Творческое саморазвитие, или Как написать роман Басов Николай
Но в крайнем случае советую не упускать из виду и этот приём. К тому же, подобный список может оказаться полезным: если сделать его подробным, он станет как бы начальным планом романа, ведь ты не обязан писать лишь об одной теме. Ты можешь соединить две или больше тем в некий конгломерат, например, детскую порнографию, неправедные деньги и всесилие высоких чинов… В романе все возможно.
Вообще, если список тем, как я пытаюсь тебя убедить, величина конечная, то их соединение, претворение в текст и личностное решение пределов не имеют. Это как в знаменитом анекдоте про «Дженерал Моторс», который как рекламный трюк практиковался, кажется, в середине семидесятых. Они подсчитали типы обивки салона, цвета кузова, особенности ходовой части, навороты по движку, сервисным причиндалам, всякие прочие мелочи – и получили число вариантов, сравнимое с числом атомов, гипотетически имеющихся во Вселенной. После этого они объявили свою корпорацию, ни много ни мало, «соперником Всевышнего на Земле». Глуповато, хотя и остроумно.
В глупости с рекламой я не призываю тебя соревноваться, а вот метод вполне может быть использован для нашей практики. Стоит только попытаться разглядеть особенность каждого из этих вариантов, пощупать их, представить, как они заиграют в романе, и ты сразу почувствуешь, чего хочешь больше, чего меньше, как это варево действительно следует готовить. Все дело в том, чтобы не бояться поступать по-своему, и никак иначе.
Хочу тебя предупредить об одной опасности. Если ты будешь слишком груб в описании какого-либо героя, да ещё присвоишь ему имя реально действующего персонажа, он запросто может потащить тебя в суд. Даже если ты никогда не опубликуешь свой роман, если его никто, кроме ближайших приятелей, не увидит.
И как это ни покажется тебе странным, я буду на стороне того, обиженного, с реальной фамилией. Потому что роман – романом, но корёжить судьбы реальных людей у тебя права нет. Как нет его, к слову сказать, и у большинства журналистов, если только они не могут отстоять обоснованность своих материалов в суде.
Поэтому не переусердствуй в нахальстве. Это не только не окупится, но даже вовсе обернётся прямым ущербом, прежде всего для тебя. И если ты думаешь опубликоваться, хотя бы одним из новых, необычных способов, тебе придётся проверить весь свой текст на предмет нарушения этических норм.
Этика – такая штука, которой ещё недавно коммунисты пытались оправдать самую неэтичную вещь в мире – цензуру. Якобы для сохранения нравственности, морали и идеологической цельности населения, проживающего на одной шестой части суши, они готовы были перлюстрировать письма, отправлять в психушки, сажать по разным статьями кого угодно, кто не относился к тоненькому слою правящей номенклатурной касты…
Разумеется, эту этику я не одобряю. Но общечеловеческие нормы, которые в некотором приближении соответствуют Нагорной проповеди, – вещь чрезвычайно полезная. Более того, она необходима. И тебе придётся внимательно следить, чтобы в текст не просочилось что-то, что может оскорбить, обидеть кого-либо из людей. Как, например, их оскорбил пресловутый фильм Скорсезе.
Или вот ещё пример, тоже связанный с НТВ. В православный рождественский вечер, оказавшийся, по несчастью, воскресным, который как ни один другой отведён под спокойные, мягкие посиделки со своей семьёй, под благодатные думы об обязательном добре и справедливости, Евгений Киселёв показал жёсткий, за гранью фола репортаж об абортах и нашей, чисто российской мере ответственности в этом кровавом и очень непростом, не побоюсь сказать – общечеловеческом грехе.
Самое главное, Киселёв даже не заподозрил, что он делает что-то плохое. Ещё раз повторяю, сам репортаж можно было показывать, но время для этого было выбрано, хм… неудачное. Именно выбор времени оскорбил миллионы верующих нашей страны настолько явственно, что убеждён – именно тогда, а не с фильма Скорсезе начался отход от этого телеканала…
Чтобы с тобой не произошло ничего подобного, что для телеканала ещё не смертельно, но для литератора – убийственно, держи ухо востро. Этика – белая овечка, невинная, как первый снег, но ошибок не прощает и с ослушником расправляется со свирепостью Шварценеггера – в роли Терминатора, разумеется.
Ещё один момент, когда насилие в высшей степени малорезультативно. Это связано с темой, которая не даётся. Вернее, в прежние времена говорили, что тема не даётся, сейчас говорят, что темой «не владеют»… По-моему, первый вариант точнее и означает, что автор оказался мельче, чем романное воплощение идеи. И ничего тут поделать нельзя.
То есть нужно очень грамотно соотнести свои возможности, свои личностные интересы в написании романа с реальной тяжестью рассматриваемой проблемы и лишь потом решаться на её «присутствие» в тексте. Или отказаться от неё. А может быть, отложить до лучших времён, подождать, пока главные линии романа пропишутся и обозначат тему более явственно, или наоборот, когда тема сможет пребывать в тексте в ослабленном виде или вовсе «завуалируется», на заднем плане.
Это очень ценный совет, не бросайся им, не пытайся его не заметить. Если для качественной проработки темы не хватает техники или чего-то ещё, а тема «держит», не отпускает от себя, её в самом деле можно обработать как второстепенную. Романная реальность всегда предоставляет такую возможность, потому что роман – самый пластичный из всех возможных вариантов креативного письма. Для неполного воплощения темы может хватить любых, даже откровенно любительских усилий.
Ещё бывает, что тема как бы «нашлась» сама, а потом вдруг да принялась отвоёвывать себе романное место и требовать больше внимания. Такие «огрехи», а может быть, и вовсе достоинства, случались и с великими романистами, и они от них не отказывались, потому что таким образом сплошь и рядом возникали самые ценные, сильные, выигрышные страницы романов.
Например, некий Остап Бендер со своими «художествами» по замыслу должен был заявиться в романе «Двенадцать стульев» как промежуточный персонаж, а главной темой должно было явиться «разложение» Воробьянинова, который вздумал было не «перековываться» в социалистических условиях. Но едва авторы начали писать, произошло что-то не то, и весёлое жульничество стало едва ли не противостоянием личности «свинцовой мерзости» всей создаваемой партией «новой» реальности, но роман при этом «ожил». Теперь в России его читает каждый, кто знает хотя бы половину букв, и смею утверждать, будет читать ещё не одно поколение.
Но, в общем, я призываю тебя не к тому, чтобы ты непременно выводил второстепенных персонажей на первые места, а к тому, чтобы ты сумел поработать с темами, как с инструментарием. Каковым этот метод литературного планирования, по сути, и является.
Глава 10. Замысел как пример хотенья
Определив тему как наиболее общее представление о предмете романа, его фактической стороне и возможной основе рассуждений, следует перейти к более подробной разработке будущего романа. Как правило, это должно быть решение темы конкретным замыслом.
В отличие от сюжета, который в западных учебниках сплошь и рядом идентичен термину intrigue – «интрига», замысел может быть соотнесён с термином plot, что переводится как «фабула». Не знаю, проясняет ли что-то это толкование, о сделать его необходимо, иначе мы вовсе можем заблудиться в дебрях старых и новых понятий, многие из которых давно уже следовало бы сменить на новейшие, да вот некому это сделать и непонятно, что из этого проистечёт.
Каждому, кто вдумчиво отнесётся к этой терминологической эквилибристике, которую я и сам не люблю (просто без неё как-то неловко двинуться дальше), станет более-менее понятно, что интрига (сюжет) нечто менее крупное и объёмное, чем фабула (замысел). Итак, замысел. Что это? И как его заполучить?
Вообще-то когда Пушкин писал, что «…даль свободного романа я сквозь магический кристалл ещё не ясно различал», скорее всего, он имел в виду умение поймать именно фабулу, то есть замысел.
Кому-то это может показаться совершенно неправдоподобным, но замысел – это такая штука, которая возникает в сознании очень легко, почти мгновенно, слитно и очень – не побоюсь этого слова – притягательно. В этой особенности – его сила. Этим он отличается от остальных моментов романа, которые возникают у нас в головах, требуя усилий, работы, иногда длительной и напряжённой.
Замысел же является, как откровение. В его свете становится вдруг понятно, что нужно писать, как это делать, о чём будут остальные кусочки или фрагменты. Возможно, их будет ещё много, но главное – в нём, в замысле, как в зерне, представлен весь текст. И как из зерна, из него все в будущем и произойдёт, если вообще произойдёт.
Замысел обладает такой завершённостью, что представляется вещью необыкновенно важной, словно бы даже и успех романа он решает, хотя это, разумеется, не так. Замысел передают друг другу люди, чтобы кто-то другой, может быть, понял, что это за ценность, и использовал его. Не раз и не два я попадал в ситуацию, когда полузнакомый коллега или вовсе незнакомый попутчик вдруг, узнав, что я пишу романы, начинал рассказывать мне это «зерно» своей жизни. Или чужой жизни, но в таких словах, что не возникало ни малейшего сомнения – рассказчика это интересовало, волновало, казалось ему значительным. Мне кажется, что и ты, любезный читатель, попадал в подобные ситуации, в них, кажется, в России попадали все. У нас любят поговорить с незнакомцем о главном.
Самое обидное, что даже превосходный замысел не выживет, если он оставил слушателя равнодушным. Он умрёт, как в пустыне умирает всё, что хоть в малой степени ей чуждо. Замысел живёт, лишь пока он подпитывается каким-то волнением, не побоюсь сказать – таинственным трепетом человеческой души.
