Рудольф Нуриев Баганова Мария

Глава 8. Эрик Брюн Марго Фонтейн

Вера Николаевна Волкова родилась в 1905 году под Томском в семье военного. Едва девочке исполнилось десять лет, ее отец погиб на галицийском фронте в звании подполковника.

Вера обучалась в петербургском Смольном институте благородных девиц, вплоть до его закрытия в июле 1917 года. В балетную школу уже после революции она поступила ради дополнительного рациона, полагавшегося ученикам ввиду больших физических нагрузок. Ее преподавателями были Николай Легат, Ольга Преображенская, Мария Романова (мать Галины Улановой) и молодая Агриппина Ваганова. В ее классе Вера Волкова занималась вместе с Александром Ивановичем Пушкиным — учителем Нуриева.

Весной 1929 года Вера Волкова эмигрировала и некоторое время выступала в Индокитае, где совсем потеряла здоровье и чуть не умерла, подцепив какую-то желудочную инфекцию. Но влюбленный состоятельный англичанин, ее будущий муж, оплатил ей лечение и помог переехать в Англию. К тому времени Вера уже не думала о возобновлении собственной карьеры, а занялась преподаванием. В 1951 году Волкова переехала в Копенгаген. В этом городе она прожила четверть века до самой смерти и стала признанным выдающимся педагогом. Знаменитые Марго Фонтейн и Эрик Брюн были именно ее учениками.

Именно в Копенгаген, к Волковой и отправился Нуриев, когда истек его контракт с театром де Куэваса. Помогла ему встреча с Марией Толчиф — прославленной американской балериной, наполовину индеанкой по происхождению, экс-супругой знаменитого балетмейстера Джорджа Баланчина, которую привлек его темперамент и талант. Толчиф было тридцать шесть лет, и в те годы она была в расцвете красоты и силы. С Баланчиным она сохранила самые дружеские отношения и вполне могла поспособствовать карьере Нуриева. В то время у нее был роман с Эриком Брюном, кумиром Рудольфа. Она даже собиралась за него замуж, но Брюн все никак не решался принять окончательное решение. Мария завела с Рудольфом роман, желая поддразнить своего жениха. Она и понятия не имела, чем все это кончится.

Когда Толчиф пришло официальное письмо из Копенгагена с приглашением танцевать в гала-концерте, то Нуриев, уговорив де Ларрена дать ему отпуск, отправился вместе с ней. В столице Дании Мария свела его с нужными людьми, и Вера Волкова согласилась давать ему частные уроки, а вскоре на одной из вечеринок он встретился с Эриком Брюном.

Эрик Брюн — к тому времени всемирно известный датский танцор — был на десять лет старше Нуриева. До встречи с Рудольфом его жизнь складывалась благополучно и бесконфликтно. Балетом он занимался с девяти лет, а выступал на сцене с семнадцати, в то время как Нуриев только в семнадцать поступил в хореографическое училище. В двадцать лет Брюн уже был выдвинут на роль солиста в Датском королевском балете.

Переломный момент в международной карьере Брюна наступил в мае 1955 года, когда он дебютировал в роли Альберта в балете «Жизель». Это его выступление вызвало самую настоящую сенсацию. Публику восхитии его талант и изумительная кристальная техника. С тех пор Брюн выступал на самых знаменитых сценах мира, включая труппу Баланчина «Нью-Йорк сити баллет», Балет Джофри, Королевский балет Лондона. Сотрудничать с Брюном стремились известные балетмейстеры.

Он был известен ведущей ролью в «Сильфиде» и «Жизели». Фредерик Аштон поставил с ним «Сильфиду» и «Жизель». Балетмейстер Джон Кранко создал для него «Дафниса и Хлою» с труппой Штутгартского балета в 1962 году, где Брюн был признан одним из лучших драматических талантов. В следующем 1963 году Брюну присвоили титул рыцаря ордена Даннеброг, а уже через несколько лет он был удостоен премии Нижинского.

Уйдя со сцены, он стал директором сначала Шведской оперы, а затем до самой смерти Национального балета Канады. Посмертно Брюна наградили за «образцовый вклад в культуру и историю Канады».

Но в 1961 году Брюн переживал творческий кризис. Он в совершенстве изучил искусство танца, стал лучшим, им восхищались, на него равнялись — но ему самому стало не о чем танцевать, не к чему стремиться. Исчезла внутренняя пружина, цель. Все чаще после громких оваций он уходил со сцены разочарованным, опустошенным. Встреча с Нуриевым дала ему новый стимул.

Они были совершенно разными и по темпераменту, и по школе. Утонченный и аристократичный, очень сдержанный и дисциплинированный Эрик и бравурный, яростный Рудольф, исполненный животного магнетизма. Брюн — голубоглазый блондин, с правильными чертами лица, напоминавший скандинавского бога, и Нуриев — скуластый, вихрастый татарин с раскосыми глазами.

Танец Эрика был изумительным по точности и техничности, а стиль Рудольфа датчане посчитали «грязным», грубоватым, изобилующим мелкими погрешностями. Он не умел держаться в рамках, рассчитывать силы и мог, подобно Альберту из «Жизели». на самом деле дотанцеваться до смерти — что с точки зрения аккуратных датчан было непростительным грехом. Но было в выскочке-татарине нечто, что заставило Брюна взять его в свой класс и начать с ним заниматься. возможно, именно его пылкость и безрассудство.

«Мне пришлось ломать руки, ноги и спину, а потом сызнова все собирать», — вспоминал Нуриев об их первых совместных занятиях. «Глядя на него, я сумел освободиться и попытался открыть тайну его свободы», — признавался Брюн.

Многие заметили, насколько сильное взаимное притяжение возникло между двумя танцовщиками. Эта связь переросла в настоящую любовь — на всю жизнь. Хотя их отношения никогда не были простыми, они ссорились, даже расставались — но тем не менее были вместе целых двадцать пять лет, до самой смерти Эрика.

Рудольф был крайне ревнив, но в то же время сам не мог хранить верность. Он совершенно не умел держать себя в руках итои дело поддавался эмоциям, а это шокировало Брюна. Из-за переживаний Эрик стал много пить, а будучи пьяным, становился жестоким, порой нарочно обижая Рудольфа, даже доводя его до слез. Но в то же время они очень многому научили друг друга, и каждый как танцовщик поднялся на новую ступень.

Через некоторое время Нуриев получил приглашение выступать в «Америкэн балле тиэтр», но из за собственной невоспитанности продержался там ровно неделю и ушел, оскорбив директора труппы.

Это могло бы стать концом его карьеры, если бы не встреча с Марго Фонтейн — кумиром западной публики. Она сама выразила желание познакомиться с «этим русским парнем», и тогда ее секретарь позвонила в Копенгаген Волковой и через нее предложила Нуриеву танцевать на гала-концерте. Тогда Нуриев еще ни разу не видел Фонтейн танцующей, но имя ее знал хорошо и сразу же согласился.

Великая английская балерина Марго Фонтейн была старше Нуриева на целых двадцать лет. В числе ее педагогов были русские примы Ольга Преображенская и знаменитая Матильда Кшесинская — фаворитка последнего российского императора. Они дали Марго очень хорошую школу. На сцене Фонтейн дебютировала в 1934 году и сразу понравилась публике и критикам удивительной пластичностью танца. В 1954 году Фонтейн была удостоена звания дамы Большого Креста. С 1981 по 1990 год она была почётным ректором Даремского университета.

В 1955-м она вышла замуж за панамского посла в Лондоне Тито де Ариаса. Страстный латиноамериканец влюбился в нее без памяти и довольно долго добивался взаимности. В конце концов Марго согласилась, обронив накануне свадьбы, что ее семейная жизнь будет какой угодно, но только не скучной. Так оно и случилось. В связи с нестабильной политической ситуацией в Панаме этот брак всю жизнь доставлял Марго массу хлопот, однажды она даже на сутки попала в тюрьму, обвиненная в причастности к планировавшемуся государственному перевороту. А спустя десять лет после свадьбы ее супруг стал жертвой покушения и остался парализованным до конца жизни. Расходы на его лечение «съели» большую часть состояния Фонтейн.

В начале шестидесятых Фонтейн уже перевалило за сорок. Она была мировой знаменитостью и планировала свой постепенный уход со сцены. Но уход достойный. Приглашая молодого, скандально известного русского танцовщика, Марго понимала, что рискует, что его молодость и темперамент могут оттенить ее уже немолодой для балерины возраст, но она пошла на этот риск и не проиграла. Благодаря партнерству с Нуриевым она продержалась на сцене еще пятнадцать лет, чего сама от себя не ожидала.

На своем бенефисе Фонтейн не стала сразу танцевать с Нуриевым, она захотела вначале посмотреть на его танец и манеру обращения с партнершей.

«Нуриев метнулся на авансцену и завертелся в каскаде дьявольски стремительных пируэтов. Но неизгладимое впечатление осталось даже не от виртуозности танцовщика, а от его артистического темперамента и драматизма. Никто не смог остаться равнодушным к горящему в его глазах пламени, к той невероятной энергии, которая обещала еще более волнующие впечатления», — вспоминал один из зрителей.

По всей видимости, на Марго Фонтейн его выступление произвело аналогичное впечатление, и через некоторое время она захотела попробовать дуэт с ним.

Начались репетиции. И тут он снова показал свой характер! «А вы на самом деле великая балерина? Что-то не заметил. Докажите!» — подначивал он свою уже немолодую партнершу. Такой наглости Марго снести не могла и, перестав щадить себя, принялась доказывать этому нахалу, на что она способна, — ив ответ встретила его восхищенный взгляд. Обдумав все «за» и «против», Марго Фонтейн посчитала эту пробу удачной и продолжила работу. Хотя это было непросто! Ругани и ссор было еще много; не умевший владеть собой Нуриев раздражался и называл их работу «дерьмом», в ответ Марго всегда улыбалась и самым медовым голосом просила уточнить, в каком именно месте она «дерьмо», чтобы она могла это исправить. Избранная ею тактика гасила эмоции партнера, и работа продолжалась.

Королевский театр в театре «Ковент-Гарден» ведет свою историю еще с 1720-х годов, когда на месте парка было построено его первое здание. Первый балет, «Пигмалион», с Марией Салле в главной партии, танцевавшей, вопреки традиции, без корсета, был поставлен в «Ковент-Гардене» в 1734 году.

