100 великих женщин Семашко Ирина

ЛЮБОВЬ ПЕТРОВНА ОРЛОВА

За всю историю советского кино она — единственная подлинная звезда. Другой пока не было. И не потому, что Орлова была самая талантливая, самая красивая из русских актрис, а потому, что она больше других хотела стать звездой, потому, что в ней счастливо соединились все качества, делающие женщину сказочно неотразимой, потому, что она единственная поняла — звезда должна блистать высоко и быть недоступной для обывателя, звезда — это не звание, не профессия, это жизнь.

Орлова родилась и выросла в русской дворянской семье. Однако когда читаешь воспоминания о Любови Петровне, видишь её на экране, трудно отделаться от мысли, что перед нами западный тип женщины — внешне открытая, улыбчивая, доступная, она никогда не пустит в свою настоящую жизнь, не поделится паническими сомнениям, не предастся унынию на людях, она всегда в маске уверенности — «У меня все отлично!» Ни грана искренности, все эмоции выверены, просчитаны, все поступки срежиссированы, все костюмы отделаны, появления на публике отрепетированы. Обычная трагедия обычной несвободы звезды… Принадлежишь не себе, а собственному представлению о себе. Тут и сталинский режим ни при чём, так было и будет в любую эпоху.

Первыми в жертву звёздной легенде были принесены детство и юность нашей героини. Виданное ли дело, но о начале жизненного пути кумира практически ничего не знали поклонники. «Я начала свою творческую жизнь в театре Владимира Ивановича Немировича-Данченко», — так открывала свои встречи со зрителями Орлова. Далее следовал заученный, никогда практически не изменявшийся (не только для зрителей, но и для друзей) рассказ о том, как волновалась Любовь Петровна при встречах с «великим режиссёром», как заприметил он её, как поручил главную роль в оперетте «Перикола» Жака Оффенбаха и как подарил молодой премьерше свой портрет с надписью: «Талантливой актрисе и милому человеку Любови Петровне с наилучшими пожеланиями Вл. Немирович-Данченко». Здесь Любовь Петровна неизменно вставляла: «Вы понимаете, конечно, что это был самый первый памятный я меня подарок…»

Орлова лукавила. В её шикарном «имении» (по-другому это трудно назвать) во Внукове скромненько хранились три главные реликвии детства: крохотная книжка издательства «Посредник» — «Кавказский пленник» Л. Толстого с дарственной надписью автора, блокнотный листок с профилем Шаляпина и чувствительным романсом — автограф великого певца, и его же фотография с напутствием первокласснице: «Дети, в школу собирайтесь! Петушок пропел давно. Ратухино. 09 год». Что заставляло артистку скрывать от людей знакомства с вовсе не запрещёнными при Советской власти великими деятелями культуры? Почему Орлова наотрез отказала в просьбе дочери Шаляпина выступить на юбилейном вечере, посвящённом памяти отца со своими воспоминаниями о нём? Объяснялось все просто, смешно и трагично одновременно. Любовь Петровна боялась разрушить собственный образ, боялась своего возраста, боялась показаться своим пленникам «доисторической реликвией», знававшей «патриархов». Не способствовали ваянию легенды и годы юности, как раз пришедшиеся на революцию. Значит, и их долой из биографии! Почитатели и не догадывались, что Орлову в семнадцатом году приютила сестра матери, жившая тогда в Воскресенске, что будущая звезда возила в Москву молоко на продажу, что приходилось ей голыми руками зимой ворочать обледеневшие тяжёлые бидоны, что дрожала она от страха, возвращаясь одна с деньгами со станции. Потом была недолгая учёба в консерватории, тупая работа «иллюстраторши» кинолент в московских «иллюзионах» и «синематографах», первое замужество, на которое толкнула безвыходная житейская ситуация, второе замужество, столь же неудачное, как и первое.

Единственным артистическим образованием для Орловой стала скромная хореографическая студия Франчески Беаты, упоминания о которой Любовь Петровна тоже избегала, по-видимому, из-за непрестижности этого учебного заведения. Однако именно эта студия развила в Орловой немалый пластический талант, чуткость к ритму, а главное, стремление к непрерывному поддержанию в форме своего тела. До конца жизни Любовь Петровна не пропустила ни одного дня тренировки у станка. От этих студийных лет сохранился у Орловой и узенький кожаный поясок — эталон объёма талии — чтоб в тридцать, сорок, семьдесят лет, как в двадцать — не более сорока трех сантиметров.

Судьбоносная встреча со «своим» режиссёром у Орловой случилась осенью 1933 года. Работая по-прежнему в театре, Любовь Петровна снялась уже в двух фильмах, её портрет уже раз-другой мелькнул на журнальных страницах. Но сколько их, дебютанток, подающих надежды. Тем более что один известный режиссёр, увидев фотографию Орловой, ткнул пальцем в её нос, где сбоку притаилась маленькая родинка, и вынес приговор: «На экране она будет ростом с автобус».

Перед концертом в «синематографе» «Арс», где Любовь Петровне предстояло выступить в программе, произошёл казус — на концертном платье окотилась кошка. Актриса разрыдалась, но её знакомая мудро оценила ситуацию: «Вам повезло, Любочка! К вам придёт небывалое счастье». Как оказалось, хорошие приметы тоже иногда сбываются. В антракте за кулисы пришёл высокий молодой человек в заграничном костюме, ослепительно улыбнулся и, слегка наклонив голову, представился: «Александров»…

Сорок лет их совместной жизни и работы вместили в себя и триумф, и неудачи. Бойкий, работоспособный режиссёр Александров, вернувшийся в начале 1930-х годов из путешествия по Америке, насмотрелся там весёлых, музыкальных лент и решил создать подобное на родине. Для выполнения замысла ему нужна была актриса западного типа, умеющая петь, танцевать, да и вообще быть раскованной. Идеал воплотился в лице Любови Орловой.

Поистине всемирная слава ожидала первый фильм Александрова. «До „Весёлых ребят“ американцы знали Россию Достоевского. Теперь они увидели большие перемены в психологии людей. Люди весело и бодро смеются. Это большая победа. Это агитирует больше, чем доказательство стрельбой и речами», — так писал Чаплин о советском шедевре. Не остался в стороне и Главный ценитель искусства в стране — Сталин: «Очень весёлая картина. Я как будто месяц в отпуске побывал». Ну а простой народ высказывал свой восторг полными залами кинотеатров, на просмотр ходили семьями, коллективами, парами и в одиночку по несколько раз. Песни «Весёлых ребят», фразы заучивались наизусть. Орлова стала лицом эпохи. Она, как любая звезда, казалась «своей», родной, близкой и вместе с тем недоступной, волшебной, она была безупречна, и в ней воплощался недосягаемый идеал красоты, молодости, лёгкости — чуда наяву.

Сталин быстро сообразил, как престижно иметь такую элегантную, талантливую, совершенную женщину в качестве звезды отечественного кинематографа, какой роскошной «визитной карточкой» может стать актриса в мире. На одном из кремлёвских приёмов вождь, отечески оглядев звезду, промурлыкал сочувственно: «Какая маленькая! Какая худенькая! Почему худенькая? Почему бледная?» Желая отшутиться, Любовь Петровна кивнула на Александрова: «Вот виновник, замучил съёмками — ни дня, ни ночи…» Сталин сдвинул брови и поднял указательный перст: «Запомните, товарищ Александров! Орлова — наше народное достояние. Орлова у нас одна. И если вы её будете мучить, мы вас жестоко накажем. Мы вас повесим, четвертуем, а потом расстреляем из пушек».

Шутка из уст тирана не казалась такой уж неправдоподобной, но Сталин в этом зловещем монологе точно выразил исторические реалии, в которых зрел талант Орловой. Она «была одна», она «одна» за всех могла свидетельствовать неверящим, сомневающимся о лучезарности и светоносности советского образа жизни, «одна» могла демонстрировать полноту счастья и красоты. Она у Него была «одна»…

«Цирк» и «Волга-Волга», «Светлый путь» и «Весна» — вехи «большого пути» Орловой. Казалось, она получила в этой жизни все, чего может достичь женщина в советской стране — огромную славу, неслыханное богатство, любящего мужа, однако судьба словно опомнилась в щедрой раздаче подарков своей избраннице.

Заканчивается война, близится к концу жизнь вождя, и с его уходом проваливается в небытие и его эпоха — её эпоха. Ещё будут фильмы «Встреча на Эльбе», «Мусоргский», «Композитор Глинка», «Русский сувенир», но неумолимо подступающая зрелость, а следом и старость уносят былой энтузиазм, заставляют все тщательнее маскировать морщины. Особенно подводят Орлову руки, те самые руки которые когда-то прилипали к стылым бидонам с молоком — тёмная, тяжёлая, узловатая кожа. Никакие средства, ни доморощенные, ни заграничные, не помогали.

Ещё в 1947 году на Международном фестивале в Венеции Любовь Петровна за фильм «Весна» разделит с И. Бергман премию, присуждаемую лучшей актрисе года. Но творческий потенциал неумолимо таял, фильмы поскучнели, роли стали натужными, Орлова пережила своё время. Она будет ещё бороться — долгие тридцать лет. Будет играть в театре им. Моссовета, будет встречаться со своими поклонниками, будет путешествовать по странам, будет блистать в обществе знаменитых людей — Бернарда Шоу, Жан-Поля Сартра, Эдуардо де Филиппо. И на бестактный вопрос: «Сколько вам лет, скажите честно» — будет отвечать с ослепительной улыбкой: «Сколько дадите, столько и есть».

После провала «Русского сувенира» чета Орлова — Александров, казалось, навсегда покинула кинематограф. Любовь Петровна тяжело переживала неудачу, при ней нельзя было упоминать даже название этого злосчастного фильма. Похоже, она понимала, что «Русский сувенир» оказался не просто срывом, а катастрофой. Агония их кинематографа разразилась прямо на глазах у прежних поклонников. И всё же они дерзнули на новую попытку, решили обратиться к жанру приключенческому. Расчёт был прост — уж если не мастерство, то обычный интерес зрителя к захватывающему сюжету сделает своё дело. Любовь Петровна сомневалась долго. Ей было под семьдесят, а играть предстояло роль в большом временном отрезке, едва ли не от двадцатилетней девушки. Орлова уже много лет с болью вспоминала неуклюжую похвалу газеты «Ферганская правда», высказанную по поводу работы в фильме «Русский сувенир»: «С годами не померк, не состарился талант выдающейся советской актрисы».

