Русская драматургия ХХ века: хрестоматия Коллектив авторов

Театральная жизнь России в первое послереволюционное десятилетие была чрезвычайно интересной, насыщенной и разнообразной. Время, которое видится нам сегодня сквозь суровые строки декретов и приговоров, было бедным, грозным, но талантливым и многоцветным. Странный, таинственный театральный Ренессанс: среди холода, голода, разрухи и ожесточенности – мудрая и лукавая улыбка «Принцессы Турандот», мистический, магический «Гадибук» Е.Б. Вахтангова, красочный и певучий эстетизм А.Я. Таирова.

В первые послереволюционные годы появились и новые театры. В Петрограде открылся Большой драматический театр, одновременно рождались и другие коллективы, в основном – студии. И в то же время режиссеры мечтали о массовом, площадном театре, о грандиозном действе, которое вырвется из традиционной театральной коробки сцены на улицы городов. Основным пафосом такого искусства становится агитационность. В этот период потребовались новые идейные театральные зрелища, способные охватить многотысячную аудиторию. Таким образом, вновь оказалась востребована воскрешенная Серебряным веком мистерия. Те режиссеры, что ранее работали в многочисленных дореволюционных театрах миниатюр, активно принялись за создание мистерии, отвечавшей уже послереволюционным требованиям. Типологическая схема зрелища оставалась прежней, заменили лишь героя. Многочисленные «зрелища», «действа», «празднества» и другие подобного рода представления основывались, как правило, не на строго закрепленном драматургическом тексте, а на схематичном сценарии или плане, который окончательно наполнялся содержанием только в процессе самого представления.

Такие пьесы массово-агитационного театра пользовались большой популярностью: «Действо о III Интернационале» 11 мая 1919 года, «Блокада России» 20 июня 1920 года, «К мировой Коммуне» 19 июня 1920 года, «Взятие Зимнего дворца» к третьей годовщине октябрьских событий, «Свержение самодержавия» – все эти театрализованные представления воссоздавали этапы революционной борьбы, начиная с 1905 года. Традиционные «дурацкие» корабли средневековой мистерии трансформировались в военные корабли, в броневики, в производственные установки. Праздники были наполнены аллегорическими символами Свободы, Победы, Труда.

В массово-агитационном театре значительное место отводилось импровизации, что должно было, по мнению устроителей зрелищ, активизировать зрительские массы, втянуть их в действие. Народ в таких действах представал единой безликой массой, отдельные персонажи либо вовсе отсутствовали, либо носили условно-схематичный, плакатный характер, преобладали две краски – черная и белая, «свои» и «чужие», никаких нюансов и полутонов.

Лучшим произведением агитационно-массового театра, его вершиной по праву считается пьеса В.В. Маяковского «Мистерия-буфф». Написанная к первой годовщине Октября, она воплотила в себе наиболее характерные черты площадных зрелищ. Подобно «действам», она отражала революционные события во всемирном масштабе, персонажи пьесы четко делятся на два лагеря – «чистых» и «нечистых», в ней ощущается установка автора на зрелищность. Режиссер-постановщик пьесы В.Э. Мейерхольд отказался от занавеса, впервые выставляя на обозрение зрителей открытую сценическую декорацию.

Помимо произведений агитационно-массового характера, на сценах театров появляется бытовая драматургия. Основной пафос такого рода пьес тоже прочитывался ясно. Необходимо было убедить зрителя в том, что его личная судьба неотделима от судьбы революции. Провозглашалось это весьма прямолинейно, порой примитивно. В отличие от «зрелищ» и «действ» агитационно-массового театра, такие пьесы строились на конкретной бытовой основе, часто даже с прямыми указаниями на то, что события и факты, отраженные в произведении, «взяты из жизни».