В 1808 году здание театра уничтожил пожар и его отстроили заново менее чем за год. В первой половине XIX века на сцене «Ковент-Гардена» чередовались оперы, балеты, драматические постановки с участием выдающихся трагиков Эдмунда Кина и Сары Сиддонс. Однако в 1856 году театр во второй раз сгорел. Третий театр «Ковент-Гарден», существующий до сих пор, был построен в 1857–1858 годах по проекту Эдуарда Мидлтона Барри и открылся 15 мая 1858 года постановкой оперы Мейербера «Гугеноты». Во время Первой мировой войны театр был реквизирован и использовался как склад. Во время Второй мировой войны в здании театра был танц-зал.

В 1946 году в стены «Ковент-Гардена» вернулся балет: 20 февраля театр открылся «Спящей красавицей» Чайковского. Сами англичане считают свой национальный балет продолжением русских сезонов Дягилева. Интерес к балету в Британии в самом деле зародился со времени первых гастролей в Лондоне дягилевской труппы, состоявшей из артистов Мариинского театра. Даже сами англичанки, выступая у Дягилева, меняли свои имена на русские: так, Хильда Маннинге стала Лидией Соколовой. Положение изменилось в двадцатые годы, когда среди артистов Дягилева сверкнула Нинет де Валуа — это был сценический псевдоним британки Идрис Станнус. После окончания сценической карьеры в конце пятидесятых годов, руководствуясь приобретенным у Дягилева опытом, эта женщина фактически создала английский Королевский балет.

Очень жесткая по характеру Нинет де Валуа взяла Нуриева под свою опеку, и он подчинился, покорился ей. Эти две необычайно талантливые и умные, но уже не очень молодые женщины — Марго Фонтейн и Нинет де Валуа — легко справлялись с одаренным, но таким сумасбродным мальчишкой, воспитав из него действительно гениального артиста.

Первой совместной постановкой Фонтейн и Нуриева с Королевский балетом стала «Жизель». Премьера состоялась в театре «Ковент-Гарден», это выступление имело феерический успех. Билеты были заранее распроданы по подписке, а накануне спектакля их перепродавали на черном рынке вчетверо дороже.

В отличие от советской, воспитанной на классово правильном Альберте, западная публика видела Альбертов самых разных — подлых, рассудочных, мужественных, влюбленных. Нуриев представил ей нового героя — легкомысленного мальчишку, увлеченного, не рассуждающего. Он потворствует своим желаниям, не задумываясь о последствиях, и лишь гибель Жизель заставляет его повзрослеть. В втором акте он уже иной — потрясенный, почти сломленный. Но через страдание, соприкоснувшись со смертью, Альберт Нуриева приходил к возмужанию.

Фонтейн к моменту встречи с Нуриевым танцевала Жизель уже пятнадцать лет, и ей казалось, что она уже полностью исчерпала образ наивной крестьянской девушки. Но тут в ее игре появились новые оттенки. Когда Жизель, отняв измученного Альберта у вилис, баюкала его голову, в зале стояла гробовая тишина.

Когда Нуриев и Фонтейн вышли на поклон, их встретили невиданными овациями. Занавес поднимали 23 раза. Фонтейн вынула из своего букета алую розу и протянула ее Нуриеву, тот благодарно упал перед ней на колени и покрыл ее руку поцелуями. Зал был в восторге, но сама Фонтейн потом запретила Нуриева повторять подобное. Она считала, что преклонение колен подчеркивает ее возраст.

«Чувственный пыл Нуриева стал идеальным контрастом выразительной чистоте Фонтейн, рождающейся из нетронутых запасов страсти и воздушной грации», — так описала их дуэт Диана Солуэй. В танце Фонтейн появились страстность, женственность и воодушевление, чего, по мнению некоторых критиков, ей ранее не хватало. А танец Нуриева приобрел поэтичность и рафинированность, свойственные Фонтейн. Пара производила потрясающее впечатление на зрителей. Как говорил потом сам Нуриев, публика была захвачена их танцем потому, что они сами были захвачены своей работой.

Очень скоро из героя-однодневки Нуриев превратился в настоящую звезду. Публика воистину сходила с ума. Попасть на спектакль с участием дуэта Фонтейн — Нуриев было просто невозможно. По воспоминаниям одного из сотрудников концертного бюро, устраивавшего гастроли Королевского балета в Америке, это была настоящая истерия. Люди разбивали палатки возле здания «Метрополитен-опера» и дежурили по трое суток, чтобы достать билеты.

Посмотреть на Нуриева приходили Грета Гарбо и Жаклин Кеннеди. Марлен Дитрих откровенно с ним флиртовала. Джон Персиваль, балетный критик Times, сказал о Фонтейн и Нуриеве: «Партнерство, подобное этому, мы никогда не видели раньше и не увидим вновь. Уникальные и сверкающие таланты, каждый самостоятельно превосходен и очень отличен от другого, соединились вместе, чтобы создать еще более великое».

О Нуриеве вполне справедливо писали впоследствии, что в его исполнении были свои недостатки. Однако мужской танец становился не только равноправным с женским, но ив исполнении Нуриева обретал самостоятельное значение, наполненный не меньшей красотой и выразительностью. Он показываой на балетной сцене красивое мужское тело, не боясь его обнажать и умело используя грим. Многим притягательность Нуриева казалась волшебной, магической. Большой эффект производила на зрителей его экзотическая внешность с резкими, восточными чертами лица, экспрессивная, выразительная пластика, а самое главное — неугасимый внутренний огонь, который был виден в каждом его движении и жесте.

Но премьера «Жизели» принесла Нуриеву и огорчение: Эрик Брюн приревновал его к роли. Ранее он сам танцевал Альберта и был прекрасным Альбертом — но не таким, как Нуриев.

Шесть лет назад, танцуя в паре со стареющей примой Алисией Марковой (англичанкой из труппы Дягилева, взявшей русский псевдоним), он ошеломил мир балета, покорив публику безупречной техникой — но он не внес новизны в образ героя. Успех был бурным — но не таким бурным, как сейчас у Нуриева. И никогда на его долю не выпадало таких оваций. Эрик бросился вон из театра, Нуриев за ним, а следом ринулись восторженные поклонницы. Это была их первая размолвка — потом таких будет еще много. Постоянная ревность, соперничество, ссоры, примирения — и неприходящая потребность друг в друге.

Трудности в их отношениях усугубились после того, как всевластная Нинет де Валуа заключила годичный контракт с Нуриевым, отвергнув Эрика Брюна. Тот действительно потерял уверенность в себе: спокойному уравновешенному датчанину было невозможно выдержать сравнение с необузданным татарским темпераментом Нуриева, которого позднее назовут «Чингисханом сцены». Понимая это, Эрик замкнулся в себе, его манера сделалась схематичной, лишенной души, разладилось взаимопонимание с партнершей.

Обиженный и разозленный Эрик Брюн вернулся в Копенгаген. Там он пробыл недолго, а Руди звонил ему каждый день. Потом приехал навестить. И тут в довершение бед у Эрика Брюна скоропостижно умерла мать, которую он очень любил. Рудольф, разлученный со своей матерью, искренне сочувствовал ему в его горе.

Но вместе они пробыли недолго: Брюн заключил контракт с Сиднейской оперой. Рудольф Нуриев очень тосковал по нему и поначалу звонил ежедневно — а Эрик не желал с ним говорить. Улаживала конфликт чудесная женщина, балерина, бывшая невеста Эрика Соня Арова, искренне полюбившая обоих. Она подолгу объясняла Рудольфу, что далеко не всем людям нужно, как ему, выплеснуть свои проблемы на других. Что некоторые предпочитают замыкаться в себе и переживать все молча. Рудольф понимал. ине понимал. Желая объясниться, он взял отпуск и сам отправился в Сидней. Надо заметить, что Рудольф Нуриев, много гастролировавший и облетевший весь земной шар, несмотря на это, страдал аэрофобией и летать очень боялся. Но тут желание встретиться с любимым человеком пересилило страх. Однако во время полета произошел инцидент, который сам Нуриев вспоминал с ужасом.

Самолет приземлился в Каире для дозаправки, но почему-то пилоты медлили с вылетом. Потом вдруг пассажиров попросили покинуть самолет. Нуриев напрягся: он был убежден, что за ним охотится КГБ и что имеется приказ его похитить или искалечить. Поэтому он отказался покидать салон самолета и бросился к стюардессам, умоляя их спрятать его. Одна из девушек ему поверила. Она втолкнула танцовщика в кабинку туалета и повесила на дверях табличку «Out of order» — «Не работает». А к самолету уже направлялись двое в серых костюмах. Они долго обыскивали салон, стучали в дверь туалета, дергали за ручку. потом удалились ни с чем. Все это время Нуриев стоял не двигаясь и затаив дыхание. Он смотрел на себя в зеркало и видел, как седеет.

Он рассказывал об этом происшествии много раз, некоторые верили и сочувствовали беглому танцовщику, другие приписывали все его чрезмерной мнительности. Но факт остается фактом: случаи внезапного таинственного исчезновения перебежчиков из СССР в те годы были нередки.

Эрик ждал его в аэропорту Сиднея. Они снова были вместе, но полного примирения не произошло. Хуже всего, что Эрик из-за переживаний стал много пить. Некоторые даже подозревали у него алкоголизм. Вкупе со стрессами это привело к тяжелому желудочному приступу — первому из целой череды таких приступов, которые в конце концов приведут к раку желудка. К тому же, напиваясь, Эрик становился очень неприятным и нарочно мог изводить Руди, даже доводя его до слез. «Рудольф был переполнен чувствами к Эрику, а Эрик не знал, как с ним справиться. Рудольф его выматывал», — вспоминала об их отношениях Соня Арова.

Понимая, что совершенно не подходят друг другу ни по складу характера, ни по темпераменту, они расстались как любовники, оставшись тем не менее друзьями. Их духовная связь, дружба, артистическое сотрудничество продлились до самой смерти Эрика.

Однако не следует думать, что Фонтейн узурпировала Нуриева. Его партнершами были многие известнейшие балерины.