И всё же они решились на этот шаг. Александров предусмотрел, казалось бы, все: беспроигрышная для семидесятых тема — «борьба двух систем», авантюрные перипетии сюжета, такой близкий актрисе мотив Золушки, мотив рождения звезды. Казалось, фильму были суждены хорошая прокатная судьба и высокая оценка государственной прессы. Но… картина на экран не вышла. Она была закончена, по сметным расходам оказалась одной из самых дорогостоящих в советском кинематографе тех лет, и тем не менее зритель её не увидел. Долгие годы в «киношных» кругах ведутся споры, выдвигаются версии, почему «Скворец и Лира» (так назывался последний фильм Александрова) был положен на полку. Редактор картины утверждал, будто закрыли фильм по причине несоответствия политическому моменту, причём сделал это в день сдачи картины сам её главный консультант, высокий чин КГБ Цвигун. В этой версии остаётся невыясненным лишь один вопрос: почему консультант был так благодушен во время съёмок политически неблагонадёжного фильма, почему не предупредил сразу, а дождался, когда израсходовали народные денежки? Скорее всего, группе, работавшей на картине, не захотели объяснить подлинные причины изъятия фильма из проката.

По версии одного из чиновников тогдашнего Госкино, Орлова сама закрыла картину, увидев, насколько безжалостно экран выдаёт её старость. Это, конечно, похоже на правду. Любовь Петровна слишком отчаянно боролась за свой образ нестареющей, уверенной в себе примадонны. Не могла же она позволить развенчать себя столь беззастенчиво и откровенно даже ради прихоти любимого человека.

Ни одна из версий не доказана, но спустя годы и годы, в середине 1990-х, фильм «Скворец и Лира» показали по телевиденью. Это было мучительное и страшное, нездоровое и почти зловещее зрелище. Словно восставшие мертвецы силились восстановить давно умерший мир прежних мифов и символов, вызывая в памяти кошмарные ирреальные сны. Мир, в котором героиня Орловой пребывает «вечно молодой» во всех эпохах, пронизывает смертного человека ледяным холодом, как всякое чувство безвременья и бездны.

Что ж… Звезда может лететь только по своей орбите и только мгновенно, таков её закон от века. И никому ещё не дано было после угасания снова зажечь звезду.

ЛЕНИ РИФЕНШТАЛЬ

После окончания Второй мировой войны многие, сотрудничавшие с нацистами, были помилованы и прощены — режиссёр первого художественного фильма, прославлявшего фашизм; человек, снявший документальную картину о бомбёжке Варшавы; антисемит, печально известный картиной «Еврей Зюсс». Все они успешно работали в послевоенной Германии, спокойно дожили в своём уютном мирке и умерли в кругу обожавших их родственников. И лишь Лени Рифеншталь, работавшая на фашистский режим каких-то восемь лет из почти семидесятилетней своей деятельности, навсегда осталась обвиняемой, одиозной, спорной фигурой, которой ничего не простилось.

Аргумент прост: в глазах её защитников её талант искупал вину — Лени выпали дурные карты, но она смогла достойно сыграть; в глазах её противников именно Рифеншталь несёт ответственность — получив от природы необыкновенный талант, она использовала его на службе дьяволу.

А может, и впрямь эта женщина «продала» свою душу дьяволу?.. Иначе чем объяснить эту поистине мефистофелевскую энергию, которую до сего дня излучает Рифеншталь. Посмотрите на эту фотографию. Сколько лет вы дадите этой женщине с кинокамерой. Пятьдесят? Шестьдесят? Семьдесят? Но Лени здесь девяносто! Ещё десять лет назад она, скрыв свой возраст, получила разрешение на занятие подводным плаванием. Поистине, что-то дьявольское есть в её вечной молодости… Так просто не бывает — фотографироваться под водой в обществе огромного ската на восьмом десятке…

И всё же она реальна, и фильмы её, эти монстры искусства, — тоже реальность, в которой звучит извечный вопрос — совместимости гения и злодейства, таланта и совести, долга и красоты. Она, Лени, задала своим фактом существования немалую загадку человечеству.

Дочь бизнесмена, владевшего фирмой по производству вентиляционного и отопительного оборудования, Рифеншталь выросла в типичной сытой среде немецкого буржуа начала века. Однако непомерно честолюбивая, яркая, цепкая девочка выделялась среди своих сверстников атлетическим сложением, желанием и умением везде быть первой и… запоминающейся белокурой красотой. Её страстью рано стал театр, но особенных успехов Лени достигла в танцах. В Германии трудно найти актёра начала XX века, который не испытал бы влияния Макса Рейнгардта. Не осталась в стороне от театральной империи этого знаменитого мастера и наша героиня. К 24 годам она уже гастролировала с компанией Макса по Европе с сольной танцевальной программой. Сильный ушиб колена вскоре заставил Лени поставить крест на успешно начатой карьере.

Трудно себе представить, в какое смятение повергла Рифеншталь эта подножка судьбы. Она, всегда ориентированная на победу, упрямая, не желающая приспосабливаться к обстоятельствам, была остановлена нелепой случайностью Но эта же «госпожа случайность» привела Лени к самому важному решению её жизни. Увидев один из «горных» фильмов Арнольда Фанка, она «заболела» совершенством сверхчеловека, своего романтического идеала. С присущим ей вероломством и отсутствием всяческих комплексов Лени отправляется к режиссёру в Швейцарию и вскоре становится ведущей актрисой «горного» жанра, который придумал Фанк. Она снялась в семи его фильмах.

Однако к 1932 году, посчитав, что она достаточно поработала на «любимого» режиссёра и теперь сама в состоянии воплотить собственные творческие замыслы, Лени дебютировала как постановщик и одновременно сыграла главную роль в своём «горном» фильме «Голубой свет». Это был тот случай, когда ученик превзошёл своего учителя. И уже в первом фильме она обнаружила ту демоническую ауру, которая её отличала. То, что у Фанка было разработано поверхностно — темы целеустремлённости и сверхсилы — у Рифеншталь приобрело аллегорический смысл. Гора предстала перед зрителем как нечто в высшей степени прекрасное, но опасное, обладающее волшебной силой пробуждать стремление к самоутверждению и вместе с тем к бегству от уничтожающей человека рефлексии в мужественное людское братство. Рифеншталь предназначила себе роль девушки, похожей на цыганку, по мнению местных жителей, связанной с нечистой силой. Но только она, Юнта, способна добраться до источника голубого света, ставшего символом недостижимой для обывателя цели. Юнту убивает проза окружающего, слепой рационализм возлюбленного, благодушного горожанина — именно это толкает девушку в пропасть.

Она поставит ещё пять таких «горных» фильмов и её, эффектную энергичную актрису, конечно, заметят. Когда американский режиссёр Штернберг снимал в Берлине «Голубого ангела» с Марлен Дитрих, он подошёл к Рифеншталь и предложил ей поехать с ним в Голливуд: «Я могу сделать из тебя крупную звезду».

Но не суждено ей было стать Элизой Дулитл (так называла себя Дитрих) у профессора Хиггинса — Штернберга. Судьба распорядилась иначе: она стала женщиной-Фаустом у Гитлера-Мефистофеля.

Впервые голос будущего фюрера она услышала в 1932 году. «В тот самый миг мне представилось почти апокалиптическое видение, которое я уже не смогла забыть. Мне показалось, будто поверхность земли расстилается передо мной и вдруг трескается посередине и оттуда вырывается огромный фонтан воды, такой мощный, что достигает неба и заставляет дрожать землю».

Она была поражена, но, как в готическом романе, она — прекрасное видение, поразила своего совратителя. Гитлер увидел мистические танцы Лени ещё в фильме Фанка «Священная гора» и понял — эта та сверхженщина, которую придумал он, он сам. Королева на троне, недосягаемая для масс. Идол. Миф. Другими словами, все то, чем так хотел быть сам Гитлер, но на что ему катастрофически не хватало художнического таланта. Она была нужна ему, он словно чувствовал её тягу к нему, и они встретились…

Лени до сих пор скрывает то, что знает сегодня любой знаток кино: она начала съёмки пропагандистских фильмов не со знаменитого «Триумфа воли», а с небольшой ленты «Победа веры», рассказывающей о самом первом съезде нацистов, и с восемнадцатиминутной короткометражки «День свободы: наша армия», и именно поэтому, а не почему другому, была приглашена лично Гитлером в качестве «придворного» режиссёра для эпохального фильма, призванного запечатлеть программные речи фюрера. Рифеншталь была призвана, чтобы создать нечто новое в массовом искусстве XX века — имидж. И она его создала. Безусловно, «Триумф воли» — лучший пропагандистский фильм всех времён. Лени проработала до мельчайших деталей технику кинематографического воздействия на человека. Весь свой талант она вложила в демоническую манипуляцию бесстыдными инстинктами биологического существа.

Взявшись за сложнейшую задачу — воспроизвести на экране нацистский съезд, она прежде всего подумала, как избежать однообразия и скуки, как заставить зрителя следить за событиями с тем вниманием, с каким обыватель смотрит детективы или «ужастики». Внедрить игровой сюжет? Но он будет придуманным, искусственным.

Рифеншталь решила опереться на динамику и красоту. Она заставила операторов освоить роликовые коньки, документальное кино до неё не знало движущейся камеры. Везде, где должны были состояться нацистские мероприятия, Лени велела проложить рельсы, на которых, как трамваи, разъезжали кинокамеры. Даже на флагштоке высотой 38 метров она приказала укрепить небольшой подъёмник, чтобы добиться оптических эффектов. Для съёмок речи Гитлера перед гитлерюгенд Рифеншталь придумала круговые рельсы у трибуны, чтобы оператор мог запечатлеть разнообразные живые ракурсы лица фюрера.

Защитники Рифеншталь сравнивают нашу героиню с Эйзенштейном — дескать, и тот и другой прославляли своим искусством кровавые режимы. Но дело в том, что фильмы Лени никакого отношения к искусству не имеют, в них нет и намёка на мысль, на мучительные идеи — в них есть идеал, понятный, точный, не допускающий возражений. Её фильмы — совершенное пропагандистское зрелище, Рифеншталь первая в мире освоила метод оболванивания масс, метод назойливого навязывания собственной позиции — за то и судима современниками.

Помимо новшеств, которыми в изобилии украшала свои произведения Лени, фильмы её несли титаническую энергетику её создателя. Было что-то жуткое в её одержимости, никакие жертвы не могли остановить её ради красивого кадра. И сегодня она оправдывается: «Кроме работы меня ничего не интересует». Она приводит в пример одну памятную стычку с Гитлером. Когда фильм был уже практически смонтирован и Лени предвкушала, какой эффект вызовут первые кадры — из моря облаков вырастает силуэт старого Нюрнберга — её пригласил к себе фюрер. Он выразил опасения, что фильм может обидеть тех, кто недостаточно полно показан в нём, и предложил, как ему казалось, весьма хитрый выход. «Я приглашу особо важных людей в киноателье. Мы станем в ряд, и камера медленно проедет перед нами. Таким образом, будут отмечены заслуги каждого. Это может стать прологом картины. И никто не будет уязвлён».

Лени вмешательство в её замысел привело в бешенство. Она кричала на обожаемого вождя, топала ногами и выбила-таки себе полную свободу.

Возможно, подобный фанатизм и создаёт героев, но весьма сомнительно проявлять его в таком тонком деле, как искусство. Прекрасно верить в себя, но нельзя не давать своим оппонентам ни малейшего шанса.

В 1936 году Рифеншталь получила заказ Международного олимпийского комитета на фильм, освещающий события Олимпиады в Берлине. Эта картина в двух сериях не избежала нацистской ауры, хотя формально она рассказывает о спортивных состязаниях. В 1950-е годы Лени ссылалась на якобы нейтральность фильма «Олимпия», требуя признать первичность его художественных достоинств. Однако всякому беспристрастному зрителю ясно, с каким восторгом Рифеншталь и в этой ленте пропагандирует фашистские ценности — красоту арийской нации, поклонение вождю. В 1938 году, когда вся Европа была уже напоена ядом фашизма, на Международном кинофестивале в Венеции Лени получила за «Олимпию» Гран-при.

Успех опьянил Рифеншталь: в первые дни военных действий в Польше она вызвалась снимать грандиозные фильмы о победах Гитлера. Но она не смогла выдержать ужасов войны, нечеловеческого обращения фашистов с пленными и удалилась в горы Швейцарии. Благо, что теперь Гитлеру было не до пропагандистских фильмов.

Пока Европа истекала кровью под сапогом фюрера, Рифеншталь решила «отвлечься» очередным фильмом на «горную» тему. Завершённая в 1945 году лента «Равнина», по понятным обстоятельствам, связанным с долгими разбирательствами нацистского прошлого Лени, вышла на экран лишь в 1954-м. Эта работа породила очередной скандал: Рифеншталь обвинили в том, что в качестве статистов в своём фильме она снимала цыган из нацистских концлагерей.

В послевоенной части биографии Лени наряду с агрессивной самозащитой возникают жалостливые нотки. Она стала писать, что страдает от хронической болезни и вынуждена жить буквально на уколах. Однако этот образ полуинвалида мало совпадает с её же собственными фотографиями о путешествиях по Африке. Спасаясь от жестоких журналистов, которые своими вопросами загоняли её в тупик, Рифеншталь покинула Европу. Долгое время о её жизни ничего не было известно, но в 1970-х Рифеншталь вновь заставила говорить о себе в связи с прекрасным фотоальбомом «Последние нубийцы», рассказывающем о погибающем африканском племени.

Несмотря на прошедшие годы Лени по-прежнему декларирует ценности своей юности. С точки зрения эстетики её альбом безупречен, но по мысли он близок к нацистским фильмам. Рифеншталь с удовольствием отмечает, что попала в Африку вовремя, пока славные нубийцы не успели развратиться деньгами, должностями и одеждой. Она культивирует борцовские поединки чернокожего населения, их коллективизм, силу, не запятнанную никакими моральными соображениями. Рифеншталь возрождает фашистскую риторику, восхваляя единство нубийцев и преклонение их перед родовым вождём.

Один из создателей документального фильма о Лени Рифеншталь — Рей Мюллер — сказал: «Её талант стал её трагедией… Она была слепа, потому что была одержима, всё время, подобно лазерному лучу, сосредоточивалась только на своей работе, не глядя ни налево, ни направо… Но в такое время, как тогда в Германии, человек обязан оглядываться по сторонам, а не быть простым лазерным лучом. От этого ничем не отговоришься, эту ответственность, этот груз ей придётся нести всегда».

P.S. Лени Рифеншталь ушла из жизни 8 сентября 2003 года.

КЛАВДИЯ ИВАНОВНА ШУЛЬЖЕНКО

Пройдёт ещё, возможно, несколько десятков лет, и об этой певице почти забудут. Вместе с поколением фронтовиков уйдёт в небытие её живой голос, её обаяние, словом, то, что представляется ценным при непосредственном общении и кажется нелепым в телевизионных повторениях и старых трансляциях. Она уплывает в лодке времени все дальше и дальше в прошлое, и вряд ли что-либо сможет удержать её в сегодняшнем дне. Она безнадёжно устаревает.

И всё-таки, всякий, кто пожелает познать историю советского периода, не пройдёт мимо имени Клавдии Шульженко, потому что эта артистка была тем светлым началом, которое пробивается при любом самом жестоком режиме. В атмосфере официозности Шульженко сумела лавировать между Сциллой и Харибдой — лирическим обращением к человеческим чувствам и требованиями партийных чиновников. Она оказалась живучей эстрадной звездой, отлично чувствовавшей конъюнктуру, она была достаточно устойчива в абсурдной обстановке доносов и клеветы. Она смогла выполнить свою программу-максимум и выжать весь тот объём счастья, на который было способно её время. Оказывается, чтобы добывать счастье, тоже нужно быть профессионалом.

У харьковчанки Клавы Шульженко голос был поставлен от природы, да и музыкальными способностями Бог девочку не обидел, но самолюбивому подростку карьера певички казалась слишком мелкой. Она видела себя на сцене, покоряющей сердца зрителей трагическими монологами Офелии или Джульетты. Благо, отличный драматический театр Синельникова находился недалеко от дома Шульженко. Клаве ещё не исполнилось семнадцати, когда она вместе с подругой отправилась к режиссёру Синельникову на предмет поступления в труппу. Вероятно, мэтр был несколько ошеломлён наглостью девчонок, однако согласился посмотреть их программу.

Клава решила начать с песен, и подыгрывать ей на рояле попросили молодого человека с забавным именем «Дуня». Потом оказалось, что это был будущий известный композитор Исаак Дунаевский. Так сама судьба уже на первом серьёзном экзамене свела Клавдию с «нужным» человеком. В театр её тоже приняли с первой попытки, очевидно, помогли вокальные данные, иначе трудно объяснить, почему Синельников зачислил в труппу совсем молоденькую девушку, да ещё и без всякого актёрского образования. Дебютом Шульженко стала оперетта Жака Оффенбаха «Перикола», где Клавдия пела в хоре — то среди уличной толпы, то среди гостей на балу.

Скоро выяснилось, что яркого драматического таланта у Шульженко не было. Конечно, она могла кое-чего добиться и в театре, особенно если учесть её поразительную работоспособность — однажды именно ей, начинающей, поручили заменить в гастролирующем театре заболевшую актрису, потому что нужно было за ночь выучить огромный текст — однако Клавдию все больше тянуло на эстраду, к песням, в которых не было сковывающих мизансцен, длинных монологов, сложных партнёрских отношений.

Она охотно принимала участие в концертах, дивертисментах, искала свой репертуар, и постепенно уже в Харькове круг её общения стали составлять композиторы, поэты, просто поклонники, которые сопутствуют любой звезде, пусть даже местного масштаба. Наверное, те, кто знают полублатную песенку «Кирпичики» и видели подчёркнуто приличную манеру исполнения Шульженко на сцене, удивятся, узнав, что написана песня была специально для молодой Клавы и с её лёгкой руки пошла гулять по городам и сёлам, превратившись практически в народную.

Настоящая карьера певицы началась для Шульженко в Ленинграде. На её счастье в то время практиковались концерты в кинотеатрах, и для начинающего актёра хорошей школой становились частые, короткие выступления. Бывали вечера, когда Клавдия пела по три концерта за вечер на разных площадках. У неё даже появилась своя публика — те первые фанаты, которые ходили «на Шульженко». Наконец, в 1929 году она попала на свой «самый главный» концерт, устроенный по случаю Дня печати — на сцене «Мариинки». Успех пришёл мгновенно — на бис её вызывали трижды.

Она стремилась закрепить схваченную «за хвост» удачу и подала заявление на участие в первом конкурсе артистов эстрады. Среди трех песен, обязательных для исполнителя, Шульженко выбрала популярную в то время кубинскую «Челиту». Каково же было удивление, когда она увидела, что по меньшей мере дюжина певиц включила эту же песню в первый тур. «Звёздный» характер человека проявляется именно в таких сложных для самолюбия актёра ситуациях. Шульженко решила не снимать из репертуара хорошо сделанную песню — она так сильно верила в себя, что легко смогла убедить и окружающих в своей неповторимости. По условиям конкурса «бисы» были запрещены, но зрители не отпускали Шульженко, аплодисменты не стихали. В нарушение порядка она спела на «бис»…

Одна за другой вышли пластинки. Продавались тысячами. Кажется, не было дома, где бы не звучал голос Клавдии Ивановны. Она становилась кумиром, «соловьём» Советской России, любимой певицей, которой авторы почитали за счастье отдать свои новые произведения. «Дольше всего я репетировала „Руки“. Влюблённый Жак и Лебедев-Кумач написали её для меня. Подарили мне эти „Руки“! Они считали, что руки мои поют. Смеются, страдают. Ах, как я была горда! Но песня не получалась. Ну абсолютно. Василий Лебедев-Кумач предложил бросить, не работать над ней. Не включать в репертуар. Я же упрямилась. Искала выразительные движения, интонации. Как режиссёр, ставила свой мини-спектакль».

Шульженко вообще с большой охотой использовала те небольшие театральные навыки, которые успела освоить в мастерской Синельникова. Она любила эффектные паузы в середине песни, с удовольствием прибегала к реквизиту на эстраде, она знала, что песня — маленький спектакль, и гордилась своей «тайной», «подпольной» режиссурой. Драматургически раскладывая будущий номер, она достигла в этом совершенства — в соединении секретов театра и эстрады.

Она одной из первых на отечественной эстраде стала создавать концертные программы, объединённые общей темой. Так, в 1947 году состоялась премьера песенной сюиты Василия Соловьёва-Седого «Возвращение солдата», в которой воплотилась давняя мечта Клавдии Ивановны — единолично сыграть на сцене музыкальный спектакль.

Звёздным часом карьеры Шульженко стала Великая Отечественная война. Вот где буйный азарт, неуёмная энергетика певицы смогли выплеснуться до донышка. Буквально с первых дней войны Шульженко начала выезжать на фронт, она не знала отдыха и сна, пела на аэродромах, в цехах, под бомбёжками, пела в пыли от проезжающих танков и в двадцатиградусный мороз. Остаётся удивляться самоотверженности, даже отчаянной смелости Клавдии Ивановны — она словно ставила рискованные эксперименты над собственным голосом. В первый год войны Шульженко дала 500 концертов в совершенно нечеловеческих условиях. Сверхпопулярность давалась недёшево, но артистка готова была заплатить за неё любую цену.

Визитной карточкой Клавдии Шульженко на долгие годы стал «Синий платочек» — песня с необычной историей. Однажды после очередного концерта к актрисе подошёл стройный молодой лейтенант:

«Михаил Максимов, — представился он. — Я написал песню для Вас. Долго думал, но все не получалось… Мелодию взял известную — „Синий платочек“, я её слышал до войны, а вот слова написал новые…»

Лейтенант протянул Шульженко тетрадный листок. Мелодия «Синего платочка» действительно была широко знакома. Её автора, польского композитора Иржи Петербугского, знали как создателя исполнявшегося чуть ли не на каждом шагу танго «Утомлённое солнце». Ностальгия по довоенному быту, запечатлённая в музыке, соединилась с суровыми словами лейтенанта Максимова, и подхваченная Клавдией Шульженко песня стала любимой для солдат войны. Пожалуй, редкой песне суждена столь долгая жизнь. Практически ни один концерт Шульженко уже не обходился без этого музыкального шедевра. «Синий платочек» соединил в себе лирический талант Клавдии Ивановны и её огневой, лихой характер, её непоколебимый оптимизм и веру в силы человека. Говорят, плохо, если актрису знают благодаря одной-единственной удавшейся роли, и всё же не так уж плохо, когда певицу связывают с одной «самой-самой любимой» песней. Шульженко навсегда останется «той», кто пела «Синий платочек», «той», кто победно взмахивала рукой и срывающимся голосом, словно из автомата, речитативом чеканила:

Они были очень нужны друг другу — фронтовики, с огрубевшими, запылёнными лицами, и эффектная, в неизменном концертном платье, несколько манерная, из другого мира женщина. Они видели в ней чудо райской, прекрасной жизни и готовы были многое отдать, чтобы только коснуться этого «божества». Много лет спустя Шульженко вспоминала, как поднесли ей девушки-связистки букет полевых цветов, собранных на нейтральной полосе, простреливаемой вражескими снайперами. Она пела для них долго, всё, что они хотели…

В личной жизни Клавдия Шульженко тоже была победительницей, но оказалось, что это штука весьма тонкая и гораздо менее прочная, чем карьера звезды. И победительница иногда приходит к одиночеству и обыкновенной «бабской нескладухе».

Он приехал из Одессы, её герой, Владимир Коралли — обворожительный, весёлый, с улыбкой во весь рот, прекрасный конферансье-куплетист. И сама фамилия его, если вслушаться, была полна магии. В ней звучал рокот моря, сияли солнце и кораллы. Девчонки влюблялись в нового героя повально и страстно. Но Клаве стоило взглянуть — и одесский Коралли, король, был уже у её ног. Роман был стремительный, шумный, со скандалами поверженных соперниц, с недовольством родителей.

«Его мать была категорически против брака, — вспоминала Шульженко. — Считала меня ветреной, сумасбродной. И всё же… Всё же через полгода мы поженились. Прожито вместе четверть века. Конечно, бывало всякое. Но, главное, были единомышленниками. Родила ему Гошу. Сын рос — весь в него». Они действительно прожили, не расставаясь, практически 25 лет. Коралли успешно руководил джаз-бендом, который сопровождал Клавдию на всех концертах. Они вместе создавали «Шульженко» — тот имидж, который привёл певицу к всенародной славе. Но однажды ей все опостылело — семья, любящий муж, повзрослевший сын… И тогда появился Гриша… А может, опостылело потому, что появился Гриша — Григорий Епифанцев. Кинооператор. И она, как девчонка, потеряв голову, бросила все. И ушла к нему…

Конечно, из этого сумасшедшего брака, из этого вызова собственному старению ничего не получилось. Её ждала расплата за наваждение, за самовлюблённость, за страсть — одиночество. Всю последующую жизнь она желала лишь одного — прощения сына.

В послужном списке Шульженко 23 пластинки. Последняя её работа «Портрет», состоящая из одиннадцати произведений, заключалась все той же легендарной песней «Синий платочек». И спустя много лет постаревшая Клавдия Ивановна на своём творческом вечере вспоминала — где же тот добрый гений, стройный лейтенант Максимов, подаривший ей однажды лебединую песню её души, скромный «Синий платочек».

АСТРИД ЛИНДГРЕН

Помните, как начинается повесть о Малыше и Карлсоне, который живёт на крыше? «В городе Стокгольме на самой обыкновенной улице, в самом обыкновенном доме живёт обыкновенная шведская семья…» Наверное, вы думаете, что дом этот выдуман, что знаменитая крыша, где поселился сказочный шалун, всего лишь плод воображения… А вот и нет! Все те, кто живёт немножечко в фантастическом мире: взрослые и особенно дети — с восторгом замирают у дома № 46 по улице Далагатан, где ко входной двери прибита табличка «Карлсон, который живёт на крыше». Здесь с 1941 года на втором этаже разместилась квартира лучшего сказочника мира Астрид Линдгрен. А сказочник, по всем нашим детским представлениям, и должен быть старым, несуетливым, никуда не торопящимся человеком. Смерть потому, наверное, и щадит «маму Карлсона», что жить в мире, где существуют ещё настоящие сказочники, теплее и уютнее.

Может быть, судьба Астрид и не всегда оборачивалась к писательнице чудесной стороной, но Линдгрен всегда считала, что «детство не возраст, а состояние души». Человек формируется всю жизнь: меняет взгляды, привычки, принципы, и лишь детство остаётся неизменной константой на весь наш путь, и всякий несёт в себе собственную судьбу как крест или как яркий, весёлый фонарик.

Она могла бы стать добропорядочной шведской крестьянкой, ибо детство её прошло в краю, который до сих пор называют «мрачным». Её отец Самуэль Август Эрикссон не был состоятельным человеком, он арендовал кусок земли у местного священника и работал на ней до седьмого пота. Пожалуй, семья Астрид сегодня вызывает умиление у людей, живших простыми патриархальными ценностями. Они работали в поле, ухаживали за скотом, а в свободное от тяжёлого труда время гуляли по живописным, хотя и суровым хвойным лесам Смоланда (так называлась местность, где провела детство Линдгрен), сидели подолгу на покрытых сизым мхом валунах, а когда уж совсем было зябко и вьюга заносила двери хуторских жилищ, рассказывали друг другу сказочные истории. Во всяком случае, сегодня воспоминания Линдгрен рисуют именно такую лубочную картинку. Мать и отец любили друг друга с девяти лет и столь нежно относились друг к другу всю долгую жизнь. О такой любви в сегодняшнем вовсе не сказочном мире и говорить не приходится: она растаяла вместе со свечами в тихие зимние далёкие вечера.

Во всяком случае, одно кажется нам, прагматикам, несомненной правдой — в семье Эрикссонов царил уют, взаимопонимание и доброе отношение к домочадцам. Астрид росла, вероятно, бойкой девчушкой, не чета своим увальням-братьям. В их крестьянскую усадьбу частенько захаживали бродяги и просились переночевать на скотном дворе или сеновале. В их необычном, беспорядочном облике девочке мерещилось нечто сказочное, и Астрид не слишком сдерживала себя, фантазируя напропалую — благо у будущей писательницы маленьких слушателей всегда было предостаточно, — братья и сёстры Эрикссоны благодарно внимали рассказчице.

Да и в школе Астрид поражала учителей своими яркими сочинениями. Она много и беспорядочно читала, а потому пугалась, когда ей пророчили славу известной шведской писательницы Сельмы Лагерлёф. С одной стороны, было бы неплохо померяться славой со знаменитостью, с другой — очень хотелось вкусить многие радости жизни, а оставаться книжным червём, писательницей, Астрид представлялось весьма скучной перспективой.

Начало взрослой жизни ознаменовалось для Астрид большим скандалом. Она забеременела, да ещё и отказалась выйти замуж за отца будущего ребёнка. И если первое событие лишь слегка шокировало спокойных шведских провинциалов, то своеволие согрешившей потрясло их до глубины души. Таких нравов Смоланд — родина знаменитой шведской спички — ещё не видывал. В силе духа Астрид, конечно, не откажешь, но неизвестно, как бы повернулась её судьба — не помоги своей любимице родители. Они отправили Астрид в Стокгольм, подальше от пересудов, и, надо сказать, дочка не подвела. Вначале она устроилась работать секретаршей в контору, потом уехала в Копенгаген, где и родился сын Ларс. Жизнь в большом мире оказалась непростой. Молодая мать вынуждена была отдать младенца няньке, а сама поселилась в пансионе. Сердце разрывалось на части от разлуки с сыном, но Астрид выстояла, а вскоре и весьма удачно вышла замуж за своего шефа Стуре Линдгрена, преуспевающего бизнесмена. Муж, если можно так выразиться, представлял собой обычный тип «нового шведа». Он много работал: шутка ли, дослужился до директора Всешведского торгового автомобильного объединения; обеспечивал семью, лихо «закладывал за воротник» и предоставлял жене «счастливую возможность» просиживать вечера в одиночестве, проявляя себя в качестве примерной жены и заботливой матери. В одном из интервью Астрид сказала, что после смерти Стуре в 1952 году у неё никогда не возникало желания второй раз вступить в брак.

Существование Астрид напоминало жизнь многих и многих женщин всего мира, небедных, обременённых детьми и не обременённых мужниной верностью. Но Астрид не была бы Астрид, если бы однажды не посетила её великолепная идея. О начале своей писательской деятельности она любит рассказывать — ещё бы! — в этой истории есть где размахнуться её ироническому таланту. Когда дочке Карин исполнилось семь лет, она тяжело заболела и пролежала в постели несколько месяцев. Каждый вечер девочка просила у матери что-нибудь ей рассказать. «Однажды, когда я не знала, о чём повествовать, она сделала заказ — о Пеппи — Длинный чулок. Я не спросила, кто это, и начала рассказывать невероятные истории, которые соответствовали бы странному имени девочки». Конечно, Астрид и не помышляла, что эти «лекарственные» истории превратятся в книгу. Но… в сказке ведь всегда случается что-то чудесное, если даже сначала оно, чудесное, и кажется грустным. «Как-то вечером в марте 1944 года мне надо было навестить одного моего друга. Шёл снег, на улицах было скользко, я упала и сломала ногу. Некоторое время мне пришлось полежать в постели. Заняться было больше нечем, и я начала стенографировать свои истории о Пеппи, решив преподнести рукопись в подарок дочке, когда ей исполнится в мае десять лет…»

Любимая шутка Линдгрен заключает этот нехитрый рассказ «я имею обыкновение говорить, что как писатель я „продукт каприза природы“».

Как и почему Астрид всё-таки решила отправить работу в издательство — об этом история умалчивает. Известно лишь, что короткое сопроводительное письмо она закончила словами. «Надеюсь, вы не поднимете тревогу в ведомстве по охране детей…» Рукопись книжники вернули без ответа с молниеносной быстротой. Но Астрид не так просто было свернуть с намеченного пути. Издательство «Рабен ок шегрен» первым напечатало историю Пеппи. Мало того, рукопись Линдгрен признали лучшей на проводившемся в ту пору конкурсе детских произведений. И вот уже больше пятидесяти лет героиня Линдгрен проживает в 20 странах мира, восхищая малышей своей несообразностью, силой и добротой.

Популярность своих сказок Астрид объясняет умением вслушиваться в себя. Она утверждает, что никогда не сочиняет, рассчитывая на детей. «Если хотите знать, я вообще не думаю о них, когда пишу. Я думаю только о себе и моих героях. Я пишу такие книги, которые бы понравились детям, как если бы я сама сейчас была ребёнком».

