ожидала, что сидящий увидит своего собственного духа.

Для выставки в Милане в марте 2012 года я создала три вида преходящих объектов: для сидения, стояния и лежания. Это был первый раз, когда я использовала метод Абрамович, чтобы подготовить публику к участию. Я пригласила Линси Пейсинджер и танцовщицу и хореографа Ребекку Дэвис ассистировать мне. Каждые два часа мы работали с группой из двадцати пяти участников. На входе участников просили оставить все свои вещи, включая мобильные телефоны, часы и компьютеры в локерах, и надеть белые лабораторные халаты и не пропускающие шум наушники. (Тогда мы в первый раз использовали локеры, что потом стало важной составляющей метода.)

Линси, Ребекка и я затем провели с участниками разминку, целью которой было пробудить чувства, двигая и растягивая тело, массажируя глаза, уши и рот, а потом перейти к объектам, проведя с каждым по тридцать минут. Так участники становились перформерами, и остальные зрители могли наблюдать за ними через бинокли, что позволяло им отмечать малейшие детали: микродвижения, выражения лиц, изменение текстуры кожи в течение двух часов. Публика одновременно и участвовала, и свидетельствовала перформанс, создаваемый вместе. Все больше и больше я убирала себя из работы.

Однажды в начале весны в моем офисе раздался звонок, трубку взял Джулиано. Я увидела на его лице изумление. «Это Леди Гага», – прошептал он мне.