Танцевал он с Иветт Шовире — ровесницей Фонтейн, примой Оперы Гарнье. С бразильянкой Марсией Хайде. С такой же, как он, «невозвращенкой» Наталией Макаровой: несмотря на то, что телеканал Би-би-си сделал запись их «чёрного па-де-де» из балета «Лебединое озеро», они так и не сумели сработаться. Большего взаимопонимания Нуриев добился с Патрисией Руан — в будущем художественным директором «Ла Скала». С примой Берлинской оперы, канадкой по происхождению Линн Сеймур она выступала и в Королевском балете как приглашенная звезда. В 1973 году другая канадка Карен Кейн участвовала в Московском международном балетном конкурсе, и после этого ей и её партнером Фрэнком Огастином заинтересовался Рудольф Нуриев, с чьей помощью они быстро стали знамениты как «канадские золотые близнецы».

Кейн неоднократно выступала с Нуриевым в концертах по всему миру, и он ценил ее талант. Ныне она художественный директор Национального балета Канады.

В Нью-Йорке в Бруклинской академии музыки его партнершей стала болгарка Соня Арова, близкая подруга Эрика Брюна, умная и здравомыслящая женщина, сумевшая наладить отношения и с Нуриевым. Относилась она к нему весьма критически. В интервью журналистам она вспоминала: «Если Брун был единственным танцовщиком, которого Рудик признавал равным себе, он был также единственным, кому он позволял проявлять над собой власть. «Научи меня этому», — всегда говорил он Эрику. Если Эрик блестяще исполнял какую-то роль, Рудик не успокаивался, пока не начинал исполнять ту же роль столь же блестяще, — говорит Соня. — Для него это был величайший стимул на протяжении очень долгого времени».

Сблизилась с Нуриевым и еще одна давняя партнерша Эрика — великая балерина Карла Фраччи, чье имя теперь у многих ассоциируется с духами: завершив карьеру, она основала свою парфюмерную линию. Выпускаемые ею духи носят названия по именам сыгранных ею героинь.

Она родилась в Милане в 1936 году, училась в балетной школе при театре «Ла Скала», а после была принята в труппу этого прославленного театра и в конце пятидесятых уже считалась солисткой.

Выдающиеся танцевальные способности вывели Карлу Фраччи в примы-балерины мирового уровня, её приглашали на свои подмостки самые известные балетные труппы мира. Карла исполнила множество ведущих балетных партий, в её репертуаре даже была партия Гамлета — мужская.

В интервью корреспонденту «Газеты» Карла Фраччи вспоминала: «Мне посчастливилось познакомиться со многими знаменитыми людьми. Америке меня представил великий датский танцовщик Эрик Брун — сначала во время телевизионной передачи, а потом уже с «Американ балле тиэтер». Благодаря Бруну Америка меня приняла. Уже в конце шестидесятых, когда Брун решил уйти из балета, то сказал: «Если я вернусь, то только с Карлой Фраччи». Я с Бруном больше десяти лет танцевала. Для меня это был самый яркий дуэт. Фраччи-Брун в то время звучало как Фонтейн — Нуриев. С Рудольфом я, конечно, тоже много работала.»

Это были балеты «Сильфида», «Жизель», «Щелкунчик». Признавая, что работать с Нуриевым и выносить его характер было непросто, Фраччи в то же время заметила, что временами он мог быть очень благородным: «Однажды он захотел станцевать балет «Щелкунчик» — и приехал за пять дней до представления, пригласил меня танцевать. У него была решимость это сделать. Но я не могла в то время, я как раз ждала ребенка, должен был родиться мой сын. Потом он снова сделал мне это предложение — и снова за пять дней! Хореографии «Щелкунчика» он обучил меня с первого до последнего шага — на третий день мы были уже на сцене с оркестром, а на пятый день играли спектакль. И это был триумф. После спектакля Рудольф сказал мне: «Вот видишь, что означает иметь храбрость?» Ему нравилось делать такие вещи, а на сцене — это была его черта — он любил соперничество. Это был большой урок.»

Карла вспоминала, что во время репетиций то и дело ошибалась и называла Рудольфа Эриком, так как привыкла танцевать с Брюном. Он никогда не обижался, говоря: «Ничего страшного, ведь я тоже очень люблю Эрика».

В 1965 году Нуриев в дуэте с Фонтейн танцевал в балете «Ромео и Джульетта» в хореографии Макмиллана. Премьера вышла скандальной: шотландский хореограф создал этот балет для Линн Сеймур и Кристофера Гейбла, но дирекция Королевского балета предпочла им знаменитую пару Фонтейн — Нуриев.

Нуриев танцевал с травмой — с забинтованной ногой, но, несмотря на это, привел публику в восхищение. Овации длились сорок минут! «Даже на одной ноге Рудольф Нуриев танцует лучше любого другого на двух ногах!» — написал с восторгом критик из газеты «Таймс». Рассказывали, что сам Нуриев после окончания балета поклялся, что больше никогда не станет танцевать с такими травмами — так это было больно. Но слова он не сдержал: желание выступать было в нем сильнее инстинкта самосохранения. Однажды он танцевал «Спящую красавицу» с пневмонией — и после спектакля упал в обморок, после чего его насильно отвезли в больницу.

Постановка Макмиллана прочно вошла в их репертуар, а в 1966 году спектакль был экранизирован. В 1990-м Нуриев последний раз танцевал «Ромео и Джульетту» в «Ковент-Гардене», исполняя в этот раз роль Меркуцио, а заглавные партии достались Сильви Гийем и Джонатану Коупу. Все сборы от спектакля пошли в пользу Марго Фонтейн, заболевшей раком костей и нуждающейся в дорогом лечении. Принцесса Маргарет и принцесса Диана аплодировали великой артистке, когда она в последний раз вышла кланяться с бывшим партнером своим восторженным поклонникам.

Дуэт Нуриев — Фонтейн просуществовал пятнадцать лет и породил миф об их романе. «Я очень любила Руди», — писала эта выдающаяся женщина, никогда не указывая на то, что между ними существовали интимные отношения. Она была замужем, любила и уважала своего мужа и всегда вела себя скромно и разумно.

Зато сплетники старались вовсю! Они даже создали легенду, что Марго Фонтейн родила от Нуриева ребенка — девочку, которая умерла сразу после рождения. Или не родила, а у нее был выкидыш — версии расходятся.

В шестьдесят лет Марго ушла со сцены. Последним их совместным балетом стало «Видение розы», или «Призрак розы» — десятиминутный чарующепрекрасный номер, созданный Фокиным в 1911 году для Вацлава Нижинского и Тамары Карсавиной на музыку Карла Марии фон Вебера («Приглашение к танцу»).

Декорации и костюмы для балета были созданы Львом Бакстом. Сюжетом послужила поэма Теофиля Готье: «. Тобою сорвана я для красы, / Весь вечер я тебе служила брошью / И увядала на твоей груди. / Я знаю многих, кто такой награды/ Желал. И ни на шаг не отходил, / Не завистью меня касался взглядом. / Когда бы так другие умирали! / Судьбу недолговечную мою / Они несчастной назовут едва ли»

Это эротическая фантазия юной девушки, вернувшейся домой после первого в жизни бала. К ее платью приколота алая роза, девушка засыпает, вдыхая ее аромат, и ей снится Юноша-роза. Он одет в алое трико, сплошь покрытое розовыми лепестками. Эти лепестки нашивались вручную перед каждым выступлением, и современники смеялись, говоря, что камердинер Нижинского заработал целое состояние, продавая смятые лепестки поклонницам.

Юноша влетает в комнату через окно вместе с легким ветерком, нежно подхватывает спящую девушку и увлекает ее в сомнамбулический танец. Фонтейн если и открывала глаза во время танца, то делала это очень незаметно. Ее героиня, ведомая партнером, действительно казалась спящей.

Но с первыми лучами солнца Юноша-роза оставляет свою возлюбленную и, одним прыжком перепрыгнув через подоконник, исчезает в саду. Рассказывают, что танцовщики специально измеряли высоту подоконника, рассчитанную под прыжок Нижинского. Выяснилось, что многие могут прыгнуть и выше, но Вацлав не просто высоко прыгал, он еще словно зависал над подоконником, чем вызывал у публики неистовые аплодисменты!

Фокин писал: «Spectre ни в одном движении не похож на обычного танцовщика, исполняющего для удовольствия публики свои вариации. Это — дух. Это — мечта. Это — аромат розы, ласка ее нежных лепестков, многое еще, для чего не найти определяющих слов, но это ни в коем случае не “кавалер”, не “партнер балерины”. Техника рук в этом балете совершенно отличная от правильных рук старого балета. Руки живут, говорят, поют, а не исполняют “позиции”».

Балет был настолько изящен и романтичен, что многие известные художники того времени запечатлели его в своих работах. Потом, после ухода со сцены Нижинского, балет был надолго забыт, а во второй половине XX века его вспомнили. «Призрак розы» восстановили сразу несколько выдающихся балетмейстеров, в том числе Марис Лиепа и Михаил Барышников. Нуриев, которого неоднократно сравнивали с Вацлавом Нижинским, с большим уважением относился к памяти Сергея Дягилева и к его творческому наследию. Он танцевал в нескольких балетах, созданных для Нижинского и труппы Дягилева, и его «ремейки» каждый раз находили признание у балетоманов и у критиков.

Глава 9. Приношение Нижинскому

Русский балет Дягилева — это балетная компания, основанная в 1911 году русским театральным деятелем и искусствоведом Сергеем Дягилевым. Она гастролировала в странах Европы и в США. Именно благодаря Дягилеву русский балет стал так популярен во всем мире.

Дягилев обладал особым чутьём на таланты; с его помощью состоялась карьера Вацлава Нижинского, Леонида Мясина, Михаила Фокина, Сержа Лифаря, Джорджа Баланчина, композитора Игоря Стравинского. Кроме того, Дягилев сотрудничал с Рихардом Штраусом, Эриком Сати, Морисом Равелем, Сергеем Прокофьевым, Клодом Дебюсси. Над декорациями и костюмами дягилевских постановок работали Леон Бакст и Александр Бенуа. Позднее Дягилев привлекал в качестве декораторов Пабло Пикассо, Андре Дерена, Коко Шанель, Анри Матисса.

Умер Сергей Дягилев в 1929 году от диабета и связанных с ним осложнений. Созданный им «Русский балет» просуществовал еще несколько сезонов, но память о нем была еще свежа в шестидесятые, когда Нуриев принялся возрождать дягилевские шедевры.

