Русская драматургия ХХ века: хрестоматия Коллектив авторов
Успешно выдержала конкуренцию с инсценированной прозой и драматургической классикой так называемая «производственная» драма. По сути, это была театрализованная публицистика более или менее высокого уровня. «Производственная» драма, получившая свое название в связи со специфическим конфликтом, была тем более актуальной, что почти не имела аналогов в прозе тех лет.
Эпоха научно-технической революции требовала решения новых социально-нравственных проблем, нового героя-лидера, руководителя производства, способного взять на себя ответственность за судьбу не только конкретного предприятия, но и экономики в целом. Многие драматурги 1970-х годов с завидным упорством обнажали перед зрителями те пороки социалистического хозяйствования, которые разрушали экономику страны, деформировали человеческое сознание и представления о нравственных ценностях. В лучших производственных пьесах перед нами предстают не просто персонажи-схемы с бесконечными разговорами на узкотехнические или чисто производственные темы, но живые люди, пытающиеся найти ответ на глобальные социальные или нравственные вопросы.
Пьесой, открывшей «производственную» тему в отечественном театре, стала драма И. Дворецкого «Человек со стороны» (1972). Основной вопрос этого публицистического произведения: каким должен быть современный руководитель производства? Вслед за И. Дворецким в «производственную» драму пришли Г. Бокарев («Сталевары», 1972), А. Абдуллин («Тринадцатый председатель», 1979), А. Мишарин («Равняется четырем Франциям», 1982), А. Гребнев («Из жизни деловой женщины», 1973), А. Макаенок («Таблетку под язык», 1973) и многие другие. Но наибольшая известность выпала на долю А. Гельмана, автора многочисленных «производственных» драм: «Протокол одного заседания» (1975), «Мы, нижеподписавшиеся» (1979), «Обратная связь» (1978), «Зинуля» (1974), «Наедине со всеми» (1981).
Несмотря на засилье инсценировок на театральной сцене, традиционная для русской литературы социально-бытовая и социально-психологическая драма сохраняла свои позиции. Это было вполне объяснимо: А. Вампилов, А. Володин, Л. Зорин, М. Рощин, А. Арбузов, В. Розов и другие авторы стремились осмыслить процесс неуклонного нравственного разрушения общества, девальвацию вечных моральных ценностей, ответить на вопрос, чем живет душа современного человека, как влияет на нее «двойная» мораль застойного времени.
Именно на рубеже 1970-х годов взошла на отечественном драматургическом небосклоне звезда А.В. Вампилова, открывшего целое направление в развитии драмы, так точно угадавшего главного героя своего безгеройного времени. Да и сама трагическая судьба драматурга и его произведений стала знаковой для истории литературы и театра.
На рубеже 1980-х годов драматурги, причисленные критикой к «новой волне» и «поствампиловской драме», заявили о себе в полный голос и проявили невиданную прежде зрелость в изображении тех негативных явлений, мимо которых так долго проходили другие, подняли целый пласт жизни, не столь уж часто попадавшей ранее в поле зрения театра.
У драматургов «новой волны» не было, пожалуй, никакой общей платформы, никаких громких литературно-театральных деклараций и манифестов. К этому направлению относили авторов очень разных – по творческому стилю, принадлежности к той или иной литературной традиции и даже по возрасту. Между тем от официальной советской критики они заслужили на удивление сходные упреки за «уклонение от генеральной линии нашей драматургии», «погружение в быт», «мелкость типажа», «обыденную, непросветленную жизнь» своих персонажей, за превращение пьес в «тихие исповедальни», куда не доносятся ветры времени.
Сам список имен драматургов, принадлежавших к «новой волне», критиками неоднократно менялся, но некоторые авторы назывались в нем неизменно – Л. Петрушевская, В. Арро, В. Славкин, А. Галин, Л. Разумовская, А. Казанцев, С. Злотников, С. Коковкин. Примечательно, что этот перечень открывается
женским именем. Кому как не женщине дано пристальней вглядеться в семейно-бытовой уклад современного человека, болезненно остро ощутить все неблагополучие этого уклада. Так рядом с «производственными» драмами И. Дворецкого и А. Гельмана появилась в 1973 году пьеса Л. Петрушевской «Уроки музыки», которая была опубликована лишь через 10 лет.
В «Уроках музыки» и последовавших затем пьесах «Три девушки в голубом» (1980), «Квартира Коломбины» (1981), «Московский хор» (1988) Петрушевская художественно исследовала важный в российской действительности процесс – деформацию личности под воздействием унизительных для человеческого достоинства бытовых условий существования. Пресловутый быт выжимает из героев Петрушевской все жизненные силы, и в их душе не остается места для праздника, светлой надежды, веры в любовь. Стиль пьес Петрушевской кажется натуралистичным, но это натурализм внешнего плана изображения, за которым стоит художественное чувство автора, выражающееся в моментах намеренного нарушения жизненного правдоподобия. Гротеск здесь становится способом создания алогичной картины мира, соединяющей реальное и фантасмагорическое, правдоподобное и карикатурное.
Презрение к «мещанству», «быту», которое десятилетиями культивировалось в советской литературе, привело к тому, что ключевое для русской литературы понятие дома постепенно было утеряно. Драматурги «новой волны» остро ощутили эту потерю, и помимо пьес Петрушевской появились «Старый дом» А. Казанцева, «Смотрите, кто пришел!», «Колея» В. Арро и «Порог» А. Дударева.
Констатировав неблагополучие современной семьи, драматурги просто не могли не задаться вопросом: кого же мы растим в таких семьях? Кто эти молодые люди, недополучившие родительского внимания, те, кого «воспитывать», было просто некогда. Вполне закономерно и то, что к теме «детей» обратились опять-таки драматурги-женщины.
Пьеса «Дорогая Елена Сергеевна» была написана Л. Разумовской в 1980 году, но тогда несколько отчаянных попыток поставить ее в провинции были обречены на неудачу. Однако с наступлением перестроечного времени произведение оказалось востребованным и столичными, и периферийными театрами; вскоре оно было экранизировано. История о том, как доведенная до крайности своими же собственными «питомцами» учительница кончает жизнь самоубийством, некоторым критикам показалась излишне жестокой. Разумовской же, думается, важно было показать прямое столкновение поколений, предоставить слово обеим сторонам.
Так же как и в прозе 1970-1980-х годов – в произведениях Ч. Айтматова, В. Маканина, В. Крупина, В. Орлова, А. Кима, обогативших литературу обращением к мифу, сказке, легенде, – в драматургии наблюдается тяготение к притчевой форме. Известные драматурги – А. Володин («Мать Иисуса», 1970; «Дульсинея Тобосская», 1980; «Ящерица», 1982), Э. Радзинский («Беседы с Сократом», 1969; «Лунин, или Смерть Жака», 1979; «Театр времен Нерона и Сенеки», 1982), Г. Горин («Тиль», 1974; «Самый правдивый», 1976; «Дом, который построил Свифт», 1983), Ю. Эдлис («Месса по Деве», 1972; «Игра теней», 1978) – отдали дань этому жанру.
Авторы сценической притчи шли, как правило, по одному из двух путей создания условной жанровой формы. Э. Радзинский, Ю. Эдлис, Г. Горин предлагали читателю и зрителю своеобразные исторические игры-фантазии. Здесь было очевидным стремление авторов использовать в качестве сюжетной основы альтернативные или в принципе недоказуемые версии тех или иных исторических событий. Иной характер имеют «доисторические» притчи А. Володина. Пьесы «Выхухоль», «Две стрелы» и «Ящерица», родственные по материалу и связанные друг с другом наличием общих персонажей, автор вовсе освободил от какой-либо исторической достоверности и груза прямых литературных ассоциаций. Но это не мешает серьезному разговору и размышлениям о войне и мире, об общечеловеческих моральных ценностях.
В целом отечественная драматургия и театр в 1970-1980-е годы развивались хотя и не без противоречий, но достаточно интенсивно и интересно. Шло накопление и осмысление новых драматургических форм, приемов, стилей. Кроме того, интерес к театру и драме в обществе в этот период был устойчивым и серьезным. Положение сильно изменилось в конце 1980-х годов, когда в стране начались новые социальные процессы, названные «перестройкой». Это было связано прежде всего с тем, что лидирующие позиции в сфере читательских и зрительских интересов прочно захватила публицистика.
В подобной ситуации драматург мог занять одну из противоположных позиций. С одной стороны, велик был соблазн влиться в общий информационно-публицистический поток и попытаться «догнать и перегнать» журналистику. С другой стороны, благоразумнее было остановиться, попытаться осмыслить произошедшее и только затем выступить со своим сформировавшимся, взвешенным суждением, облеченным в достойную художественную форму.
Эйфории от самой возможности говорить о ранее неизвестных или замалчиваемых сторонах жизни общества поддались многие авторы. Это закономерно привело к оживлению жанра политической драмы. Драматурги А. Мишарин («Серебряная свадьба», 1987), И. Дозорцев («Последний посетитель», 1987), Р. Солнцев («Статья», 1986), А. Буравский («Говори!», 1986), Л. Зорин («Цитата», 1986) вновь заговорили о наболевших проблемах, касающихся уже отживших административно-командных методов управления, о необходимости личной инициативы и наконец-то обозначившейся свободе выбора.
Другой популярной темой политической драмы стала тема тоталитаризма, подавления личности в условиях сталинской системы. В пьесах М. Шатрова этих лет – «Диктатура совести» (1986) и «Дальше… дальше… дальше…» (1985), как и в опубликованном в 1987 году «Брестском мире» (1962), – образу полновластного и единоличного диктатора Сталина противопоставлялся образ мудрого, дальновидного и справедливого «демократа» Ленина. Стоит ли говорить, что шатровские произведения потеряли свою актуальность, как только миф об «идеальном Ильиче» рухнул.
Когда к читателю хлынул целый поток мемуарной литературы о лагерном опыте тех, кому выпала жестокая судьба на себе испытать давление тоталитарной системы, на подмостки театров тоже вышли трагические герои эпохи ГУЛАГа. Оказались востребованы пьесы десяти-двадцатилетней давности, осмыслявшие лагерный опыт в традиционной художественно-документальной форме: «Республика труда» А. Солженицына, «Колыма» И. Дворецкого, «Анна Ивановна» В. Шаламова, «Тройка» Ю. Эдлиса, «Четыре допроса» А. Ставицкого. Выстоять, остаться человеком в нечеловеческих условиях лагеря – вот основной смысл существования героев в этих произведениях. Определение психологических механизмов, управляющих личностью, – их главная тема.
В конце 1980-х годов были сделаны попытки построить на том же материале иные эстетические системы, перевести конфликт личности и тоталитарного общества в более широкий, общечеловеческий план, как это было в романах-антиутопиях Е. Замятина или Дж. Оруэлла. Такой драматургической антиутопией можно считать пьесу А. Казанцева «Великий Будда, помоги им!» (1988). В духе абсурдистского театра пытался представить тот же конфликт личности и государства В. Войнович в пьесе «Трибунал» (1984, опубликована в 1989).
Возможность свободно говорить о ранее запретных темах, социальных и нравственных проблемах общества в перестроечный период привела к тому, что отечественную сцену заполонили всевозможные персонажи «дна»: проститутки и наркоманы, бомжи и уголовники всех мастей. Одни авторы своих героев романтизировали, другие по мере сил старались раскрыть перед читателем и зрителем их израненные души, третьи претендовали на изображение «жизненной правды» во всей ее неприкрытой наготе. Явными лидерами театральных сезонов 1987–1989 годов стали именно такие произведения: «Звезды на утреннем небе» А. Галина, «Свалка» А. Дударева, «Женский стол в охотничьем зале» В. Мережко, «Спортивные сцены 1981 года» и «Декамерон» Э. Радзинского.
Одним из самых популярных драматургов 1990-х годов становится Н. Коляда, который привнес в уже привычную бытовую драму бурную сентиментальность и сугубо театральную яркость.
Пьесы этого драматурга привлекают театры ясностью, прозрачностью смысла, четкостью прорисовки персонажей, однозначностью этической оценки. Если проследить эволюцию творчества Н. Коляды, то можно отметить, что его стиль изменялся от фактографического изображения конфликтных столкновений отвратительного, безобразного в реальной жизни с возвышенным и прекрасным в мечтах героев («Рогатка», 1989; «Чайка спела…», 1989; «Мурлин Мурло», 1989; «Сказка о мертвой царевне», 1990; «Канотье», 1992), к изображению не конфликтов, а «странных» типажей и характеров, включенных в некий похожий на реальность мир, созданный автором на основе жизненных впечатлений и развивающийся по воле автора («Полонез Огиньского», 1993; «Нюня», 1993; «Персидская сирень», 1995; «Попугай и веники», 1997; «Уйди-уйди», 1998).
В развитии драматургии рубежа XX–XX1 веков можно выделить несколько общих направлений. Первое из них связано с осмыслением опыта зарубежной драматургии XX века, которая долгое время оставалась недоступной широкому читателю и зрителю. После снятия идеологических запретов отечественные авторы с увлечением стали осваивать самый разнообразный художественный опыт: и «театр абсурда» (Э. Ионеско, С. Беккет, С. Мрожек, А. Адамов), и «театр жестокости» А. Арто, и хэппининги в духе американского и европейского поп-арта 1950-х годов. Не были забыты и традиции русского театрального авангарда 1920-х годов: футуристическая драма (В. Маяковский, А. Крученых, В. Хлебников) и театр обэриутов (Д. Хармс, А. Введенский).
В произведениях Н. Садур («Чудная баба», «Ехай!»), Вен. Ерофеева («Вальпургиева ночь, или Шаги командора»), А. Шипенко («Смерть Ван-Халена», «Археология»), Д. Липскерова («Школа для эмигрантов», «Семья уродов»), А. Буравского («Учитель русского языка») и других можно обнаружить многие характернейшие приемы абсурдистского театра: нарушение принципа детерменизма, алогичность, тяготение к бессюжетности, трансформацию хронотопа, некоммуникабельность, отчужденность персонажей.
С другой стороны, после публицистического пафоса перестроечного и постперестроечного времени в современной драматургии отчетливо обозначилась прямо противоположная тенденция. Вместо намеренно антиэстетичных подробностей современной жизни возникло стремление к изящно выстроенным картинам и образам прошлых эпох; вместо жестко определенного, четкого взгляда на мир – призрачная неуловимость сочетаний и настроений, легкая импрессионистичность; вместо безнадежных и беспросветных финалов – светлая печаль и философское отношение к неизбежному «бегу времени»; вместо нарочито грубого языка – классически чистое русское слово. Подобные ретро-пьесы создаются многими драматургами, заявившими о себе в середине 1990-х годов: М. Угаровым («Правописание по Гроту», 1992; «Газета «Русский инвалидъ» за 18 июля …», 1993; «Зеленые щеки апреля», 1995); А. Хряковым («С болваном», 1996; «Поцелуй», 1998); Е. Греминой («За зеркалом», 1994; «Сахалинская жена», 1996); О. Мухиной («Таня-Таня», 1995; «Ю», 1997), О. Михайловой («Русский сон», 1994; «Жизель: Балет в темноте», 1995) и некоторыми другими. Так волнующее современных драматургов взаимное отражение исторических эпох, желание удалиться из современного, дисгармоничного, жестокого мира в сны и фантазии о веках минувших свидетельствуют об определенной паузе, после которой, вполне вероятно, стоит ждать новых художественных открытий уже в XXI веке.
Бугров Б.С. Проблемы развития русской советской драматургии на современном этапе (60-70-е годы). М., 1980.
Громова М.И. Русская современная драматургия. М., 1999. Мир современной драмы. Л., 1985.
А.Н. Арбузов (1908–1986)
Родился в Москве, из-за сложной семейной ситуации в детстве попал в колонию. Случай помог мальчику стать актером под влиянием П.П. Гайдебурова, организовавшего в Петрограде Первый передвижной театр и школу, затем – режиссером «Живых газет» в Ленинграде и руководителем театра в «Агитвагоне» (1928–1929). Первые шаги в драматургии сделаны были в те же годы (первая пьеса, поставленная профессиональными театрами, – «Класс», 1930).
В тот период пьесы приходилось сочинять на современные актуальные темы. Переезд в Москву в начале 1930-х годов определил и дальнейшее образование в театральной школе; вскоре Арбузов становится заведующим литературным отделом Театра малых форм Пролеткульта. Эстетика «нового» искусства с ее плакатностью и агитацией требовала фактографической точности и «производственного» сюжета. Арбузов с труппой ездит по стройкам, формируя репертуар, создавая интермедии; для написания пьесы о шахтерах, отправляется в Донбасс.
Арбузов работает в театре Вс. Мейерхольда, где знакомится с будущими своими соратниками (А. Гладков, И. Шток, В. Плучек и др.), молодые люди, объединившиеся вокруг Э. Гарина, образовали кружок творческой молодежи. Арбузов пишет пьесу для журнала «Колхозный театр» «Шестеро любимых» (1935, вторая редакция – 1958). Большой успех принесла драматургу комедия положений.
Создание «Государственной Театральной Московской Студии» 19 мая 1938 обозначило «лучшие годы» в жизни драматурга (руководители В. Плучек, А. Гладков, А. Арбузов). Они решили писать коллективным методом импровизации пьесу-хронику «Город на заре» (1940, постановка – 1941, опубликована – 1957) о комсомольцах-строителях. В пьесу был введен Хор комсомольцев – этот прием исходит от агитационного театра (коллективной декламации). Композиция пьесы имела новаторский характер, где бытовые сцены перемежались комментариями Хора.
В период войны часть студии была преобразована во Фронтовой театр. В 1942 г. совместно с А. Гладковым Арбузов написал пьесу «Бессмертный»; затем он пишет «Домик в Черкизове» (1943, новая редакция – «Домик на окраине», 1954).
В 1947 году драматург возвращается к пьесе «Таня» (первая редакция – 1938), сделавшей Арбузова знаменитым. Многочисленные спектакли по всей стране снискали автору всенародную славу. Для 1930-х годов камерная история любви с мощной эмоциональной составляющей была крайне не типичной. В пьесе социальное отходит на второй план, остается фоном для жизни души человека. Автор не наставляет, а призывает задуматься каждого о себе самом. Эпиграф Микеланджело Буонарроти «Так и я родился и явился сначала скромной моделью для себя самого, чтобы родиться снова более совершенным творением.» обозначает главную идею пьесы – совершенствование человека. Лирическая доминанта, психологический подтекст обеспечили пьесе неизменный зрительский интерес. Для Арбузова эта пьеса стала началом психологического периода в драматургии, в ней проявились главные черты его последующего творчества, где на первый план вышла проблема личности.
Человек ищущий и в конечном итоге обретающий себя – в центре пьесы «Годы странствий» (1954, первоначальное название «Ведерников»), эпиграф точно определяет философский смысл произведения: «Куда уходят все дни?» Пьеса активизировала общественное сознание и во многом гармонировала с «оттепельными» настроениями в стране.
Событием театральной жизни явилась «Иркутская история» (1959), поставленная Евг. Симоновым с Юлией Борисовой в главной роли. Сразу после появления она обрела мировую известность, ее ставили многие режиссеры, смещая акценты в сторону лирики или монументальной героики. Тяготение драматурга к острым этическим проблемам, совмещению сиюминутного и вечного, острота психологических коллизий отражены в пьесах «Потерянный сын» (1961), «Мой бедный Марат» (1965).
В 1970-80-е годы пьесы «Сказки старого Арбата» (1970), «В этом милом старом доме» (1971), «Мое загляденье» (1972), «Вечерний свет» (повесть для театра, 1974), «Старомодная комедия» (1975), «Жестокие игры» (1975), «Ожидание» (1976), «Воспоминание» (1981), «Победительница» (1983) и др. пользовались огромной популярностью не только на родине, но и за рубежом. А.Н. Арбузов начал руководить студией-мастерской молодых драматургов, взяв под свою опеку молодых талантливых авторов – А. Володина, А. Вампилова, Л. Петрушевскую.
Василинина И. Театр Арбузова. М., 1983.
Вишневская И. Алексей Арбузов: Очерк творчества. М., 1971.
Рудницкий К. Портреты драматургов. М., 1961.
Таня
Драма в двух частях, восьми картинах
Таня.
Герман.
Шаманова Мария.
Игнатов Алексей Иванович.
Дуся.
Михей. Бабушка.
Грищенко Андрей Тарасович.
Доктор.
Оля.
Хозяйка зимовья.
Васин.
Башняк.
«Фурманов».
«Чапаев».
«Матрос».
Вихрастый парнишка.
Парень.
Гости Германа, приисковая молодежь.
Картина первая
Четырнадцатое ноября 1934 года. Москва. Зимние сумерки. Скоро шесть. Квартира Германа. Уютная комната, в которой все говорит о счастливой любви и дружбе двоих. За окном медленно падает густой снег, освещаемый огнями улицы. На пороге Таня, замерзшая, счастливая. Она в белой меховой шубке, вся в снегу. В руках покрытые снегом лыжи. Навстречу ей бежит Дуся, маленькая, курносая, серьезная девушка лет восемнадцати.<…>
Таня (в ритме польки кружится по комнате). Все готово… все готово… Где же Герман, где же он?
Звонок.
Вот и Герман, вот и Герман, Герман, милый, дорогой! (Пританцовывая, лезет в платяной шкаф, закрывая за собой дверцы.)
Входит Герман, в его руках сверток и бутылка вина.
Герман. А где Татьяна?
Дуся смотрит на шкаф и, безнадежно махнув рукой, уходит. В шкафу слышно ворчанье.
(Обернулся, выключил радио, подошел к шкафу. Грозно.) Безобразие! Кто сюда впустил собаку?! Да, да… и притом дворнягу, я это чувствую по запаху.
Из шкафа слышен лай. Герман закрывает шкаф на ключ. Оттуда доносится жалобный писк.
Ага. Вы испугались, почтенная собака. Вы просите пощады?
Таня (тоненьким голоском). Добрый Герман, выпустите бедную собаку на волю, я не кусаюсь, я честный, добропорядочный пес.
Герман. Вы уверены, что не кусаетесь, уважаемая собака?
Таня (так же). Я даю честное собачье слово.
Герман открывает шкаф. Таня бросается ему на шею, он берет ее на руки и кружит по комнате. Она целует его глаза, лоб, виски. Оба хохочут.
Таня. Вот тебе, вот тебе, в такой день и опоздал. (Тихо.) Ведь завтра, ты помнишь…
Герман. Да… пятнадцатое ноября…
Таня. Пятнадцатое… Год назад в этот день мы познакомились…
Герман (передает ей сверток). Вот… это тебе.
Таня (быстро развертывает). Музыка! (В ее руках маленький игрушечный музыкальный ящичек, раскрашенный в веселые цвета.) Слышишь, она играет. (Крутит ручку ящика – раздается нежный, мелодичный звон.) Она про нас играет, Герман… Милый, с наступающим…
Герман. И тебя…
Взявшись за руки, они идут к столу. Таня. Вино?
Герман (открывает бутылку). Да… Салхино. <…>
Пьют.
Что ты делал сегодня?
Герман. Был в наркомате. Потом в Главзолоте. Там бездна народу – казахстанцы, конечно… Страшно кричат и грозятся выполнить план. Шум подняли невероятный. <… >
Таня. Сегодня глупый и счастливый день… Дай тарелку, я принесу второе. (Уходит в коридор.) Герман просматривает газету. <… >
Обед окончен. Входит Дуся, убирает со стола. Герман ложится на тахту. Звонок.
Кто же это? (Дусе.) Нет, я сама, вы обедайте, Дусенька. (Уходит.) <…> Таня (входя). Это доктор ошибся квартирой. Он к соседям. Там ребенок болен.
Герман. Опасно?
Таня. Кажется. (Садится к Герману на тахту. Включает приемник.) <… > (Помолчав.) А помнишь, как мы познакомились год назад?
Герман. Бродили по Тверской…
Таня. Ели пирожные…
Герман. Были в трех кино… <… >
Герман горячо ее целует.
Таня. Не целуй меня так. Герман. Почему?
Таня (показывает на клетку). Семен Семенович смотрит, а он еще совсем молодой, наш вороненок. (Шепотом.) Выпьем за него и за себя… и за все, что нам нравится.
Тишина. Они молча сидят, прижавшись друг к другу. <… >
Герман. Как тихо.
Таня. Как будто во всем мире никого нет.
Герман. Только ты и я.
Таня. Ты, да я, да мы с тобой. <…>
Резкий звонок.
Таня (кричит). Дуся, нас нет дома! Герман. Уже открыла… Таня. Идут…
Стук. <…> В дверях Шаманова. Это крупная, красивая тридцатилетняя женщина. У нее смуглая, обветренная кожа, золотистые волосы, низкий голос.
Шаманова. Простите… мне нужен Балашов, Герман Николаич.
Таня. Увы, Герман Николаич нужен всем и всегда. Увы, увы!
Герман (несколько смущенно). Я Балашов…
Шаманова. Моя фамилия Шаманова. Герман. Мария?
Шаманова. Справедливо. (Тане.) Что это, милая, вы так на меня смотрите?
Таня. В газете вы вышли страшно курносая… Но это опечатка… Честное слово, это возмутительная опечатка. Хотя, знаете… Мы пили за курносых.
Герман делает Тане какие-то знаки.
Мне уйти?
Пауза. <…>
Герман (идет к двери). Пройдемте в другую комнату, там будет удобнее.
Шаманова (идет за Германом). Не сердитесь, я вашего мужа задержу… (смотрит на часы) ну, минут пятнадцать, не больше. <… >
Слышен звонок. Из прихожей доносятся веселые голоса. Быстро входит Дуся.
Дуся (не скрывая своего удовольствия). Татьяна Алексеевна, там ваши пришли, медики… студенты.
Таня (радостно). Ну? Зови их, зови, Дуся! Поставь чай. Ага, Герман Николаевич, и у нас тоже будут гости! Да иди же скорей, Дуся.
Дуся. Бегу, Татьяна Алексеевна. (Идет к двери.)
Таня. Нет! Подожди… (Раздумывая.) А может быть, не стоит? Опять станут жалеть, начнут уговаривать вернуться в институт. Может быть, не надо их, а, Дуся?
Дуся. Не знаю, Татьяна Алексеевна.
Таня (помолчав). Скажи им… скажи, что меня нет дома, что я пошла с мужем в театр. Да, да, в театр!
Дуся. Как знаете, Татьяна Алексеевна. (Уходит.)
Таня подбегает к двери и прислушивается к тому, что происходит в коридоре. Постепенно веселый шум смолкает. <… >
Слышны извиняющиеся голоса. Потом хлопает парадная дверь и наступает тишина. В дверях появляются Герман и Шаманова.
Шаманова. В Москве я буду месяцев через пять. В конце апреля. А к тому времени наркомат решит ваше дело. Кстати, чертежи выполнены превосходно. Кто их делал?
Герман (показывая на Таню). Вот.
Шаманова. Значит, вы чертежница, милая?
Таня. Я делаю чертежи только для него. Это доставляет мне удовольствие.
Неловкая пауза. <…>
Шаманова (уходя). Что же, и об этом поговорим весной. Прощайте, милая. (Уходит.)
Герман (смотрит ей вслед). Какая она… (Не находит нужного слова.) Правда? <…>
Телефонный звонок.
Герман (берет трубку). Да… Кто это?.. Перестаньте шутить. (Смеется.) Кто?.. Не понимаю… (Вскрикнул.) Михей! Ты? Откуда?.. С Алдана?.. И Сережка с тобой? (Хохочет, долго слушает и снова хохочет.) Целый год не виделись… Нет, сегодня занят… Что? Завтра уезжаете? А если я с женой?.. Да почему же, Миша?.. Да, да, конечно, понимаю – встреча друзей… Нет, завтра утром тоже занят… (Пауза.) Ну ладно. Ради дружбы иду на все. Жди, сейчас приеду! (Вешает трубку.)
Вбегает Таня, на ней новое, нарядное платье.
Таня. Милый… Сегодня наш день, а я такая эгоистка, да? Ты хочешь в цирк. Ну что же, едем. Там будут смешные клоуны, дрессированные звери, тебе будет весело. Едем! Едем в цирк, милый.
Герман. Видишь ли, мне только что звонили по телефону, и… нам не удастся провести вечер вместе.
Пауза.
Таня (тихо). Это касается нашей драги? Герман (помолчав). В общем да!
Пауза.
Таня. Ну что ж, поезжай. Принести тебе наши чертежи? Герман (подумав). Нет, они мне вряд ли понадобятся. Таня. Ты скоро вернешься? Герман. Не знаю… (Быстро.) Вряд ли. <…>
Хлопнула дверь. Таня бесцельно ходит по комнате. Погасила свет, легла на кушетку.
Дуся (приоткрыв дверь из коридора, стоит в полутьме на пороге). Татьяна Алексеевна! Таня. Что, Дусенька? Дуся. Ребенок-то у соседей помер… Таня. Что?
Молчание. <… >
Картина вторая
Первое мая 1935 года. Та же комната. На улице весна. В раскрытом окне светятся огни празднично иллюминированной Москвы, у Германа вечеринка. Здесь Таня, Шаманова, друзья Германа – молодые геологи. Шум, кто-то играет на пианино, в углу бренчит балалайка, Михей, толстый, бородатый крепыш, подняв бокал, тщетно пытается установить тишину.
Михей. Друзья… Друзья, не могу молчать…
Возгласы. Опять Михей не может молчать! <…>
Михей (торжественно). Братцы геологи! Неукротимые энтузиасты! Люди тридцатых годов! Мощные дубы Горного института, ныне разведчики и инженеры! Три года назад мы простились с институтом, простились друг с другом. Умудренные опытом учебы и одержимые страстью познания земных недр, мы пустились в великое кочевье. Прошло три года, и сегодня, в день Первого мая, мы собрались сюда, чтобы приветствовать героя нашего содружества – Германа Балашова!
Возгласы. Герман, встань! Явись народу.
Герман встает.
Михей. Три дня назад закончились последние испытания его электрической драги, и мы победили. Вот стоит он перед нами, наш уважаемый друг и конструктор. Мы пьем этот бокал за его талант, за наш институт и за нашего любимого декана! Ура!
Шум, звон бокалов. Туш на пианино и балалайке. <… >
Герман. Прошу внимания! (Встает.) Я предлагаю тост за того, кто помог мне в работе, за человека, которому я обязан своей победой… за Марию Донатовну! <… >
<…> Из соседней комнаты выходит Шаманова, за ней Герман.
Шаманова. Нет, нет, завтра я качу восвояси, а дел не перечтешь. В Москве я бываю редко, а друзей и забот московских у меня вагон – надо бежать! (Улыбнулась.) Десять лет назад, когда кончала вуз, тоже вот бегала по Москве… в солдатской шинели и шапке с оборванным ухом… Представляете вид? На курсе у нас народ был обстрелянный, прямо с фронтов, серьезная публика… А теперь у всех бороды, опыт и дети…
Пауза.
Да… дети.
Герман. А у вас?
Шаманова. А у нас таковых нет. <…>
Герман. Я отлично вижу, что я вам неприятен, вы постоянно издеваетесь надо мной, высмеиваете. А за последние дни вы совсем стали избегать меня… (Резко.) И вообще мне неприятна ваша манера разговаривать со мной, я не школьник, а вы не старшая моя родственница. (Пауза.) Через две недели я выезжаю на ваш прииск руководить монтажом моей драги. Наркомат дал свое согласие. Имейте это в виду.
Шаманова. Оставайтесь дома, мы отлично справимся без вас. <… >
Пауза.
Шаманова. Вот что… Если вы приедете, вам придется у нас пробыть месяца два-три. Дело, конечно, не в одном монтаже, вам надо видеть вашу драгу в настоящих производственных условиях. Как бы идеальна она ни была, но доделки после практических наблюдений, конечно, будут… (Помолчав.) Поэтому забирайте Таню и приезжайте с ней. (Пауза.) Ну?.. Что же вы молчите?
Герман. Боюсь, что ей там нечего будет делать. <… >
Шаманова. Но это же из-за вас она бросила институт, работу…
Герман (горячо). Я не хотел этого. Я сотни раз говорил, чтобы она вернулась в институт.
Таня в хохочущей маске и в длинной скатерти, наброшенной на плечи, тихонько выходит из коридора и прячется за гардину.
Герман. Завтра утром я приду на вокзал… проводить вас.
Пауза. <… >
Шаманова. Нет, я уеду одна, и вы забудете меня. (Пауза.) Она очень любит вас. <… >
Герман (горячо). Значит, по-вашему, я должен отказаться от счастья, потому что…
Шаманова (перебивает его). Счастье?.. (Пауза.) Вы знаете меня – я никогда не отступаю от своего слова. Запомните: никогда.
Шаманова. А на вокзал завтра не придете. (Идет в коридор.) <… >
Герман. Не приду. (Уходит за ней.)
Уличное радио передает вальс. Из-за гардины медленно выходит Таня, она все еще в нелепой хохочущей маске, скатерть сползает с ее плеч. Таня медленно идет по комнате, снимает маску, смотрит на нее и, словно пугаясь, бросает на пол. В соседней комнате взрыв смеха. Таня бежит к окну, хватается за раму, долго смотрит на залитый огнями город. Потом подбегает к шкафу, вынимает чемодан и стремительно засовывает в него разные тряпки, не глядя на них, не думая. В комнате бьют часы. Таня надевает на себя жакет, беретик, идет к двери, останавливается, долго смотрит на комнату, подходит к любимым безделушкам. Берет детский музыкальный ящичек, крутит ручку – слышится мелодичный звон. Быстро прячет ящичек в карман, идет к двери и снова останавливается.
Из коридора доносится шум.
Таня. Герман… Как же выйти… Только бы не встретиться…
Радио передает знакомую полечку. Таня смотрит на шкаф и, как когда-то, прячется в него, закрывая за собой дверцы. По комнате быстро проходит Герман. Таня выходит из шкафа.
Где же шарфик?.. Надо… обязательно шарфик. Герман (возвращается). Куда же ты? А как же чай? Таня. Чайник в кухне, он, кажется, вскипел… А мне надо к портнихе… на минутку. Герман. Ты скоро?
Таня. Да… мне близко. (Не выдержав, подбегает к нему, крепко обнимает.)
Герман. Что ты?
Таня. Ты хороший, да, Герман?.. Ты хороший… Скажи, что ты хороший, ну, скажи – «я хороший». Герман (улыбаясь). Я плохой.
Таня. Нет, нет, хороший. И пусть тебе будет хорошо. (Улыбаясь, смотрит на него.) Ты ведь помнишь: надо заплатить за прокат пианино… мы задолжали… (Идет к двери.)
Герман. Таня!
Таня (остановилась). А?
Герман. Купи мне папирос. У тебя есть деньги?
Таня молчит.
Вот, возьми… (Протягивает ей деньги.)
Таня. Хорошо.
Герман выходит в соседнюю комнату. Таня смотрит на деньги, кладет их на стол и быстро уходит. Через мгновение слышно, как хлопнула дверь парадной.
Картина третья
Тринадцатое марта 1936 года. Маленькая комнатка в деревянном доме на окраине Москвы. Стены оклеены светлыми обоями, вещей очень мало, в углу стоит детская кроватка, покрытая белой кисеей. Полдень. Таня у окна гладит белье. Возле нее за столом сидит бабушка. На дворе идет снег, в окне видны покрытые инеем деревья. <… >
Таня. Бабушка, вы не сердитесь, только я вам за комнату задержу немного… Последнее время совсем работы не было.
Бабушка. Эх, все у тебя не как у людей. Взяла бы у отца деньги, чай, его ребенок-то.
Таня. Юрик мой, только мой!.. И никакого отца нет, он даже не знает, и… и не надо об этом говорить, бабушка!
Бабушка. Глупая ты, все выдумываешь… Нынче и закон на то есть. А ты все выдумываешь. (Ласково.) Спит?
Читать бесплатно другие книги:
