Творческое саморазвитие, или Как написать роман Басов Николай

При важности всех прочих частей и глав этой книги, эта является одной из наиболее существенных. И наиболее литературных, с минимумом психологии.

Мы подошли к главному для каждого литератора, даже не обязательно профессионального. И к святому для множества других индивидуумов, которых обычно называют людьми культуры. В этой части мы будем говорить о стиле, разновидностях текста, его составных частях, которые я предлагаю разбить на три основные части – повествование, описание и диалог.

Замечу, это деление не совсем корректное и не всеми признано. Есть и другие схемы дробления всей литературной системы на составные части. Их, как правило, получается больше, хотя и более громоздкие схемы не свободны от натяжек и неточностей.

Вообще, предмет, которым мы будем тут заниматься, называется языком. В некоторых аспектах это ёмкое понятие – язык как средство общения, как система повествования, как знаковая и символьная механика – уходит в такие области, как логика или даже психология. Разумеется, не наша, прикладная, а фундаментальная, в высшей степени научная. Но мы, памятуя необходимость определять зону действия всех предложенных Советов, оговаривать граничные условия практически всему, чему только можно, попробуем ограничить и действие языка как сугубо утилитарную вещь – инструмент словесности. Не более.

К сожалению, в таком ключе почти все рассуждения о языке превращаются в некую обыденность, сводятся к вещам, которые как бы все знают. Но в том-то и сила тривиальностей – даже если их знаешь, если, как говорят англичане, стёр о них все зубы, без них всё равно не обойтись. Примерно так же как ни один роман не обходится без повествования.

Глава 15. Что такое повествование и как с ним бороться

Более того, без повествования невозможно рассказать ни одну историю вообще. Дело в том, что повествованием объективно является всё, что так или иначе толкает, продвигает вперёд действие. А если мы делаем ставку на действие, если мы считаем, что только развитие сюжета, выявляемое каким-либо действием, имеет смысл в романе, тогда мы автоматически приходим к тому, что без повествования нам – никуда.

Собственно, обозначение действия в любом виде и есть повествование. Особенно в русском языке, где все главные формы сообщения носят преимущественно глагольный характер. А потому можно с большим основанием утверждать, что любой русский писатель…

Потому что все остальное просто вторично по отношению к этой главной художественной форме изложения. То есть художественность пусть не целиком, но большей своей частью определяется тем, как выдуманный или не совсем выдуманный герой делает нечто, а затем автор, в присутствии читателя, показывает, к чему это привело и что из этого всего получилось. Примерно то же происходит и с персонажами, только у них не решающая роль, но всё равно и тут следует упомянуть, кто за свои действия получает награду, а кто теряет всё, что у него было, иногда саму жизнь. И в том и в другом случае – это результат действия, которое нас интересует.

Такое положение сложилось во всех великих литературах мира, должно быть, потому, что все они, так или имели мощнейшую базу в виде народных сказок. И хотя количество базовых сказок, как правило, невелико – их никогда и нигде не бывает слишком много, к тому же они обладают способностью блуждать из одного фольклора в другой, без малейшего затруднения завоёвывая целые пласты разноязыких народов, – они-то и являются неким едва ли достижимым образцом. И все почти без отклонений построены на действии, на глаголах, на жёстком преследовании, как правило, весьма ограниченных целей.

Вот поэтому и нашему брату, литератору, приходится главным образом заниматься тем же – определением целей, обозначением героев, заданием ему средств и описанием его действий. То есть – повествованием. А писатель, собственно говоря, повествователь, с чего мы и начали.

Тут напрашивается Мольеровский «Мещанин во дворянстве», который вдруг да обнаружил, что говорит не просто так, а прозой. Но я не хочу останавливаться на чересчур явном примере. И заслуг в том не много, и не романы Мольер писал вовсе… Но если увидеть сцену, постараться представить себе, сколько мгновений сумеет простоять любой герой, не делая ничего, пока его не начнут освистывать, – то получим вполне наглядную модель значимости повествования. Что бы там ни говорили создатели «нетленки», литературные снобы, спецы по книжкам, которые не продаются.

И всё-таки… Если вспомнить школьную программу по литературе, на которой мы все, без исключения, воспитывались, то станет не вполне понятно, почему это главная форма-то? Ведь есть же романы, где только и делают, что ходят и говорят, а их даже в школьные хрестоматии включили? Спрашивается, в чём тут дело?

Ну, во-первых, мы имеем не просто, а очень даже сильно искажённую систему школьного образования, с предвзято подобранной литературой для этих самых хрестоматий. Может быть, потому-то все реже детишки читают, а все больше в компьютерные игры сражаются. А во-вторых, можете меня расстреливать, я убеждён, что всё-таки главное – сюжет. И действие – самое существенное, что нас в тексте интересует.

Правда, может так случиться, что размышления и пресловутые хождения из комнаты в комнату – единственные действия, но вдруг да выясняется, что во время этих хождений человек решил… что Бога нет! И это самым разумным образом разрешает ему любое преступление, любой самый отвратительный поступок. В самом деле, не нами сказано – режь Ванька, Бога нет!

В таком случае этот человек во время своих хождений совершает не менее драматическое действие, как если бы он падал из окна пятнадцатого этажа. И столь же разрушительное, столь же самоубийственное… Ну, для тех, кто понимает, конечно.

Так почему бы ему не походить, не посмотреть в окошко, не съесть ломтик арбуза, потом вымыть руки и… Вот то, что он сделает потом, и есть тот самый момент, когда мы уже не сможем отвести от него глаз. Потому что метаморфоза с ним произошла, автор позволил нам за ней проследить. Теперь будут изложены последствия метаморфозы, собственно действия, и мы рассчитываем их также «увидеть»… Или не увидеть, если герой в своих построениях найдёт какую-нибудь ошибку и не станет убивать старушку, чтобы проверить свою догадку, или если ему что-нибудь ещё помешает поставить свой «эксперимент».

То есть, даже если мы упираемся во внешне бессодержательные действия, едва ли не случайные, скучные, обыденные и совсем не захватывающие дух трюки, всё равно ориентировка текста – действие. В его главном элементе – повествовании.

Дело в том, что определённые действия – почти всегда повествования. А вот иные чувства или мысли могут быть повествованием, а могут и не быть. Водораздел проходит по довольно сложной материи, называемой «зоной использования». То есть в каждом из кусочков текста с чувствами или мыслями есть информация или аргументация, может быть и неявная, относительно того или иного поступка. Это своего рода внутренняя мотивация, психологическая или психическая зона, где главное действие находит своё отражение или, наоборот, не находит его.

В первом случае, когда изложенные мысли и чувства попадают в зону использования при последующих действиях героев или персонажей, они, безусловно, оказываются под воздействием повествовательной схемы и тогда выглядят оправданными, осмысленными, приемлемыми и даже, как правило, позволяют увидеть чуть более красочную картину событий, потому что однозначно связаны с тем, как это происходило.

Во втором случае, когда эти мысли и чувства не попадают в зону использования действиями, когда они приведены просто потому, что именно такие слова «выползли» из-под пера или «сами собой» высеклись от стука клавиатуры и у автора не хватило духа их вычеркнуть, тогда это безусловный «белый шум» действия, тогда это мыслительная «грязь», которую лучше бы никому никогда не показывать.