Разумеется, художественный уровень бытовых пьес был различным. Но в подавляющем большинстве в них представали не столько жизненно достоверные, полнокровные характеры, сколько некие социальные стереотипы. Широко использовались и определенные сюжетные трафареты, поэтому, например, в пьесах, созданных абсолютно независимо друг от друга – «Марьяна» А. Серафимовича (1918), «Красная правда» А. Вермишева (1919), «Захарова смерть» А. Неверова (1920), – можно выделить общую сюжетную основу: молодая Советская власть в опасности, так как ее тайные враги готовятся к встрече с белыми; белые приходят, расстреливают коммунистов, и крестьяне начинают наконец разбираться в происходящих событиях и стройными рядами переходят на сторону новой власти.

Текущему моменту, сложившейся политической ситуации в стране вполне отвечали исторические драмы «Оливер Кромвель» и «Фома Кампанелла» тогдашнего наркома просвещения А.В. Луначарского. Одним из первых он начал создавать так называемую «родословную революции», когда вся предшествовавшая 1917 году мировая история рассматривалась как предыстория октябрьского переворота, а все известные революционные деятели прошлого как предтечи большевиков. Пьесы А.В. Луначарского, как и бытовые драмы, не отличались высоким художественным уровнем.

Особого упоминания, безусловно, заслуживает драматургическое наследие Л.Н. Лунца, внутренняя раскрепощенность которого, его художественный дар сразу вызвали открытое неприятие советских чиновников от культуры. Лунц с самого начала заявлял о независимости собственного творчества от общественной жизни, однако насущные проблемы бурного времени начала 1920-х годов неизбежно вторгались в его произведения, но, как правило, в иносказательном виде. Трагедии Лунца «Вне закона» (1920), «Обезьяны идут!» (1920), «Бертран де Борн» (1923) и «Город правды» (1924) имеют ярко выраженный притчевый характер, где центральной является проблема личности и власти.

К сожалению, ранняя смерть писателя в 1924 году оборвала его столь многообещающе начавшееся творчество.

К концу гражданской войны заметно ослабевает роль и агитационно-массового и агитационно-бытового театра. Драматурги постепенно подходили ко все более серьезному осмыслению произошедших в стране событий. И эту задачу решали уже драматурги нового поколения: В. Билль-Белоцерковский, Б. Лавренев, Вс. Иванов, К. Тренёв, Вс. Вишневский и, конечно, М.А. Булгаков.

В связи с этим особого внимания заслуживает пьеса М.А. Булгакова «Дни Турбиных», поставленная в 1926 году Художественным театром, имевшая грандиозный успех и ставшая настоящей «Чайкой» для молодого поколения мхатовских актеров. Критики 1920-х годов часто сравнивали булгаковское произведение с пьесой К. Тренева «Любовь Яровая», отдавая безусловное предпочтение последней. Дело в том, что автор «Дней Турбиных» не пожелал пойти по пути Тренёва и не стал переводить конфликт пьесы в социальную плоскость. Его упорно обвиняли в симпатии белому офицерству, а он переживал не за белых или красных, а просто за честных, порядочных, близких ему по духу людей, не по своей воле оказавшихся в центре глобальных исторических катаклизмов. Не политические взгляды, а личные человеческие качества Турбиных были дороги Булгакову, сумевшему сохранить уважение к общечеловеческим нравственным ценностям в эпоху всеобщего попрания этих ценностей.

В 1932 году пьесой В.В. Вишневского «Оптимистическая трагедия» завершается литературное направление, связанное с героической драмой послереволюционных лет. Не случайно эта пьеса заинтересовала двух великих режиссеров той эпохи – А. Таирова и Вс. Мейерхольда. В ней чувствовался определенный новаторский дух: сочетание бурной эмоциональности и какого-то античного величия, трагическая романтика обреченности в образе Комиссара и противостоящая ей стихия матросской толпы. Спектакль, поставленный А. Таировым в Камерном театре с А. Коонен в главной роли, стал событием в истории русской сцены.