Здесь следовало бы порассуждать о том, что основные замыслы в принципе сходны между собой, что они детерминированы художественной культурой… Я мог бы по этому поводу нагромоздить много слов, но не буду. Полагаю, что о замысле ты уже кое-что понял и сумеешь его распознать, когда эта «напасть» на тебя свалится. Если, разумеется, она на тебя уже не сваливалась, и может быть, множество раз.
Как правило, замысел даёт представление о многих положениях романа. Прежде всего о том, какой конфликт в нём должен быть рассмотрен. О том, что конфликт должен быть, мы знаем почти наверняка. У нас в России почти нет человека, который не пребывал бы в состоянии противостояния с кем-то или чем-то. Такая страна: и не хотим воевать, но всегда готовимся к войне, не хотим драться, но носим в дипломате отвёртку, не хотим ругаться, но без этого – пропадёшь. Уж кого-кого, а нас учить конфликту не нужно.
Да я, собственно, и не собирался. Я хотел лишь прояснить, что в романе игра идёт от одного человека, от автора, и это рождает очень специфический момент. А именно – играть нужно двумя цветами одновременно.
Как-то многократного чемпиона мира по шахматам Алёхина пригласил сыграть случайный попутчик, сосед по купе. Алёхин долго отнекивался, ему предложили в фору ладью, и он всё-таки согласился. Они сели, Алёхин, естественно, стал выигрывать, и через некоторое время заметил, что сейчас, когда у партнёра фигур поубавилось, играть тому будет легче. Партнёр предложил повернуть доску потому что положение противника ему показалось предпочтительным. Алёхин перевернул доску, и спустя десяток ходов опять стал выигрывать. Когда у попутчика в очередной раз фигур оказалось меньше, чем у Алёхина, чемпион мира посетовал на это: мол, снова ему придётся нелегко – играть-то, когда фигур мало, проще. Удивлённый партнёр предложил опять перевернуть доску, Алёхин согласился и через несколько ходов опять стал одерживать верх.
Суть этой истории в том, что ты как романист обязан сделать примерно то же, что проделал наш уникальный чемпион. Ты должен переворачивать фигуральную «доску романа» и предпринимать ходы за другой цвет, за противоположную сторону, которая словно бы «сама» пытается действовать.
Это обостряет обстановку, делает конфликт жёстким, придаёт больше жизненности всей ситуации и оставляет «неприятелю» некое подобие самостоятельности. Разумеется, проработка ходов ведётся в полном сочетании с сюжетом, но об этом после. Сейчас ты должен усвоить вот что – если не будешь «крутить доску», игра пойдёт в одни ворота. И сколь бы значимую «победу» ты ни одержал в конце текста, она обесценится, потому что противник был «дураком». Стоит ли так рисковать общим эффектом романа и не поразмышлять немного о «противоходах»?
К тому же это, как ни один другой трюк, развивает ценнейшее свойство – психической амбивалентности. Так называется умение мысленно встать на место даже злейшего противника. Во-первых, это позволяет его лучше узнать и не делать ошибок, например, недооценивая его. А во-вторых, придаёт такую гибкость психике, что, подзанявшись этим, со временем начинаешь вообще оценивать любого человека как бы с его «собственной» колокольни. При этом не только становишься «знатоком» людей, но и учишься мириться, прощать, даже дружить с некоторыми из них, как ни странно порой в этом признаться.
Иногда довольно удачные ходы «противника» остаются в романе скомканными или вовсе «нереализованными», потому что автор не сумел как следует представить их. То есть не смог расписать, как они зарождались, какие именно цели противник преследовал, какие реальные цели были достигнуты. А в случае очень сильной деформации замыслов противоположной стороны часто страдают и разъяснения по поводу действий «наших» героев.
Это особенно обидно, если все может быть решено очень простым приёмом – сопоставлением, то есть контаминацией, как она называется в музыке. В литературу этот термин привнёс один кандидат наук, которого продолжают изучать у нас и во всем мире, когда все прочие сталинские академики благополучно забыты, – Михаил Бахтин.
У него теория этого приёма довольно сложна и даже чересчур, на мой взгляд, громоздка. Мы обойдёмся самым упрощённым взглядом. Он состоит в том, что ты должен придумать как бы два романа, с обеих сторон, каждую из этих сторон наделяя теми чертами, которые хотел бы в ней видеть. А потом должен найти и обозначить точки «перетекания» информации и сюжета.
В простом романе, скажем, герой оказывается в паре шагов от злодеев, договаривающихся о том, как им убить отца невесты нашего героя, которого, разумеется, наш герой решает спасти. Или его берёт в плен племя зловещих рокеров, и перед казнью главарь всех рокеров простодушно объясняет герою, что они сделают с населением городка, который герой опять-таки призван защитить. Разумеется, казнь не состоится, герой, как и читатель, знает обо всём «из первых уст», его противостояние злодеям поражает тех точностью и эффективностью, победа остаётся за нами.
В случае контаминации герою нет нужды пускаться на такие авантюры. Автор обладает свойствами всезнания и всепроникновения, он может, как невидимка, оказаться где угодно, и читатель присутствует при сцене заговора, словно её прямой участник. Потому что невозможность этого не обговорена, не запрещена напрямую.
Разумеется, если автор наложил на себя какие-то условия, например, начал писать от первого лица, такое присутствие невозможно. Потому что в этом случае невозможно любое чересчур общее панорамирование событий.
Ну и главное, контаминация только тогда считается успешной, когда, приводя сюжет в одну точку, в которой все и решается, каким-то образом изживает себя, позволяет соединённому сюжету взять верх и дойти до нормального окончания обоих ветвей замысла одновременно. Иначе у читателя останется неприятное чувство незаконченности, потому что он снова почувствует – в одну раму вставили две картины. А стоило ли тогда использовать приём контаминации, если не делать это качественно?
Очень часто в романах возникает так называемая «третья сила». Как правило, она не очень велика. Но когда две основные вошли в смертельное единоборство и уже подыстратили свои ресурсы, именно эта третья способна подарить победу одной из сторон. Это как корпус Груши, который не успел вовремя оказаться на поле Ватерлоо… Вернее, как армия Блюхера, которая изменила манёвр и подоспела к исходу сражения, придав обессиленному Веллингтону настолько подавляющий перевес, что он сумел даже расстрелять Старую гвардию узурпатора, то есть Бонапарта.
«Похождения» этой третьей силы на самом деле очень интересных. Во-первых, потому, что романисты давно отметили: если позиция героев ясна с самого начала, то есть читателю видно, к какому лагерю онтологически принадлежит герой, происходит существенная потеря интереса – в самом деле, какой же это интерес, если все понятно с первой строчки? Во-вторых, положение третьей силы даёт возможность как бы присутствовать в лагерях двух противников одновременно, позволяет выведать все их уловки и приёмы. Да они и не скрывают их, стремясь заручиться союзником, они горделиво демонстрируют все свои силы, в то время как слабости проясняются как бы сами по ходу действия. И в-третьих, момент «выбора» стороны, конечного определения, под чьи знамёна вставать, сообщает повествованию неслыханную драматичность, особенно если ставки достаточно высоки.
Ну, а если эта третья сила соединилась ещё с двумя другими элементами драматизации, которые суть – тайна и борьба до конца, когда победитель может быть только один, то получится… Получится, скажем, «Мальтийский сокол» Хэммета – до сих пор непревзойдённый шедевр психологического детектива.
Итак, когда дело дойдёт до чего-то более-менее конкретного, когда сюжет уже начнёт потихоньку вырисовываться как вполне достижимое, действенное и конечное воплощение замысла, вспомни о третьей силе. И поразмысли о ней как следует – где бы она могла оказаться, не перенести ли отправную точку обозрения событий именно в её зону? В самом деле, даже если ты от неё потом откажешься, она стоит того, чтобы о ней подумали. Она так прояснит и усилит твой роман, что, может быть, никакого другого анализа уже не потребуется.
Есть немало романистов, которые умеют недурно писать, но вот придумывать что-то – не в силах. Не могут, и все тут! Дело в том, что есть, собственно, два типажа романистов, условно называемые «композиторы» и «виртуозы».
Композитор почти всегда отменно комплектует роман всем набором требуемых элементов. Фабула, сюжет, герои, идеология, мораль и решения всех проблем – все у него так и блестит, так и манит. Но стоит ему начать «прописывать» текст, как дело начинает медленно, но неуклонно терпеть ущерб. И счастье ещё, если исполнению поможет сильный редактор, или слабость собственного письма не окончательно обесценит прочие элементы текста. Классическим примером такого литератора я для себя давно считаю – да простят мне фаны всех народов – Айзека Азимова. Он блистательно изобретал миры, конфликты и чуть хуже героев. Но язык его романов – протокол, описания он по природной скромности вовсе вычёркивал, а его диалоги лишь едва-едва могут называться этим термином.
Есть другие – у них почти никогда нет замысла, нет сюжета, очень слабые идеи вообще, но язык и изобразительная сила таковы, что их читают чуть ли не ради самого текста. Таких авторов я называю виртуозами, по сходству с музыкантами; иногда музыкант не способен выдумать и двух нот, но когда добирается до инструмента, кажется, что именно он-то и есть божественный создатель дивных звуков. Из романистов я таковым считаю – опять же прошу извинения у всех на свете – Валентина Пикуля. Его сюжеты просто набор фактов, многие части романа не состыкованы элементарными мотивами. Но текст временами завораживает, а эмоциональная сила такова, что «Пером и шпагой» я до сих пор считаю одним из лучших наших исторических романов.