Умение быть чуткой к окружающему миру отличает характер Астрид. Ну кому в голову придёт поселить персонаж на крышу, кто заставит обычную девчонку поднять лошадь? Но подобное не есть лишь плод её буйной фантазии, поражает в Астрид её умение слушать и слышать детей.

Идею «Карлсона, который живёт на крыше» тоже подсказала дочь. Но кому дети не «бросали» гениальные идеи? И только Астрид обратила внимание на смешной рассказ Карин о том, что, когда девочка остаётся одна, к ней в комнату через окно влетает маленький весёлый человечек, который прячется за картину, если входят взрослые. «Так появился Карлсон — красивый, умный и в меру упитанный мужчина в самом расцвете сил. Но тогда его звали Лильем Кварстен. В небольшом рассказе для шведского радио его уже звали Карлсоном, и он был очень положительным человечком, добрым настоящим другом Малыша. Он был великолепным мужчиной. Но когда я начала писать о нём книгу, он почему-то не захотел оставаться примерным и превратился в маленькое толстенькое ужасное существо, правда, с пропеллером».

Однако не следует думать, что сочинение сказок сплошное удовольствие, навроде душистого малинового чая при простуде. Астрид работает над своими произведениями долго и тщательно, отделывая каждую строчку. «Со времён моего секретарства я отлично умею стенографировать, и это оказало мне неизмеримую помощь в моём писательском труде. Поэтому пишу я быстро, но затем снова и снова перерабатываю каждое предложение, пока оно не становится таким, каким мне хочется его видеть. Всю эту переработку я осуществляю ещё в стенограмме. Причём каждую главу я обсуждаю сама с собой, пока не почувствую, что она совершенно готова. Тогда лишь я сажусь за пишущую машинку и с неимоверной быстротой перепечатываю все начисто, ничего не изменяя».

Линдгрен создала принципиально новый тип сказки. Её истории ничего общего не имеют с мистикой, они происходят среди нас с вами, в самой обычной жизни, прямо посреди бела дня, в нескольких шагах от привычной городской жизни, но только рассказаны все эти истории с такой добротой, занимательностью, юмором, что их хочется перечитывать даже взрослым.

Сегодня Линдгрен одна из самых знаменитых женщин Швеции. Её книги переведены почти на 30 языков и никогда не залёживаются на прилавках. Она лауреат многих премий. А ещё она по-прежнему любит детей и считает, что самое прекрасное в её так быстро пролетевшей жизни — дети. К сожалению, её первенец, Ларс, уже умер. Но зато есть дочка, семь внуков и правнуки. До самого последнего времени Астрид собирала своё многочисленное семейство и выезжала с ним за границу, ещё совсем недавно она играла с детьми и вместе они сочиняли истории, но «старость — отвратительная вещь», — сказала она как-то. Линдгрен по-прежнему старается вести деятельный образ жизни: отвечает многочисленным корреспондентам, встречается с журналистами и даже пишет статьи на гуманитарные темы, но сказки больше не рождаются, книги — её самые близкие друзья — она теперь читать не может: почти совершенно потеряла зрение. И из Стокгольма она больше не выезжает.

И всё же рассказ о Линдгрен хотелось бы закончить на оптимистической ноте, потому что эта женщина прожила счастливую жизнь, смогла утвердиться как личность, родила и воспитала детей и подарила мировой культуре новую детскую книгу, которая благодаря Астрид стала «взрослой», так как ею зачитываются люди любого возраста.

P.S. Астрид Линдгрен ушла из жизни 28 января 2002 года.

СИМОНА ДЕ БОВУАР

Имя Симоны де Бовуар мало известно российскому читателю, а если кому-либо оно и знакомо, то, вероятно, в связи с творчеством французского писателя-экзистенциалиста Жан-Поля Сартра. Между тем Симона де Бовуар одна из наиболее выдающихся представителей литературного мира своего поколения. Настоящий фурор в кругах интеллигенции Европы и Америки произвела её книга «Второй пол», представляющая собой весьма спорную и хлёсткую полемику по поводу положения женщины в современном мире. Эта книга, впервые опубликованная в 1949 году и частично переведённая на английский язык в 1953-м, считается одной из важнейших работ XX столетия по феминизму. Она стала настоящим символом сексуальной революции 1960-х годов.

Симона де Бовуар родилась в Париже. Она была первым ребёнком в многодетной семье Франсуазы и Джорджа де Бовуар. С раннего возраста девочка проявила свободолюбивый и непокорный характер, протестуя против католических ограничений, которых придерживалось добропорядочное семейство де Бовуар. В 19 лет Симона объявила своим родственникам: «Я не хочу, чтобы моя жизнь подчинялась чьему бы то ни было желанию, кроме моего собственного».

Джордж де Бовуар не в состоянии был обеспечить ни одну из своих дочерей приданым. Симону это побудило к усиленной учёбе. Вскоре замечательная студентка Сорбонны получила степень магистра и сделала успешную карьеру.

В середине 1920-х, на одной из вечеринок, Симона познакомилась с Жан-Полем Сартром, которого впоследствии описала в своей первой автобиографии «Воспоминания прилежной дочери». «Товарищ по душе, — определила она отношение с будущим знаменитым писателем, — в котором я нашла всю свою страсть. С ним я могу поделиться чем угодно». Эта пара действительно «делила» свои жизни в течение 51 года, до самой смерти Сартра в 1980 году. За исключением небольшого периода, во время Второй мировой воины и ежегодных шестимесячных каникул в Риме, Бовуар и Сартр жили в разных квартирах, встречаясь по вечерам для того, чтобы обсудить свои идеи, а также читать и обсуждать работы друг друга. Их союз, который оба считали идеальным союзом мужчины и женщины, нарушал традиционные понятия о браке и детях и включал в себя по обоюдной договорённости договор «условных любовников». Однажды Бовуар сказала: «Мы открыли особенный тип взаимоотношений со всей его свободой, близостью и открытостью». Вместе Бовуар и Сартр сформировали центр послевоенного Французского левого движения интеллектуалов и экзистенциалистов, провозгласили «ангажированность» литераторов своего времени.

До 1943 года Бовуар преподавала философию в нескольких колледжах Франции, а затем она полностью посвятила себя писательской деятельности. Её первый опубликованный роман «Она пришла, чтобы остаться» (1943) описывает любовный треугольник между левым интеллигентом, его давнишней любовью и молодым любовником невесты — эмоционально болезненная ситуация, пережитая Бовуар в первые годы её взаимоотношений с Сартром. Другие известные работы Бовуар: «Все люди смертны» и «Кровь других» — так или иначе посвящены интерпретации экзистенциальной дилеммы. В своих произведениях писательница часто обращалась к собственным биографическим событиям. Так, в основу повести «Мандарины» положен её роман с американским новеллистом Нельсоном Альгреном. В повести есть тонко выписанные портреты Сартра, Альберта Камю и других французских экзистенциалистов. За повесть «Мандарины» Симона была удостоена престижной награды Прикс Конкорт в 1954 году. Другая работа Бовуар, «Женщина разрушенная», объединяет три коротких рассказа о трех женщинах, которые полностью подчинены судьбе.

Среди нехудожественных произведений Бовуар широко известны четыре автобиографии, а также «Этика и двусмысленность» — чисто экзистенциальная работа, демонстрирующая приверженность идее свободы выбора и созвучная великому произведению Сартра «Бытие и небытие», «Долгий Март» — исследование, посвящённое событиям в Китае, «Взросление» — монументальное произведение об отношении общества к престарелым в различных культурах.

Но мировое признание Бовуар получила благодаря философской работе «Второй пол». В ней Симона писала: «Человек не рождается, а скорее становится женщиной. Ни биологическая, ни физиологическая, ни экономическая судьба не определяют роли, которую играет женщина в обществе, эту роль определяет цивилизация в целом, которая создаёт это существо — нечто среднее между мужчиной и евнухом, — которое и называют женщиной».

После публикации эта работа, как единственная в своём роде и весьма революционная, получила громадную известность, но и была разгромлена суровой критикой. Резкие высказывания Бовуар по поводу отношения полов спровоцировали нападки традиционалистов. Последние утверждали, что «Второй пол» — наиболее напыщенное и претенциозное произведение писательницы, что оно догматично и пессимистично. Некоторые критики считали, что взгляды Бовуар унижают женщину, как якобы содержащие в себе предположения о врождённом превосходстве мужчин. Однако в лице многих феминисток писательница нашла горячих поклонниц, которые впервые в произведениях Бовуар увидели своего подлинного глашатая, талантливого выразителя идей женского равноправия. До настоящего времени проблемы, затронутые Симоной де Бовуар, имеют самое актуальное значение.

Вместе с Сартром Бовуар выпустила несколько публикаций, участвовала в маршах протеста, демонстрациях и в других антиправительственных мероприятиях. Она писала манифесты, речи, лекции и статьи, отстаивая идеи независимости, безопасности фабричных рабочих, разрешения абортов. В 1981 году она опубликовала воспоминания о последних десяти годах жизни своего великого спутника «Прощание с Сартром». Однако тень знаменитого писателя нисколько не заслоняет собственного вклада Симоны в развитие философской мысли и феминистского движения XX века.

ГАЛИНА СЕРГЕЕВНА УЛАНОВА

В глазах обывателя люди публичных профессий имеют определённый имидж: они должны быть общительны, если не сказать — богемны, раскованны, эксцентричны, вызывающи, кокетливы, словом, они обязаны всем своим видом показывать, что пришли из другого, праздничного мира, где отношения экзальтированны и возвышенны, а серая скука обыденности никогда не посещает их дом. В общем, актёр, в наших глазах, — это не профессия, а образ жизни, склад характера, постоянное желание быть на виду.

Великая Уланова своей судьбой, своим отречением, подвижничеством развенчала этот устойчивый миф об артисте. Галина Сергеевна жила так, будто её род деятельности связан с затворничеством, высоким святым служением, куда неизбранным, суетливым пути нет.

Родители Улановой — балетный актёр и режиссёр С.Н. Уланов и М.Ф. Романова, классическая танцовщица и выдающийся педагог. Естественно, что Галина с детских лет начала понимать, как трудна жизнь артиста балета, тем более что росла она в тяжёлые послереволюционные годы. Отец и мать подрабатывали за пайку хлеба — танцевали в кинотеатрах перед сеансами. Через весь Петербург, пешком, в дождь и снег, они, подхватив под руки маленькую дочку, тащились в холодные кинотеатры, где Мария Федоровна, стуча зубами от холода, стаскивала валенки и ныряла в атласные туфельки. «Они танцевали с огромным увлечением, — писала Уланова в воспоминаниях, — танцевали так, что люди, сидевшие в нетопленом зале… улыбались, счастливые тем, что они видят красивый и лёгкий танец, полный радости, света и поэзии». Пока шёл сеанс, актёры отдыхали, отогреваясь в каморке киномеханика и готовясь к следующему выступлению, а Галя смотрела фильм, неизменно — с обратной стороны экрана, засыпая за этим «интересным» занятием. Ночью отец через весь замёрзший город нёс девочку домой на руках.

Первые балетные занятия Улановой также были связаны с холодными залами, голодными обмороками, потому неудивительно, что нашей героине балет никогда, даже «в розовом» детстве, не казался чем-то похожим на сказку. «Нет, я не хотела танцевать. Непросто полюбить то, что трудно. А трудно было всегда, это у всех в нашей профессии: то болит нога, то что-то не получается в танце…»

В балетной школе маленькая Уланова часто плакала и требовала, чтобы её взяли домой. Она ненавидела занятия, каждодневную балетную муштру. Думала ли тогда маленькая Галя, что нудный тренинг станет привычкой, без которой она не сможет прожить и дня? Тогда она просто страшилась той маминой суровости, с которой Мария Федоровна внушала девочке мысль: «Если ты не станешь заниматься, ты будешь ничем, у тебя не будет даже профессии, ты будешь никчёмной балериной… Надо, надо работать!» Остаться без профессии казалось самой страшной карой в семье Улановых, а в качестве профессии воспринимался лишь балет.

И она работала. Трудно было преодолеть усталость, болезненность (Уланова в детстве была крайне слабенькой), скуку и застенчивость. Страшная стеснительность мешала девочке во всём. Она не могла заставить себя отвечать на уроках, и, потупив голову, глотала слезы, когда учитель вызывал её к доске. Интересно, что подобный «речевой» зажим остался и у великой Улановой. Однажды после долгой болезни артистка появилась в театре, где товарищи по сцене устроили ей сердечную, тёплую встречу. Растроганная Галина Сергеевна стала думать, как ей ответить на это. «Завтра, перед началом репетиций, — советовали ей, — скажите всем несколько слов благодарности». Но это было свыше её сил, страх перед необходимостью сказать «речь» обрекал Уланову на безмолвие. Тогда она заказала в цветочном магазине маленькие букетики и на следующий день на пюпитре каждого музыканта, на гримировальном столике каждого актёра лежали цветы от Улановой.

В этом поступке вся Уланова, с её органическим неприятием пышного слова — «мысль изречённая — есть ложь», с её деятельной натурой, лучше сказать, — действенной. Её природа вся в действии, её мышление — действие, и ничего показного, придуманного. Ещё в балетной школе за уроки условной пантомимы Галя получала «кол». Как только дело доходило до изучения старых приёмов пантомимы с её вычурной и манерной жестикуляцией, столь далёкой от жизни, у девочки буквально опускались руки, она чувствовала себя одеревеневшей и бессильной. Так она бессознательно протестовала против балетной фальши.

В семье Улановых решительно порицались искусственные улыбки, показные чувства, считалось, что жизнь и так слишком сложна, чтобы тратить силы на мелочи и истерические позы. Такая установка помогла девочке, рано попавшей в балетный мир, где красота часто мешается с красивостью, вдохновение — с фальшью и вычурностью, сохранить естественность.

«Это была балерина неулыбчивая, — говорил руководитель балетной труппы Кировского театра Ф. Лопухов, — лишённая даже тени кокетства, желания нравиться». А ведь балерина обязательно должна кокетливо и задорно улыбаться, так думают многие. Даже мать Улановой, стоя однажды во время спектакля дочери за кулисами, умоляюще шептала: «Галя, ну улыбнись, ради Бога, улыбнись, хоть разочек…» Но Галя не хотела улыбаться заученной улыбкой, жить придуманными чувствами. Она существовала в танце, как подсказывало ей сердце. С первых шагов по сцене Уланова жила в танце по-своему. И не потому, что была она строптива или желала казаться оригинальной, а потому, что не могла выражаться иначе. Это было прекрасное «своенравие» гения.

Уланова несла в танце тему каких-то строго затаённых размышлений о жизни, о человеке. Лопухов рассказывал, что, входя в зал, где занималась ещё юная Уланова вместе со своими сверстницами, он часто ловил себя на том, что смотрел только на Уланову: «…она привлекала внимание тем, что всегда танцевала, словно не замечая окружающих, как будто бы для себя самой, сосредоточенно погруженная в свой особый духовный мир».

Последние четыре года обучения в школе Уланова занималась у выдающегося педагога Агриппины Яковлевны Вагановой (она продолжала заниматься у неё и десять лет после окончания хореографического училища). Это была настоящая академия классического танца, причём к каждой ученице Ваганова искала индивидуальный подход, не снижая при этом требований к мастерству. То, что легко давалось балеринам виртуозного плана, не всегда подходило хрупкой Улановой. Агриппина Яковлевна чутко прислушивалась к органике своей не похожей ни на кого ученицы: «Тонкая, хрупкая, неземное создание…» — писала Ваганова впоследствии.

Её дебют в качестве профессиональной танцовщицы состоялся 21 октября 1928 года — в «Спящей красавице» Уланова танцевала партию Флорины. Выступление в «Лебедином озере» принесло ей уже настоящую известность. Её сравнивали с молодой, но уже знаменитой в то время Мариной Семёновой, отмечая в исполнении такую же чистоту и строгость школы и указывая на особенности — «какая-то особая увлекающая скромность жеста». Но несмотря на очевидное признание балетной критики и публики, сама Уланова была крайне неудовлетворена собой, она продолжала мучительно искать, она жаждала достичь совершенства, ибо без него она не могла существовать на сцене. «Обещание самой себе выполнить то-то и то-то было моим принципом, основой всей моей жизни. Такое воспитание воли вошло в привычку и стало источником того, что называют моим успехом. То, что так таинственно называется вдохновением, творчеством, не что иное, как соединение труда и воли, результат большого интеллектуального и физического напряжения, насыщенного любовью…»

Она действительно не сразу стала великой и неповторимой. Ей долго мешали скованность и «закрытость». Подруга Улановой, балерина Вечеслова, вспоминала, что поначалу молодая актриса от смущения на репетициях не могла смотреть в глаза партнёру. «На спектакле было легче. Там я не видела зрительного зала, глаз зрителей, а на сцене мои партнёры, оставаясь самими собой, приобретали ещё и какие-то другие черты».

Первые выступления Улановой, красивые, чистые по линиям, пластичные, смотрелись несколько холодноватыми, анемичными. По словам одного критика, «первые ростки были слабыми… если говорить языком ботаники, им не хватало хлорофилла». Она обещала стать балериной строгих классических поз и отвлечённых образов. И может быть, она так и осталась бы строгой, правильной танцовщицей, если бы не проснулись в ней скрытые духовные силы. Только когда в молодой актрисе созрела творческая мысль, когда неустанный труд дал ей покой и уверенность, начался процесс её стремительного художественного роста, сделавший её той легендарной Улановой, которую мы знаем.

Она до конца использовала и развила свои природные возможности. Вся её деятельность — пример гармонического сочетания вдохновения с рациональным началом, гениальных озарений и «чёрного» труда. Говоря об Улановой, необходимо говорить о «рацио», об интеллекте балерины. Возможно, она была первой «интеллектуальной» танцовщицей балета. Непривычное сочетание этих слов и есть Уланова.

Анна Ахматова как-то сказала: «У каждой великой балерины было какое-то выдающееся качество, какой-то „дар природы“ — у одной редкая красота, у другой изумительные ноги, у третьей царственная осанка, у четвёртой сверхъестественная неутомимость и сила. У Улановой не было ничего этого, она была скромной и незаметной Золушкой среди них, но как Золушка победила всех своих сестёр, так и она поднялась на особую, недоступную остальным красоту».

Поскольку вся правительственная программа развлечений в советские годы сводилась к балетным представлениям, в середине сороковых годов «двор» потребовал переезда великой актрисы в Москву. Непросто приживалась Уланова в Большом театре — сказывалась разница школ, при том, что даже маленькие нюансы способны были вывести педантичную балерину из равновесия. Галина Сергеевна долгое время приглядывалась к классам столичных педагогов, пока не остановилась на классе А.М. Мессерера.

«В Ленинграде я привыкла к довольно строгой, сдержанной манере танца. Московская школа танцев — более свободная, раскрепощённая, что ли, эмоционально открытая, — говорила Уланова. — Здесь и сцена больше, требующая большего размаха. Мне нужно было понять и освоить этот стиль, и я пошла не в женский, а в мужской класс Мессерера. Этот класс помог мне обрести большую полетность и широту танца».

В Москве Уланова станцевала одну из самых лучших своих партий в «Золушке». Работа над новой партией для Улановой всегда была серьёзным жизненным этапом, вехой, все её помыслы в этот период были заняты предстоящей ролью. Она недоумевала, как актёры могли забыть о работе, едва шагнув за порог репетиционного зала: «Это ремесленничество, так ничего не может выйти». У самой Улановой размышления над ролью продолжались практически беспрерывно: «Гуляя в лесу или заваривая дома кофе, разговаривая со знакомыми или читая роман, всегда готовишь роль. Приняв её в своё сердце, ты уже не освободишься от неё никогда…» Однажды, задумавшись о партии Жизели, она, минуя дом, случайно уехала в Детское Село (сейчас — Царское). Очутившись за городом, в тишине прекрасного парка, Уланова уселась на скамейку в одной из пустынных аллей и стала проигрывать в воображении роль Жизель. Очнулась она от аплодисментов окружающих её людей. Незаметно для себя Уланова показала импровизированный танец в пушкинском парке.

16 мая 1928 года Уланова на сцене Ленинградского театра оперы и балета танцевала свой выпускной спектакль — «Шопениану» М. Фокина. Все присутствовавшие в зале знали, что этот спектакль — начало артистического пути юной балерины.

29 декабря 1960 года Уланова тоже танцевала «Шопениану», и никто не знал, что это её последний спектакль. Между этими двумя «Шопенианами» — целая эпоха в истории хореографии, её золотая страница.

Уланова ушла тайком, ушла со сцены в легенду. Но миф Улановой продолжает занимать критиков, любителей балета. Один из них писал: «Расцвет балета в XX веке в немалой степени вызван интересом современного искусства к глубинам психологии. Не потому ли величайшей балериной наших дней признана не самая виртуозная, не самая театральная, но самая чуткая к этому подспудному брожению души Уланова?»

МАТЬ ТЕРЕЗА (АГНЕССА ГОНДЖА БОЯДЖИУ)

«Господи Боже, да исполнимся мы достоинства служить братьям нашим, людям всего мира, живущим и умирающим в голоде и нищете. Дай же им, Господи, хлеб их насущный из наших рук, и любовь свою из наших душ, дай им радость и мир». Этой молитвой мать Тереза вместе со своими «миссионерками милосердия» начинала каждый день.

Подвижничество, благотворительность, жертвование всегда вызывали в обществе боязливое уважение, продиктованное непониманием — если жизнь единственна и неповторима, то как же можно всю посвятить другим, да ещё и незнакомым людям. На самом деле, кому до сих пор не удавалось сравнить степень «счастливости» тех, кто каждый день трясётся от страха за своё будущее благополучие или сытость собственного чада, и тех, кто, «живя как птичка божия», не имеет материальных благ и распределяет свои заботы между чужими людьми. Тревожась не об одном человеке, а о многих, подвижник оставляет своё сердце здоровым, ум ясным, а жизнь вполне осмысленной. Ему нет нужды просыпаться ночью от ужаса за судьбу покинувшего дом выросшего ребёнка или искать необычные замки для сундуков с барахлом. «Детей» у него — «тьмы и тьмы», а богатства и вовсе нету. И беспокоиться не о чём. И если захочется вам вспомнить хоть одну счастливую женщину, то не ошибётесь, назвав мать Терезу.

Её принцип жизни был прост: каждый человек воплощает в себе Иисуса, а раз так, — то всякий имеет право на милосердие и любовь. Те, кто эту любовь получал от окружающих с лихвой, нашу героиню не интересовали, она обратила свой взор на тех, кто по собственной слабости оказался выброшенным обществом. Лейтмотивом её учения и подвижничества были слова Христа: «Так как вы сделали это одному из братьев Моих меньших, то сделали Мне». Служение обездоленным мать Тереза воспринимала как служение Иисусу. Одно дело, зажав от отвращения нос, обмывать бродягу с помойки, другое — вообразить, что твой подопечный — не простой пьяница, а Избранник высшей силы, которому нужно подарить тепло. Сразу забудешь о неприятных запахах, а жизнь обретёт ясный смысл. «И вот мы прикасаемся к Его телу, — учила мать Тереза своих подопечных миссионерок. — Вот голодный Христос, и мы его кормим; вот раздетый Христос, и мы его одеваем; вот бездомный Христос, и мы даём ему кров…» Словом, если любое, даже самое тягостное дело освятить любовью, оно из бремени превращается в радостную цель существования.

Желание «разобраться» с абсурдностью мира, в котором бренные люди стремятся лишь к ублажению собственной плоти, появилось у девочки Агнессы в весьма юном возрасте. К двенадцати годам дочь албанского бакалейщика из города Скопье (Македония) уже знала, что она каким-то образом должна посвятить свою жизнь Богу. Правда, сам путь служения — стать монахиней — вызывал у Агнессы страстный протест. Ей претило затворничество от людей за высокими стенами обители, а забота о спасении собственной души в тихих монастырских кельях казалась столь же эгоистичной, как и неусыпное бдение по охране собственного богатства. В восемнадцать лет она покинула тёплый, уютный, доброжелательный родительский дом и вступила в миссионерский орден «Лоретских сестёр». С тех пор её обителью становились уголки, где боль и страдания людей превышали привычный земной градус.

Прожив некоторое время в Дублине, она приступила к послушничеству в Индии — стране, известной своей невероятной нищетой и бедностью. Поначалу мать Тереза почти двадцать лет с 1929 года преподавала географию в Калькуттском институте св. Марии. За это время она многого добилась «по официальной части» — стала директором института, возглавила индийский орден «Дочерей св. Анны» и даже воссоединила его с «Лоретскими сёстрами». Однако вся эта размеренная, пусть и аскетическая, без излишеств, жизнь казалась ей неполной, ненастоящей. И однажды, в 1948 году, директор, завершив успешно очередной учебный год, вместо заслуженного отпуска решила радикально изменить свой образ существования. По легенде, рассказываемой учениками матери Терезы, наша героиня услыхала «призыв» оставить свою должность и последовать за Иисусом в трущобы, чтобы служить ему через беднейших, и приняла этот «призыв» без колебаний. Впрочем, другого, «нечудесного», объяснения внезапного вступления на дорогу подвижничества трудно ожидать от верных апостолов матери Терезы.

Она написала письмо лично папе Пию XII. Святой отец не стал сдерживать подвижнический пыл своей корреспондентки и разрешил покинуть монастырь. Однако окончание официальной карьеры открыло для матери Терезы собственную дорогу к постижению Бога. Некоторые медицинские навыки, которым она наскоро обучилась у своих «лоретских сестёр», страстная решимость помогать самым падшим и пять рупий в кармане — с этим «капиталом» мать Тереза через четыре месяца возвратилась в Калькутту. Своим пристанищем она выбрала заброшенный дом в городских трущобах и стала собирать сюда уличных детей.

Постепенно школа благотворительницы приобретала известность. Слухи о том, что маленькая женщина без всяких средств к существованию, без всякой материальной поддержки решилась приютить десятки оставленных мальчишек и девчонок, поражали городскую общественность. Такая самоотверженность у кого-то вызывала злобу, у кого-то восхищение, а у кого-то и желание прийти подпитать собственные иссякшие силы. Наполненный бедами и страданиями дом матери Терезы становился пристанищем не только материально обездоленных, но и духовным «санаторием» разочаровавшихся и потерявших жизненные ориентиры людей. Здесь они могли возвратить веру в добро и справедливость, здесь они становились кому-то необходимыми. Сюда стекались благотворители со всего мира. Каждый, кто хотел отмолить собственные грехи, мог быть уверен — его денежки пойдут самым страждущим, самым неимущим.

Однако подвижничество матери Терезы не замкнулось лишь на уличных детях и организации школ. Женщина взяла на себя самую страшную, пожалуй, миссию — помогать умирающим уходить «в мир иной». Калькутта — город, на улицах которого умирают сотни бедняков, это конгломерат невероятной нищеты и болезней. Первая женщина, подобранная матерью Терезой прямо на залитой помоями мостовой, была объедена крысами и муравьями, но ещё жива. Этот полутруп никто не хотел принимать даже в самую скромную больницу. К чему? Бродяжке уже не поможешь, а дожидаться, пока она помрёт — слишком дорого, да и лучше лечить других, которые пребывают не в столь плачевном состоянии. Однако мать Тереза не отступила и заявила, что она не бросит несчастную, пока та не умрёт. Так было положено начало «Дому для умирающих бедняков», который открылся в 1965 году.

Она попросила муниципалитет выделить ей место, куда можно было бы свозить умирающих. Ей дали пустой храм, посвящённый индусской богине Кали, символизирующей Вселенскую Мать, подательницу жизни и смерти. Однако наша героиня оказалась женщиной без христианских предубеждений, интересы благотворительности она ставила превыше всяких религиозных амбиций, и в двадцать четыре часа бывший индусский храм наполнился пациентами, большинство из которых находились при смерти.

Опыт подвижничества матери Терезы можно назвать уникальным для XX века, единственным в своём роде. Современные благотворители, обласканные в лучах славы, предпочитают ссужать разнообразные фонды и общества определёнными суммами денег, полагая, что материальная помощь — самое необходимое для бедняг, потерявших социальные ориентиры. Мать Тереза возвратила к жизни подлинно христианское понимание благотворительности — «сотворение блага» не деньгами, не излишками от богатства, а затратами собственной души. Она никогда не стремилась продлить жизнь умирающих, её единственная цель заключалась в том, чтобы окружить страждущего любовью и заботой, чтобы человек понял — он нужен кому-то. «Эффективность» работы своих «сестёр» мать Тереза проверяла весьма своеобразным способом. Если человек отходил в мир иной умиротворённым и радостным, принявшим свою судьбу без ропота и сопротивления, значит, миссия «Дома для умирающих» считалась выполненной. Каждого, даже самого последнего, уродливого, мало похожего на разумное существо, беднягу нужно принимать таким, какой он есть, и любить его таким, не стремясь исправить, — такова подлинная любовь Бога. Так считала мать Тереза.

"Как-то раз к нам принесли одного человека. Он вопил и стонал; он не хотел умирать. Его позвоночник был сломан в трех местах, все его тело было покрыто жуткими ранами. Его мучения были ужасны. Но он не хотел видеть сестёр. Он не хотел умирать.

Ему давали огромные дозы морфина и любви; ему рассказывали о страданиях Того, Кто любил его больше всех на свете.

Постепенно он начал слушать и принимать любовь. В последний раз он отказался от морфина, потому что захотел объединиться с Тем, Кто его спас".

Масштабы милосердия матери Терезы впечатляют. Если её понимание благотворительности возвращает нас во времена средневековья, то размеры её помощи представляются поистине космически глобальными. Одновременно в одной только Калькутте в реабилитационном центре для прокажённых лечились и обучались разнообразным надомным работам 10000 человек. А скольким больным она помогала своими мобильными клиниками, которые разъезжали по всей Индии. Проказа — страшный недуг, который лишает людей человеческого облика, ставит их в положение изгоев. Даже родные и близкие стараются поскорее избавиться от таких больных. Именно поэтому мать Тереза требовала от «сестёр», чтобы к прокажённому они входили улыбаясь, чтобы человек почувствовал себя прежде всего человеком, необходимым кому-то.

Заслуга нашей героини состоит не только в личном подвиге, но и в том, что она сумела обратить в свою веру целую плеяду молодых женщин. Обучение тех, кто решил посвятить себя делу милосердия, длилось девять лет. Впрочем, это и понятно. Трудно без специальной подготовки сохранять душевное равновесие среди бесконечного потока грязи, страданий, жестокости, да ещё при этом и не уставать любить те осколки человечности, что с трудом удавалось разглядеть в этих отбросах. Обеты сестёр мать Тереза оформила в специальном списке:

"Телесное и духовное здоровье.

Способность получать знания.

Здравомыслие во всей его полноте.

Бодрость духа.

Бедность, невинность и покорность.

Покорность — это свобода".

Силу своим деяниям мать Тереза черпала в удивительном ощущении окружающего мира — жизнь сама по себе чудесный дар и использовать её в собственных целях бессмысленно и обидно. Нужно повиноваться жизни — слушать то, что тебе дают слышать, смотреть на то, что тебе показывают, понимать то, что думает другой, принимать то, что есть у него. Повиноваться — значит отбросить всякое эго, всякие личные интересы, которые обязательно грозят превратиться в мелкие, даже если сегодня они кажутся необычайно важными.

Каждое утро мать Тереза начинала с нескольких часов медитации, затем слушала мессу. Для неё эти процедуры были сродни обычному каждодневному гигиеническому правилу. Кто-то начинает день с чистки зубов, а мать Тереза не могла выйти к людям, не почистив предварительно свою душу от личных амбиций и людской злобы, что наслаивалась в атмосфере. Зато, когда она со своими верными «сёстрами» появлялась на улице, радость сочилась из их глаз и изливалась на жуткие, грязные улицы, на мерзкие, враждебные, пьяные рожи.

Сегодня орден матери Терезы разросся по всему миру, её сестры милосердия работают в Венесуэле, Риме, Танзании, Австралии, Иордании, на Маврикии, в Йемене, Перу, Нью-Йорке.

Уже у умирающей матери Терезы спросили: «Были ли в вашей жизни выходные или праздники?»

«Да! — ответила она. — У меня каждый день — праздник!»

ВАНГА

Каждый век порождает своих пророков, своих прорицателей. Наверное, самый известный из них — Нострадамус. В XX веке со славой известного астролога может помериться только знаменитая болгарская крестьянка Ванга. Трудно сказать, перешагнёт ли её имя через время, но на сегодняшний день нет ни одного предсказателя будущего, авторитет которого был бы столь же высок, как авторитет этой старухи из городка Петриче, что на границе Болгарии и Греции.

Жизнь Ванги, официально обнародованная её близкими родственниками, напоминает жития святых, ибо трудно себе представить, что смертный может вынести те испытания, которые выпали на долю бедной болгарской ясновидящей. Мать Ванги скончалась, когда девочка ещё не достигла разумного возраста, а отец — Панде Сурчев — был беден как церковная мышь, работал как вол и отличался кристальной честностью, как истинный народный герой. Девочка росла долгое время под присмотром соседок. Она сама придумывала забавы, любила играть в «лечение» — прописывала товарищам разные травы сочиняла интересные истории, и только одна игра вызывала у отца неприятные чувства — бывало, Ванга положит на улице или в доме какой-нибудь предмет, а потом закроет глаза и начинает его на ощупь искать, как слепая. И никакие запреты не могли остановить эту дурную забаву.

Вдовый отец наконец женился, взял в дом добрую хозяйку и заботливую мачеху для своей дочери. В 1923 году семья переехала к богатому брату Панде, чтобы не мыкать горе. Отец ухаживал за скотиной, а обязанностью Ванги было привозить из загонов бурдюки с молоком. И вот однажды поднялась страшная буря. Никто из свидетелей не понял, что же произошло: небо потемнело, задул ураган вырывал с корнями деревья. Комья земли, листья, ветви заворачивались в воронку. Вихрь поднял Вангу и отнёс её за два километра от родного села. Когда девочку нашли, она обезумела от страха, но страшнее всего была жуткая резь в запорошённых пылью глазах. Дома попробовали все доступные средства — настои из трав, компрессы, примочки, мази. Но глаза Ванги только налились кровью, а затем побелели.

Отчаявшийся отец, несмотря на бедность, разыскал врачей, которые мучили девочку бесполезными операциями. Был, правда, момент, когда Ванга увидела смутные очертания предметов, но тяжёлые условия жизни, голод, лишения привели её к полной слепоте. В 1925 году Вангу определили в Дом слепых, где она пробыла три года. Режим в приюте был строгим, но зато кормили вдоволь, одевали опрятно и учили вязать, стряпать, готовить. А ещё изучали азбуку для слепых и много занимались музыкой. Пожалуй, это были самые спокойные и счастливые годы её жизни. Казалось, судьба смилостивилась над Вангой и подарила ей любовь. Родители слепого юноши, обеспеченные люди, не противились свадьбе, и девушка написала письмо отцу с просьбой о благословении.

Ответ не порадовал девушку. Умерла мачеха Ванги, родив третьего ребёнка, и обезумевший от горя отец умолял дочь вернуться домой, чтобы помочь ему ухаживать за братьями и сёстрами. С мечтой о личном счастье пришлось расстаться, в деревне девушку ждали оборванные, истощённые, испуганные дети, которым она на долгие годы заменила мать. Последующие десять лет стали для Ванги «хождением по мукам». Она зарабатывала, чем могла — вязала, шила, пряла, несмотря на свою слепоту, но денег всё равно не хватало, чтобы прокормить большую семью. В канун Нового года в общинной управе беднякам отпускались небольшие пособия. Ванга вместе с Любкой — младшей сестрой — за неделю до назначенного срока ждали этого подаяния. Чиновники, сновавшие в здании управы, с жалостью поглядывали на просительниц. Любка была обута хоть в деревянные башмаки, а Ванга стояла босиком на цементном полу, её ноги вздулись и покраснели от холода. Вскоре она заболела. Болезнь настолько иссушила девушку, что сестра в погожие дни укладывала Вангу в корыто и выносила во двор, как ребёнка. Сердобольные соседи стали собирать по округе деньги на похороны доброй девушки, но, по всем правилам жанра, произошло чудесное исцеление. Однажды, когда Любка вернулась домой с водой из источника, сестра подметала двор.

Сверхъестественные способности Ванги открывались постепенно, никто не зафиксировал дату их рождения, но многие потом вспоминали, как помогла она отцу найти пропавшую овцу, как в Георгиев день вытаскивала из кувшина предметы, оставленные девушками, и по ним предсказывала судьбу их обладательницам. Девушки, конечно, смеялись, но потом с удивлением и страхом обнаруживали, что все напророченное Вангой — правда.

Но талант её во всю мощь развернулся в годы войны. Оно и понятно: отчаявшимся, обездоленным, обезумевшим от горя людям не к кому было обратиться. Вот и шли они к женщине, которая владела таинственной силой, даром ясновиденья, которая могла успокоить или хотя бы сказать, где сложил голову близкий человек.

Свои необычные способности сама Ванга объясняла присутствием вокруг неё особых прозрачных существ, происхождение которых она объяснить не могла. Они якобы посылали ей ту информацию о людях, которую она могла передать страждущим, причём расстояние и время не играли никакого значения. Жизнь любого человека, стоявшего перед прорицательницей, пробегала перед сознанием её, как на киноплёнке, от рождения до смерти. Но предотвратить того, что написано «на роду», Ванга была не в силах.

Однажды к ясновидящей пришёл парень, водитель грузовика, и предложил свозить её в церковь. По возвращении она ему сказала: «Что бы ни делал, смотри, 15 мая непременно приходи ко мне и будь у меня». Но в тот день друг парня попросил его об одной услуге: отвезти на грузовике стройматериалы для его дома. Именно в этот день парень был раздавлен на переезде поездом. Катастрофа произошла из-за того, что отказали тормоза грузовика.

Женщины, имеющие дело с таинственными мистическими силами, по нашим представлениям, не должны иметь своей семьи. Однако в самый разгар войны к Ванге пришёл солдат Димитр Гуштеров с просьбой указать убийц его брата. Ясновидящая отказалась. «Я скажу тебе о них, но не сейчас. Ты должен мне пообещать, что не будешь мстить, ведь это и не нужно. Ты доживёшь до того дня, когда своими глазами увидишь их кончину». Удивительные слова необыкновенной женщины поразили солдата, он приходил к Ванге ещё много раз и наконец решился сделать ей предложение. Двадцать лет прожили они крепкой семьёй, но последние годы Димитр много пил и умер от цирроза печени. Когда муж был уже в агонии, Ванга встала на колени у его кровати, из её слепых глаз постоянно текли слезы. Она что-то шептала, однако стоило Димитру испустить дух, как жена сразу уснула. Спала она до самых похорон, потом, проснувшись, сказала: «Я сопроводила его до того места, которое ему было уготовано».

Многие из очевидцев вспоминают о контактах Ванги с усопшими людьми. На вопрос одного посетителя, почему она говорит ему о его усопшей матери, что он привёл её тень за собой, Ванга ответила: «Это не ты привёл её. Они приходят сами, потому что я — дверь для них. Как только передо мной встаёт человек, умершие родственники окружают его, задают через меня вопросы, и я сообщаю услышанное от них живым».

Одного испанского профессора Ванга спросила, завещала ли его мать на смертном одре ему старинный фамильный перстень? Изумлённый посетитель подтвердил, что всё было именно так. Но недавно он отправился в загородную прогулку, перстень соскользнул с руки и упал в реку. Профессор долго пытался отыскать его, но так и не смог.

«Что же ты наделал, человече! Ты оборвал связь со своей матерью!»

Смущённый учёный признался, что такая мысль приходила ему в голову, потому что после потери перстня ему перестало везти, но он гнал подобные сомнения прочь.

Большое место в сверхъестественной практике Ванги занимала тема здоровья, диагностика и лечение болезней. Она считала, что почти все хвори можно уничтожить с помощью трав, причём, рекомендуя людям ту или иную траву, целительница советовала непременно обливаться настоем её, поскольку наиболее эффективное воздействие травы оказывают, проникая сквозь поры кожи. Для каждого больного Ванга прописывала индивидуальное лечение, потому что считала, что любой случай неповторим.

Пришёл к Ванге молодой человек, бульдозерист, поранивший колено во время осушения болота. С тех пор нога его стала отекать, гноиться, и врачи сказали, что её надо ампутировать. Целительница посоветовала найти лягушку, по возможности в той самой местности, где пострадал этот человек, содрать с неё кожу и приложить к больному месту. Бульдозерист последовал совету Ванги, и через неделю рана затянулась. Интересно, что наука утверждает, будто в коже лягушки действительно обнаружены дезинфицирующие вещества: если лягушку укусит даже самая ядовитая змея, она не умрёт, так как эти вещества нейтрализуют яд.

Ванга считала, что человеку прежде всего необходимо сохранить душевное здоровье, и всегда учила доброте, учила помогать людям. «Возьмём, к примеру, дерево. Наступает весна, и оно покрывается цветами, но не многие из них дают плод, остальные были пустыми, так, для виду. Хороший хозяин смотрит на него и говорит: „Это дерево дикое и ненужное, оно не приносит пользы, значит, надо срубить его!“ И мы не имеем права быть ненужными и не приносить пользы, потому что каждый человек — каким бы он ни был — пришёл на эту землю с определённой задачей: сохранять жизнь во всех её проявлениях, чтобы она могла развиваться во имя высших целей, о которых нам пока ещё неизвестно».

ЭДИТ ПИАФ

Она пела эти куплеты на улицах Парижа, бледная, непричёсанная, в пальто с продранными на локтях рукавами. На городском арго «воробей» — значило «пиаф». И как бы высоко ни вознесла слава маленькую певицу Эдит Гассион, для мира она так и осталась навсегда лёгким воробышком, прилетавшим покормиться на бедные окраины блестящего Парижа. Какой же величины дар был дан этой уличной бродяжке, чтобы сквозь годы, сквозь роскошь и толпы поклонников, через лесть и собственную заносчивость пронести непосредственность чувства и свежесть восприятия, свойственные лишь бездомным детям и нищим, вынужденным каждую минуту бороться за существование. Она ни на одну минуту не изменила себе, а потому была так горячо любима.

Эдит родилась на улице и любила рассказывать историю о том, как её мать не успела добраться до больницы и принесла малышку прямо на плаще полицейского. И первой сценой Пиаф стал тротуар: Луи Гассион был бродячим акробатом, а в обязанности шестилетней Эдит входило собирать денежное вознаграждение.

«Теперь девочка обойдёт вас с тарелкой, — кричал папаша Гассион. — А затем, чтобы вас отблагодарить, она сделает опасный прыжок!»