В середине 1920-х годов, в эпоху нэпа, начинается настоящий расцвет комедии. Основания этому давала сама действительность: суровая реальность военного коммунизма не укладывалась в комедийные формы, а воскресшие надежды на нормальную жизнь при нэпе вернули на подмостки легкие жанры. Поначалу начинающие создатели комедий предпочитали перекраивать на современный манер сюжеты классических произведений этого жанра. Особенно привлекательным в этом отношении оказался гоголевский «Ревизор». На сцену хлынул целый поток выполненных на скорую руку «советских» «Ревизоров»: «Товарищ Хлестаков» Д.П. Смолина, «Сочувствующий» И.М. Саркизова-Серазини, «Брат Наркома» Н.Н. Лернера и др. Как правило, в подобного рода произведениях можно было встретить лишь механическое использование гоголевских приемов, нередко граничащее с плагиатом, отсутствие элементарного жизненного правдоподобия.

Вслед за перелицовками классики последовали вскоре и не лишенные оригинальности бытовые комедии: «Землетрясение» П.С. Романова, «Национализация женщин» и «Советский черт» Ю. Юрьина, «Советская квартира» М.В. Криницкого и др. Всем перечисленным комедиографам явно не хватало художественного вкуса и масштабности в осмыслении происходящих событий; их произведения в большинстве своем остаются на уровне бытового курьеза. Центральными фигурами – объектами обличения – в таких комедиях непременно являются представители «старого мира»: бывшие князья и графы, офицеры, чиновники, служители церкви и т. п.

1925-й год начался премьерой комедии Б.С. Ромашова «Воздушный пирог» в Театре революции, которая сразу стала предметом повышенного внимания столичной публики и театральной критики. Одни провозгласили ее подлинной советской комедией, другие отвергали, называя примитивным водевилем. Именно с этого произведения началась целая серия советских «антинэпмановских» комедий, где все новые «деловые люди» сплошь выглядели проходимцами и жуликами, а их действия – аферами и мошенническими операциями.

В том же 1925 году по-настоящему заявил о себе необыкновенно одаренный сатирик Н.Р. Эрдман триумфальным успехом своей первой оригинальной комедии «Мандат» в театре Вс. Мейерхольда. Дальнейшая судьба драматурга складывалась трагически. Следующая – и лучшая – его пьеса «Самоубийца» (1929) так и не увидела света рампы в Советской России при жизни автора.

М.А. Булгаков создает во второй половине 1920-х годов две свои лучшие комедии – «Зойкина квартира» (1926) и «Багровый остров» (1927).

Комедия «Зойкина квартира», на первый взгляд, вполне соответствует «антинэпмановской» тематике. Однако автор отнюдь не стремился разоблачить и осудить своих героев, а жанр произведения не случайно определяет как «трагифарс». Действительно, действие «Зойкиной квартиры» развивается от необычного к смешному и от смешного к подлинной трагедии. Создавая характеры своих неудавшихся нэпманов – Зои Пельц, Обольянинова, Аметистова, – Булгаков стремился не к жесткой типологии масок, упрощающей эти характеры, а к объемности, многомерности образов, к полноте переживаний, сознательных и бессознательных движений, свойственных реальным людям.

Однако современная Булгакову критика увидела в пьесе лишь попытку драматурга оправдать «бывших людей», как ранее в «Днях Турбиных» – «апологию белого движения». Устав от критических боев вокруг каждого своего произведения, Булгаков решил ответить обидчикам новой пьесой-пародией, пьесой-памфлетом «Багровый остров». В пьесе Булгаков явно пародирует эстетику «левого» революционного театра, но этим содержание памфлета отнюдь не исчерпывается. В пьесе раскрывается проблема превращения драматурга, шире – вообще творческой личности, в приспособленца, стремящегося в своих произведениях прежде всего угодить властям. За внешней пародийностью и балаганностью «Багрового острова» – горькие, печальные раздумья автора о жестокой и страшной судьбе художника под неусыпным надзором советской идеологии.