Но дело обстояло бы просто, если бы выглядело именно так, и не иначе. А главный фокус, главная трудность этого момента в том, что причастность мыслей и чувств к событиям – вещь сугубо индивидуальная, субъективная, и никакими приборами пока не «прочитывается» и то, что с одной стороны выглядит как отвлечение от событий, например «перечитывание» записок, украшающих изразцовую печь в доме Трубиных, вдруг да оказывается косвенным определением действующих лиц, их чувств и мыслей, их персональных характеристик и особенностей и весьма важно для дальнейшего развития романа.

Вот тут приходится признать, что эти зоны действия важны не только для каждого отдельного романиста. Дескать, у одного – это усложнённая техника «виденья» мира, как это случилось с Джойсом или Кафкой, а у другого, кто попроще, – явное отвлечение и никакого отношения к повествованию иметь не должно. Но и для каждого жанра в отдельности, и это весьма существенное добавление.

Например, во время заговора, который приведёт к смерти старого короля, ты подробно описываешь, как участники каялись в своих грехах, потому что заговор против помазанника – дело безусловно греховное. Ясно, что тут речь идёт об историческом романе. Но если ты начнёшь те же объяснения излагать в современном карьерном романе, где «сбрасывание» одного из устаревших руководителей корпорации с последующей заменой его на нашего героя подразумевается как одна из линий сюжета, то подобные словеса будут восприняты как отвлечение, ничем не мотивированное и абсолютно лишнее.

Хотя если в конце романа будет изложена схема сбрасывания с пресловутого поста уже нашего героя в силу каких-то причин, то это повествовательное отвлечение может образовать так называемую перекличку обстоятельства, где главный смысл возникает именно на контаминации обстоятельств былых и нынешних, прежних и новых… Тогда это может иметь смысл, может быть частью повествования, лишь бы эта «перекличка» не слишком затормозила главные события. А чтобы этого не произошло вольно или невольно, придётся рассмотреть проблему скорости отдельно.

Итак, чтобы вообще не тормозиться, даже мимоходом, литераторы, большие и малые, скромные и «мэтровского» исполнения, прибегают к разным трюкам и методам. Но мы остановимся, строго говоря, лишь на трех из них.

Первым и едва ли не самым редко встречаемым приёмом «расторможенного» письма в России является метод, который я про себя называю «без околичностей». Он основан на том, чтобы в тексте как можно скорее возникла постановка проблемы. Лучше всего, если все главные проблемы, названия, персонажи или даже характеристики ситуации были обозначены и описаны в первом же абзаце.

Я первый соглашусь, что это скорее метод для газетной статьи, чем для романа, который, особенно в русской и немецкой стилистике, как бы «разрешает» довольно долгую интродукцию, позволяет набросать пару десятков страниц текста как бы «ни о чём». Но так как мы рассматриваем не метод тянуть кота за хвоста, приходится специально упомянуть, что все сколько-нибудь главные элементы твоей «фактуры» должны появиться как можно быстрее.

Второй метод, который мне кажется едва ли не обязательным при поточном повествовании, – перенесение так называемого «ядра сообщения» в конец фразы. Это значит, что тема высказывания может быть оформлена в начале фразы, но «прирост» новых изменений обязательно отбрасывается «в хвост» цепочки слов, отделённых от остальных точками, то есть в конец предложения.

В одной из своих превосходных брошюр профессор Валгина приводит пример из сказки Николая Рериха. «В очень известном и большом городе жил царь, вдовец. У царя была дочь, невеста. Царевна далеко славилась и лицом и умом, и потому многие весьма хорошие люди желали сосватать её. Среди этих женихов были князья, воеводы и гости торговые…» По-моему, это и есть едва ли не лучший показатель, как говорят англо-американцьи, «fast-paced», то есть «быстрошагающего» текста. Где каждый новый кусочек информации в конце предложения, все относительно понятно, ненапряженность повествования позволяет развить немалую скорость. Была бы моя воля, я бы каждому литератору предлагал тест – может ли он написать такой текст. Если может, допускал бы его до сочинений. К сожалению, а может, и к счастью, воля не моя.

И третье: в тексте необходимо поддержать особенное напряжение глаголов. В конце семидесятых возникла такая мода среди юмористов, которые в силу как бы внешней необязательности своих «перлов» имели больше возможности экспериментировать, писать юморески вообще одними глаголами. Получалось что-то вроде: «Вошёл, увидел, расстроился. Схватил, попробовал, не задушил. Увернулся, побежал…»

То есть снова и опять я утверждаю – опора на глагол. «Вся сила» в глаголе, и этого правила для того текста, который мы, кажется, хотим определить, никто никогда не отменит. В любом случае, не отменит до тех пор, пока существует русский язык. Но об этом речь впереди, хотя и не сразу.

И всё-таки, при всём моем уважении к быстро развивающемуся, стремительному и легко понимаемому повествованию, не могу удержаться, чтобы не предостеречь от весьма существенной оговорки. дело в том, что если видеть в событиях только события, то недалеко до ошибок. Кажется, что события происходят правильно, могут так вот легко развиваться и дальше… А потом вдруг сам себе удивляешься – неужели так все и будет? Неужели весь текст так и проскочит, как пейзаж за окошком скорого поезда? Ведь при всей лёгкости такого стремительного развития эти пейзажи довольно быстро начинают надоедать, вернее, они перестают затрагивать, становятся неинтересными. А интересной оказывается только станция назначения, когда это «мельтешение» уже иссякнет и прекратится…

Это означает, что события в жизни никогда не происходят так легко, как их, при желании, можно изложить в романе. Никогда они так быстро и без сопротивления не проносятся мимо, никогда вещи и предметы, «мелькающие» в романе, не стремятся только обозначить себя – у нас возникает желание рассмотреть их, потрогать руками, прикинуть вес и цвет, оценить их красоту, тайную прелесть, может быть, представить себя обладателем этих предметов…

То есть помимо повествования в тексте должна быть жизнь остального мира. И как только это станет понятно, мгновенно выяснится, что события уже не могут так стремительно разворачиваться – или вещи, предметы, средства не позволяют, или внутренний мир героев не даёт им слишком уж легко достичь «конечной» остановки. Так возникают подробности.

Чтобы почувствовать эти подробности, чтобы воспринять их в том ракурсе, в каком желает увидеть их сам литератор, собственно и пишутся романы. Если бы людей интересовали только рецепты правильного действия, они бы довольствовались одними рассказами, никогда не поднялись даже до повестей. Им было бы это вовсе не нужно… Недаром самую высокую оценку рассказчики получили в Америке – стране, где именно действие едва ли не в чистом виде почитается главным содержанием и жизни, и любого достижения.

Конечно, дело не только в национальном менталитете. Бум рассказа в Америке пришёлся на расцвет бульварных периодических изданий, которые не хотели да и не могли печатать слишком длинные повествования, то есть именно рассказ как жанр получил наибольшую финансовую подпитку… Но и менталитет сыграл своё.

Но не будем отвлекаться. А вот если не отвлекаться, то получается, что ты должен представить повествование как «костяк» романа, а потом, чтобы получше разобраться с достоверностью событий, попытаться рассмотреть как вещи, так и героев. Должен «привлечь» как описание, так и прямую речь персонажей, чтобы проявить эти самые подробности. И об этом – в следующих главах.