Разумеется, было бы совсем неплохо, если бы романист владел обеими особенностями дара повествователя. Но это в самом деле случается редко, и на такое рассчитывать не приходится.
Для тех, кто относится к виртуозам, кто не способен придумать сколько-нибудь замысловатую и интересную фабулу – мы же об этом говорим, ты не забыл? – советую поступить, как поступаю я. А именно, я читаю изрядное число газет, и почти из всех делаю небольшие вырезки. В них изложены факты, события, гипотезы, мнения или просто сделаны интересные замечания. Как давно подмечено романистами, такие вкрапления настоящего, непридуманного, газетного материала в роман существенно обостряют его. «Горячие» строчки из самого дешёвого листка способны в романной форме оказаться серьёзной бомбой.
Не говоря уже о том, что это почти бесконечный набор замыслов и общих идей, фабул и фабульных вариантов. Нужно лишь внимательно читать газеты и следить за собой, чтобы вовремя понять, когда следует остановиться, когда переполнение материалом сделается чрезмерным, когда наступит момент все это просто изложить в романной форме своими словами.
А метод не подведёт. Он проверен – от Марка Твена и Достоевского до Курта Воннегута и Анатоли Приставкина, – настолько эффективен, что не испортит ни один роман. Рекомендую, и даже настоятельно, ведь, скорее всего, ты будешь в выигрыше, сколь бы неуклюжей эта попытка ни оказалась.
Глава 11. Замысел решается сюжетом
Когда замысел более-менее понятен, всплывает сюжет. Как это происходит, почему фабула непременно тащит за собой такую структуру, этого не понял, кажется, ни один теоретик даже из такой науки, как психология творчества.
Но это так. Почему-то вокруг кристалла замысла словно бы начинает замерзать вода, и вот уже у нас в сознании некая помесь воды и льдинок, то, что обычно называется «шурга». Она ещё не встала мощным и тяжёлым «ледяным панцирем» романа, но именно из неё и состоится произведение.
Вот в этот момент, когда у тебя уже есть «шурга», но ещё нет остального, очень важно грамотно поработать с сюжетом, чтобы он не вышел изначально кривым, бугристым, слабым, а получился таким, каким надо, каким хочется.
Почти любой сюжет можно понять и изложить с двух позиций. Когда ты за хороших, и когда ты за плохих. Если речь идёт о детективе, можно вести повествование от сыщика, а можно «от преступника». Это разделение, на самом деле, кардинально.
Ты почти сразу должен осознать, что от этого выбора будет зависеть твой главный герой, взгляд на проблему, характер решения, лексика, тональность, очень многое, без чего роман просто не обходится. Такого деления, как ни странно, почти нет в некоторых женских побрякушках, которые иногда совсем не легче писать, чем многотомные саги, тем более что немало таких саг в итоге и вырождается в чуть-чуть по сравнению с обычным стандартом «утяжелённые» романы о любви, рождении детей, браках и смертях.
Чтобы понять, что происходит в романсах, этих текстов мне пришлось прочитать немало, и хотя я устал от них, я сделал потрясшее меня открытие. Оказывается, такие романы не имеют обнажённой конфликтности, не имеют острого излома сюжета, когда действительно решается все в жизни героев. Они просто обозначают конфликт, а потом снимают его посредством любви, страсти, слияния, брака, элементарно аннулируют его по взаимному договору сторон. Мне никогда бы такого не придумать, поэтому я снимаю перед авторшами романсов шляпу, они существенно раздвинули моё представление о романе.
Но если речь не идёт о таком вот особенном тексте, конфликт следует непременно, и потому всегда нужно знать, на чьей ты стороне. Чтобы понятнее было, о чём я говорю, вспомни иные из романов Чейза, который иногда вообще не использует возможность расследования, раскрытия преступления. Это подлинные криминально-производственные романы, действия полиции и следствия остаются где-то на заднем плане, а все внимание держится на поступках и борьбе отнюдь не таких уж светлых личностей.
А магия романа сплошь и рядом бывает таковой, что им начинаешь сочувствовать, ждёшь от них победы, просто «болеешь» за них, если они встречаются с какими-то слишком серьёзными трудностями.
Иногда такие не вполне «чистьте» с точки зрения закона ребята встречаются с ещё более жестокими, по-настоящему злодейскими бандитами, тогда крен к «недостойной» стороне восстанавливается сам собой. Или, скажем, полиция вдруг оказывается продажной, а нет ничего более мерзкого, чем продажный мент или фараон. Таких даже сами «блатари» не уважают, хотя до известной степени пользуются их услугами…
Впрочем, не знаю, это уже не наша проблема. Важно, чтобы ты понял, англо-американская традиция противопоставлять героя всему злу на свете – на самом деле лишь условность, и если очень хочется, от неё можно уйти. Но сделать это следует сознательно и разумно, в целях обострения сюжета, выявления героев, придания новых измерений тексту – и никак иначе.
Когда основная ситуация с помощью найденного замысла более-менее понятна, а сюжет уже как бы построился, нужно ещё раз пройтись по его цепочке. Это значит, что ты должен, как драматург последовательно посмотреть все сцены, ибо между описанием сцен может быть «спрятано» слишком многое, и тогда текст станет отрывистым. Или эти переходы от сцены к сцене могут быть слишком «мелкими», незначительными. Читателю и так все понятно, а ты зачем-то ещё давишь его уточнениями, привнесёнными обстоятельствами, нагнетанием незначительных мелочей. Тогда сюжет просто «прослабнет», как верёвка, привязанная к хилым опорам.
Трудность в этой проверке такова – ты знаешь, чем примерно всё должно кончиться. Ты знаешь, как герой и персонажи к этому придут, почему придут, что по дороге с ними случится. Но если ты слишком быстро все изложишь, у тебя в твоей торопливости «растворятся» все художественные доказательства, непосредственное утверждение того, что именно так, а не иначе должно развиваться повествование.
В этой последовательности – и практически только в ней – содержится главный элемент убедительности художественного текста, его «пошаговости», когда каждый шаг сам по себе не кажется убедительным, не кажется даже обязательным, но все вместе, выстроенные, как кирпичики вдоль шнура, они способны изобразить все что угодно, любую стену – архитектурное чудо, вроде Кремля, или нечто возвышенное и гулкое, как Домский собор.
В этом умении идти шаг за шагом на самом деле проявляется ещё и умение автора чувствовать читателя. А это очень серьёзно.
Конечно, если ты авангардист какого-либо толка, тебе наплевать на того, кто будет тебя читать. Но если ты серьёзный человек и пишешь не для вечности, то есть для себя, а для своего «разумения» или вовсе в коммерческих целях, чтобы люди тебя почитали и хоть что-то вынесли из текста, ты должен постоянно об этом думать. Даже если на самом деле роман представляется лишь инструментом, как в нашем случае.
Вернее, ты не должен об этом думать вовсе, словно бы даже не замечаешь, что читатель где-то рядом, буквально дышит тебе в ухо. Так хорошие актёры не замечают великую четвёртую стену, которая на самом деле тёмная яма, битком набитая зрителями, заплатившими деньги и пришедшими посмотреть на что-то, чего они не могут найти в другом месте.
Так и ты. Научись думать о них, потом забудь накрепко, а потом начинай строить свою лесенку, и тогда, если ты постараешься, она может получиться у тебя правильно – с не очень высокими ступенями, но и без топтания на месте, неуклонно направленная к цели, известной лишь тебе одному.
По мере того как события у тебя примерно определились, все настоятельней возникает проблема информации, которую ты должен сообщить читателю. Дело в том, что сколько-нибудь серьёзная афёра, интрига, фабула или задача, которую решают в романе твои герои, имеет сугубо индивидуальные черты. Сколько бы кто-то ни читал о том, что нужно уничтожить жукоглазых чудовищ, которые пришли из космоса, чтобы завладеть нашей планетой, знаниями и девицами у каждого достойного автора они имеют особенности, которых не встретишь ни у кого другого. Иначе попросту читать незачем.
И вот с этой информацией теперь работать тебе, иначе и тебя, подобно сотням и тысячам других, тоже читать не будут, если не придумаешь что-то такое особенное, только тебе присущее, только твоим чудовищам свойственное.
При этом не глупи – не выкладывай эту информацию слишком поспешно. Кто же, зайдя в магазин, просто купит одну-единственную вещь, даже если она одна тебе и нужна, даже если у тебя ни на что больше денег нет, ты пойдёшь посмотреть и другие товары. Вот так и в романе, поброди по идеям, пошляйся, как бы просто так… От этого яснее станет антураж, лучше узнаются персонажи, почти наверняка станут видны новые изломы проблемы, которую герой должен будет решить.
И вот тут ты должен, распределив основные события по шагам, также неторопливо, но и особенно не затягивая, распределить информацию.
Помни, есть немало читателей, которые книжки читают не из-за художественности… Да и не стоит у нас такая задача – просто нужно посмотреть, что получается, если заняться таким оздоровительным средством, как креативное письмо!
Значит, подлинную, нефальшивую художественность оставим на потом или вообще о ней забудем, а лучше размажем действенную информацию, определяющую характер окончательного решения, по всему тексту, подобно тому, как масло размазывают по всему куску хлеба. И тогда у потенциального читателя не останется ничего другого, как съесть ради масла и весь хлеб! Отлично придумано, не так ли?