В конце 1920-х годов создает две свои комедии «Клоп» (1929) и «Баня» (1930) В.В. Маяковский. И та, и другая пьесы, как нам представляется, по своим художественным достоинствам уступали комедиям Булгакова и Эрдмана, однако тоже вызвали острые споры в печати. Постоянный интерес Маяковского вызывала тема будущего, что вообще было характерно для литературы того времени (этим было продиктовано, в частности, и появление жанра антиутопии) – всем интересно было узнать, чем же закончится грандиозный социальный эксперимент большевиков. Поэтому «путешественники во времени» встречаются во всех пьесах Маяковского: в «Мистерии-буфф» – это Человек просто; в «Клопе» – Иван Присыпкин, оживленный наукой будущего; в «Бане» – некая Фосфорическая женщина, забирающая с собой в «прекрасное далеко» все «хорошие экземпляры» советских людей.

В 1929 году с большой остротой в советской печати разгорается спор о сатире. «Застрельщиком» в этом вопросе выступил критик В. Блюм со статьей «Возродится ли сатира?» Сущность сатиры, по мнению автора статьи, всегда состоит в оппозиции государственному строю, поэтому в советском государстве она не должна иметь права на существование. Именно такая точка зрения очень скоро восторжествовала, была принята как официальная, и сатира, без того с трудом пробивавшая себе дорогу к читателю и зрителю, вскоре совсем исчезла из официально печатавшейся в стране Советов литературы.

С усилением идеологического диктата в сфере культуры, да и всей жизни общества, уже в начале 1930-х годов положение дел в драматургии значительно изменилось. Прежде всего было покончено с режиссерским «многоголосием» в советском театре, на страницах печати стали появляться зловещие определения – политические ярлыки: «ненужный народу театр Мейерхольда»; «так называемый МХАТ 2-й»; «Камерный театр – слово опозоренное». Постепенно театр становился исключительно средством «идеологического воспитания масс». Из драматургии надолго исчезли острые политические конфликты, яркие характеры, неожиданные художественные решения. В конце 1930-х годов трагически оборвалась жизнь многих драматургов, создававших в начале 1920-х годов новый театр: С. Третьякова, С. Файко, И. Бабеля. Оставшиеся в живых расплачивались полной невозможностью публикаций и постановок, такая участь ожидала М.А. Булгакова и Н.Р. Эрдмана. На авансцену официальной драматургии теперь вышли другие фигуры – А. Корнейчук, В. Киршон, Н. Погодин, А. Афиногенов, В. Гусев, И. Микитенко.

Одним из наиболее заметных среди перечисленных авторов был Николай Погодин. Именно ему принадлежит честь создания так называемой «производственной» пьесы, совершенно нового содержательного, конфликтного, жанрового образования в истории драмы, где герои рассуждали исключительно о количестве выработанной продукции, выполнении плана, сданных или не сданных к сроку промышленных объектах. Не лишенный художественного чутья, Н. Погодин первым уловил веяния времени и наиболее ярко воплотил в пьесе «Мой друг» (1932), главный герой которой – директор завода Григорий Гай – пытается, вопреки всевозможным бюрократическим препонам, работать эффективно и качественно. Погодинская пьеса положила начало целому направлению в развитии советской драматургии 1960-1980-х годов, представленному именами А. Гельмана, И. Дворецкого, Г. Бокарева.

В марте 1936 года состоялось совещание в Наркомпросе, где ведущим советским писателям было предложено участвовать в закрытом конкурсе, приуроченном к 20-летию победы Октябрьской революции, и представить пьесу о Ленине. Так было положено начало еще одному жанровому образованию литературы социалистического реализма – сценической Лениниане. Одним из первопроходцев в этом жанре был все тот же Н. Погодин. Из представленных в 1936 году на конкурс пьес наиболее репертуарной стала его драма «Человек с ружьем». В спектакле по этой пьесе, поставленном в Вахтанговском театре Р.Н. Симоновым с Б. Щукиным в главной роли, впервые на глазах у зрителей начал создаваться миф о добром и справедливом к друзьям, но беспощадном к врагам Ильиче. Создание ленинской мифологии было затем продолжено Н. Погодиным в пьесах «Кремлевские куранты» (1941) и «Третья, патетическая» (1958).

Наряду с Н. Погодиным, много и плодотворно работает в эти годы в разных драматургических жанрах А. Афиногенов. На рубеже 1920-1930-х годов он выпускает одну за другой пьесы на современные темы разного художественного уровня и достоинства: «Малиновое варенье» (1929), «Чудак» (1929), «Страх» (1931), «Ложь» (1933). Из перечисленных произведений последняя пьеса была отмечена личным недовольством «отца народов», а самой спорной, пожалуй, является пьеса «Страх». Уже в названии произведения звучало определение времени сталинского террора, державшего в страхе огромную страну. Однако наибольший сценический успех выпал на долю написанной Афиногеновым незадолго до войны незатейливой лирической мелодрамы «Машенька» (1941). Тонкая психологическая разработка характеров главных героев давала богатую почву для проявления таланта исполнителей. Там, где драматург не пытался обличать, разоблачать и быть судьей своим героям, а старался понять и полюбить их такими, каковы они есть, – он вышел победителем и обрел подлинную творческую удачу.

Несмотря на то, что к началу 1930-х годов все булгаковские пьесы были сняты с репертуара, писатель не оставляет драматургического поприща. На целых семь лет погружается Булгаков в мольеровскую эпоху и создает два блестящих произведения о великом драматурге – роман «Жизнь господина де Мольера» и пьесу «Кабала святош» (1930). Такой уход в прошлое отнюдь не означал, что автор утратил всякий интерес к современным проблемам. Булгакова всегда волновали вопросы не сиюминутные, но вечные, актуальные во все времена: сложные, часто чреватые трагедией взаимоотношения художника и власти; бесприютная, неустроенная и одновременно возвышенная судьба великого театрального комедианта. В отпущенный ему судьбой срок Булгаков пишет еще несколько драматургических произведений, среди которых можно выделить комедию «Иван Васильевич» (1935) и драму «Последние дни. (Пушкин)» (1935). Последняя из названных пьес долгое время (и после смерти драматурга) шла на сцене МХАТа, и хотя Булгакову было суждено написать еще две пьесы – «Дон Кихот» и «Батум», – его прижизненная драматургическая карьера закончилась именно «Последними днями».

Отдельного пристального внимания в истории отечественной драматургии первой половины XX века, безусловно, заслуживает творчество драматурга-сказочника Е.Л. Шварца. Этот замечательный автор по достоинству не был оценен своими современниками: мудрые, тонкие и загадочные истории Шварца не вписывались в рамки драматургии социалистического реализма, ибо обращены были к вечным проблемам человеческого бытия. Поэтому они актуальны и по сей день в отличие от большинства драматургических произведений тех лет.

Великая Отечественная война, консолидировавшая национальные силы, вернула театру правду трагических конфликтов. Театр вместе со всей страной оказался на фронте. Четыре фронтовых театра ВТО, фронтовые бригады, гибель актеров, попавших в окружение, героика выступлений в блокадном Ленинграде, путь от Москвы до Берлина – обо всем этом немало сказано и написано исследователями, историками драматургии и театра. Разумеется, советская драматургия не могла не откликнуться на военные события. Сцены театров всей страны обошли три самые яркие пьесы тех лет: «Фронт» (1942) А. Корнейчука, «Русские люди» (1942) К. Симонова и «Нашествие» (1942) Л. Леонова.

Характерно, что, сохраняя в своей основе строгую жанровую определенность, драматургия военных лет вместе с тем испытывала значительное воздействие различных художественных форм, обогащалась элементами других родов и видов литературы. В лучших драматургических произведениях актуальность и публицистичность соединялись с лиризмом, эпические черты – с психологизмом, бытовые будничные картины – с высокой трагедийностью. Ведущим же в них неизменно выступало героическое начало, цементирующее все остальные элементы драмы.

После победно завершенной войны, после всех жестокостей, страданий, лишений, потерь военных лет зрители искали в театре прежде всего отдохновения от военной трагедии, ждали праздника. И театр по мере сил и возможностей старался не обмануть зрительских ожиданий. По сценам столицы, а вскоре и всей страны засверкали бутафорские шпаги и замелькали нарядные плащи героев западноевропейской «комедии плаща и шпаги». А советская драматургия быстро реабилитировала жанр водевиля и веселой комедии.

Однако театральному празднику положило предел очередное партийное постановление «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» (1946), потребовавшее от драматургов решительного поворота не к «западным развлекательным комедиям» или «безыдейным, слабым в художественном отношении пьесам, обеднявшим образы советских людей», а к «актуальным темам современности», «более четкому определению своих идейных и политических позиций». На театр к тому же надвигалась и новая беда, известная под названием борьбы с космополитизмом.

Реакция на очередное партийное указание не замедлила явиться. Широкое хождение в художественной теории и практике получила так называемая теория бесконфликтности, которая препятствовала нормальному развитию литературы. Но особенно пострадала от нее именно драматургия как литературный род по самой своей природе остроконфликтный.

В произведениях о недавней войне нередким стало приукрашенное, далекое от реальной трагедии народа изображение даже таких страшных и драматичных событий, как Сталинградская битва (например, в пьесе Б. Чирскова «Победители»).

В пьесах на «производственную» или «колхозную» тему господствовал быстро ставший штампом конфликт «новаторов» и «консерваторов», предполагавший не столкновение живых, ярких человеческих характеров, а ходульные схемы, упрощавшие решение сложных моральных и общественных проблем. «Бесконфликтность» подобного толка присутствовала в комедиях А. Сурова «Зеленая улица» (1948), А. Софронова «В одном городе» (1947), «Московский характер» (1948), А. Корнейчука «Калиновая роща» (1950), «Крылья» (1954). Отсталый председатель сельсовета и молодая активистка-колхозница, передовой первый секретарь обкома и консервативный председатель облисполкома – все они, в сущности, были советскими, а значит, все равно «хорошими» людьми. Иногда, правда, с ними случались недоразумения, но они быстро и легко устранялись в рамках комедийного сюжета.

Редко кому из драматургов в те послевоенные годы удавалось вырваться за рамки «бесконфликтности», но тем более ценными были нечастые удачи на драматургическом поприще – «Золотая карета» Л. Леонова, «Старые друзья» Л. Малюгина, «Годы странствий» А. Арбузова, «Гости» Л. Зорина. Эти пьесы стали своеобразным предвестием периода «оттепели» в общественной и литературной жизни страны.

Богуславский А. А.Н. Афиногенов. М., 1952.

Вишневская И.Л. Борис Лавренев. М., 1962.

Гладковская Л.А. Жизнелюбивый талант: Творческий путь Вс. Иванова. Л., 1988.

Исаев С.Г. Поэтика Луначарского. Ташкент, 1991.

Караганов А. Жизнь драматурга: Творческий путь А. Афиногенова. М., 1964.

Краснощекова Е.А. Художественный мир Всеволода Иванова. М., 1980.

Минокин М.В. Всеволод Иванов и советская литература 20-х годов. М., 1987.

Парадокс о драме. Перечитывая пьесы 1920-1930-х годов / Отв. ред. Е.И. Стрельцова. М., 1993.

М.А. Булгаков (1891–1940)