Глава 16. Описание, или труднейшая из задач

Было время, когда литераторы вдруг открыли описание как художественный метод. Произошло это, к слову сказать, совсем недавно. Кажется, вообще способность понимать вид предметов и внешность людей как эстетическую ценность лишь совсем недавно приобретена человечеством. Существует легенда, что из европейцев Петрарка был первым, кто поднялся на гору, чтобы полюбоваться с её высоты прекрасным видом. Я не случайно оговорился, что такова европейская доктрина, потому что на Востоке, в Китае, например, она существовала за много веков до Петрарки, хотя тоже – вполне в зоне исторической оценки.

Открыв описание, литераторы чуть с ума не сошли – все, кому не лены, то и дело, к месту и не очень, вставляли в текст экзерсисы на описательность и расходовали на них слова с щедростью необыкновенной. Были целые тома, составленные из того, как воздух просвечивают лучики солнца, как спутанные волоски едва видимым нимбом окружают шерстяные вещи, как прекрасная незнакомка бросает взгляд из-под вуали…

Со временем эта агрессия описания достигла того, что велеречивость, залитературенность и неимоверная тяжесть языка стали казаться синонимом художественности. Тот, кто дочитал «Айвенго» Вальтера Скотта, вряд ли теперь способен представить, что этот роман критики той поры ругали за революционную скудость описаний, за обнажённость сюжетного каркаса.

Сейчас времена изменились. И слава Богу, потому что стало лучше. Хотя вынужден признать, что моё неудовольствие описательностью в значительной мере продиктовано тем, что меня учили писать по-русски. То есть на таких образцах, на таких, как принято говорить, классиках, о которых уже никто в мире, кроме изысканных профессоров, не вспоминает. И более того – не должен бы вспоминать…

Хотя, если подумать, совсем без описания, конечно, нельзя. Потому что именно по описанию проходят невидимые границы романности, то есть ясности мышления и виденья литератором своего изображения, а иногда и законченности всего произведения. С этого и начнём.

В истории литературы есть несколько очень талантливых литераторов, которые никогда, повторяю – никогда не смогли написать удачного романа. Такими были Бернард Шоу и, пожалуй, Чехов. Есть примеры обратные – когда пластичнейший романист вдруг да не мог написать ни одной удачной вещи для театра, хотя бы и одноактной. В чем тут дело?

Когда я был помоложе, я полагал, что разгадка таится в некоторой толике особенного «смотрения» на мир, которое я называл романностью. С годами я вкладывал в этот термин разные понятия, дополняя его все новыми смыслами, пока не понял, что термин слишком разросся и, следовательно, потерял значимость. Тогда я сделал решительное движение, выкинул всё, что про него напридумал, и оставил одно – описание.

То есть драматургам, по моей идее, романы не удавались не из-за полумифической романности, а потому, что у них почти всегда текст остаётся незаконченным – ему не хватает описаний. И, следовательно, система художественного изложения неполна, не доведена до сознания читателя в необходимом качестве, не совпадает с его потребностью «увидеть» происходящее во всем блеске цветовых, световых, слуховых, обонятельных и тактильных составляющих.

Они просто привыкли переваливать это на режиссёра, на театрального художника, привыкли относиться к этому элементу как к «незначительному», потому что в театре их предложения всё равно были бы проигнорированы или переделаны. И потому драматурги не развили в себе такой способности, не научились «видеть» то, что, собственно, описывали. Сосредоточились на тексте как на диалоге, как на движении мысли, как на опосредованном отражении событий, но не на самих событиях, их могучей, иногда пугающей, громоздкой данности. Они утратили способность завораживать читателя целиком, а не только малую его «часть». И проиграли.

Конечно, у Чехова есть «Драма на охоте» и даже «Степь». Кто-нибудь поинтересуется – чем не романы? И что тут ответить: да, были. Но «драма» – не вполне роман, а скорее объединённая воедино горсть рассказовых сюжетов, где самые драматические описания, самые выигрышные в романном плане сцены заторможены… до полной потери воздействия на читателя. А «Степь»… Если что в ней и хочется пропустить, так это чрезмерные, густые до невнятицы, тяжёлые описания. Именно по этой чрезмерности и видно, насколько Антон Павлович не умеет справиться с ними.

Кстати, в своих романах Шоу тоже вовсе не «бежал» описаний, он их почти всюду расставлял, подчиняясь необходимости, с аккуратностью знаков препинания или верстовых столбов вдоль правительственного тракта, но… Приговор и критиков, и читателей был единодушен – они отложили эти романы и отправились в театр смотреть его пьесы. Смотрят до сих пор, и с удовольствием отнюдь не антологическим.

Все это было бы понятно, если бы нам удалось определить главный постулат доказательства: что это, собственно, значит – «видеть»? И что значит – «не видеть»?

Вот тут я должен признать, что это штука куда как трудная для определения. И не потому, что нет критерия. Критерий как раз имеется, и вполне доступный – мнение читателя. Если он, этот самый читатель, видит, что и как происходит, значит, система автора работает. А достигается это простым использованием такого трюка, как внутреннее видение самого автора. Его умение представить описываемый предмет с наглядностью или, наоборот, искаженностью пугающе-неприятной, но всегда выигрышной.

Кстати сказать, для того, чтобы научиться правильному описанию, многие западные технологии обучения креативу советуют поэкспериментировать с медитациями. Приёмов несколько, но почти все они позволяют представлять предметы, действия или иные качества мира куда нагляднее, чем это вообще достижимо при отсутствии натуры, модели, образца. И, получив этот дар – видеть в своём сознании все то, что хочется изобразить, – ты неизменно укрепляешься в технике письма.

Кстати сказать, я медитировал лет пять, пока не решил, что это мне уже не столько помогает, сколько мешает. Видишь ли, когда много пишешь, поневоле медитируешь, а так как это очень нелёгкий труд, то я решил попросту не отвлекать силы на тренировки, когда можно их использовать для настоящего, боевого, как теперь говорят, применения. То есть для написания текста. И лишь после этого моя приверженность медитациям слегка «завяла», хотя, надеюсь, не навсегда, когда-нибудь в будущем я ещё вернусь к этой практике развития сознания и «виденья», ещё помедитирую всласть… Ведь есть данные, что таким образом можно не только с описаниями справляться, но улучшать сюжет, сочинять персонажи, тренировать как лаконичность письма, так и его непосредственность.

Итак, попытка определения «виденья» в тексте трудна потому, что, прежде всего, неизвестно, какими средствами добиваться искомой, в общем-то понятной цели. Иногда это решение, как ни странно, находится именно в длинных, бестолковых описаниях. Иногда в жёсткой, строго заданной, «клиповой» манере определения ситуации. Иногда в хлёстком, едва ли не «балаганном» кульбите, переворачивающем понятия буквально вверх ногами. Иногда в смягчении интонации, в изменённой, чуть расплывчатой «оптике»? Иногда в поиске детали, характерной для ситуации в целом, а иногда в единственном, зато «снайперском» эпитете…

Каждый здесь выкручивается сам. Именно по тому, как он «выкручивается», и виден класс литератора, во многом ощущается его одарённость, его «заданность» на результат и его умение «совпадать», коррелировать с вниманием читателя. Это едва ли не в большей степени, чем в приёмах повествования, личностное творчество, и никаких готовых рецептов я тут давать не намерен. Хотя несколько советов, кажется, все же должен «отвесить».