Если сумеешь, то каждую ступеньку, каждый шаг своего сюжета попробуй снабдить толикой информации. И помни, что ложная информация – тоже информация, потому что когда ты наконец, не очень скоро, возьмёшься за её опротестование, разоблачение или исправление допущенных вследствие «обмана» ошибок, она запомнится даже лучше, чем что-то «правдивое» с точки зрения твоего сюжета.
А в общем, мастера умеют и прятать информацию под грудой мелочей, если им это нужно; так частенько поступают детектевисты – маскируют её под что-то вовсе не относящееся к делу. Например, никто в отметине на столбе не усмотрел бы шпионский знак, как сделал Юлиан Семёнов в своём «ТАСС уполномочен заявить», и это очень неплохая находка.
Помимо информации, есть ещё незначительная информация. То есть на общее решение проблемы она как бы не влияет, но в художественном романе имеет место быть, потому что именно эти особенности, мелочи и детали составляют ауру мест, где происходит действие, наполняют жизнью все до единой схемы.
К тому же они будут служить кос венным объяснением как их-то характерологических черт твоих героев. Например, стоит тебе сказать, что какой-то застенчивый человек сильно заикается, как не нужно объяснять, почему он такой застенчивый. Если действующее лицо у тебя живёт на последнем этаже, но каждый раз не доезжает, а выходит из лифта на этаж ранее, не нужно пояснять, почему он так делает, если ты просто скажешь, что твой персонаж – карлик. Эта информация вполне может сыграть свою роль – например, карлик может спастись, спрятавшись в небольшой чемодан, а заика не сумел дельно и быстро объяснить приметы, хотя уже добрался до телефона, потому что его заколодило на букве "ч" при описании глаз убийцы.
Этот приём построен на психологической особенности людей идентифицировать окружающую обстановку, раскладывая её на такие вот мелочи. В самом деле, что может ярче показать человека, чем его библиотека, или абстрактные картины на стенах, или – как сделал один мой знакомый – телефон в туалете.
Вот этот трюк я и советую тебе использовать. Он может быть Чрезвычайно убедительным просто в силу своей естественности, в силу своей жизненности.
Мастером такой детали был сэр Артур Конан Дойл. Он, собственно, и привнёс этот элемент в британский роман в качестве особенной, решающей манеры. Конечно, и до него были мастера этого приёма, например, Диккенс. Но он сплошь и рядом «просто описывал», а сэр Артур использовал описание как сюжетообразующий ход, иногда ложный, а иногда правдивый, и ему принадлежит известная доля лавров первооткрывателя. Хотя, как считают американцы, все это придумал Эдгар По.
Но кто бы ни придумал, сейчас без этого уже не обходится ни один романист. И тебе тоже придётся этим заняться – найти для своих персонажей и героев что-то, что может показаться незначительным, но без чего роман сразу потускнеет, а может быть, и развалится.
Почти все западные учебники литературной техники не проходят мимо такого понятия, как символы. Причём все они, как частенько бывает в литературе, толкуют об этом термине по-разному.
В основном говорят о символизме как о характерных чертах среды, в которой вынужден действовать герой, причём эти черты от простых мелочей отличаются тем, что имеют или могут иметь расширительное толкование, переносят на остальную среду заявленные собой свойства. Например, если в описываемом доме скрипит входная дверь, это может быть мелочь, всего лишь частное изобретение автора. Но если каждый раз от этого звука в сознании героя или героини вдруг всплывает представление об отдалённом крике, мольбе о помощи, тут уже недалеко до представления обо всём доме в целом, причём в весьма неблагоприятном свете, не так ли?
Это определение символизма как способности детали сообщать тексту расширительное толкование иные теоретики переносят и на героя, и на прочих персонажей, причём в весьма произвольном духе. думаю, это всё-таки перебор. Я не знаю романов, которые не могли бы выявить героя с гораздо большей определённостью, декларируя тем или иным средством его цели, его назначение, его поведение и личностные, Отличительные от других манеры. То есть в отношении любых персонажей символизм допустим, но при этом, на мой взгляд, проигрывает другим средствам описания героев.
А вот по отношению к среде, ко всему, что составляет антураж, декорации романа, символизм хорош, иногда в самом деле незаменим. И ошибки при использовании этого трюка приносят невосполнимый ущерб тексту. А это, что ни говори, существенное свидетельство значимости приёма, его ценности.
Так как без среды невозможно написать роман, потому что невозможно полноценно представить себе героя, то без символизма вот в таком укороченном (не абсолютизируя сам приём) варианте в самом деле не обойтись. Его сила ещё и в том, что он, как бы ни протестовали оппоненты – а они есть, их немало, – позволяет воссоздать обстановку чрезвычайно экономно. Словно бы даже и делая другое дело, например, описывая место преступления. Так, кажется, в одном из своих романов поступил Ежи Едигей, «засимволизировав» при описании рыцарского замка идею, что владелец наследник этих старых идей служения и благородства – на высоком духовном уровне тоже. А потому не может быть убийцей.
Но впрочем, как ни хорош символизм, как он ни экономен, всегда следует взвешивать, а будет ли он уместен по другим параметрам текста – по настроению, теме, лексике наконец. Что ни говори, а символизм у нас, в условиях, далёких от готического романа – который и сделал эту практику повсеместной, – связан с некоторой торжественностью, пышностью и величавостью. А это не всегда хорошо сочетается с иронией и приниженной обыденностью.
Хотя в «Двенадцати стульях» – безупречно сатирическом романе – стулья возникают как символ, и вполне убедительно. Так что…
И всё-таки, прежде чем «подниматься» до символизма каждый раз, как тебе захотелось его исполнить, подумай, может быть, имеет смысл разъяснить свои намерения другим способом?
Например, то, что называется «фактографией» предмета, то есть очень подробное представление его вплоть до мелочей, до материала, из которого он изготовлен, до щербины на крышке, до ножек, изгрызенных псами, умершими, может быть, десятилетия назад. Кстати, так же можно представлять и персонажи разного калибра.
Сделай этот «портрет» вещей так подробно, как только сможешь, и когда общая картина вырисуется, не жадничай, не «тащи» все придуманное в текст, выкидывай большую часть этих описаний и не жалей о них. даже если это в текст не попало, ты не забудешь эти мелочи, их причины, истории, с ними связанные, и они себя хоть как-то да проявят.
Это не символизм, тут нет расширительного смысла в каждом из описываемых атрибутов или свойств. Тут все просто. допустим, шарманка – тогда-то задумана, сделал такой-то мастер, потом продана, использовалась, во время какой-либо передряги попала в руки нашего героя, но он к ней особого чувства не питает… И так далее. Как видишь, тут нет ни малейшего намёка на «расширение» шарманки.
Это придумывание всяких мелочей, которые, скорее всего, не попадут в текст, одно время прокламировалось нашими реалистами как едва ли не главный признак того, насколько мастеровит литератор. И лишь потом – не без труда – было доказано, что как раз избыточным виденьем деталей по поводу каждого предмета страдают ребята, которые недалеко ушли от графомании. Скорее всего, именно перегружая текст деталями, не умея отделять важное от второстепенного, они и заработали себе такую печальную репутацию.
И тем не менее, я полагаю, придумывать детали всё равно нужно. И даже не столько «в заботе» о среде, сколько работая над сюжетом и героем. Вот о героях я придумываю такое, в чём они сами себе, будь у них собственная воля, не признались бы. И помогает, иногда весьма.
Нужно только натренировать способность отбирать то, что хочешь использовать, и безжалостно отсекать остальное. Ну, да у меня это в самом деле неплохо развито – вычёркивания и сокращения. Что я и тебе советую – незаменимая в литературе вещь. Особенно если хоть немного озабочен качеством того, что выходит из-под твоего пера.
Вообще, должен тебе признаться, отбор вариантов и сортировка деталей настолько сильный приём (а это, по сути, один приём, а не два, как может показаться), что им даже можно сюжеты строить. Одно время я специально коллекционировал романы, которые использовали этот метод, и насчитал больше двух десятков авторов, среди которых были Хаггард, Ладлэм, Том Клэнси… Потом, правда, сбился и бросил это занятие. Тем более что многие детективисты старой школы, такие, как Агата Кристи, в нескольких романах вообще с этого конька не слезали.
Принцип прост. Сначала герой как бы хочет выиграть, решить свою проблему по дешёвке, используя малую долю своих сил и ресурсов. У него не выходит, он поднимает ставки и снова пробует. Снова не то. Он пробует изо всех сил, и лишь в последний момент, словно бы случайно, у него что-то выходит, хотя и не до конца…
На каждом обороте твоего сюжета ты отрабатываешь очередную возможность, выясняешь алиби очередного подозреваемого, отрубаешь очередного союзника, выясняешь некую деталь из общей информационной картины, без которой не подступиться к главному решению. Так, лопата за лопатой, ещё и ещё, ты роешь свой подземный ход, который приводит тебя… Правильно, к окончательной сцене, решению проблемы, концовке романа.
Но так как каждый раз все кончается как бы неудачей, создаётся ошеломительно достоверное впечатление подлинной борьбы, настоящих неудач, реальной жизни. Так же примерно случается со всеми нами – разве кто-нибудь с этим поспорит?