Нуриева часто сравнивали с Вацлавом Нижинским, находили их похожими по стилю, по физическим возможностям, по артистичности и манере исполнения. Артистическая карьера Вацлава Нижинского, прозванного современниками «богом танца», «царем воздуха», длилась всего десять лет, но за этот короткий срок он успел стать легендой. Однако при своей необыкновенной артистической одаренности Нижинской никогда не демонстрировал большого ума и вообще был плохо приспособлен к жизни. Будучи первым в танцевальном классе, он едва сдал остальные предметы. Кроме того, Нижинский был очень косноязычен, застенчив и почти не умел выражать свои мысли и чувства словесно. Танец был для него единственным средством общения с миром.

Несмотря на эти недостатки, юный Нижинский быстро стал популярен. В первый свой сезон в Мариинском театре он танцевал практически во всех классических балетах и в новых постановках Фокина, был партнером Матильды Кшесинской, Анны Павловой, Ольги Преображенской. В жизни его никак нельзя было назвать красавцем, но на сцене Нижинский совершенно преображался, в движениях появлялась грация, его пластика становилась завораживающей. Зрителей поражали его прыжки: вопреки закону всемирного тяготения Нижинский буквально зависал в воздухе.

На Нижинского обратил внимание Сергей Дягилев и пригласил артиста в свою труппу, обеспечив ему европейский триумф. А вот в России карьера Нижинского не сложилась: императрицу Марию Федоровну шокировал костюм танцовщика — копия исторического мужского костюма XIV века с очень узким обтягивающим трико. Она сочла это одеяние возмутительным, неприличным. Театральная дирекция, перепугавшись монаршего гнева, поспешила, уволить Нижинского, и русские зрители больше его не видели.

Он продолжил выступления у Дягилева. Сменялись сцены городов всего мира — Париж, Дрезден, Вена, Монте-Карло, Лондон, Нью-Йорк — всюду Нижинского сопровождал ошеломляющий успех. Он стал не только премьером труппы Дягилева, но и его любовником.

Рухнуло все очень быстро. Ромола Пульски, дочь известной венгерской актрисы и первого директора Венгерской национальной галереи, решила изменить сексуальную ориентацию Вацлава Нижинского и женить его на себе. Поляк, католик, Вацлав не мог не переживать из-за своего гомосексуализма и поддался на провокацию Ромолы. Они обвенчались.

Дягилев был в ярости — и в гневе уволил Нижинского из труппы. Вацлав прожил с Ромолой несколько лет, она даже родила от него дочь, но без Дягилева его карьера пошла на спад. Постепенно у Нижинского все сильнее стали ощущаться признаки душевного заболевания, приведшие к срыву, после которого он оказался в психиатрической лечебнице. Он прожил еще тридцать лет, но все эти годы оставался «овощем». Искренне любивший его Дягилев часто навещал Нижинского и пытался реанимировать его рассудок: водил его в театр, приводил к нему других танцовщиков — но все было бесполезно.

Более счастливо сложилась судьба Михаила Фокина — балетмейстера, создавшего для Дягилева и для Нижинского изумительные балеты. Он родился в купеческой семье, а в балетное училище поступил с благословения матери и втайне от отца, считавшего танец немужским занятием. Сначала он служил танцовщиком в Мариинке, но вскоре целиком переключился на хореографию. Фокин считал, что «балет должен гармонично объединить три важнейших элемента — музыку, декорации и пластическое искусство. танец должен поддаваться осмыслению. танец обязан отражать душу». Фокин мечтал о новой хореографии — и Дягилев дал ему возможность реализовать свои идеи. Именно для дягилевского «Русского балета» Фокин создал свои шедевры: «Жар-птица», «Ше*сепзогеб*азада», «Петрушка», «Видение розы», «Тамар» и «Дафнис и Хлоя».

Однако потом пути Дягилева и Фокина разошлись. Дягилев считал, что Фокин начал повторяться, а Фокин возмущался: «О каком искусстве может идти речь, когда единственной целью являются провокации!» Именно таким «провокационным» балетом, по мнению Фокина, был «Послеполуденный отдых фавна».

После революции Фокин эмигрировал и открыл в Нью-Йорке первую в США балетную школу. Умер Михаил Михайлович 22 августа 1942 года, оставив после себя 70 балетов и славу главного романтика балетной сцены. Сергей Рахманинов на смерть своего друга отреагировал следующими словами:

«Теперь все гении мертвы.»

Еще одним признанным гением, работавшим на Дягилева, был композитор Игорь Стравинский. Дягилев услышал написанную им под руководством учителя, композитора Римского-Корсакова, сюиту для голоса с оркестром «Фавн и пастушка» и предложил Стравинскому написать балет для его труппы. В течение трёх лет сотрудничества с Дягилевым Стравинский создал три балета, принёсших ему мировую известность, — «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная».

В начале 1914 года, перед началом Первой мировой войны, Стравинский с семьей уехал из России и больше на Родину не вернулся. Он жил то во Франции, то в США, то в Италии и умер в апреле 1971 года от сердечной недостаточности. Он похоронен на кладбище Сан-Микеле в Венеции недалеко от могилы Сергея Дягилева.

Балеты Дягилева очень сильно привлекали Нуриева своим необычным музыкальным ладом — политональностью и оригинальной хореографией. Он танцевал в нескольких из них, а три балета «Петрушка», «Видение розы» и «Послеполуденный отдых фавна» вошли в фильм «Подношение Нижинскому».

Балет «Петрушка» был сочинен Стравинским летом 1910 года. «.Мне захотелось развлечься сочинением оркестровой вещи, где рояль играл бы преобладающую роль, — вспоминал о своем сочинении сам Стравинский. — Когда я сочинял эту музыку, перед глазами у меня был образ игрушечного плясуна, внезапно сорвавшегося с цепи, который своими каскадами дьявольских арпеджио выводит из терпения оркестр, в свою очередь отвечающий ему угрожающими фанфарами. Завязывается схватка, которая в конце концов завершается протяжной жалобой изнемогающего от усталости плясуна».

Стравинский показал наброски Дягилеву, и тот вместе с Фокиным решил создать балет. Партию Петрушки исполнял Вацлав Нижинский. Премьера «Петрушки» состоялась летом 1911 года в Париже. Новое произведение Стравинского сразу же получило признание парижан. Однако в России «Петрушку» приняли сурово: музыка показалась слишком крикливой, грубой. Хореография балета весьма необычна, и далеко не каждый танцовщик способен исполнить эту партию, ведь Петрушка — не человек, а кукла, марионетка. Он висит на ниточке, а его руки и ноги болтаются. Он набит опилками. Он не умеет действовать самостоятельно — ив этом его трагедия. В возрожденном Нуриевым балете не было его знаменитых прыжков, не было полета и красивых вращений. Пластика Петрушки — это была пластика тряпичной куклы, нелепо болтающейся на невидимых шнурках.

Действие балета разворачивалось во время масленичного гулянья: фокусник на площади забавлял публику «живыми» куклами. Смешной и нарочито уродливый Петрушка влюблен в красотку-балерину, он страдает. Но балерина любит яркого, пышно разодетого, самовлюбленного Арапа. Петрушка ревнует, но Арап убивает его саблей. Народ в ужасе — но кукольник успокаивает толпу:

это же только куклы, не люди. Толпа расходится. Но тут над театриком появляется зловещее, издевающееся, грозное привидение Петрушки.

Еще одним балетом Михаила Фокина, восстановленным Нуриевым, стала «Шeхеразaдa» на музыку Римского-Корсакова, учителя Стравинского. Костюмы для дягилевской постановки «Шeхерaзaды» создал Александр Бенуа. По сюжету это предыстория «Тысячи и одной ночи»: шахиня Зобеида неверна мужу. Шахриар догадывается об измене. Он отправляется на охоту, а в это время обитательницы гарема уговаривают евнухов впустить к ним пленных рабов, чтобы они могли предаться с ними любовным утехам. Самый прекрасный — Золотой раб — обольщает Зобеиду.

Внезапно вернувшийся Шахриар застает жен, развлекающихся с любовниками, и приказывает янычарам зарезать всех. Зобеида молит оставить ей жизнь, но, получив отказ, убивает себя. В наступившей тишине рыдает шах.

У Дягилева роль Зобеиды исполняла красавица Ида Рубинштейн, а партию Золотого раба — Нижинский. По словам Фокина, Нижинский «напоминал первобытного дикаря. всеми своими движениями. Это — полуживотное-получеловек, похожий то на кошку, мягко перепрыгивающую громадное расстояние, то на жеребца с раздутыми ноздрями, полного энергии и от избытка силы перебирающего ногами на месте». Бенуа также оставил свое впечатление: «Полукошка-полузмея, дьявольски проворный, женоподобный ивто же время страшный». Марсель Пруст, побывавший на премьере, сказал: «Я никогда не видел ничего более прекрасного».

Не удовлетворившись фокинской хореографией, Нуриев воссоздал и два скандальных балета, балетмейстером которых значился Нижинский (на деле он работал над балетами совместно с самим Дягилевым). Это были «Весна священная» и «Послеполуденный отдых фавна» на музыку Дебюсси к стихотворению Стефана Малларме: «Вам вечность подарить, о нимфы! / Полдень душный / Растаял в чаще сна, но розово-воздушный / Румянец ваш парит над торжеством листвы. / Так неужели я влюбился в сон?»

Премьера «Послеполуденного отдыха фавна» в мае 1912 года вылилась в скандал, публика чуть не передралась прямо в театре. Да и было из-за чего! Начинался одноактный балет вполне невинно: Фавн просыпался, любовался виноградом, играл на флейте. Потом появлялась группа танцующих нимф, привлеченных его музыкой. Воспламененный их танцами, Фавн бросался к нимфам, все разбегались, кроме одной. Но и она сбегала, немного потанцевав с Фавном. На прощание она бросала ему свой шарф. И вот тут начинался шок: в финале Фавн, подхвативший покрывало сбежавшей нимфы, использовал его как сексуальный фетиш. Пресса назвала «находку» Нижинского непристойностью, великий скульптор Огюст Роден вступился за начинающего хореографа. Не боявшийся скандалов Нуриев восстановил балет без купюр. Произошло это благодаря сотрудничеству с Робертом Джофри — популярнейшим американским балетмейстером, любившим эксперименты.

Роберт Джофри взял себе этот псевдоним, потому что его настоящее имя для сцены не подходило совершенно: Абдулла Джаффа Анвер Бей Хан. Он был сыном бедных иммигрантов.

Учился он танцам в школе Джорджа Баланчина, а дебют его состоялся у Ролана Пети. Потом он начал карьеру преподавателя и оказался отличным педагогом: учил своих студентов не только технике танца, но и его осмыслению. Первые балеты со студентами он поставил в начале пятидесятых, а спустя десять лет Джофри добился настоящего признания.

Жизнь его не была легкой. Он выступал в Белом доме, но в то же время чуть было не лишился своей труппы из-за проходимцев-спонсоров. Однако к концу десятилетия Балет Джофри уже был признанной и уважаемой труппой.

Джофри и его друг Арпино все это время ставили экспериментальные балеты, а также возобновляли знаменитые работы таких хореографов XX века, как Аштон, Курт Йосс, Мясин, Нижинский, Роббинс и Фокин. В марте 1979 года на Бродвее был показан балет Джофри «Памяти Дягилева», созданный по случаю пятидесятилетней годовщины его смерти. Это была идея Рудольфа Нуриева — он хотел станцевать в один вечер три роли, прославленные Нижинским. Подобно Баланчину, Роберт Джофри всегда возражал против приглашенных звезд.

Однако его труппа испытывала сильный недостаток в деньгах, и он знал, что Нуриев обеспечивает полный зал. Хотя Джофри едва ли жаждал видеть своих танцовщиков оттесненными на задний план суперзвездой, он усердно изучал историю танца и разделял рвение Нуриева, а также его увлеченность балетами-имеющими важное историческое и художественное значение.

Джофри скончался 25 марта 1988 года от СПИДа в возрасте 57 лет. Но до сих пор оригинальные постановки его труппы привлекают зрителей всех возрастов.

Дягилев любил скандалы! И следом за «Фавном» вышел необычный и шокирующий балет Игоря Стравинского «Весна священная». И эта премьера тоже оказалась скандальной. У одних зрителей и критиков она вызвала яростное неприятие, у других — столь же яростный восторг. Тогда, в 1913-м, на Елисейских Полях «Весна священная» прошла всего шесть раз, но тем не менее, оставалась одним из любимых балетов Дягилева. По свидетельству Николая Рериха, он считал, что публика ещё оценит эту постановку, и говорил: «Вот это настоящая победа! Пускай себе свистят и беснуются! Внутренне они уже чувствуют ценность, и свистит только условная маска. Увидите следствия».

Рерих писал: «Я помню, как во время первого представления публика свистела и кричала так, что ничего нельзя было услышать. Кто знает, может быть, в этот самый момент люди находились в состоянии внутренней экзальтации и выражали свои чувства, как самые примитивные из племён».

Дягилев оказался прав: не признанная поначалу «Весна священная» стала одним из 27 музыкальных произведений, которые «Вояджер» унес за пределы нашей Солнечной системы для внеземных цивилизаций.

В основу замысла балета лёг сон Стравинского, в котором он увидел древний ритуал — молодая девушка в окружении старцев танцует до изнеможения, чтобы пробудить весну, и погибает. Художник Николай Рерих создал декорации и костюмы к балету.

В 1959 году «Весну священную» восстановил Морис Бежар, а главную мужскую партию исполнил Хорхе Донн — великолепный аргентинский танцовщик, к сожалению, как и Нуриев, очень рано умерший от СПИДа. В 1971 году в Брюсселе Донн с Нуриевым танцевали в этом балете попеременно.

Морис Бежар стал еще одним из величайших хореографов XX века, с которыми судьба свела Рудольфа Нуриева. Он тоже начинал с классического балета (родители отдали болезненного мальчика в студию для поправки здоровья), но потом заинтересовался самыми разными хореографическими школами. Он работал у Ролана Пети и Жанин Шарра в 1948 году, выступал в «Инглсби интернэшнл балле» в Лондоне в 1949 году и в Королевском шведском балете в 1950–1952 годах. Ему пришлось много работать над классическим репертуаром с Николаем Сергеевым, на протяжении четверти века ассистировавшим Мариусу Петипа.

В 1953 году Бежар основал в Париже труппу. Звездный час балетмейстера пробил в 1959 году, когда он всего за три недели поставил «Весну священную» Игоря Стравинского. Бежар увидел в музыке Стравинского историю возникновения человеческой любви — от первого робкого порыва к бешеному, плотскому, животному пламени чувств.

Но самым знаменитым балетом Мориса Бежара с участием Рудольфа Нуриева стали «Песни странствующего подмастерья» на музыку Густава Малера.

В 1884 году молодой и не слитком известный Малер работал в городе Касселе. Он влюбился — отчаянно и безнадежно. Своей недостижимой любви он посвятил музыкальный цикл, названный «Песни странствующего подмастерья». «Я написал цикл песен, все они посвящены ей. Она их не знает. Да и что они могут ей сказать, кроме того, о чем ей уже известно?.. Песни задуманы так, будто странствующий подмастерье, настигнутый злой судьбой, выходит в широкий мир и бредет куда глаза глядят.» — так он сам описывал свое творение.

Произведение это тесно связано с традициями немецкого романтизма. Состоит оно из трех песен, исполняемых мужским голосом на простой мотив, и финала. В мелодии чередуются размышления, гимн радостям жизни, горе, и наконец, примирение с судьбой. В этом балете вообще нет привычных зрителю порхающих балерин, все внимание сосредоточено именно на мужском танце. Персонажей двое: Подмастерье и Судьба. Человек стремится к счастью, к свободе, а Судьба неумолимо увлекает его к смерти.

В этом балете танцевали Хорхе Донн, Рудольф Нуриев и Паоло Бортолуцци.

Все три исполнителя один за другим умерли от СПИДа меньше чем за год. Морис Бежар тяжело переживал этотудар. Оплакав последнего из своих любимых исполнителей, он вообще запретил ставить этот спектакль, дав разрешение лишь один раз — на гала-концерте в десятилетие смерти Нуриева. Сам Морис Бежар дожил до восьмидесяти лет и скончался в 2007 году в одной из больниц в Швейцарии.

Судьба подарила Нуриеву встречи с выдающимися балетмейстерами XX века. Многие из них специально для него создавали балеты — великие балеты. А вот начало той цепочки удивительных знакомств было не слишком обнадеживающим.

В Нью-Йорке Нуриев познакомился с Джорджем Баланчиным (Георгием Баланчивадзе), начинавшим свою блестящую карьеру в труппе Дягилева. В балетную школу при Мариинке он поступил в 1913 году, а окончил ее уже после революции, после чего еще год занимался в Консерватории. Во время поездки на гастроли в Германию в 1924 году Баланчивадзе вместе с несколькими другими советскими танцовщиками решил остаться в Европе и вскоре оказался в Париже, где получил приглашение от Сергея Дягилева на место хореографа в Русском балете. Именно по совету Дягилева танцор адаптировал своё имя на западный манер — Джордж Баланчин.

Вскоре Баланчин стал балетмейстером Русского балета и в течение 1924–1929 годов (до смерти Дягилева) поставил девять крупных балетов и ряд небольших отдельных номеров. Серьёзная травма колена не позволила ему продолжать карьеру танцовщика, и он полностью переключился на хореографию. Баланчин считал, что в балете совершенно не важен сюжет, главное лишь музыка и само движение: «Нужно отбросить сюжет, обойтись без декораций и пышных костюмов. Тело танцовщика — его главный инструмент, его должно быть видно. Вместо декораций — смена света. То есть танец выражает всё с помощью только лишь музыки». Но в то же время Баланчин любил именно балерин, а мужчин-танцовщиков воспринимал лишь как фон для красавиц в газовых пачках. «Балет — это женщина», — любил повторять он.

За свою жизнь он поставил более четырехсот балетов. У него был свой собственный суховатый стиль, Баланчин отказался от привычных публике принцев и сильфов, которых он считал старомодными. Рудольф Нуриев очень хотел с ним работать, но Баланчин в тот год отказал, аргументировав свой отказ именно разницей в стилистике.

В 1967 году Нуриев на сцене Венской оперы все же станцевал в неоклассическом балете Игоря Стравинского «Аполлон Мусагет», то есть «водитель муз». Премьера этого балета с хореографией Баланчина состоялась в парижском Театре Сары Бернар в 1928 году. В двух картинах балета воплощен миф об Аполлоне, покровителе искусств. Из девяти муз в балете действуют три — Каллиопа, «прекрасноголосая», муза эпической поэзии и науки, Полигимния, муза гимнической поэзии и музыки, и Терпсихора, муза танца. Начало балета — это рождение Аполлона, сына Зевса и Лето на острове Делос. Он появляется из пещеры, у подножия скал, делая первые, еще неловкие движения. Две богини подходят к нему, чтобы сопровождать в жилище богов, на гору Олимп. Они надевают на Аполлона золотой пояс в знак его божественного происхождения, обвивают чело виноградными гроздьями и вкладывают в руки арфу. По воле своего отца он должен стать покровителем искусств.

И вот Аполлон на Олимпе! Он овладел искусством игры на арфе, а теперь учится танцевать. Когда он достигает совершенства, музы Полигимния, Терпсихора и Каллиопа и склоняются перед своим повелителем. Все прославляют великую силу искусства.

Первым исполнителем роли Аполлона был Серж Лифарь. Это была одна из его звездных ролей. К исполнению Нуриева он отнесся весьма критически, заметив, что это совсем не тот Аполлон, которого он помнит. Возможно, что было сказано еще что-то. Как бы то ни было, но обида была нанесена серьезная. С тех пор Нуриев категорически отказывался танцевать в балетах самого Лифаря, выдающегося балетмейстера, и никогда больше с ним не общался. А вот с Баланчиным сотрудничество все же наладилось — впоследствии были балеты «Блудный сын», «Агон» и главное — поставленный специально для Нуриева «Мещанин во дворянстве» по пьесе Мольера.

Глава 10. Балетмейстеры и стили

Но тогда в самом начале шестидесятых Нуриев был сильно огорчен тем, что не сумел договориться с Баланчиным, зато судьба послала ему другого хореографа — не менее даровитого.

В 1963 году выдающийся английский балетмейстер Фредерик Аштон специально поставил для Фонтейн и Нуриева одноактный балет «Маргарита и Арман» на музыку Ференца Листа. Этот композитор был одним из любовников женщины, ставшей прототипом героини Дюма.

Благодаря Аштону Нуриев и Фонтейн получили один из самых прекрасных номеров в своем репертуаре. Долгие годы «Маргарет и Армана» танцевали только эти два исполнителя, и после того, как Фонтейн завершила карьеру, спектакль исчез с афиш на долгие годы.

Аштон построил балет как воспоминания на смертном одре. Умирающая Маргарет вновь переживает свой роман с Арманом, которого неохотно отвергла по настоянию его отца. В череде похожих на сновидения сцен она вспоминает их встречу, первые дни любви, разрыв и последнее свидание, когда Арман в приступе гнева на мнимое бессердечие оскорбляет Маргарет, швырнув к её ногам деньги. В финальной сцене балета он прибегает к её постели, и влюблённые воссоединяются в последний раз, после чего Маргарет умирает у него на руках. Фонтейн видела свою героиню символом ранимой женственности. Образ Нуриева-Армана был решен с использованием некоторых элементов хореографии балета «Корсар» и его незабываемый «мужской вариации». Аштон обыграл его уникальные выворотные пятые позиции, высокие ретире, медленные препарасьон.

В одной из сцен балета Маргарет сидит в шезлонге в алом бальном платье, окружённая обожателями. Аштан утверждал, что именно так выглядела Анна Павлова во время ее визита в Лиму в Перу.

С Фонтейн Аштон работал уже много лет, и они хорошо понимали друг друга, а вот с Нуриевым возникали проблемы. Вредило не только недостаточное знание языка. Благовоспитанный джентльмен Аштон не выносил конфронтаций и совершенно не умел ругаться, в то время как Нуриев не стеснялся материться на репетициях. К счастью, англичанин не понимал смысла этих выражений. но интонации все равно оказывались доходчивее слов. «Фреду порой не слишком нравились его сибирские манеры», — вспоминал один из участников тех репетиций. Иногда, не желая спорить, Аштон просто выходил «перекурить», предоставляя Нуриеву делать что он хочет.

Весьма интересным было обращение Нуриева, классического танцовщика, к современной хореографии. Первым его шагом в этом направлении стала встреча с гениальным Роланом Пети.

Пети родился в 1924 году в Париже, в семье владельца небольшого бистро. Учиться балету он стал случайно: один из посетителей заметил, что у мальчика есть к этому способности, — и отец отдал его в школу. В 16 лет Ролан Пети был принят в кордебалет Парижской оперы, а директором Оперы в то время был Серж Лифарь, который быстро обратил внимание на одаренного танцовщика и стал поручать ему сольные партии.

В конце Второй мировой войны Ролан Пети занялся постановкой собственных балетов. Его первым крупным успехом в 1945 году стал балет «Комедианты» на музыку Анри Коре. Спустя год в этом театре Шанз-Элизе состоялась премьера балета «Юноша и смерть» по сценарию Жана Кокто на музыку Баха. Этот десятиминутный балет стал первым из его признанных шедевров.

С Роланом Пети работали многие звезды балета: Жанин Шарра, Рене Жанмер, Марго Фонтейн, Карла Фраччи, Эрик Брюн и Паоло Бартолуцци. Ставил он балеты и для российских танцовщиков; так, для Майи Плисецкой он поставил балет «Больная роза». В 1954 г. Ролан Пети и балерина Зизи Жанмер поженились, и она родила ему дочь.

В 1965-м Ролан и Зизи познакомились с Рудольфом, восхищавшимся талантом балетмейстера. Он мечтал о его балете «Юноша и смерть» — и мечта осуществилась. Рудольф никогда не исполнял этот номер на сцене, но в 1965 году был создан небольшой фильм-балет, где Рудольф танцевал Юношу, а Зизи Жанмер — Смерть.

Съемочная площадка изображала полупустую комнату с серыми грязноватыми стенами, железной кроватью и несколькими стульями. Лежащий на кровати юноша поднимался, ощущая беспокойство и чье-то присутствие, начинал танцевать, пугливо озираясь. Потом появлялась Женщина, она же Смерть. Прекрасная и влекущая. Поначалу она пугала Юношу, но затем он подпадал под ее обаяние. Однако Женщина не собиралась дарить ему даже поцелуя. Она дразнила Юношу и все время от него ускользала, а перед тем как исчезнуть, завязывала на свисающей с потолка веревке петлю и властно на нее указывала. Смерть, самоубийство — единственный путь к чарующей, но недостижимой Любви. Юноша повиновался.

Потом были балеты «Экстазы», «Пелеас и Мелисанда», а 23 февраля 1967 года Пети поставил на сцене лондонского театра Ковент-Гарден балет «Потерянный рай», где главные партии исполнили Марго Фонтейн и Рудольф Нуриев. Автор музыки — французский композитор и дирижер Мариус Констан, близкий друг Ролана Пети и музыкальный руководитель его труппы, в будущем — дирижер Парижской оперы.

Балет «Потерянный рай» изображал сотворение Адама и Евы, их грехопадение и изгнание из Рая.

Сначала на сцене появлялось яйцо — смутно мерцающая форма. Из этого яйца в голубых неоновых вспышках возникал человек в белом трико. Он познает окружающий мир и самого себя. Его движения поначалу слабы и отрывисты, но потом к нему приходит уверенность. Тогда он опускается на колени, благодарный за открывшийся ему мир, а над его головой возникают оранжевый полукруг Земли, зеленый полукруг неба и пунцовое солнце между ними.

Вслед за мужчиной рождается женщина. Она появляется из-за его спины, словно вырастая из его ребра. Поначалу женщина беспомощна, и мужчина направляет ее движения и поддерживает ее. Потом она обретает самостоятельность и становится равноправной партнершей. Они соприкасаются пальцами, между ними словно проскальзывает искра. Отпрянув, они скользят друг к другу спинами, их руки встречаются наверху и одновременно смыкаются ноги, так что прогнувшиеся тела образовывают почти правильный овал.

Сзади вырастает древо познания, и появляется Змий, которого изображают пять танцовщиков, каждый из которых, лежа ничком, цепляется ступнями за шею следующего. Их согнутые руки упираются в пол, подобно лапам гигантского ящера. Женщина исчезает в змеиных кольцах. На заднике появляется ее лицо с широко открытыми, полными, влекущими губами. Мужчина опоясывает сцену двумя большими полетными кругами и ныряет прямо в губы на заднике.

В последнем эпизоде мужчины и женщины в пурпурно-черных туниках с желтыми кругами на торсах изображают оргию. Среди них — Адам и Ева. Она еще сохранила нежность, а ее партнер движим лишь чувственной страстью. Когда оргия достигает апогея, молния поражает мужчину. Женщина возвращается к нему, осматривает его недвижное тело со смесью стыда и отвращения.

Ролан Пети вспоминал: «Наверное, самым дорогим для меня танцовщиком был Рудольф Нуриев. Он порой мог вести себя как последняя сволочь, но у него было настоящее горячее доброе сердце, и я это знал. Я любил его, и он любил меня, несмотря на то, что мы сражались с ним в репетиционном зале».

Но Ролан Пети, как и Морис Бежар, были из балетмейстеров. воспитанных на классическом балете. А Нуриев не побоялся пойти еще дальше и сотрудничать с теми, кто никогда не надевал пуанты.

Большим шагом в сторону современного балета стало выступление Нуриева на телевидении в 1971 году в составе Танцевальной труппы Пола Тейлора. Этот ученик Марты Грэхем до сих пор считается одним из самых примечательных американских балетмейстеров. Он никогда не танцевал в классическом балете, а в своих постановках использовал «жесты и позы улиц».

По словам критика, в тот день «на один вечер в не утихающей в течение полувека войне между классическим танцем и танцем модерн наступило перемирие. До этого артисты классического балета не якшались с босоногими танцорами, и те отвечали таким же недоверием».

Сам Рудольф Нуриев говорил, что современный танец привлекает его не только иной хореографией, но и большим разнообразием и богатством тематики, недоступным классическому танцу.

Особенный эмоциональный накал Нуриева, свойственная ему экспрессия в сочетании с широкими возможностями танца модерн, также экспрессивного по своей природе, создавали потрясающий эффект. Нуриев учился, несмотря на то, что был звездой, равной которой в хореографии в то время просто не было, однако и сам многому мог научить хореографов. Он стал танцевать с ансамблем Марты Грэхем, и их постановки имели огромный успех.

Марта Грэхем, американская танцовщица, создательница американского танца модерн и автор почти что двух сотен постановок, родилась в 1894 году в очень религиозной семье. Ее родители хоть и считали танцы грехом, но один раз все же разрешили девочке пойти на концерт известной танцовщицы Рут Сен-Дени. В дальнейшей они планировали ее поступление в колледж, но Марта решила иначе: увидев, как танцует Рут, она твердо решила стать танцовщицей. Это шокировало семью, но в 1913-м она все же настояла на своем и начала обучение в танцевальной школе, которую основала так восхитившая ее Сен-Дени.

В годы, когда проходило ученичество Грэхем, на танец смотрели главным образом как на развлечение. Статус искусства имел только один вид танца — балет, который для Америки был непривычен. Ее соученицы планировали после окончания обучения отправиться в шоу и кабаре, но Марта видела свою жизнь иначе. Она и вела себя соответственно, завоевав уважение учителей. Своим танцем Грэхем ломала стереотип: женщина — это слабое существо. Она отказалась от стандартного взгляда на женственность и стремилась к тому, чтобы сделать свои персонажи безличными, условно-формальными, сильными и даже маскулинными. В теле танцора, по мнению Грэм, зрители должны видеть человека вообще — дисциплинированного, способного к высокой концентрации, сильного. Поэтому ее часто называли феминисткой. В 1932 году Марта Грэхем стала первой представительницей танцевального искусства, получившей Гуггенхеймовскую стипендию, а в 1984-м ее наградили орденом Почетного легиона. Умерла Грэхем в Нью-Йорке 1 апреля 1991 года.

Марта Грэхем на Бродвее поставила для Нуриева современный балет «Люцифер» о герое, попавшем в немилость, о полубоге-получеловеке, которому знакомы и людские страхи, и боли, и сомнения. В финале ее герой становится богом света. «Каждый художник несёт свет. Вот почему я поставила балет для Нуриева», — писала Грэхем. Это премьера стала событием — билеты на лучшие места стоили до десяти тысяч долларов, и на премьере собрались все знаменитости Америки, включая супругу президента Форда, а как раз накануне Рудольф Нуриев вывихнул лодыжку. Отмена спектакля значила бы для Марты не только огромные финансовые затруднения, но и «потерю лица». Этого нельзя было допустить — и Нуриев танцевал. Его массажист потом рассказал, что тогда первый раз видел его плачущим от боли. Но зрители ничего не заметили — зал был в восторге.

Но самый любимый балет Рудольфа Нуриева настолько необычен, что его и балетом-то назвать трудно. Скорее, на взгляд непосвященного зрителя это акробатический номер. В нем странно и непривычно все — и музыка, и хореография. Речь идет о «Лунном Пьеро» — постановке Елена Тетли.

Родившийся в штате Огайо, Гленфорд Эндрю Тетли-Младший, стал заниматься танцами уже в двадцатилетнем возрасте, после окончания медицинского колледжа. Столь позднее начало не помешало ему добиться больших успехов! Он стал художественным руководителем Танцевального театра Нидерландов в 1969-м и Штутгартского балета, потом работал с Национальным балетом Канады. Глен Тетли отличался тем, что любил смешивать балет и современный танец. Он поставил более чем 50 балетов для прославленных танцевальных и балетных трупп.

Умер он в начале 2007 года от рака кожи.

Автор музыки «Лунного Пьеро» — композитор Арнольд Франц Вальтер Шёнберг (1874–1951), крупнейший представитель музыкального экспрессионизма, основоположник новой музыкальной техники — додекафонии. Dodecaphonia — двенадцатизвучие — это композиция на основе 12 соотнесенных между собой тонов. Представители новой венской школы, основоположником которой считается именно Шёнберг, считали, что привычная нам по музыке Моцарта, Бетховена и Шуберта так называемая диатоническая система устарела, и они создали свою систему, развитие которой привело к современному постмодернизму. Заслуги Шёнберга как композитора признаны во всем мире, и в его честь даже назван кратер на Меркурии.

Примечательно, что всю жизнь поклонявшийся двенадцатизвучию Шёнберг страдал особой фобией — боязнью числа 13. Он родился 13-го числа, что всю жизнь считал дурным предзнаменованием, и 13-го же числа умер. Композитор боялся того дня, когда ему исполнится 76, потому что в сумме эти цифры составляют пресловутое число 13. Ну а тем паче его день рождения пришелся на пятницу 13 сентября 1950 года. В последний день жизни, тоже крайне нехороший с точки зрения нумерологии, он весь день пролежал в постели, предчувствуя приближающуюся смерть. Жена композитора пыталась уговорить его встать и «прекратить эти глупости», и каково же было её потрясение, когда тот лишь вымолвил слово «гармония» и умер. Арнольд Шёнберг покинул этот мир в 11:47 вечера, за 13 минут до полуночи.

Рудольф Нуриев впервые исполнял «Лунного Пьеро» в Копенгагене на сцене Датского королевского балета в декабре 1976 года. Постановка была выдержана в черно-белой гамме. Пьеро, подобно акробату, раскачивался на металлической конструкции, пытаясь поймать лунный луч, символ недостижимого. Его движения — это не танец в привычном смысле слова, но они гармоничны и подчинены музыкальному строю. Пьеро томится, Пьеро мечтает. Пьеро страшится… Черный фон, тонкий луч света, и в луче большим белым пятном — Пьеро.

Значительным событием в мире искусства считается балет по произведению Федора Михайловича Достоевского «Идиот» на музыку Шестой симфонии П.П. Чайковского. Постановщик этого балета, танцор и балетмейстер Валерий Панов родился в 1938 году в г. Витебске. В середине семидесятых, после долгой борьбы с властями, он эмигрировал в Израиль.

В 1975 году Валерий и Валина Пановы дебютировали на Западе с постановкой «Щелкунчик» и отрывками из «Петрушки». В последующие годы их стали приглашать с гастролями по всему миру. Так произошла их встреча с Нуриевым, и появился этот замечательный балет, премьера которого состоялась в Западном Берлине в 1979 году. В 1987 году Панов был награжден Золотой пластинкой в Турции за эту постановку.

Рассказывая о работе над ролью, Нуриев говорил: «Сначала нужно понять этого персонажа. Ты ставишь себя на место князя, проникаешься ситуацией, и тогда становится ясным, что нужно делать и как реагировать. Ты не играешь роль, ты сам становишься этой ролью. Ты становишься этим героем».

Нуриев не боялся менять себя и пробовать новое. Он танцевал неоклассику Ханса ван Манена и Руди ван Динцига, драматические, литературные балеты Джона Ноймайера («Дон Жуан»), он исполнил роль в постановке Биргит Кульберг «Фрекен Юлия» по сложной, психологической драме Августа Стриндберга «Фрекен Юлия». Балет «Павана Мавра» хореографа Хосе Лимона. Это выдающееся произведение в стиле танца модерн имеет подзаголовок «Вариации на тему «Отелло». В нем история несчастного ревнивого мавра излагается с использованием придворных танцев эпохи Возрождения. Павана — один из них. В его репертуаре были современные балеты, например «Алая буква» Марты Грэхем, в котором частично использовался текст романа Натаниэля Готорна, а частично музыка рок-гитариста Яна Мура. Или жуткий балет «Урок» Флеминга Флинта об учителе-садисте, который душит своих учеников после занятий. Или балет «Момент» хореографа Мэррея Луиса, отрицавшего вообще какие-либо стили. «Я люблю танец сам по себе, а не стиль, — говорил о себе этот необычный балетмейстер. — Я оперирую элементами танца так же просто, как говорю. Каждый жест имеет смысл — вот и вся хореография».

Хореограф Руди ван Данциг, один из самых ярких новаторов в современном балете, в течение четверти века был другом Нуриева. Он издал о нем иобих совместной работе книгу «Нуриев — хвост кометы». Свой первый балет ван Данциг поставил в возрасте 22 лет. Он был одним из основателей Нидерландского театра танца 1959 году в Гааге и художественным руководителем Нидерландского национального балета в Амстердаме с 1967 по 1991 год. Кроме того, его балеты ставились во многих театрах мира: от Лондона, Парижа, Нью-Йоркадо Токио, Кейптауна, Торонто, Стокгольма, Будапешта.

Руди ван Данциг поставил четыре балета для Рудольфа Нуриева: «Канаты времени», «Про темный дом», «Уносимые легким ветром» и «Улисс». Нуриев танцевал также его номер «Памятник умершему юноше».

Уже будучи тяжело больным, в 1989–1990 годах Нуриев исполнил партию Короля Сиама в популярном американском мюзикле «Король и я» в рамках двухмесячных гастролей мюзикла по США и Канаде. Р. Роджерса и О. Хаммерштейна. Гонорар артиста составил миллиондолларов. Хореографом мюзикла стал его давний друг Джером Роббинс, после смерти Баланчина возглавивший «Нью-Йорк сити балле». Этот выдающийся хореограф с успехом ставил как классические балеты, так и бродвейские шоу; среди его достижений — «Вестсайская история» и «Скрипач на крыше».

До Нуриева эту роль исполнял великий Юл Бриннер. «Он противный человек, обладающий неограниченной властью. Мне нравится абсолютная власть. Король любопытен, король любознателен, у него есть и хорошие черты», — так говорил Нуриев о своем герое.

Глава 11. Роли в кино

Еще одним аспектом напряженной, разносторонней работы Рудольфа Нуриева стал кинематограф. Говорят, что сниматься в кино его надоумил художник и фотограф Энди Уорхолл, но на самом деле все началось намного раньше, еще в России в 1958 году с исполнения партии Корсара, в 1963 году этой же партией она продолжилась в фильме «Вечер с Королевским балетом». Затем последовала партия Ромео с балетом Макмиллана, а в 1966 году — «Юноша и смерть» Ролана Пети.

В 1964 году ему предложили роль Змея в фильме «Библия», однако Нуриев запросил слишком большой гонорар. В 1970 году был задуман фильм о судьбе Вацлава Нижинского с Нуриевым в главной роли, но он опять не состоялся. Тогда Рудольф Нуриев решил сам выступить в роли продюсера, ив 1972 году был снят фильм «Я — танцовщик» о ежедневной работе артиста балета. Фильм стал популярным, однако Нуриев, несмотря на успех работы, был крайне недоволен результатом, заявив, что терпимыми получились лишь несколько сцен. Нуриев был так разочарован результатом, что даже уговаривал продюсера продать ему негативы, чтобы сжечь их, но тот не согласился.

Через полгода Нуриев завершил съемки фильма «Дон Кихот», являющегося полнометражной кинематографической версией одноименного балета, которую Рудольф Нуриев в свое время поставил в Австралии. Танцовщик исполнял в нем главную роль, а также был режиссером и сопродюсером. В результате эта работа была признана одним из лучших фильмов-балетов и одной из лучших интерпретаций романа Сервантеса.

Следующая работа Рудольфа Нуриева в кинематографе была не столько танцевальной, сколько игровой. На этот раз он исполнял роль знаменитого актера немого кино Рудольфо Валентино — легендарного актера, символа мужской красоты. После этой роли возникла легенда, что мать назвала Нуриева именно в честь Валентино, но это неправда: фильмы с его участием в СССР не шли и имя Валентино Фариде не говорило ни о чем.

Валентино был по происхождению итальянцем, в США приехал в 1913 году в возрасте восемнадцати лет. Он говорил по итальянски, по французски и по-испански, а вот английского не знал, и первое время жизнь в Америке была для него тяжелой. Он брался за любую работу: был садовником, мойщиком посуды, таксистом. Порой он опускался до краж, порой красивого молодого итальянца покупали на вечер или на ночь стареющие богатые американки. или американцы. Да, бисексуальность Рудольфо Валентино мало кем оспаривается.

Жизнь его изменилась после того, как Рудольфо попробовал силы в кинематографе, получив пока еще крошечную эпизодическую роль. Кинемагограф в те годы был немым, поэтому его отвратительное английское произношение никого не смущало, а вот музыкальный слух у Валентино был отличным — что немаловажно. Присутствовали также эффектная внешность и обаяние.

Поначалу ему давали роли «плохих парней», которые в его исполнении оказывались куда симпатичнее «хороших». В фильме «Четыре всадника Апокалипсиса» о бандитах на Диком Запале Валентино станцевал танго. Сейчас эта сцена в фильме не кажется эффектной — но не по вине танцора. Режиссер слишком перегрузил деталями его костюм, а сцену — лишними предметами. Но тогда публика воспринимала действие иначе, и на Валентино обратили внимание. Фильм оказался очень кассовым, а танго сразу стало модным танцем.

За этим фильмом последовали картины «Шейх» и «Сын шейха», не устаревшие до сих пор. Валентино необычайно шел восточный костюм, созданные им герои выглядели живыми и обаятельными. Его огромные темные глаза и привлекательная улыбка влюбили миллионы американок. Мало кто знал, что на самом деле у актера большие проблемы со здоровьем: он плохо переносит солнечный свет и вынужден затягивать окна своего особняка черными драпировками. Он лысеет. Его все чаще беспокоят боли в желудке.

Кончилось все в одночасье: в августе 1926 года, находясь в Нью-Йорке, актер стал жаловаться на боли в животе. Его срочно доставили в больницу; врачи диагностировали прободение язвы желудка. Несмотря на проведенную операцию, спустя несколько дней актер скончался от полученной инфекции. До открытия антибиотиков оставалось еще около двадцати лет.

Похороны Рудольфо Валентино вылились в настоящую демонстрацию. Тысячи человек выходили на улицу, чтобы просто увидеть, как провезут гроб знаменитого актера, а во время церемонии похорон над процессией летал самолет, разбрасывающий лепестки роз. Смерть Валентино вызвала несколько самоубийств среди его наиболее фанатичных поклонниц.

В течение многих лет в годовщину смерти Валентино к его могиле приходили тысячи женщин. Это стало настолько привычным, что когда в 1956 году, через 30 лет после смерти актёра, на его могилу не пришла ни одна поклонница, эту новость сочли достойной распространения по каналам крупнейших телеграфных агентств.

Фильм получил признание зрителей, однако критики не слишком высоко оценили игру Нуриева. Не совсем удачное, по мнению специалистов, исполнение объясняли тем, что Нуриев, привыкший видеть перед собой публику, не мог заставить себя играть с тем же накалом эмоций в студии, перед камерой вместо зрительного зала. Тем не менее в ежегодном обзоре лучших фильмов «Валентино» занял восьмое место. Замечательна в фильме сцена, в которой Валентино встречается с Вацлавом Нижинским, прибывшим на гастроли в Америку. Их разделяет языковой барьер, к тому же Вацлав очень стеснителен. И тогда, чтобы разрядить обстановку и познакомиться, Рудольфо ставит граммофонную пластинку и приглашает Вацлава на танец. И они танцуют танго, которое помогает им понять друг друга лучше всякой беседы.

Следующей работой Рудольфа Нуриева в кино стал шпионский боевик «Рассекреченный», где он сыграл роль секретного агента. Действие происходит в Париже. Главная героиня, фотомодель, ее роль исполняет Настасья Кински, расставшись со своим любовником, пробует начать все сначала. Она встречает странного человека, скрипача по имени Дэниэл, который досаждает ей своим вниманием, буквально преследуя её. Ему удается добиться расположения молодой женщины, но сам он холоден как лед. Дэниэл является представителем спецслужб и собирается использовать героиню как приманку для поимки руководителя террористов, о котором известно, что он является большим поклонником героини. В финале фильма Дэниэл и Ривас убивают друг друга, героиня Кински остается жива. Ходит анекдот, что на предпремьерный показ Нуриев пригласил Жаклин Онассис. На сцене, где героя Нуриева застреливают, она громко закричала и закрыла лицо руками — видимо, кадр всколыхнул в ней страшные воспоминания о гибели первого мужа. «Я просто не могла на это смотреть», — объяснила она.

А вскоре он неожиданно для своих поклонников начал принимать участие в знаменитой программе скетчей «Маппет-шоу», обнаруживая незаурядное чувство юмора и находчивость. В одном из роликов его партнершей была. свинья! Нет, не настоящая, а балерина в костюме толстой розовой свинки. Он танцевал с ней па-де-де, пародируя свои театральные выступления в классическом балете.

Глава 12. Работа в качестве постановщика балетов

Конечно, рано или поздно, устав ругаться и ссориться с хореографами, Нуриев должен был прийти к тому, чтобы поставить балет самому. И, учитывая его характер, скорее рано, чем поздно. Начал Нуриев, конечно с классики. Он возродил для Фонтейн и самого себя постановку «Баядерки» Мариуса Петипа. Во многом он использовал хореографию Кировского балета, но внес и многое свое. Этот балет красной нитью проходит через всю его жизнь: он ставил его в Лондоне в 1963 году, а затем в Париже в 1974 году. Третий раз, уже на пороге смерти в октябре 1992 года он вновь поставил «Баядерку» для Парижской оперы.

Большим успехом пользовался балет «Лебединое озеро». В октябре 1964 года на премьере в Вене Фонтейн и Нуриева зрители овациями вызывали на сцену восемьдесят девять раз — это был абсолютный рекорд. В 1966 году балет был экранизирован.

Нуриев создал довольно необычную редакцию старинного балета. Он полностью ушел от традиционной постановки Иванова — Петипа, где сюжет сосредоточен на образе девы-лебедя. У Нуриева главным персонажем стал принц. Сам он давал такие объяснения своей версии: «Для меня Лебединое озеро — длинное мечтание принца Зигфрида. Он насытился романтическими чтениями, возбудившими его жажду бесконечности, и не признает действительности власти и свадьбы, к которым его обязывают воспитатель и мать. Чтобы избежать предполагаемой мрачной судьбы, он придумывает призрак озера, символа того места, к которому он стремится. В мыслях у него возникает идеализированная запретная любовь. (Белый лебедь — неприкасаемая женщина. Черный лебедь — обратное, так же как и зловредный Ротбарт является извращенным образом воспитателя, Вольфганга). Поэтому когда сновидение исчезает, разум принца не может выжить».

Такой Зигфрид не мог победить — и он погибает.

В дальнейших постановках этого балета (в Парижской Опере зимой 1984-го) Нуриев продолжил и укрепил ту же редакцию. Правда, далось это не сразу: до того на сцене Парижской оперы в течение четверти века с большим успехом шла версия со счастливым финалом, и новую версию — с возвращением к трагическому концу — артисты поначалу отказывались исполнять. Нуриеву пришлось их две недели уговаривать и убеждать. Будучи сам строптивого нрава, он понял их упрямство и нашел способы его переломить. Спектакль все же увидел свет и так и остался в репертуаре театра. За годы существования спектакля сам Рудольф Нуриев несколько раз выходил на сцену в образе Ротбарта.

Примечательно, что Эрик Брюн ответил Рудольфу своей постановкой «Лебединого озера». В ней он заменил образ колдуна Ротбарта образом Черной ведьмы — совы, из первой, самой ранней редакции балета.

Большую известность получила нуриевская редакция и другого классического балета — «Щелкунчик». Вариант Нуриева принято называть «фрейдистским».

Согласно ему, после танца с принцем Мари просыпается и Щелкунчиком оказывается ее помолодевший крестный Дроссельмейер.

Удивителен финал этой постановки: знаменитое па-де-де, обычно окрашиваемое музыкантами в мажорные тона, в его постановке исполняется в миноре и знаменитый аккорд становится не гимном любви, а превращается в скорбный траурный вопль: ведь сказка и счастье — это лишь сон, через минуту героиня проснется и вновь окажется в тусклом унылом реальном мире.

В эту постановку Нуриев привнес много русского: так, балерина не складывает руки привычным сладким венчиком, а поднимает их, разведя в стороны, ладонями вверх — как принято в «барыне».

Нинет де Валуа считала «Щелкунчик» Нуриева лучшим из всех виденных ею вариантов, и за четверть века количество постановок его версии во всём мире превысило все остальные редакции этого балета.

После «Щелкунчика» он поставит свои оригинальные балеты, которые до сих пор идут на зарубежных сценах — «Ромео и Джульетта», «Золушка. Он поставит «Манфреда» по поэме Байрона на музыку Чайковского, «Сюиту Баха» (хореография совместно с Франсиной Лансело), затем «Вашингтонскую площадь» на музыку Чарльза Айвза.

Он также создал собственные редакции других балетов классического наследия: «Жизель», «Спящая красавица», «Дон Кихот», «Раймонда», которые до сих пор идут в Париже, Вене (Нуриев был гражданином Австрии), Мюнхене, Канаде, других странах.

«Дон Кихот», поставленный Нуриевым, изобиловал сложными танцами. Настолько сложными, что газеты язвили: «Что станет с балетом без Нуриева? Кто сможет танцевать такое?» Но их опасения оказались беспочвенными.

Первым самостоятельным балетом, а не редакцией старой версии, стал для Нуриева балет «Танкред» по мотивам пьесы Шекспира, поставленный в 1966 году для Венской оперы на музыку современного немецкого композитора Ханса Вернера Хенце, пережившего войну и плен, о бунтаре-одиночке, погибающем в борьбе.

Этот балет — хореографический монолог. То есть на протяжении двух часов Нуриев не покидал сцену, что, конечно, было делом трудным изматывающим.

Нуриев попытался вникнуть в тайны человеческой психологии — и справился с задачей. Но все же, по мнению критиков, балет этот был красив и интересен, но уж слишком запутан.

После «Танкреда» последовал балет «Ромео и Джульетта». Он родился в споре с шотландским хореографом Кеннетом Макмилланом, поставившим этот балет в Лондоне. «Ромео и Джульетта» на музыку Сергея Прокофьева с Марго Фонтейн и Рудольфом Нуриевым в главных ролях считается одной из самых удачных его постановок. Его успехи были отмечены тем, что целых семь лет Макмиллан возглавлял Королевский балет Великобритании, но даже после ухода с должности он остался главным хореографом театра. Скончался Кеннет Макмиллан во время премьеры восстановленного им спектакля «Майерлинг».

Однако Нуриев был не удовлетворен результатами работа Макмиллана! Он поставил свою версию — бурную и пылкую. Он обогатил роль Ромео, рассматривая ее как рассказ о юноше, превращающемся в мужчину. Ввел несколько массовых сцен с народом — со злобной или веселой толпой. Поставил эффектные дуэли между Монтекки и Капулетти.

Премьера состоялась в 1977 года в Колизеуме. Сущенствует и фильм-балет, в котором Джульетту танцует Карла Фраччи, а Марго Фонтейн исполняет роль матери Джульетты, она трогательно оплакивает убитого сына.