Первое: если не владеешь этим трюком, не лезь в эксперименты, пиши вполне традиционные описания. Хорошие и правильно поставленные описания всегда пригодятся, так что ты ни в коем случае не потратишь время зря.

Второе: учись видеть детали, «отходя» от них назад, пробуй увидеть предмет целиком. Это позволит тебе развить понимание необходимости частного или общего описания, что тоже не лишнее в нашем ремесле.

Третье: привязывай описание к другим описаниям или определениям. Так, если герой смотрит на картину вечером, значит, краски у него вполне могут быть более «невидными», чем при свете дня или при другом описании, например сделанном «глазами» другого персонажа. К тому же это даёт возможность помянуть вечер или другого персонажа, то есть выйти на «цепочку» описаний, что позволит существенно разнообразить приём.

Четвёртое: научись различать собственно описание и определение. Описание даёт представление об ощущениях. Определение апеллирует к чисто интеллектуальной способности сравнивать или выделять признаки из абстрактных понятий. Но в нынешней словесности они могут быть взаимозаменяемы или даже смешиваемы. Кстати сказать, это тоже удерживает внимание читателя, особенно в «умных» жанрах, таких, как интеллектуальный детектив или «твёрдая» фантастика. А есть ситуации, например если речь идёт о «драме идей» в среде учёных, когда без определений вообще не обойтись. Кстати, при частом использовании определений необходимо особенно старательно учиться точному сравнению, но это уже необязательное замечание.

Пятое и последнее. Научись сокращать, а то и вовсе вычёркивать неудачное описание. Чтобы я ни говорил о важности этого элемента текста, как бы я ни распинался о его художественной значимости, если он будет мешать главному – темпу восприятия и сюжетной образности, – его придётся укорачивать. Это нелегко, я первый готов это признать. Это даже очень трудно, особенно если найден какой-то тонкий эпитет, точное сравнение, правильный оборот… Но это всё равно следует делать – ведь на дворе не «осьмнадцатый» век.

Кстати, о краткости. Существует байка, что примерно в тридцатые годы, когда только нарождалось такое мощное средство в анализе текста, как структурализм, провели сравнение в количестве описаний и всех прочих текстовых утверждений. И нашли, что описаний в конце прошлого века было около трети, в тридцатых годах нашего века – около четверти. Но уже в шестидесятых годах количество описаний в такой не самой отсталой мировой литературе, как американская, было замечено даже меньше одной пятой части, то есть менее двадцати процентов.

И при всём при том, по единодушному мнению критиков, роль сравнения возросла – просто потому, что она стала нести на себе более существенную нагрузку – зрительное и прочие (все разом) представления о предметах романного изложения. Эти представления стали необходимы коммерческому роману и особенно распространились во времена популяризованной, набирающей силу аудиовизуальной культуры.

Спрашивается, за счёт чего авторы мировых бестселлеров сумели справиться с такой задачей – текстовая площадь меньше, а эффективность выше? Правильно, за счёт экспрессии, краткости. А вот поиски этой краткости в самом деле не меньшее приключение, чем одоление Северного полюса. Тут тоже есть свои неудачники, есть первооткрыватели и прославленные первопроходцы. Жаль, я не могу остановиться на этом подробно – как об одном из лично мне не дающихся элементов текста, я бы мог о краткости написать, вероятно, целое исследование. Но три главных этапа я хочу всё-таки отметить.

Сначала словесники попробовали переложить функции описаний на другие части текста, используя прилагательные. Эта часть речи оказалась чрезвычайно гибкой и вполне добротно вписалась в диалоги и повествование, что позволило убрать огромные куски «чистых» описаний, как это делали ещё в период между войнами немцы, даже самые талантливые, вроде Маннов или Фейхтвангера.

Второй трюк, который был почти естественным продолжением предыдущего приёма, – это описание посредством перенесённых прилагательных, скорее оценочных, чем описательных. Это значит, что вместо обычных описаний литераторы перешли на создание эффекта «впечатления». И этот метод позволил ещё более сократить описания, что было просто благословенным выходом из ситуации, потому что на Европу и на мир, соответственно, уже накатывала не очень долгая, но чрезвычайно ощутимая волна экзистенциализма.

И третий метод, которым пользуются почти все «успешные» литераторы нынешнего, так сказать, призыва, заключается в почти пол ном истреблении прилагательных и использовании не «нейтральн-равнодушных», а эмоционально, интеллектуально и нравственно «окрашенных» глаголов. Согласись, что вместо «тихо вошёл» куда лучше написать «вкрался», а вместо «прекрасная дама, имеющая пышный вид и здоровый румянец», куда короче – «ядрёная толстушка».

Вот этой эволюции описаний я предлагаю придерживаться и тебе тоже. По крайней мере, пока. Ведь маятник, что ни говори, в обратную сторону ещё не качнулся, и тяжеловатые описания пока не вошли в моду повторно… А может быть, и никогда уже не войдут, всё-таки романы ныне совсем не единственный источник художественного освоения мира, а конкуренты – видео, поп– и рок-музыка, да ещё и компьютер – диктуют свои правила. И игнорировать их больше не удастся.

Глава 17. Прямя речь, или как бы это попроще… Короче… В общем – понятно

Третьим и очень существенным компонентом, дающим или мгновенный выигрыш, способный даже спрятать прочие слабости текста, или столь же молниеносный проигрыш, приводящий к решительному краху, является прямая речь – монологи, диалоги, контаминации, полилоги…

Сколько по поводу этого раздела текста пролито чернил, сколько раздавалось проклятий! Наверное, ни один литератор от создания Мира не чувствовал себя в полной безопасности от него. В самом деле – это такая… зараза, что просто руки опускаются, как раньше говорили – зла не хватает. Ещё вчера текст летел стрелой, казался ясным, как июльское солнышко, а сегодня уже не то что не идёт, а как-то вовсе… Значит, вкралась какая-то ошибка, неточность, неучтенность, которая и мешает, не даёт писать дальше. А есть случаи и похуже. Все как бы получилось, как бы заиграло, но вот дело доходит до читателя, и тогда…

В общем, дело в том, что мы все, даже люди, не прочитавшие ни одного романа в жизни, умеем оценивать любого человека по его речи. И весьма точно, ведь это может быть жизненно важной информацией. Поэтому стоит только встретить кого-то, кто заявлен как славнейший герой, но речь которого не придаёт этому положению доказательств, как несётся вопль: не верю!… И роман откладывается.

И всё-таки, что же позволит справиться с этим? Где зарыты ловушки, которые бы желательно обойти? О том и глава.

Есть литераторы, которые избегают писать иные темы, потому что там у них неестественно звучит прямая речь. Иногда по той причине, что не «наработана» лексика, нет уверенности в разговорных профессиональных интонациях, в жаргонизмах, в ощущении достоверности речи. А есть такие, кто только прямой речью и работает, иногда – как отмычкой, даже не пытаясь использовать другие разделы текста. И как ни странно – выходит.

Махровым примером подобного рода может послужить Грегори Макдональд – американский детективщик, пишущий свои романы только и исключительно прямой речью. У него почти нет комментариев, описаний или сколько-нибудь развёрнутого повествования, признаюсь, когда его роман впервые попал мне в руки, я было решил, что это литературная запись сценария или чрезмерный дайджест редактора, питающего личную неприязнь ко всему, кроме прямой речи. И тем не менее его романы имеют мировую известность, а суммарный тираж сериала о Флетче давно перевалил за десять миллионов экземпляров только на английском языке.

Есть другой тип романа, тоже практически сделанный в виде прямой речи. Вернее – монолога. Это так называемые романы «от я», то есть от первого лица единственного числа. Здесь тоже существенны элементы монолога со всеми его преимуществами – краткостью описаний, личностным характером оценок, яркостью переживаний. К этому типу романов относится «Робинзон Крузо» Дефо, «Похищенный» Стивенсона, многие из романов Сноу, Кронина, Моэма, тексты братьев Даррелов… Прошу прощения, что назвал одних британцев, но сделал это далеко не случайно. Просто эта техника письма именно там была развита до полноценной и во многом даже прогрессивной формы, причём настолько, что одно время слова «английский роман» подразумевал роман от "я" или с явственными элементами личностного отношения, хотя практически мог и не использовать эту форму.

Именно английский романа привил вкус к «объективированному субъективизму», как эту особенность где-то назвала Валентина Ивашева – наш старейший англист, преподаватель именно британского романа, учитель нескольких поколений лингвистов-"зарубежников".

Советую тебе использовать этот трюк, по крайней мере, держать его в уме, когда пишешь прямую речь – он стоит того. Выполненный расчётливо и точно, он неизменно приводит к успеху. Причём к такому, что сам термин «грамотный» диалога является, может быть, едва ли не самой редкой и высокой в русской литературной практике похвалой. И, как я уже сказал, он способен искупить все прочие слабины и неудачи текста. Разве эта цель не достойна любой работы и любых стараний?

Конечно, диалог может и не даваться. Как я заметил выше, это служит существенной причиной того, чтобы вообще не писать роман.

И тут я хотел бы оговориться. У нас, в конце концов, не роман является целью. Наша цель – представить романный или «квазироманный» текст, позволяющий найти оптимальные кондиции для дальнейшего развития творческой составляющей любой личности, может быть, «перенести» наработанные авторские «замашки» на саму реальность…

А потому, даже если диалоги не получаются, не стоит по этому поводу расстраиваться. Просто не пиши их, а давай оценку отношениям персонажей не в разворачиваемом на глазах читателя, не в динамическом представлении, а в конечном виде. Тут действует такое правило – если есть персонажи, то и отношения между ними будут до некоторой степени интересны.

Конечно, ты понесёшь потери, неизбежные и, может быть, даже существенные. Но всё равно они будут куда менее трагические, чем в том случае, если ты всё-таки попытаешься написать диалог, а он «утопит» твой роман.

Кстати, есть романисты, профессиональные и весьма «состоявшиеся», которым не давались диалоги, И они их «игнорировали», как теперь говорят, вторя чисто компьютерной опции. Они почти прекрасно обходились без диалогов. Такова тяжеловатая, на мой взгляд, немецкая школа. Так же работали многие фотографические» французы – Золя, Фракс, Пруст. Туда же следует отнести экзистенциалистов, которые почти в полном составе были поклонниками эссеистического романа…

Я хочу, чтобы это было понято правильно. Я не утверждаю, что, скажем, у Анатоля Фракса и в помине нет диалогов. Они у него есть, но они «задавленные» и часто необязательные, это доказывается такой простой вещью, что они «слипаются» с остальным текстом. При том, что у тех же французов были великолепные диалогисты – Бальзак, Дюма-отец, Мопассан…

Вот они-то и спасли достоинство французской школы прямой речи. Хотя, в качестве урока, на этот раз я предлагаю опыт, так сказать, «неудачников», разумеется, признавая, что таковыми они являются в жёстко оговорённой зоне – в прямой речи. Дело в том, что именно опыт этих самых «неудачников» позволяет сделать приближённые, но довольно явственные выводы о том, почему у них не выходило. И чего следует избегать, когда пишешь диалог.

Дело в том, что почти всем, кому не даются диалоги, не хватает энергии диалога. Я уже разок упоминал этот термин – «энергия», но применительно к словам, и предлагал к рассмотрению совсем другой раздел, скорее повествование, чем прямую речь.

В прямой речи энергия другая, чуть более знакомая всем нам и в то же время гораздо менее гибкая. Она меньше зависит от звучания слов, зато куда больше от характеров автора и персонажей. При небольших оговорках можно утверждать, что в прямой речи энергия зависит от интонации.

Это очень важное наблюдение, потому что развитие этой особенности речи потребует, чтобы ты сравнил взрывную мелодику, скажем, китайского языка, где, кажется, нет ни одного грустного слова, и плавное, пригашенное звучание почти всех финско-эстонских слов. Потребует, чтобы ты разобрался, скажем, со звучанием разговорных русских слов, таких, как «впрямь», «неужто», «кабы», и заодно представил состав фраз, где бы они не смотрелись совершенно чуждыми. Потребует, чтобы ты разобрался в необязательном диалоге, который может быть просто «шутейным», и понял значение сугубо информативного обмена мнениями.

А, кроме того, чтобы «оседлать» эту самую энергию, вернее, для того, чтобы прямую речь во всех видах интересно было читать, следует уметь разговаривать с людьми. Причём на их языке, причём не только говорить самому, но и слушать их. И развивать это умение, развивать…

Конечно, на это утверждение очередной «доброжелатель» припомнит мне непременного говоруна-анекдотчика-рассказчика, который всегда оказывается в центре любой компании, потому что умеет «трепаться», но при этом не смог бы написать ни одного абзаца… да, есть и такой дефект. Но если ориентироваться только на тех, кто чего-то не может, развитию человечества придёт конец. Причём надолго, насовсем.

Лучше давай, вспомнив такого говоруна, проанализируем некоторые его достоинства, если получится, «выкрадем» некоторые из них и не забудем о них, когда дело дойдёт до прямой речи. А чтобы это получалось само собой, чтобы усвоить это до автоматизма, на некоторых особенностях придётся остановиться чуть более подробно.

Первая из них – это то, что люди никогда не говорят правильно. Они не только не используют в своих разговорах длинных, залитературенных слов, они частенько и падежи ставят не те, и предлоги путают, и иногда сбиваются, произнося, например, слово «перцепция».

Когда-то, как гласит литература раннего Возрождения, мы все говорили одинаково. Потом «верхние» слои постарались отделиться от «низов», в том числе и с помощью языка, кроме того, у них оказались куда более «удобные» условия для культурного развития, вот и получилась это канава – между бытовым и «культурным» языками. А значит, между обычной и не вполне обыденной речью.

Потом, в определённое время, особое влияние на этот процесс оказали газеты. Их влияние – в основном, на мой взгляд, плодотворное – заключалось в том, что они заставили людей весь этот едва ли не устный язык «видеть глазами», читать его чуть не каждый день. Со всеми его неправильностями, небрежностями и частенько местечковым глупостями. На нашем русском юге в областном листке вполне можно встретить «обратно дождь пошёл», равно как и в центральной – «два первых победителя на дистанции пришли к финишу»…

И, наконец, в самое последнее время решающей стала роль ТВ. Этой десятой музы, проклятья и величайшего блага, которое только получало в свои руки человечество.

И в итоге в мире снова наступает эпоха почти чистого арго. Сейчас неаргоистичной речью говорят только законченные снобы, которых, как и иных коммунистов, только могила исправит – это или люди отчаянно неуверенные в себе, или профессионалы литературной нормы, вроде редакторов, которые боятся «сломать» своё тщательно отработанное стилистическое, как они считают, превосходство.

На самом деле превосходством это уже давно не является. Что я и стремлюсь тебе доказать. А потому советую использовать профессиональные или субкультурные жаргоны, и неправильности, и местечковые словечки… Ещё полвека назад это считалось страшным «грехом» почти во всех литературах мира. Сейчас, применённое с мерой и определённым удовольствием, это будет оправдано, это будет «вкусно». Что для нынешней прямой речи в романах любого рода – главное правило. Только ему и надо следовать.

Одним из первооткрывателей именно такой, разговорной речи был, несомненно, Фонвизин, но все лавры подлинно народного признания достались Грибоедову. Это в самом деле гений. Он сломал старый канон и своим творчеством установил канон новый – суть афористический норматив русского языка. дело в том, что прямая речь в идеале должна быть краткой, едва ли не как у лаконцев. Но она должна содержать не меньше смысла, чем залитературенные «разливы и половодья». Выход нашёлся – в афористичной, в хлёсткой, предельно ёмкой фразочке.

Собственно, все народы мира так говорят, и всегда так говорили. Это универсальный код всех говорунов мира, независимо от цвета кожи, глаз и волос. Иные из шуток и поговорок Азии перекочевали в русский почти без изменения. Фразочки Молли Малоне, которая, по легенде, была всего лишь торговкой на рыбном рынке в Дублине, послужили основой для бесчисленного числа лимериков (или английских частушек, если угодно) и перекочевали во все англокорневые языки, даже в индийский английский. А шутки римских солдат, которые они подобрали во время азиатских походов, сейчас без труда читаются не только в латинообразных языках, но даже в русском.

Например, римская фраза, появившаяся после иудейской войны, «Иерусалим пал», которую в оригинале можно прочитать у Иосифа Флавия или Фейхтвангера, сопровождалась полунепристойным жестом, когда в сторону побеждённого иудея римлянин поворачивался боком, поднимал одну ногу, как собачка, и пускал ветры. До сих пор многие южнорусские нелюбители еврейства и просто активные подражатели делают те же движения, а термин «пускать ветры» простолюдины и вовсе не знают, они используют производное от латинского «perdetta» – ключевого слова из приведённой фразы, которое и означает «пал».

Так было всегда. Так, похоже, всегда и будет, потому что богоданная природа человека неизменна.

Особое значение в разговорах имеют, так сказать, подготовленные афористические ответы. Чтобы они «не терялись», их почти всегда перелагают в стихи, как это происходит с лимериками и частушками. Я своими ушами слышал ещё в начале семидесятых под Канском Красноярского края, как парень делал девице предложение очень откровенного характера довольно лихими частушками, а она ему отвечала, причём это получалось совсем не как на сцене дворца культуры, а лучше. И даже гораздо лучше – веселее, непристойнее, ярче, смешнее и энергетически насыщенно, как беспрерывные удары молний. Они даже не были местными «мастерами» частушек, они просто жили в краю, где этот тип шуток ещё не умер.

Итак, к чему я веду. Если ясна роль прямой речи как почти непременно (хотя и не всегда) афористичного диалога, то становится понятно, к чему нужно стремиться. Если получится – это искупит все… Впрочем, об этом мы уже говорили.

Ещё одна из главнейших особенностей прямой речи – её, так сказать, логическая экспромтность. То есть это только в театре разговор двух или более персонажей состоит из вопросов, точнейших ответов, новых выпадов и столь же безупречных ответных «приёмов».

На самом деле почти всякий разговор имеет и свои разветвления смысла, когда один из персонажей думает одно, говорит другое, а понимает в речи собеседника третье, то самое, чего этот собеседник и не имел в виду, а в свою очередь предполагал что-то вовсе неуловимое… Отсюда реплики невпопад, заблуждения, насторожённость и опасения, невнятица, когда идею приходится растолковывать, повторять, добиваться понимания другими словами. В общем, это не столько прямая речь в её отточенном, отредактированном виде, сколько «чёрная» работа мозгов, которая может быть и вовсе безуспешной, и уж конечно, почти никогда не бывает очень лёгким делом.

Вот эта неправильность, логическая и семантическая, тоже должна ощущаться при написании диалогов. Если её не соблюдать, хотя бы не чувствовать, что это возможно, то получается не речь, а какая-то механистическая конструкция, как пара рельсов, уходящих за горизонт. Иногда это легко читается, а чаще – вовсе не работает. Потому что в ней не чувствуется личностного, персонажного напряжения. А эта «персонажность» – такая штука, которая позволяет нам рассмотреть кого угодно очень явственно, очень отчётливо. Если прямая речь лишена этой составляющей, то возникает вполне разумный вопрос: почему автор не изложил ту же информацию в речи от себя или не дал в каком-либо другом, «свёрнутом» виде? Я это к тому говорю, что любая, даже, казалось бы, случайная реплика должна работать на персонаж.

Потому что, в конечном итоге, в том-то и есть смысл прямой речи. Потому-то этот вид текста и выдумали, потому-то и вставляют его в романы. Неужели ты думаешь, что все эти истории нельзя было изложить, скажем, в опосредованной речи, как, например, написаны почти все средневековые книги, как сделаны, скажем, летописи или добрая половина духовной просветительской литературы? да можно, ещё как можно! Но почему-то люди пришли к выводу, что роман с прямой речью должен существовать. И почему-то отдают ему предпочтение. Почему?

Потому что они ощущают тут близкое воздействие персонажей и чуть более отдалённое воздействие автора. И читают романы, а не летописи. Если ты именно этого их лишишь, ты лишишься читателя – думаю, в нашем случае нет более сильного аргумента.

Кстати, условие жёсткой работы на персонаж подводит нас к ещё одной проблеме, о которой я не могу не сказать. Если ты применяешь слишком «сильные» неправильности, претензии могут быть обращены уже не к персонажу, а к тебе. Такова действительность.

Чтобы этого не случилось, прибегают к проверенному веками приёму. Итак, когда ты допускаешь слишком уж «бойкую» аргоистическую конструкцию, следует речью автора пояснить, что ты знаешь «норму», но этот персонаж так «говорит». И тогда ни у кого (даже у редакторов) не возникает «предположения», что им досталась книжка малограмотного профана, они с лёгким сердцем продолжат следить за дальнейшими перипетиями.

Эти оговорки на самом деле довольно важная часть диалогов. Впрочем, это важная часть почти всех видов текста – и повествования, и описания тоже. Только в прямой речи она более явственно, более ярко бросается в глаза, а потому без «антидота» тут не обойтись.

Этот антиприем – то есть пояснение, обращение внимания на неправильность – может быть применён везде и повсюду. А можно даже менять мнение, дезавуировать слова персонажа, меняя вывод на противоположный. То есть «спорить» со своим текстом – допустимо. И многие романисты обрели в своих книгах тому подтверждение, например Пикуль.

Разумеется, это не всегда приветствуется в нынешних коммерческих текстах, так как там требуется скорость, напор, лёгкость восприятия. Но если дело того требует – пробуй. Только учти, что закон остаётся тот же – все «неправильности», сколько их ни на есть, должны быть в ключе персонажного, строго избирательного назначения. Иначе это обратится в твою слабость, в твой недостаток, именно в твою чисто авторскую несостоятельность. А как говорила одна моя знакомая, великолепная мастерица устной, артистически многоперсонажной речи: «И покажите мне хоть одного человека, который бы этого возжелал».

Глава 18. Язык, и этим все сказано

«В начале было Слово, и Слово было Бог». Это могло бы послужить ещё одной заповедью, если бы люди вообще задумывались о том, что такое заповеди. Но если предположить, что мы знаем, что такое заповеди, тогда становится понятнее, что человек начинается там, где он начинает работать со словом, пользоваться им, подчиняться ему и творить его. Именно слово и создаёт человека, а вовсе не труд, как полагали бездумные материалисты, – я в этом уверен.

Есть языки могучие, сильные, подчиняющие себе едва ли не все, с чем соприкоснутся, есть такие, которые едва-едва тащатся по миру и головам людей, и потому постоянно заимствуют что-то из других языков. Есть такие, которые скорее поются, чем говорятся, есть, наоборот, взрывные, команда – их естественное осуществление. Но все они по-своему хороши и, безусловно, – богоданны.

Языки мягкие, поющиеся, ласковые, как южное море в штиль, сами собой сложились в стихи. Для какого-то не очень большого периода это было большое и важное открытие – способность играть с языком, добиваясь лёгкости. Но потом получилось так, что стихи стали тормозить развитие мышления, и от них стали отходить. Как и по сию пору отходят, по возможности дальше.

Но это все, так сказать, физиономии языка, или языков, которые составляют один большой мегаязык. А нам, в нашем с тобой положении, так уж близко и тесно знакомиться со всей физиономией нежелательно. Просто незачем. Но нам необходимо научиться определять главные слова и рядовые – разумеется, не по смыслу или звучанию, а лишь по временной, сугубо случайной позиции во фразе. И следует осознать, что писать романы или другой сколько-нибудь художественный текст без игры этим очень сложным элементом нашего сознания затруднительно, если вообще возможно. Об этом и пойдёт речь.

Разумеется, фразочку, которую я поставил в заголовок подглавки, знает каждый, кто учился в школе, как теперь принято говорить, на территории бывшего… Ну, ты понимаешь, что без этого утверждения достославного классика мы бы не могли ни гордиться, ни хвалиться своим языком.

Что и говорить – похвалиться мы умеем. Особенно на кухне, под пивко, с лучшим другом. Когда дело доходит до практического применения, почему-то получается гораздо хуже. И лингвистов у нас едва ли не меньше, чем в других развитых странах, и литераторы – в нищете да загоне, и журналистов стреляем чаще, что тоже не от одной политики происходит, и в школах программа такая, что если и способна что-то объяснить про родной и могучий, так только вызывающие оскомину правила да обомшелые стихотворения. И целые жанры словесности у нас отсутствуют, и жизнь литературных сообществ, которая во всем мире гремит и процветает, у нас скорее напоминает суд над Васисуалием Лоханкиным, а не достославное собрание интеллектуалов, и коммерческая общенациональная система оценок художественных текстов у нас неотделима от рекламной кампании каких-то колготок, и то если очень повезёт и спонсор будет «в духе».

В итоге получается, что теледикторы сбиваются, доктора юриспруденции не умеют правильно построить фразу, а уж про депутатов я и не говорю. Нет, в самом деле, если депутаты не знают падежов, то – что же нам, смертным?…

Кроме того, наш русский язык при написании жутко архаичен, иногда просто спасу нет, и никак в голове не уложится, почему следует писать «заяц», а не «заец», как это звучит на деле, То есть нелогичен, неточен, противоречив, иногда просто дурён.

Хочу напомнить, что не раз в русской словесности возникала идея его модернизировать, реформировать и хоть чуточку реорганизовать. Последняя реформа чуть было не случилась в начале шестидесятых нашего столетия. И задумана была эта реформа, насколько я со своей не шибко высокой колокольни могу судить, довольно грамотно. И люди были подобраны ответственные и разумные, и… Разумеется, реформа сорвалась. А жаль.

Жаль хотя бы потому, что все чаще и сильнее возникает опасность попасть в старую английскую шутку, утверждающую, что в мире есть два базовых иероглифических языка китайский и английский. То есть слова в английском скорее не слова, а именно иероглифы, где буквы просто заменяют особые чёрточки и точки, свойственные иероглифам. Но смысл в их проставлении примерно такой же и так же соотносится с фонетическими правилами произношения слов, как иероглифы, – то есть никак. Вот русский нет-нет да и захочется иногда прибавить к этим иероглифическим системам письма. А что? Достижений у нас в этом плане не намного меньше, чем в английском.

К тому же ещё и Кирилл с Мефодием… Которые придумали такой драйвер письма, который всем нам, русским, существенно испортил отношения с компьютером, его клавиатурой и вообще – мировой системой шрифтов, электронной системой кодировки и печати текстов.

Все так. И всё-таки. На русском создана неплохая литература. На нем говорят, и скорее всего, не скоро от него откажутся, почти триста миллионов человек (разумеется, я считаю для некоторых наций русский – вторым родным), у него есть традиции, он рождает ощущение старины и, кроме того, он – базовый язык славянства, бестолкового, но всё-таки великого племени.

Поэтому я предлагаю компромисс. Я не стану утверждать, что русский – слишком уж великий, и очень могучий. Нет, его место в мире сейчас гораздо более скромное, вполне сравнимое с португальским, например. Но это наш язык, и другой у нас появится куда как не скоро. Поэтому придётся с ним мириться. Ну, а смирившись, недолго прийти и к уважению. Если вообще – не к любви.

Во время расцвета имажинизма, течения, когда главной полагалась изобразительная сила языка, возникла и укрепилась очень странная точка зрения, что для того, чтобы прилично пользоваться языком, необходимо учить стихи. Якобы именно в этой технике ритмика, рифмы и ошеломляющие словосочетания – даны основные законы пользования языком вообще и в частности.

Эту идею совершенно недвусмысленно и неоднократно высказывал такой мэтр словесности, как Паустовский, и после него её довольно откровенно поддерживали литераторы журнала «Юность», разумеется в той мере, в какой вообще пытались заниматься литературной учёбой, а не собственными карьерами.

Не знаю, насколько эту точку зрения всерьёз принимают сейчас, но то и дело натыкаюсь на её «продолжения», хотя бы уже и не в виде собственно выучивания стихов, но жёсткого, массированного мнения, что-де только поэзия даёт достаточно «проникновенное» понимание слова. Вот этого я никогда не понимал. И намерен с этим спорить.

Пушкин, например, не раз в письмах, да и в поздних стихах разочарованно тянул, что слишком много времени «потерял» на стихи, на «младые чувства» (подразумевая именно стихотворчество), на форму в противовес мысли и содержанию. Той мысли, которую требует проза, текст, не «удручённый» внешними красивостями и рифмами. А раз «простой» нерифмованный текст всё-таки требует мыслей, значит, эти мысли вполне могут привести и к пониманию слова на должную глубину, могут дать необходимую практику его постижения для особенного, личностного прочувствования и последующего использования. То есть вовсе не обязательно учить стихи, чтобы постигнуть смысл и тайный характер слов, достаточно просто думать над ними, а думать можно и сочиняя письмо к другу, и даже – хотя это уже весьма нелегко – пользуясь устной речью.

Если пишешь достаточно ответственно, заинтересованно, а не «гонишь» строку, слова делаются непохожими одно на другое, каждое приобретает своё наполнение, и уже через это наполнение понимаешь, что написать иные перлы не можешь – просто потому, что они противны твоей природе. А другие наоборот – только и могут выразить твою сущность.

И для этого совсем не следует учить стихи. Нужно только пользоваться словами аккуратно, как мы знакомимся с людьми – не наобум, на один манер, на одно лицо и един– характер, а с «разбором», толком, тщательной внутренней работой над каждым из них.

Но есть слова, внутреннее содержание которых сам по себе ни за что не постигнешь, будь ты семи пядей во лбу. Потому что эти слова к нам принесли, заимствуя, из других языков. То есть это слова по происхождению – не русские, хотя ныне, безусловно, вполне «русскоговорящие».

Для работы с такими словами, а их становится все больше, да и терминология куда как многих наук состоит почти сплошь из таких слов, необходимо выучить хотя бы один, а лучше парочку иностранных языков. Следует оговориться – можно выучить эти языки не до такой степени, чтобы отправиться на международный конгресс и сделаться душой общества. Но читать эти слова, хотя бы и в русской транслитерации, понимать, откуда они произошли и что в действительности означают, необходимо.

Пусть даже это будет и не очень нужно, пусть пользоваться придётся испорченной при «транспонироваки» формой, но это всё равно поможет твоему обхождению с ними. Например, слово «buck» означает самца-оленя, иногда просто самца крупного животного. Жаргонное значение этого слова – доллар, то ли потому, что на старой монете было изображено это животное, то ли потому, что ещё со времён античности один какой-то зверь в умах людей ассоциировался с единицей при меновой торговле. В самом деле, если у эллинов-земледельцев монета называлась «быком», почему бы охотникам-первоамериканцам не использовать для этого оленя? Так вот, дело в том, что когда мы творим «бакс», то есть «bucks», мы уже употребляем слово во множественном числе, а когда говорим «баксы» или «баксов», то к использованному английскому прибавляем наше, русское множественное число. Получается конструкция типа «такова се ля ви», или «народный фольклор», или «в анфас», или «другая альтернатива», или «наиболее оптимальный»

Конечно, условия нашего, ныне совсем не развивающегося, а скорее, «скукоживающегося» языка таковы, что лучше будет выучить не только старую латынь или более современный латинопроизводный язык, например французский или испанский но и самый динамичный язык современности – английский. Но это уже на твоё усмотрение.

Кстати, если прилично – но только очень прилично, – знать английский, ты можешь убить двух зайцев – выучить и французские корни, оставшиеся в нём со времён Вильгельмова завоевания, и германские, которые для англосаксов испокон веков были родными. К тому же и язык – действительно самый литературный в мире, и похоже, ещё очень надолго таким останется, может быть, на несколько столетий… судя по тому, какие деньги они вкладывают в гуманитарное знание, в компьютерные разработки и в средства коммуникации вообще.

Кстати, помимо английского, я ещё довольно тщательно «работал» с польским. Просто для того, чтобы знать, как используются слова в родственных славянскях языках. Да и интересные книжки тогда на польском можно было достать легко. Не знаю, стоит ли отягощаться сейчас славянским языком для сравнения, но если очень хочется, конечно, польский в этом случае будет наилучшим выбором. Он странный, но и знакомый. Он далёкий (вплоть до католичества, что немаловажно), но и очень близкий. Он и лёгкий, и весьма мощный. К слову сказать, поляков-лауреатов Нобелевской по литературе больше, чем всех остальных, кроме, разумеется, «англопишущих». Так что – не бросайся польским. Это достойный язык, на котором можно достать достойные книжки.

Конечно, при желании, я бы мог спеть дифирамбы и итальянскому, и немецкому (который, может статься, окажется моим «следующим» языком), и даже некая сумасшедшая мысль о японском тоже «сверлит» мне голову. Но будем скромны. Пары языков для нашей цели – вполне достаточно.

Пары и не больше. Всего лишь двух… Если, разумеется, это дело не увлечёт тебя, как увлекло меня, как увлекло многих до нас с тобой. Но тогда и речь придётся вести совсем другую. Не о «паре необходимых», а о «последнем, чтобы всё-таки остановиться»…

Впрочем, учить языки – не самый плохой образ жизни. Я бы порассуждал на эту тему, да вот незадача – эта книга о другой проблеме.

Одним из главных приёмов, который необходимо иметь в виду любому пишущему, является использование ключевых слов. Ключевые слова – это такие слова, которые обозначат смысл сообщения, даже если вычеркнуть все, кроме них. Пусть не до конца, не очень внятно, но смысл будет понятен. Но если случайно вычеркнуть эти самые ключевые слова, тогда смысл безоговорочно растворится в недостатках и затемнениях значений, или, что случается ещё чаще, появится ненужная многовариантность смысла, его неоднозначность. И то и другое является серьёзнейшей логической ошибкой сообщения, а следовательно, подлежит исправлению.

Не всегда их может исправить редактор своими редакторскими средствами, поэтому устранение этих ошибок лучше всего взять на себя. Хотя, разумеется, на себя лучше взять устранение вообще всех ошибок, тогда можно будет обвинить не очень умелого редактора в искажении смысла, что гораздо легче и более правильно, чем разбираться в его смыслах, налепленных поверх твоего текста.

Кстати, умение правильно обращаться с ключевыми словами позволяет работать с осознанными «затемнениями» текста, позволяет выстраивать сообщение таким образом, что оно оказывает несколько принципиальных впечатлений сразу, иногда диаметрально противоположных. Например, фраза «не слишком горячая любовь» скорее всего понимается как откровенная «нелюбовь», но так как ключевым словом в данном случае является всё-таки не «нелюбовь», а «любовь», это может подразумеваться и как любовь, только не явно предложенная одним из участников всей этой неурядицы, и как любовь – всё-таки любовь, – только слегка замаскированная, смущённая, неумелая.

Такая игра позволяет, к тому же, серьёзно оскорблять кого угодно. Выдаётся существительное, например, «президент» – благо их у нас сейчас появилось сколько угодно, – а потом, после его отчётливой фиксации (может быть, повторения в одной фразе), подстыковывается фраза о некомпетентности, взятках или откровенном воровстве. И я утверждаю, что это будет явно недоказуемый случай обвинения, даже если на тебя подадут в суд и попробуют представить дело так, что именно этой фразой ты нанёс кому-то бесценный, вернее, многомилионный моральный ущерб.

Кстати, ещё одно ценное свойство ключевых слов они позволяют усваивать текст с гораздо большей скоростью. Собственно, почти все сколько-нибудь здравые школы быстрочтения основаны именно на тренировке, своего рода облегчённом, спонтанном определении ключевых слов и именно их «вычитывании» из текста.

Ну, читать с такой скоростью я тебе все же не советую, такие трюки приводят голову скорее в беспорядок, чем в состояние эффективной работы с информацией, но вот для написания романов знать об этом способе не грешно. Хотя если им злоупотреблять, то тексты в итоге начнут получаться слишком уж насыщенными (к слову сказать, это качество среди определённого круга интеллектуалов довольно высоко ценится). Так что можно отведать и такое свойство языка, как его концентрированность.

Необходимо сказать ещё об одной очень большой странности нашей речи. А именно – об обилии изменений, возникающих с нашими словами.