Эти «завитушки» к тому же позволят тебе привлекать все новых персонажей, менять среду, антураж, декорации, даже менять задачу, потому что временные задачи и проблемы можно менять в романе сколько угодно, это лишь обновляет внимание читателя, повышает его интерес. Важно только не переборщить, не потерять его во множестве свалившихся на его голову проблем и описаний. Ну, да это для каждого из литературных приёмов важно – не перегнуть палку.
Так вот, если крутить и крутить эту спиральку, если наворачивать и наворачивать все новые как бы мини-романчики в рамках одного большого, то это будет почти бесконечное чтение… Но роман должен завершаться, а значит, когда-то нужно остановиться. И возникает вполне актуальный вопрос – когда?
Разумеется, как я уже имел удовольствие сообщить тебе, «колечки» должны прийти к исходной точке, к решению главной задачи, к решению проблемы, которую ты, если помнишь, должен, подобно большинству сюжетных авторов, изложить в самом начале, в интродукции, в первой же главе. Какой бы эта задача ни была – найти ли убийцу, отыскать клад, жениться или выйти замуж, спасти Вселенную или погубить старого колдуна, который не даёт дорогу молодым, ты должен её решить, потому что этого требует сюжет!
В своё время, рассматривая эту хитрость литературного ремесла, я просмотрел почти десяток романов и вот к чему пришёл. Если письмо у автора дробное, мелкое и он «забивает» внимание читателя попутными деталями, то максимальное число «накруток» может быть три-четыре. Если деталей не очень много, тогда больше – пять-шесть. Но следует учесть, что шесть я нашёл лишь в одном романе Ластбейдера, и больше нигде. А романист этот, несмотря на его «ломовой» успех у себя в Штатах, у нас пошёл едва-едва. Значит, для нашего читателя он или перегружает сюжет, или его проблематика не настолько интересна, чтобы эти накрутки составляли «неотрывное» чтение, или он просто не совсем грамотно закрывает концовки каждого отдельного «поворота» сюжета.
А это тоже очень важно. Потому что концовка каждого маленького осложнения, каждого сюжетного нитка очень похожа на ложный конец. И эта похожесть грозит сбить читателя с толку и продиктовать ему ложное чувство завершённости. Чтобы этого не происходило, следует сделать концовку смятой, скорой, не акцентировать её чрезмерно. И тут же, как можно скорее, предложить такое продолжение, которое вызвало бы даже более сильный эффект от новизны, чем чувство завершённости после предыдущего кусочка текста.
Продолжение ситуации вообще очень сильно привлекает внимание. Кажется, все уже испробовано, сюжет окончательно зашёл в тупик, и вдруг… Это как открытие пролива Магелланом. Это подстёгивает читателя получше любой шпоры. Мастером в примирении этого метода Алистер Маклин, у которого не грех поучиться любому из нас. Как, собственно, почти не грех учиться почти всегда и почти всему на свете. Особенно такому бездонному делу, как правильное построение сюжета, без чего, как показывает практика, красиво историю не расскажешь.
ЧАСТЬ V. ПЕРСОНАЖ ГЛАВНЫЙ, ПРОЧИЕ И АВТОРСКОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ О СЕБЕ, МИРЕ И ЗАКОНАХ, КОТОРЫЕ ИМ УПРАВЛЯЮТ
Вот так, постепенно, мы подошли к персонажам, к героям, к тем лицам, которые, возможно, будут действовать в твоём романе. Это непросто – сделать их такими, чтобы за ними хотелось следить, чтобы внимание не сползало с них, как вода скатывается с хорошо намасленной поверхности.
В построении персонажа есть что-то от актёрства. Рассказывают, что иногда появляются актёры и актрисы, которые могут просто стоять на сцене, а от них не оторвёт глаз даже театральный критик. Такими, говорят, были Жерар Филипп, Жан Габен, Мэрилин Моиро и наша Ермолова. Такими людьми, если тебе повезёт, ты и должен «населять» свои виденья, из которых потом родится роман.
Чтобы они были такими, у них должно быть несколько очень серьёзных признаков, и этих людей нужно будет правильно «подать», чтобы читателю сразу стало ясно, за кем следить. А ещё важно, чтобы и ты знал, о ком пишешь, иначе в тексте возможны самые нелепые недоразумении, а читатель их не прощает. Скорее наоборот, наказание настолько неизбежно, что любой прокурор должен завидовать такой его неотвратимости.
В последней главе этой части мы будем рассуждать о том, почему автор сплошь и рядом кажется героем своего романа, почему читатель считает, что роман пишется как бы о себе, хорошо это или плохо, как использовать хорошие стороны этого эффекта и что делать со скверными его сторонами, которые тоже иногда возникают.
Разумеется, авторские концепции героев могут и даже должны быть шире, чем я предполагаю в этой части. Но я сознательно выкинул всё, что можно было, оставив лишь то, без чего, на мой взгляд, обойтись нельзя.
Глава 12. Что же такое персонаж и как с ним обращаться
Должен признаться, что каждый свой роман я начинаю совсем не так, как советую тебе. Иногда у меня даже нет замысла, вернее, у меня нет замысла того романа, на который я заключил контракт, за который сплошь и рядом уже получил аванс. То есть у меня всегда есть несколько замыслов, которые я иногда довожу до состояния развитого, прописанного по главам сюжета, а иногда оставляю в виде двух-трех фраз, которые сразу же включают моё воображение, если это необходимо.
Итак, сюжеты и даже замыслы для меня не самая большая проблема. Что действительно трудно даётся – так это возникновение героев. Честное слово, иногда родить настоящего младенца кажется не намного труднее, чем сочинить яркий, сочный персонаж.
Собственно, с набора персонажей, героев и всех действующих лиц для меня начинается составление романного плана. Именно после составления списка героев с описанием того, что они, какие они, как будут действовать, я и решаю – буду ли писать роман про этих людей или нет.
Именно так, а не иначе, хотя это может показаться и дурью, и заумью, и откровенно неправильным методом. У меня есть планы почти десятка романов, которые даже «разложены» по главам – только садись и прописывай, но я уверен, что сяду за них или не скоро, или вообще никогда не напишу из них ни строки. Хотя это и чрезвычайно расточительно.
Зато если мне понравился кто-то, я «навешиваю» на него всякие колоритные особенности, придумываю для него невероятные ходы, навороты сюжета, варианты решения проблемы, и он становится более-менее живым. А для меня так даже более живым, чем иные мои приятели, с которыми я общаюсь не один десяток лет.
Так что же это за проблема, которая выносит окончательное решение – быть роману или нет? Что за сила скрыта в таком непритязательном на вид элементе романа, как его состав участников, который некоторые полагают вовсе незначительным? И наконец, где найти таких героев, чтобы не испытывать трудностей, подобно моим?
Кажется, в великолепной биографии Оноре Бальзака (без всяких дворянских «де», потому что он был буржуа, а не дворянином, что в понимании этого литератора очень важно) Стефан Цвейг написал охоту этого литератора, который в общем-то не страдал от отсутствия воображения, в том числе и самого высокого качества – чего стоит одна «Шагреневая кожа»! – за прохожими. Именно охоту, и именно за случайными парижанами, или провинциалами, или просто людьми разного сорта, которые романам нужны так же, как иным постановкам нужны статисты.
В такие дни месье Бальзак выходил из своего дома, бродил, нагоняя на себя творческий стих, а потом смотрел по сторонам, пошире распахнув глаза. И вот – о миг удачи! – ему попадался некто, кто даже не подозревал, что его мониторят глаза и мозги самого высокооплачиваемого романиста Европы, а следовательно, и мира. Это мог быть старик с живописными локонами, или девица, одна, без провожатого спешащая на службу, хотя работающая девица была редкостью в те времена, мог быть вполне разбойничьего облика плут с повадками искателя приключений, мать семейства, хотя они у Бальзака получались несколько однобоко…
Когда этот человек проходил мимо, Бальзак отправлялся следом. Он выдумывал этому человеку целую биографию, да, полагаю, не одну, а несколько, и с вариациями, подражал его походке, выучивал его пластику, жесты, выучивал манеру держаться при встрече с другими прохожими – и записывал это в самые сокровенные глубины своей поистине бездонной памяти.
В общем, в этом было много от поиска натурщиков, как его понимал переполненный живописцами Париж. Одновременно в этом было что-то от магии, парапсихологии или «эмпатии» очень умных людей, которые сразу видят собеседника, стоит им этого только захотеть. Вот так, оказывается, тоже можно набирать себе «команду», набирать персонажей и даже героев. И это действует по сию пору. Когда я совершенно отчаиваюсь, то тоже отправляюсь побродить по городу или спускаюсь в метро. Беда одна – я слишком долго прожил в Москве, слишком много этих лиц и фигур промелькнуло передо мной. А потому нет чувства новизны, ощущения открывания, что, кажется, Бальзаку было свойственно всегда. Мне нужно уехать куда-нибудь в другое место, не обязательно даже в совершенно незнакомое, но оно должно придать мне положение туриста, создать во мне состояние «экскурсии», и тогда…
Но тогда не только люди, тогда все предстанет по-другому – места, дома, даже деревья, автомобили, трава и камни. Все предстаёт словно свеженаписанным каким-то великим живописцем. Я вижу это как в детстве, когда все краски просто горят от свежести, запоминаю это чуть не навечно и готов описывать много раз и даже с излишней аккуратностью…
Это не страшно – длинноты, при желании потом можно сократить. А вот что действительно важно, так это цельное представление персонажей, общий взгляд на героев, на мир, на все вокруг, что не меняется даже от самой «драконовой» и бездарной редакторской правки… Конечно, к этому ещё нужно «приделать» ощущение заинтересованности в этих людях, желание их писать, то есть необходимо «наработать» им биографии, отношения и заставить их прожить на страницах книги целую жизнь… О чем они, конечно, никогда не узнают.
В поиске персонажей иногда нужны не чувство новизны и не воодушевленность, которая сходна с энтузиазмом, возникающим при знакомстве с очень интересным человеком, а как раз наоборот – полная обыденность, знание человека до самых интимных привычек. Тогда некий художественный эффект возникает в результате преодоления этого привычного, в общем-то мешающего нам барьера.
Его преодоление требует существенных затрат энергии, зато оно даёт не менее стойкое ощущение, которое можно донести до романа и использовать в тексте. В самом деле, иногда способность «обновления» мира и людей вокруг себя кажется не менее замечательной, чем «открывание» людей при знакомстве с ними. И обновление тоже следует иметь на романической палитре, хотя бы потому, что больше его ничем не заменишь.
В таких случаях героями частенько делают близких и давних знакомых. Или не очень близких – как повезёт, но обязательно тех, с кем, как говорится, съел пуд соли. Это даёт колоссальный выигрыш в наработке мелочей, в знании «знака» этого персонажа, в его использовании как «углублённой», многозначной фигуры.
Разумеется, чтобы не было неприятностей, таких людей «шифруют», или маскируют, или смешивают их черты с чертами других людей, чтобы никто ни о чём не догадался, но… Тщеславие в наш век так распространено, что почти каждый считает себя вполне достойным романа. А это значит, стоит им прознать, что ты пишешь некий художественный текст, они мигом начинают подозревать тебя в том, что ты используешь их в своих целях. И ведь не без основания, верно?
Когда меня ловят на том, что я использовал того или иного своего приятеля, разумеется, в своём понимании его натуры и в сугубо текстовых целях, приходится объяснять, что это произошло бессознательно. Иногда ссылка на «бессознание» действует, а если мне не верят, я начинаю отбиваться, что друзья на то и существуют, чтобы составлять компанию и выручать в трудных ситуациях.
И всё-таки пару-тройку знакомых я уже потерял, они или обиделись на то, что я сделал их персоны чрезмерно «известными», хотя никому, кроме них, и в голову не пришло, что они послужили прототипом для каких-то обобщений, или им не понравились роли, которые я им отвёл.
Но в общем, волков бояться – в лес не ходить. Как ни странно, эта поговорка действует не только на меня, но и на тех моих приятелей, которым от моего глаза и умения писать иногда достаётся. Они начинают соображать, что и сами немного виноваты в том, что не «порвали» со мной раньше, поэтому стоит ли рвать сейчас, когда уже самое скверное, как им кажется, произошло? И все продолжается по-прежнему.
Лишь однажды некто догадался попросить меня больше не использовать его среди негативных персонажей. Я обещал – а как же иначе. И собираюсь исполнять обещанное… Разумеется, до следующего раза, когда мой приятель снова потребуется на страницах романа. Что ни говори, а у меня не так хороши дела с персонажами, и слишком силён во мне текстовый ремесленник, чтобы не использовать по нескольку раз тех, кого я считаю для этого подходящей кандидатурой.
Многие персонажи важных не общим своим планом, а какой-то частностью, неким одним элементом своей сути и естества, который должен по сюжету затмевать все остальные. для таких случаев использовать очень уж хорошо знакомый персонаж жалко. Но и вовсе его не знать нехорошо. И тогда я использую метод мисс Марпл – как это называется, кажется, не только в России.
Дело в том, что все люди, оказавшись приблизительно в одинаковой ситуации, ведут себя по-разному. Но общее число таких действий не очень велико. И потому в любом человеке стойко держится убеждение, что почти все эти реакции можно в принципе предвидеть. Или угадать.
Не знаю, я в этом совсем не убеждён, мне кажется, что реагирований на одни и те же раздражители может быть совсем не так мало, как кажется кому-то, например психологам, а число более-менее частных ощущений, переживаний, мыслей и состояний вообще едва ли поддаётся перечислению.
Но для романа, который есть необычайно богатая форма, но все же стремится к некоторой формализации, то есть упрощению (а коммерческий роман – в особенности), можно подхватить и подать читателю лишь самые главные реакции. И тут этот метод якобы схожих реакций у схожих людей может оказаться неоценимым.
Собственно, потому-то мисс Марпл и великая сыщица или детектив, что её память битком набита практически всеми возможными типажами, людьми разного рода и качества, их методами решения главных жизненных проблем. Она как бы заранее предупреждена, чего от кого следует ожидать, и потому вооружена, согласно известной латинской поговорке, лучше любых других участников детективного действа.
Ещё раз вынужден пояснить, я полагаю, что этот приём – следствие великого для своего времени метода реализма, когда литераторы были просто помешаны на типажах, типах и типических очерках. Когда даже «Хорь и Калиныч» представлялся едва ли не глубинным проникновением в «народную» психологию и почитался по этой причине ничуть не меньше, чем, скажем, произведения Ломброзо.
Но как бы там ни было, а этот метод действует. И раз действует, его можно использовать. Вернее, его нельзя не использовать. То есть если нужно очень кратко, очень компактно и веско объяснить что-то в поступке персонажа, к нему грех не прибегнуть. Нужно только вспомнить человека, который мог бы так поступить, или придумать этого человека, как сочиняла многочисленных знакомых мисс Марпл сама дама Агата. «Дама» в данном случае – титул, обозначающий личное дворянство в Британии, который писательница получила за свои заслуги…
Что ещё раз доказывает действенность этого приёма, хотя в поздних романах он кажется уже не очень естественным, иногда и вовсе притянут за уши, когда чистое интеллектуальное решение загадки было бы куда сильнее и ярче. Но что поделаешь, даже самые великие не без огрехов.
Теперь, кажется, следует пояснить, что персонажами я зову всех, кто действует в романе. Но главный персонаж, по театральной традиции, называется героем. Беда в том, что он может быть героем для главного сюжета, а для какого-то побочного нитка становится персонажем, и героем оказывается кто-то ещё. Тогда следует, наверное, называть и его героем, хотя… Слишком много героев – не лучшее решение в нашем случае, ведь мы не готовимся специально писать многотомную эпопею. А для романа средних размеров одного героя, максимум – вместе с героиней, достаточно.
Впрочем, это не значит, что мои предположения не годятся для эпопеи, просто я не рекомендую начинать с неё. Кажется, только Ромен Роллан начал с «Жана Кристофа», служа школьным учителем где-то в глуши южной Франции. Писал он его восемь лет, а когда всё-таки завершил, стал, естественно, великим романистом – мало кто даже из самых признанных творцов объёмистого аккуратистского письма мог начирикать такую махину практически без подготовки. Но и ему после «Кристофа» потребовался «Кола Брюньон», чтобы хоть немного подышать «свежим воздухом», он сам в этом признался в одном из предисловий к переизданию этой небольшой повестушки.
Вот последнее произведение – классический пример, когда главный персонаж, практически герой, вдруг да уступает место неглавным и становится просто статистом. Конечно, очень хорошим статистом – действенным, ярким, чутким, но статистом. Хотя и таким, что на его фоне даже неглавные кажутся на удивление живыми, просто знакомыми из соседнего двора… И это качество я хочу подчеркнуть особо.
Писать неглавных представляется иногда делом простым. Придумывай им одномоментную причину, мотивацию, единственный повод и знак, чтобы их не путали с другими, и эксплуатируй хоть до конца романа. Таким знаком может быть или особенное словцо, или шрам на щеке, или цвет глаз, или беспричинная весёлость – да все что угодно. Беда лишь в том, что они не станут от этого живыми, не сделаются сколько-нибудь интересными. И чтобы продлить им жизнь, нужно ловко жонглировать их отношениями с героем, то отводя его назад, то выпуская на передний план. И что очень важно – отражая действия неглавного в относительно полно прописанном герое, подробно обозначай отношение героя ко всему, что происходит с неглавным. Как правило, этим «добивают» двух зайцев – и героя как бы приближают, и неглавному придают отражённый жизненный блеск, что совсем неплохо.
Почти в такой же мере это совмещённое состояние персонажей чрезвычайно плодотворно также и для разных отношений неглавных персонажей между собой. Они как бы гальванизируют друг друга, придавая партнёрам по сцене одушевлённость.
К тому же второстепенный на поверку может оказаться очень значительной фигурой, например, он-то и выложит начистоту любимую точку зрения автора, результируя события таким образом, что они именно в его интерпретации, в его изложении и приобретут истинный смысл. Иногда эту черту персонажа следует заявлять заранее, практически сразу при «знакомстве» с ним, когда персонаж только появляется.
Вообще, появление в поле зрения читателя – чрезвычайно серьёзный момент для «карьеры» персонажа. Я знаю немало случаев, когда персонаж проваливался полностью (хотя был неплохо задуман и даже исполнен) только потому, что автор поленился проработать его первичное появление в тексте.
Также известны случаи, когда правильно представленный герой оставался вполне исполнен романического влияния, хотя больше ничего практически не делал, только разок появился в нужном ракурсе. Но его при этом так представили, что мы его как бы узнали и даже испытали впечатление, что и он нас тоже «узнал» – вот и пришлось за ним следить. Ведь неудобно не раскланиваться со знакомым, не так ли?
Да, отношения между читателем и персонажами возникают сплошь и рядом именно по закону обычного, пусть не очень обязательного, необременительного, а потому вежливого знакомства. Если героя или героев ты не можешь не заметить, просто потому что о них в романе идёт речь, то персонажей второго плана только так и «трактуешь» – как говорят поляки… Или не трактуешь, если ты не очень вежливый человек.
Но как литератор советую тебе быть вежливым со своими персонажами, кто знает, как они себя поведут, если ты их заденешь? Комиссар Мегрэ, который в тот момент был вовсе не комиссар, тоже возник в «Питере Латыше» Сименона как проходной персонаж, и что дальше с ним вышло, а? Весь мир читает, и только о том жалеет, что никто уже больше не берётся «продолжать» этого героя, как продолжают, например, Холмса.
Ещё интересны случаи, и о них тоже следует сказать, когда персонаж представляется несколько раз. Сначала, допустим, это милый молодой человек. Потом ситуация меняется, и он обращается в ловчилу и искателя приключений. И вдруг на время третьего представления выясняется, что он законченный герой, спасающий кошек из горящего дома и жертвующий деньги на постройку приюта для умалишённых. Этот трюк сработает почти обязательно, такой персонаж ни за что не выветрится из сознания читателя, потому что его представили практически трижды. А такое не забывается.
Иногда эту операцию обставляют по законам салонной куртуазности, разумеется, с поправкой на русскую действительность. Так делал Гончаров, может быть, самый неоценённый из великих русских писателей прошлого века. Иногда как-то сразу, почти по-английски, показываются привычки персонажа, его любимое место, где он, собственно, живёт. И тогда о нем сразу немало становится известно, этот пример у меня легче всего коррелирует с Писевским.
А бывает, что представление происходит под давлением обстоятельств, чуть не по служебной надобности, и этот способ тоже по-своему хорош. Хотя, должен признать, он больше присущ детективам, карьеро-деловым и романам об армии. Примеров для всех этих случаев я приводить не буду, их ты и сам можешь при желании набрать сколько угодно. Важно, чтобы они выглядел естественно, тогда и остальное получится.
Глава 13. Восемь инструментов, которыми мы строим героя
Сначала я хотел, чтобы нижеследующие восемь трюков, которые я предлагаю тебе рассмотреть более подробно, чем методы, изложенные в предыдущей главе, касались всех персонажей. Потом понял, что это практически невозможно.
То, о чём мы будем говорить тут, касается лишь главного действующего лица, или лиц. Но никак не персонажей, которые, что ни говори, носят сугубо служебную функцию.
Конечно, иногда и персонажу бывает свойственна какая-нибудь схема из тех, которые я тут предлагаю, но это скорее исключение, чем правило. К тому же почти не бывает персонажа, которому были бы свойственны несколько предложенных инструментов. В то время как почти не бывает героя, у которого их было бы меньше четырех-пяти – разумеется, если автор более-менее осмысленно и ответственно относится к герою.
Вот почему мне пришлось ограничить действие предложенных инструментов и считать, что они предназначены главным образом для героя. Но, с другой стороны, вспомни, что мы говорили о соотношениях герой-персонаж, как они могут меняться местами, и знай себе используй чисто геройную технику для второстепенных лиц. Ничего слишком страшного от этого не произойдёт.
Особенно если ты будешь помнить, что в герое дефектом является недостроенность, недоработанность во всех проявлениях, а в персонаже – избыточность сведений, чрезмерная близость к читателю, излишняя объёмность и укрупненность. Если это понимать, ничего не страшно, все становится простым упражнением на изобретательность.
Итак, едва ли не самым главным в представлении героя является его описание. Томас Маян, например, любил поописывать своего протагониста страниц на несколько, и очень переживал, если ему приходилось урезать знакомство с героем до меньшего объёма.
Кстати, если описание становится бесконечным, оно и в самом деле «теряется», и сейчас многие романы этого действительно отличного литератора не в чести. Как мне кажется, не в последнюю очередь потому, что героев плохо видно, а визуальная культура сформировала в нас фальшивую, но настоятельную необходимость именно зрительного отношения к герою, даже романному.
И другие литераторы проваливались, потому что пренебрегали этим элементом. Особенно это заметно, если за романы берётся драматург. Впрочем, тут я не самый большой знаток, драматургия имеет свои особенности, свои законы, иногда очень жёсткие, и я не возьмусь рассуждать о них слишком детально. Вполне возможно, что и драматурги всё-таки «видят». Внешность своих героев, ведь удавалось это Михаилу Булгакову. Просто все зависит от литературного мастерства.
Тем не менее, сейчас по поводу внешнего, зрительного показа героя я могу посоветовать тебе избегать длиннот, но всё-таки его рассмотреть, выделить одну-две отличительных черты, например, заячью губу и особенный цвет кожи, а потом использовать их как маркер, как напоминание персонажа. А чтобы самому об этой особенности не забыть, можно даже нарисовать героя, а тем, кто не очень хорошо рисует, сделать краткую справку, вроде словесного портрета, где указать всё, что заблагорассудится – вплоть до родинок, не ленись, это бывает очень полезно.
Я так частенько делаю, но в последнее время чувствую, что этот трюк можно и углубить. Подумываю о том, чтобы делать фоторобот иных героев, используя обычную милицейскую программку, пригодную для не очень навороченных персоналок. Но и от словесного портрета не хочу отказываться. Главным образом потому, что если давно это описание не видишь, все представляется как бы заново, очень свежим, всплывают какие-то новые подробности или нюансы, а обновление нынешнего вида героя для романа может быть важно. Просто потому, что он бывает одним на дипломатическом приёме, совсем другим на поле боя и третьим на свидании с любимой… Вот этот меняющийся облик иногда куда важнее чрезмерных описаний Манна.
В романах, где серьёзное значение имеет фактическая сторона, например, в хроникально-документальной или детективной литературе, представление героя может быть вполне в духе протокола или личного дела. Тем более что почти нет в нашем бюрократизованном обществе человека, который бы совсем никогда не работал с подобными справками.
В практике милиции ещё со времён ГУЛАГа эти данные называются «установочными» – как зовут, где родился, как зовут родителей, где родились они, где прописан, кем работал, характеристика по месту проживания, работы… В романе эти навороты могут показаться нехудожественными, но они информативны, весьма экономичны, и с ними к тому же сложились удачные прецеденты. Юлиан Семёнов использовал этот метод настолько ловко, что словосочетание «информация к размышлению» стало расхожим штампом, несмотря на всю свою смысловую нелепицу. Богомолов «В августе сорок четвёртого» тоже использует этот трюк, а этот роман относится к разряду весьма незаурядной литературы.
Так что, при желании, можно посмотреть, как работали эти мастера, и кое-что позаимствовать я имею в виду – метод, приём, а не что-то большее, что «припахивает» плагиатом. Установочные данные имеют ещё тот выигрыш для тебя, что сообщают тексту интонацию отстраненности, создают впечатление незаинтересованности, объективности автора по отношению к герою или ситуации. Иногда это замечательное преимущество. Ведь одно дело, когда герою изо всех сил сочувствуешь, и совсем другое – когда он как бы сам по себе, когда в нём видишь всего лишь функциональную единицу. Тогда, в ряде случаев, его героизм становится ещё ярче, подвиг, если он его совершит, будет выглядеть конкретней, а наше отношение к нему приобретёт окраску знаменитого присловья – кто бы мог подумать, что такой с виду обычный человек окажется…
Так что при некотором умении, желании и навыке этот инструмент подачи героя трудно недооценить. Уж очень серьёзные преимущества он тебе предоставит. И почти бесплатно – ведь вовлекается как бы нехудожественный материал.
Весьма любимым мной инструментом является мнение автора. Я люблю высказаться по поводу своих героев, люблю, чтобы они были освещены, в том числе, и моей личностной – иногда даже чересчур – интонацией.
Во-первых, этот момент очень здорово и экономно «прошивает» в тексте авторское представление о мире и о законах, которые им управляются. Причём в форме, наиболее доступной самому подготовленному читателю, – методом едва ли не басенной морали, прямого комментария. А во-вторых, герой при этом соотнесении с авторской позицией почти никогда не обманет читателя. Тот читатель, кому лены разбираться в очень уж сложных построениях, от этого выигрывает, потому что такое сопоставление героя и его автора «проявляет» обоих чуть не по принципу черно-белого кино. Полутонов почти нет, что неплохо, ведь иногда по законам коммерческой романистики их и не должно быть – либо автор хороший и герой хороший, либо автор ещё лучше, а герой – так себе.
Вынужден заметить, что необходимо изрядное мастерство, чтобы суметь интересно и точно передать амбивалентность героя, то есть его способность в иных обстоятельствах всё-таки становиться хоть немного серее, чем просто снежно-белый да ещё в белом фраке, или наоборот – момент просветления до ощутимо серого тона по сравнению с чёрными обстоятельствами или другими персонажами.
А мнение автора позволит провести ту же операцию, только без риска заблудиться в собственных построениях, без риска «затащить» читателя на ненужные ответвления смысла, и, я часто замечал, позволит сделать это по вполне «сходной» цене. (Под ценой я понимаю тут мнение рядовых читателей.) И в то же время при этом ты почти никогда не нарвёшься на явную критику элитарных высоколобых критиканов, которым фраза меньше чем на три страницы кажется пугающе элементарной.
Когда я говорил, что ты почти наверняка не привлечёшь ненужных веточек смысла, я, вообще-то говоря, немного лукавил. Дело в том, что тут нужно очень отчётливо представлять, чего именно ждёт читатель от этого романа. Нужно также хорошо понимать его собственные моральные аспекты.
Конечно, у нас сейчас странные времена: знакомство с процветающим бандитом вдевается в петлицу как знак доблести даже высокими государственными чинами, а может, главным образом, только ими-то оно и используется в таком качестве, но фактор массовой литературы за последние два века неуклонно свидетельствует – общий уровень морали может быть усреднён, и даже при любых диктатурах его иначе чем филистерским не назовёшь.
А потому, если ты не собираешься специально шокировать публику своей «продвинутостью», скажем, в отношении к наркотикам, преступности или сексу, держись умеренных позиций, и своего героя не выставляй борцом за групповые браки, если хочешь, чтобы сочувствие к нему не испарилось ещё в самом начале.
Признаем, что весьма умеренный кивок в сторону нудизма разбил славу такого столпа американской фантастики, как Роберт Хайнлайн. А его позиции лет за десять до этого казались бастионом «живого классика», с которым невозможно спорить. Правда, сейчас этот «задвиг» Хайнлайна подаётся как ранний «хиппизм», первые раскаты сексуальной революции. Но она-то грянула через 5 – 7 лет, а это оказалось слишком долго для иных читателей с короткой памятью. И одного из лучших литераторов столетия без стеснения «задвинули» за спины третьеразрядных неудачников.
И всё-таки, конечно, автор может, не оскорбляя, спорить с читателем. Особенно если он железобетонно уверен в своей правоте. К тому же и ради правильного изображения героя можно многим рискнуть.
Тем более что настоящие герои тоже рискуют. Потому что действуют. Причём так, что на фоне их поступков – разумеется, если роман не с высокоинтеллектуальной начинкой, и не с чем иным, как только с ней, – мнения, рассуждения, идеи и даже чувства как-то гаснут, пасуют, линяют. Иногда это делается специально.
А как же иначе? Герой потому и герой, что он что-то делает, чего-то добивается и прилагает к тому немалые усилия. Почти всегда гораздо большие, чем те, которыми в жизни «располагает» читатель. И по закону лидера герой оказывается в более выигрышном положении, а читателю остаётся лишь добросовестно за ним следить.
Разумеется, поступки героя возникают не просто от нечего делать. Как правило, этими поступками решаются или делаются попытки решить некие проблемы, о которых мы уже говорили и возвращаться к которым не будем.
При этом весьма важно, чтобы сами эти поступки сказывались на герое достаточно естественным образом. Если у героини всегда будет нетронутая причёска – это ещё полбеды, читатель этого может даже не увидеть. Но если она отшагает километров сорок по солнышку и ни разу не присядет, при этом не являясь скорохододом из племени масаи, пожалуй, необходимая даже для романа достоверность будет нарушена.
Поэтому персонажи и герои обязаны что-то делать, но при этом должны и уставать. К тому же, если они не будут уставать, никто не поверит, что это было действительно тяжело, И желательно делать это не просто так, не абстрактно, не в Килокалориях затраченной мускульной энергии, а в картинках. Если ты расскажешь о стёртых до мяса ногах, о жажде, о боли в ступнях, о помутнении зрения – тебе поверят.
Герои должны идти. И должны доходить до выбранной цели. Разумеется, им мешают, но они проявляют или ум, или волю, или сказочную силу, или любовь, или просто им сопутствует удача, или что-то ещё, неведомое, что ты хочешь передать читателю, – но доходят. Потому что кто-то должен это делать, потому что другим действующим лицам это по условиям романа просто не под силу. Как говорится, на то они и герои.
Да, никто другой не может этого сделать. Все остальные персонажи могут погибнуть или даже гибнут, устилая своими жизнями дорогу тем, кто всё-таки дойдёт, то есть героям. И вот тут возникает довольно сложный момент. В жизни тот, кто дошёл и даже победил, не всегда вызывает любовь и уважение, если он не платит хотя бы признательностью тем, кто был в этом месте до него, кто, быть может, своим трупом указал опасную тропу.
А в романах все уважение достаётся только тому, кто оказался победителем, кто схватил главный приз, пусть и слабеющей рукой, но достаточно уверенно чтобы удержать его, не отдать противнику.
И хотя по законам психологии это не всегда кажется справедливым в абстрактном отношении к героизму как феномену, это действует. Как известно, старую гвардию наполеон посылал «в огонь» именно тогда, когда исход сражения был уже предрешён. Он делал это для того, чтобы создать у своей армии и у противников преувеличенное мнение о силе ветеранов. Собственно, он даже не сам это придумал, а позаимствовал у римских легионеров. И это действовало, как действовало во времена римлян.
Вот это немного неестественное, слегка идеализированное отношение к герою чрезвычайно важно и обязательно должно присутствовать в романе. Но если сделать его чрезмерным усилить героя значительнее, чем требуется по сюжету, это вызовет обратную реакцию, должно быть, потому, что проценты по авансу окажутся больше, чем доход. Эта ошибка заставит читателя смеяться над героем, как мы смеёмся над Тартареном.
Но этот весьма опасный момент почти автоматически снимается, если рядом с героем будет кто-то, кто является заведомо более слабым, нуждается в защите и поддержке, за которые будет платить герою чувством признательности пополам с иронией. Лучше всего, как известно, это получается у женщин.
И вот такая двойственная суть – героическая плюс обыденная – придаёт герою обаяние, намекая на некоторую уязвимость и делает его вовсе не чудовищем, без жалости и скуки исполняющим в общем-то жестокие и довольно непривлекательные обязанности, а создавая в нём нечто большее – стержневой характер, чувство долга, необходимость человеческого служения чему-то, что выше человека, что обязательно должно быть, чего не может не быть у каждого героя. Возможно, обязанность представлять в своём лице все человечество.
Как сказал один очень умный человек – внутри себя каждый прав. Это так, хотя нельзя отвергать и другую субстанцию, из которой скроена наша душа. Мы практически не в силах считать себя безошибочными.
И если органично, достаточно явственно, но и без фальши излагать мысли героя, то они будут весьма важным элементом прорисовки его характера. Да и не только характера, но вообще всего, что он есть, – от судьбы и воспоминаний до планов, надежд и целей. Причём это будет изложено так, что его правота станет как бы доказанной априори, даже если этим героем задуманы совсем неблаговидные поступки.
И в то же время он не будет божественно всесилен, как иногда бывает, если автор очень уж «записался в фанаты» своего героя. Потому что каждому человеку свойственна известная доля уязвимости, все родились маленькими, помнят об этом, признают, как в детстве, существование более сильных «дядей» и потому могут нервничать, трусить, а временами надеются на чужую помощь.
Вот в этом диапазоне, в промежутке между двумя крайними положениями, каждое из которых по-своему хорошо, но и по-своему неважнецки, в некоторых романах происходят так называемые внутренние монологи героя. Или персонажей.
Внутренний монолог – чисто литературное изобретение. Он начал развиваться в прошлом веке, а во французской романистике – хронологически первой в Европе после Ренессанса – даже раньше. Уже Вольтер написал несколько из своих романов этим единственным, хотя и раздутым до невероятия приёмом. Но по сравнению с теми временами метод претерпел изменения, и значительные. Сейчас куда как многим людям ясно, что закруглёнными периодами, умными словами или слишком плавными ритмами ни один человек не думает. А потому эти монологи превратились в более короткую, по-пулемётному жёсткую пальбу в читателя.
Сплошь и рядом их даже раскавычили, вогнали в некую более аморфную массу, которая с прошлого века у нас называется «авторская речь», хотя сплошь и рядом от автора там ничего не осталось, а наблюдается мешанина всех форм изложения, сколько их ни есть в нашей довольно богатой словесности. И всё-таки… Все-таки включение мышления героя в любом виде, показ практического ориентирования его во всем происходящем чрезвычайно много нам говорят о нем самом и обо всём прочем…
К тому же есть в этом средстве какое-то изящество. Что-то стародавнее и в то же время очень привлекательное, словно бы в самом деле взятое из старых романов осьмнадцатого уже куда как скоро позапозапрошлого века. Когда люди обменивались визитами, когда у них была масса времени, если они не принадлежали к совсем бездумным слоям общества, когда интеллигенцию ещё никакие краснопузые босяки не смели оскорблять словцом «гнилая», когда люди разговаривали, рассуждал, сами с собой, и хотя это выглядело странновато, тем не менее, не казалось вовсе диким. Ведь у всех же народов путник поёт о том, что видит, и о том, что думает. Даже горцы, несмотря на возможность камнепадов, поют. Что ж о нас-то, равнинниках, говорить?
Кстати, обращённые не к себе, а к другим персонажам, речи тоже являются элементом построения персонажа. Собственно, по причине не письменной, а аудио-визуальной культуры, которая в последнее время как бы держит первенство по агрессивному «одолению» публики, этот стиль выявления героя стал главенствующим. Потому что в кино или «на театре» диалог – давнишний трюк, от которого хотя иногда и ломит зубы, но который мы всё равно слушаем, ибо он действует.
Итак, прямая речь. Монологи, диалоги, всякие выступления, реплики… Театр стоит на этом. И ничего, довольно крепко стоит, может быть, ещё не одну тысячу лет будет стоять.
Читать бесплатно другие книги:
