Тетива. О несходстве сходного Шкловский Виктор
Пропп утверждает, что эта железная палица не палица – это клюка или копье. Это продолжено так: – все предметы, попадающие в могилу, по мнению В. Проппа, пришли в могилу, а потом в сказку из обряда погребения.
В «Бенгалии мертвецов «снабжают так, как будто бы им предстоит долгий путь». У египтян умершему дают крепкий посох и сандалии. Глава 125-я Книги Мертвых в одном из вариантов озаглавлена так: «Эта глава должна быть сказана (умершим) после того, как он был очищен и мыт, и когда он одет в одежду и обут в белые кожаные сандалии...» В иератическом папирусе об Астарте говорится (Астарта находится в преисподней): «Куда ты идешь, дочь Птаха, богиня яростная и страшная? Разве не износились сандалии, которые на твоих ногах? Разве не разорвались одеяния, которые на тебе, при твоем уходе и приходе, которые ты совершила по небу и земле?» Эти реальные, хотя и прочные сандалии постепенно сменяются символическими. В погребениях древней Греции находили глиняную обувь, иногда – две пары обуви»[94] .
Но в сказке все эти предметы даются живому (в сказке) человеку для преодоления сказочного пути, но такого пути, в котором смерть появляется только как остановка; причем после чудесного воскрешения героя упоминания этих предметов не встречается.
Мне кажется, что загробный мир строится по подобию нашего мира. Не покойники учат нас есть хлеб и носить обувь, а мы пытаемся продолжить для мертвого жизнь живых. Мы и сейчас обуваем мертвое тело для того, чтобы положить его в гроб. Это инерция отношения к мертвому человеку – как будто он живет.
Люди, кладущие обувь в могилу, сами были обуты. Люди, кладущие в могилу оружие, были вооружены.
Вещи могут быть заменены знаками вещей. Например, в Китае существовали деньги, которые специально печатали для покойников. В России для покойников выкраивали специальную обувь – «босовики», они упоминаются в сказках Толстого.
Дело не в том, что сказка повторяет древние обряды, – дело в том, что сказка выражает те отношения, которые и сейчас понятны живым людям, которые сказку слушают.
Мне постоянно приходилось встречаться в кино с вопросом о том, как выразить в кинокартине время и пространство. И в конце концов мы давали эти понятия через вещи и другого пути не находили.
В. Я. Пропп считает, что железная просфора, железные сапоги, обозначающие сказочное время, пришли из обряда и держатся как пережиток.
Вопросы генерации – происхождения выясняются очень трудно, потому что надо выяснить причину подновления древнего обряда.
Основная установка В. Проппа – это древность сказки. Но сказка ежедневно возрождается, она современна в своей фантастике: железо, чугун совсем молоды, они моложе письменности.
Сказка не столько пережиток, сколько выражение новых понятий по старой структуре. Время создания мифов, вероятно, дало меньше сюжетов, чем столкновение мифов. Сюжеты используют противоречия эпох, вкладывая в них потом новые противоречия, но используя старые структуры. Мы живем в сосуществовании разных времен. Настоящее преодолевает прошлое, съедает прошлое, как хлеб.
II
Функции изменяются, надо уточнять понятие функции, сопрягая ее с понятием эволюции. Вот что писал об этом в 1927 году Юрий Тынянов в статье «О литературной эволюции»: «Резюмирую: изучение эволюции литературы возможно только при отношении к литературе как к ряду, системе, соотнесенной с другими рядами, системами, ими обусловленной. Рассмотрение должно идти от конструктивной функции к функции литературной, от литературной к речевой. Оно должно выяснить эволюционное взаимодействие функций и форм. Эволюционное изучение должно идти от литературного ряда к ближайшим соотнесенным рядам, а не дальнейшим, пусть и главным. Доминирующее значение главных социальных факторов этим не только не отвергается, но должно выясниться в полном объеме, именно в вопросе об эволюции литературы, тогда как непосредственное установление «влияния» главных социальных факторов подменяет изучение эволюции литературы изучением модификации литературных произведений, их деформации»[95] .
На самом деле функции изменяются вместе с изменением отношения автора, или сказителя, к действительности.
Прежде всего рассказчик сочувствует своему герою и желает, чтобы он преодолел препятствия. Если участник инициации, обычно юноша, стремился вынести муки для того, чтобы стать полноправным членом племени, то герой сказки хочет убежать от бабы-яги; из подземного царства он уходит в свой мир. Преодолев препятствия, герой женится, а его соперник – царь – погибает. Это сохранилось даже в «Коньке-Горбунке» Ершова.
Сказка сама по себе, так же как и эпос, говорит не только о старине и не только о необходимости, но и о преодолении природы, которое происходит как бы сейчас.
Герой переживает необычную жизнь, жизнь, часто предсказанную, осложненную рассказыванием о препятствиях. Это жизнь повторяющаяся, действующая замедленно, как бы преувеличивающая важность своих событий.
Смерть должна быть побеждена, должна быть побеждена и обыденность; все умирают, но герой должен победить смерть. Для этого надо сделать нарушение обычного – не спать, не целовать того, кого любишь, не бить того, кого ненавидишь, не глядеть на жену. Но обыденное непобедимо. В сказке, как в романе, человек борется с обыденным, он борется также с невозможным: переплывает реки, влезает на крутые горы. Он защищает себя от страха, обращая предметы в их подобие: полотенце в реку, гребень в частый лес.
Сказитель не знает, откуда пришли эти превращения, но он не продолжатель жизни сказки; он новый творец, он рассказывает, удивляя. Преодоление невозможностей, выход из трудных положений – перипетии сказки.
Сказка имеет раму традиционного вступления, ее формы привычны, в сочетании их – напряжение привычного преодоления невозможного. Сказка, как явление искусства, должна быть занимательна.
Вопрос о генезисе сказочных мотивов не надо соединять с вопросом о построении сказки.
Сказка имеет свои задачи, и с этими задачами связан выбор элементов повествования и их соединение.
Меняется время, увеличиваются паруса, удлиняются тропы, уходит горизонт, земля круглеет, на ней появляются меридианы и параллельные круги; из-за дальних океанов приплывают сведения об островах и материках, сведения о людях другого цвета, других повадок; товары-с новыми запахами, с новым вкусом и новые ткани с новыми узорами.
Строятся новые сюжеты о преодолении препятствий на пути к этим диковинкам, о борьбе за них.
Появляется приключенческий роман. Узнается ближайшее прошлое с восстаниями, свержениями королей, появлением новых героев.
Возникает исторический роман; по крайней мере, определяется место его в сознании.
Формы повествования изменяются; остаются некоторые функции. Если бы функции, свойственные героям сказки, зависели только от своего происхождения, от преодоления старых страхов, если бы они были только воспоминаниями об исчезнувших обрядах, то они не перешли бы в новый роман.
Между тем если пересказать романы, упрощая их содержание, то схемы их будут похожи на схемы сказок, потому что и там и здесь есть совпадение и изменение совпадающего – совпадение функций. Аналогичная функция нужна для показа борьбы за жизнь, за ту жизнь, за которую боролся Гильгамеш несколько тысяч лет тому назад.
В сказке герой борется, преодолевая фантастические препятствия волшебными средствами. В романе он преодолевает препятствия возможные, но обычно традиционные подвигом, хитростью или случайной удачей, например, подслушиванием разговора, получением наследства или находкой потерянного документа. Все это уже отмечал как условность Теккерей.
Казалось бы, что в приключенческих романах функции героев чрезвычайно определенны, и можно даже сказать, что они повторяют функции героев волшебной сказки. Мы уже цитировали, что «все волшебные сказки однотипны по своему строению», Пропп делает несколько набросков сказки; один из набросков таков: «Одному из членов семьи чего-либо не хватает, ему хочется иметь что-либо»[96] . Это объясняется как недостача.
Беда или недостача сообщается, герой покидает дом, потом он получает волшебное средство или помощника, герой попадает к месту нахождения недостачи, ему мешает вредитель, вредитель побеждается, герой возвращается, ложный герой предъявляет необоснованные притязания, вредитель наказывается, герой вступает в брак.
Посмотрим построение романа Жюль Верна «Дети капитана Гранта»: «Двадцать шестого июля 1864 года по Северному каналу мчалась великолепная яхта». Яхта носит название «Дункан» – она принадлежит лорду Гленарвану. Экипаж яхты случайно вылавливает акулу. Акулу вскрывают и в ее утробе находят какой-то странный предмет – предмет оказывается бутылкой. Бутылку вскрывают: в ней находят три документа, попорченных водой. Один документ написан по-английски, другой – по-французски, третий – по-немецки. Все три документа по-разному испорчены. Сводят сохранившиеся слова и получают один документ с пропусками. Узнают, что погиб трехмачтовый бриг «Британия», на котором был капитан «Гр» и два матроса. Они просят о помощи и указывают, где они находятся: это 37°11? широты.
Надо кого-то спасти. Получается сказочная ситуация: «Пойти туда, не зная куда, принести то, не зная что».
Появляются дети капитана Гранта, выясняется, что погиб их отец – мужественный шотландец. Лорд тоже шотландец. Капитана Гранта надо спасти, но не хватает указания долготы.
Задача задана так, что она предсказывает кругосветное путешествие.
Отмечаем, что такая же задача ставится в романе «Вокруг света в 80 дней».
Там мотивировкой путешествия будет пари, которое заключает эксцентрический англичанин Филиас Фогг.
Вернемся на «Дункан». На «Дункане» оказывается помощный герой – географ Паганель, который, обладая географической терминологией и географическими знаниями, в продолжение романа по-разному прочитывает таинственный документ. Это подкрепляет необходимость кругосветного путешествия. Случайные ошибки Паганеля помогают спасению путешественников.
В Австралии путешественники встречаются с таинственным героем Айртоном. Айртон выдает себя за человека, спасшегося с корабля капитана Гранта. На самом деле он хочет захватить корабль.
Айртон разоблачен, случайность помогает найти капитана Гранта. Паганель не учел разнообразий названия одного острова. Дело кончается свадьбой. Как курьез могу отметить, что герой Паганель оказывается отмеченным в Новой Зеландии – его татуировали. Все кончается. двумя свадьбами.
В романе «Вокруг света в 80 дней» помощником героя является его слуга Паспарту. Вредителем – сыщик, который считает путешественника бежавшим вором и чуть ли не срывает выигрыш пари. Дело кончается браком.
Функции действующих лиц похожи на функции героев волшебной сказки.
Но в этом романе, как и в других романах этого автора, – другая цель.
Действия героев должны привести читателя к необходимости увидать разные страны и пережить с героями разные препятствия, мешающие путешествию.
Функция героя – освещение географического поля.
Так в «Кавказском пленнике» Пушкина главная функция героя – это показ, «описание нравов черкесских»[97] .
Перейдем к анализу «Капитанской дочки».
Живет семья Гриневых – семья благополучна, но «батюшка у окна читал Придворный Календарь, ежегодно им получаемый».
Он повторяет вполголоса: «Генерал-поручик!.. Он у меня в роте был сержантом!.. Обоих российских орденов кавалер!.. А давно ли мы...»
Старику Гриневу понадобилось, чтобы сын служил: это можно определить как «недостачу» – не хватает чинов и орденов. Младший Гринев отправлен в армию в сопровождении слуги. По дороге он спасает путника и награждает его заячьим тулупчиком. Таким образом он получает помощника. Вредителем оказывается Швабрин, но Пугачев помогает герою, и все кончается свадьбой.
Какое отличие от сказки? То, что целью повести является показ народного бунта и народных характеров. Герои имеют свои характеры, совершают действия, но в то же время они помогают нам увидеть русский бунт во всей его красоте и противоречивости.
Отличие повести Пушкина от романов Вальтера Скотта в том, что подсобный герой имеет функцию главного героя; он раскрывает эпоху, он главное действующее лицо. У Вальтера Скотта благодарный разбойник или случайно облагодетельствованный цыган в своих функциях ограничиваются только помощью герою.
В. Пропп специально оговаривает, что он, просмотрев очень большой контрольный материал, ограничивает его: «Мы берем Афанасьевский сборник, начинаем изучение сказок с 50-го номера (это по плану Афанасьева первая волшебная сказка сборника) и доводим его до № 151-го»[98] .
Исследователь считает такое строгое ограничение материала оправданным.
Но исследованной оказывается только русская сказка. Волшебные сказки книги «Тысяча и одной ночи» организованы иначе, и функции героев в них иные. Арабская сказка включает в себя некоторый и познавательный материал. «Сказка о Синдбаде-мореходе» включает в себя некоторые сведения, идущие от реальных путешествий. Побудительные причины к путешествию и действия путешественников (функции) в арабских сказках иные, чем в русской волшебной сказке.
Насколько сложен вопрос об отношении волшебной сказки к повести и роману, показывает анализ, который я сейчас приведу.
В книге академика И. И. Толстого «Статьи о фольклоре» есть сказочный материал, похожий тоже на подарок «заячьего тулупчика», который сделал Гринев Пугачеву, предопределив тем самым свою судьбу.
И. И. Толстой выясняет происхождение девятой новеллы десятого дня «Декамерона» Боккаччо. Приводится материал немецкой повести Цезария Гейстербахского начала XIII столетия: «В повести Цезария действуют два лица: солдат и дьявол. В немецкой деревушке, носящей название Голленбах, проживает солдат Герард, человек несокрушимого благочестия, ревностный почитатель памяти апостола Фомы. Ни один нищий, во имя Фомы просящий о подаянии, не получает от Герарда отказа. Но вот под видом бедного странника приходит однажды к Герарду дьявол и просит у него приюта. Герард принимает странника и, так как на дворе стоит стужа, дает ему на ночь свой теплый меховой капюшон. Наутро обнаруживается исчезновение странника, а вместе с тем и пропажа одолженной ему вещи»[99] . Впоследствии воин идет в Индию поклониться гробу апостола и просит жену ждать его возвращения пять лет. В Индии воин задержался и спохватился в самом конце срока. В этот момент он увидал на прохожем свой капюшон. Узнает он и странника. Странник-дьявол благодарит воина и переносит его из Индии в Германию как раз к сроку.
Оставим вопрос о чудесном перелете.
Но сказка целиком попала в русский фольклор и записана под Пермью.
В русском фольклоре она называется «Лешок».
История о дьяволе, так блистательно отблагодарившем за то, что его спасли теплой одеждой, похожа на историю Пугачева. Но мы знаем исторический источник эпизода: в бумагах Пушкина сохранилась выписка «Реестр Буткевича». Дворянин Буткевич подал правительству список вещей, отобранных у него Пугачевым. Реестр очень длинен, в нем есть и образ казанской богоматери в окладе с жемчугом – расценено это в 330 рублей, есть 38 стогов сена, и 65 кобыл, и три пары суконных онучей, и пять пар шерстяных чулок – все по неимоверным ценам. Среди всех этих драгоценностей значится: «Два тулупа, один мерлущетой, второй из беличьего меху 60 руб.»[100] .
Список этот использован для того счета, который подал Савельич во время взятия Белогорской крепости Пугачевым. Цены Савельича божеские. Реестр подробный – там есть и мундиры, и одеяла, и «еще заячий тулупчик, пожалованный твоей милости на постоялом дворе, 15 рублей».
Источником оказалась не очень распространенная сказка, а переосмысленный документ; функция героя в произведении потребовала иного материала.
История дворянина Шванвича, перешедшего на сторону Пугачева, и документ; стоимость тулупчика максимально снижена: он на заячьем, самом дешевом и непрочном, меху. Пугачев помнит не подарок, а ласку и угощение.
Юрий Тынянов в статье «О литературной эволюции» и в статье «Литературный факт» говорил об изменении функции художественного произведения. Дружеское письмо Державина – это бытовой факт, письмо Пушкина – литературный факт. Автор к нему иначе относился, читатель письмо иначе читал.
Мало указать, что персонаж сказки делает то-то и то-то: надо еще учесть, как он это делает, на какое восприятие он рассчитывает. Помощные герои, умеющие переносить любой мороз или жару в печи, интересуют читателя, как диковинка. Помощные звери – кот и собака, которые вместе крадут для героя волшебное кольцо, но по дороге все время ссорятся, выполняют ту же функцию, как и первый герой, но они характеры; они исследуются в отношении друг с другом, а не только в отношении выполнения поручения. Это и та и не та функция.
В любой работе важно, когда что-нибудь не выходит. За кажущейся ошибкой иногда лежит новая закономерность. Об этом хорошо говорил Тынянов. Интересная морфологическая работа Проппа слишком обобщает и не ищет случаев, когда схема не совпадает с исследуемым материалом.
Но, вероятно, смелая по своему значению книга, «Морфология сказки» поможет в анализе формологии сюжета.
Книга «Исторические корни волшебной сказки» – отдельная работа, которая, по-моему, говорит о другом, не служа обоснованием первой книги.
Выясняя историю явления, мы не всегда объясняем роль явления.
Я не утверждаю, что приключенческий роман не построен по архетипу волшебной сказки, хотя часто и кончается свадьбой. Во время создания предполагаемого архетипа волшебной сказки, возможно, свадьбы как сложного обряда и не существовало. Путешествия и приключения своим сознательно нарушенным рассказчиком ходом в основе имеют представление обычного пути, который может оказаться в разное время по-разному трудным.
Разные цели ставили перед собою сказочник и автор романа приключения.
Читатель в основном не знает корней искусства и в основном ими не интересуется. Более того он не хочет предвидеть событие, он хочет исследовать событие, задержаться на событии, переживать событие. Поэтому счастливые браки, так иронически описанные Гегелем в его «Лекциях по эстетике», история благополучных богатств, так восторженно описанная в биографиях американских миллионеров, не становятся основным материалом для искусства. Говоря в общем и целом, корабли приходят туда, куда они назначены, и привозят свой фрахт. Приключения – нарушение обычного. «Похождения» в самом названии содержат отзвук поиска, розыска, сменяющейся судьбы; все это становится элементом искусства. Искусство имеет свою направленность, и направленность. эта не сводится к занятности произведения, а к задержанности рассказа. Поэтому не надо считать путь Одиссея домой обычным рейсом парусного корабля во время Троянской войны. Это не обычный путь, это история затруднений.
Теоретически говоря, разговор сводится к тому, что искусство выборочно и искусство продолжается все время, все время анализируются разные приключения в меняющемся мире.
Опыт старых структур остается, но они не повторяются, а используются, и используются, сталкиваясь, отрицая друг друга.
Странно было бы думать, что именно обряд посвящения мальчика в жизнь племени, признание его мужчиной, муки, которые при этом он испытывает, пережили не только тысячелетия, но и время создания племени, ряд смен социальных формаций.
В самой жизни есть повторяемость, так как сам мир основан не на бесконечном количестве законов, и эти законы по-разному соответствуют друг другу. Электрические колебания могут соответствовать колебаниям моста, через который проходит поезд, но мост колеблется не потому, что он вспоминает об электричестве; это единство законов, а не память о законах.
Закономерности мира осуществляются в искусстве как закономерность искусства, связанного с законами сознания.
Язык и поэзия
Дорога в будущее и прошлое (Неоконченный рассказ)
I
В июле 1856 года Лев Толстой «...писал немного фантастический рассказ».
Всего было написано восемь страничек; они вложены в полулист писчей бумаги: на некоторых страницах сверх текста записаны отдельные фразы, представляющие как бы план будущего развития рассказа.
Работа остановлена. Развернем листочки и перескажем печатный текст «Начала фантастического рассказа».
«...Майор Вереин ехал ночью один верхом по дороге, ведущей от Белбекской мельницы к Инкерманской позиции».
Он ехал с полкового праздника.
Шел дождик – то мелкий, как будто сквозь сито, то он крупнел, как будто с каких-то невидимых деревьев сыпались сверху с ветром крупные, тяжелые косые капли.
«На юге, – впереди по дороге, по которой ехал майор, часто загорались на черном небе красноватые молнии и слышался гул выстрелов в Севастополе.
Завернувшись в отяжелевшую и провонявшую мылом от мокроты солдатскую шинель, майор сгорбившись сидел на тепло-сыром седле и беспрестанно поталкивал мокрыми склизкими каблуками в живот уставшей гнедой кавалерийской лошади».
Вереину лет тридцать пять, он высокий человек с длинными ногами, угловатой спиной; служил семнадцать лет, попал в Севастополь и здесь хорошо служил, говорил по-французски, по-немецки, учился итальянскому языку, был занят. Не скучал. В баталиях не участвовал.
«Поход в Крым расшевелил его. Ему представилось тотчас же две стороны этого обстоятельства. 1) В походе содержание значительно больше; 2) могут убить или искалечить. И вследствии 2-го рассуждения ему пришла мысль выйти в отставку и жениться. Долго и много он размышлял об этом деле и решил, что прежде надо сделать кампанию, а потом выйти в отставку [и] жениться. С этого времени к воспоминаниям его присоединилась мечта о семейном счастии, которую он ласкал и лелеял с необычайною нежностью. Все время, свободное от службы в Крыму, он сидел один у себя в палатке, с мрачнейшей физиономией курил трубку, смотрел в одно место и рисовал себе одну за другою картины семейного счастья: – жена в белом капоте, дети прыгают перед балконом и рвут цветочки для папаши». Вереин ехал.
Мелкий дождь все сыпал. Но выплыл месяц. Дорога забелела резче. Вереин забылся на две минуты, потом очнулся, оглянулся, увидел въезд в аллею. Лошадь пошла сама как домой. Он посмотрел на нее – «она была другая, вороная, с толстой шеей и острыми ушами и длинной гривой». Какая-то собачонка с визгом начала вертеться вокруг него.
« – Нехорошо, Петр Николаевич, – сказала женская фигура, – не слушаться жену: я говорила, что будет дождик. – Вереин тотчас узнал голос М. Н., он понял, что она жена его, но странно, удивился очень мало. Он почувствовал себя дома и уже давно... Он вошел на лестницу. Все это было ему ново, но знакомо, ужасно знакомо и мило».
Оказалось, что он недавно поссорился с женой, потому что она не хотела отнять от груди младшего ребенка – девочку, а той было уже два года. Сейчас они помирились.
«Они вошли в гостиную, на диване за картами сидела старушка мать Вереина, которая умерла тому назад лет 8 и теперь постарела очень. У окна сидел старший брат. Он читал вслух, подле него стоял кудрявый мальчишка».
Вереина ждал самовар. Остальные уже отпили чай.
В этом рассказе разрушено время.
Толстой не знал, как ему дальше вести героя по времени, которое и настоящее и будущее. Между временем, в которое вошел майор, и «временем Севастополя» лежало восемь лет.
Вереин попал в будущее.
Живу долго, видал толпы, дороги и знаю запах мокрой шинели.
Живу в новом и старом мире.
Читаю с интересом, трудом и пользой книги структуралистов. Знакомлюсь.
Не удивляюсь, что попал в середину разговора. Все интересно, но простите человека, который, в общем говоря, долго отсутствовал в теории.
Я ехал своей дорогой, видал свое дождевое небо.
Здесь по-прежнему – через сорок лет – главным образом занимаются стихотворением, применили к нему – давно собирались – математику.
Вот только не отлучили от груди ребенка, который уже вырос; погода не плохая, но все ходят академически одетыми.
Впрочем, приехавший человек не должен ссориться и удивляться.
Мысли людей повторяются – иногда через пятьдесят дет, иногда через сто лет. Хорошо, когда они повторяются, зная о том, что путь частично пройден, что уже был один поворот спирали.
Хуже, когда повторение имеет вид открытия. Еще хуже – не принять открытия из упрямства.
Тогда происходит нечто похожее на приключение из старинного романа путешествий.
В книге, прочитанной в нашем раннем детстве, – в «Путешествиях и приключениях капитана Гаттераса» – в главе 21-й из-за тумана заблудились полярные путешественники. Они идут к Северному полюсу. Надо помнить, что книга Жюль Верна вышла более ста лет тому назад, поэтому в ней на полюсе расположен очень красивый вулкан; достижения старой физики еще вызывают удивление, и зимовка около полюса сопровождается цитированием зимовки голландца В. Баренца (1596–1597 годы). Главное для путешественников – открытие. Дорого они стоили и потом: погиб Седов, погиб капитан Скотт, опереженный Амундсеном; погиб Амундсен.
Будем снисходительны друг к другу, поймем, как трудны поиски, простые повторения кругов, и посмотрим, что нового они прибавили.
Вернемся теперь к капитану Гаттерасу. Капитан идет. С ним вместе американец Альтамонт и верные друзья – ученый Клаубенни, неистощимый источник знаний, похожий на оживший отдел смеси в юношеском журнале, с ним – спутники-Слуги: матрос Бэлл и боцман Джонсон; и вот в тумане они видят следы. Они надеются, что это эскимосы, а эскимосы не считаются, они не открыватели. Но дальше путешественники нашли объектив подзорной трубы. Значит, нельзя было сомневаться, что прошли путешественники-европейцы. Это было очень обидно. Но все-таки надо идти вперед. Около открытого моря доктор Клаубенни для того, чтобы оглядеть южную часть горизонта, поднял к глазам подзорную трубу. Но он не увидел ничего... В трубе не оказалось объектива. Он побежал к друзьям и закричал: «Следы... там... отряд...» – «Что такое? – спросил Гаттерас. – Вы увидали путешественников?» – «Нет, – ответил доктор. – Объектив... объектив...» Он объяснил, что следы в снегу оказались следами отряда капитана Гаттераса, а объектив из их трубы. А заблудившиеся люди кружат и пересекают собственные следы. «В путь!» – сказал капитан Гаттерас, как бы перечеркнув свой старый след.
II
Сейчас исхожу из того убеждения, что в самом факте восприятия искусства есть сопоставление произведения его с миром.
Художник, поэт ориентируется в мире при помощи искусства и включает в то, что мы называем окружающим миром, свое художественное восприятие.
Существовал старый термин – остранение: его часто печатают через одно «н», хотя слово это происходит от слова «странный», но термин вошел в жизнь с 1916 года в таком написании.
Но, кроме того, его нередко путают по слуху, говорят «отстранение», значит – отодвигание мира.
Остранение – это удивление миру, его обостренное восприятие. Закреплять этот термин можно, только включая в него понятие «мир». Этот термин предполагает существование и так называемого содержания, считая за содержание задержанное внимательное рассматривание мира.
Напоминаю, А. Эйнштейн в «Творческой биографии» говорил: «Для меня не подлежит сомнению, что наше мышление протекает в основном минуя символы (слова) и к тому же бессознательно. Если бы это было иначе, то почему нам случается иногда «удивляться», притом совершенно спонтанно, тому или иному восприятию»[101] .
Тот внутренний мир, та модель мира, которая создается художником для опознания мира, создается на основании обостренного восприятия, как бы вдохновенно.
То, что Эйнштейн называет «акт удивления», наступает тогда, когда «восприятие вступает в конфликт с достаточно установившимся в нас миром понятий».
Наука бежит от акта удивления, преодолевает его. Искусство сохраняет акт удивления. Оно в поэзии пользуется словами и созданными прежде художественными построениями – «структурами». Но оно преодолевает эти структуры, сталкивая их – обновляет их в самом акте удивления.
Самое важное в анализе искусства – не потерять ощущение искусства, осязание его, потому что иначе сам предмет изучения станет бессмысленным, несуществующим.
То, над чем систематически, но противоречиво работал «ОПОЯЗ», было попыткой анализа, раскрытия общности законов искусства.
Я писал в «Третьей фабрике»: «Что важно в формальном методе?
Не то, что отдельные части произведения можно назвать разными именами.
Важно то, что мы пришли к искусству производственно. Начали устанавливать основные тенденции формы. Поняли, что в большом плане существует реально однородность законов, оформляющих произведение»[102] .
Сейчас я многое для себя уточнил, от многого отказался; считаю сейчас, что не надо начинать и заканчивать разбор произведения анализом языка и ритма; считаю, что определения сами по себе не наука.
Надо, например, смелее переходить к анализу «этикетов» – понятно, слишком скромно обозначенному Д. Лихачевым.
Сейчас мало занимаются тем, что когда-то удачно или неудачно называли «сюжетосложением», то есть введением в анализ искусства разбора способов сопоставления событий, существующих вне искусства.
Одними построениями самого искусства работать нельзя, хотя художник, поэт все время иначе пользуется событиями или предметами, иначе их организует, чем так, как они организуются в обыденной жизни.
Я давно опрометчиво сказал, что произведение является «суммой приемов».
Это было сказано так давно, что помню только опровержение. Теперь думаю, что литература является системой систем; кажется, различие между мною и людьми, которые работают сейчас, состоит в том, что я думаю, что системы эти в искусстве в основном вскрывают противоречие в явлениях. Само явление, вне искусства существующее, познается методом исследования противоречий разного рода, а в искусстве – главным образом противоречивым применением сталкивания структур.
Думаю, что Севастополь, из которого уехал майор Вереин, и красные молнии в небе, и глухие громы, и мокрая лошадь, и мокрая шинель существуют так же реально, как дом, в который приехал герой неоконченного рассказа.
Мне кажется, что художник сперва вычленяет из того, что мы называем действительностью, какой-то комплекс явлений, потом пытается заново познать значение этих явлений в их целостной конструкции, которая должна быть понятной и в самой себе, хотя создана она и живет в контексте «всей» действительности.
Снова сажусь за стол, от которого многие отошли. Но они не исчезли, а только миновали.
Человек, долго живущий, много перерешавший, и сейчас не свободен от противоречий; допустим, что это не только его личная судьба.
О статье Романа Якобсона «Поэзия грамматики и грамматика поэзии». Новые следы
Только что я говорил о том, что не надо возвращаться на старые следы.
Но надо пользоваться старым опытом, так, чтобы мелкие наблюдения укреплялись, обобщались.
Не надо возвращаться к началу нашего века, не надо вздыхать о том, что существовал «ОПОЯЗ», что мы издавали сборники по теории поэтического языка – «Поэтику». Те следы есть, но не по ним пойдем вперед.
Если говорить о главном, мы видели, что существуют однородности законов, оформляющих произведение. Теперь ясно, что это значит.
Это значит не то, что мы получаем определенное задание и ставим его перед собой, а потом его оформляем. Нет, мы строим произведение, добиваясь выявления какой-то сущности, все время находясь в сфере одних и тех же законов, которые по-разному оформляются в разном материале. Приоритет содержания именно выявляется в том, что законы однородны, так как однородна задача. Это не, означает, что в самом произведении нет противоречий, но они не случайные – это противоречия разного понимания структур, их столкновение, переосмысливание.
В художественном произведении человек, подвигаясь вперед, использует прошлое как ступень, использует противоречие прошлого. Он живет и воспоминанием и памятью о будущем. Памятью о будущем Батюшков считал надежду.
Но память о будущем не только надежда – это и изобретение.
Статья Романа Якобсона нарядно озаглавлена – это заголовок-тезис: «Поэзия грамматики и грамматика поэзии».
Совпадение левой и правой части не полное; оно как бы зеркальное отражение правой и левой руки.
Слово «поэзия» стоит в заглавии по краям, дважды повторенное слово «грамматика» – в разных падежах, посредине; все разрезано словом «и».
«И» – слово разнопонимаемое, оно часто встречается в заглавиях научных произведений. Юрий Тынянов назвал свой тематический сборник статей «Архаисты и новаторы». Одно время он колебался и хотел дать название – «Архаисты – новаторы», потом собирался написать специальную статью под названием «И».
Постараемся выяснить, что обозначает «И» в заглавиях типа «Шекспир и его время» или «Пушкин и Батюшков».
«И» – это часто эксплуатируемое короткое слово, обозначающее то соединение, то противопоставление, иногда только одновременность.
Параллелизм заглавия обещает нам, что поэзия грамматики объяснит грамматику поэзии. Может быть, в нем утверждается, что язык, его структура рождает грамматику поэзии.
Дальше утверждение такого смысла названия дано во вступлении.
Приведу начало 1-й главы статьи – «Грамматический параллелизм»: «На склоне тридцатых годов редакторская работа над сочинениями Пушкина в чешском переводе наглядно показала мне, как стихи, думалось бы, тесно приближающиеся к тексту русского подлинника, к его образам и звуковому ладу, зачастую производят сокрушающее впечатление глубокого разрыва с оригиналом в силу неумения или же невозможности воспроизвести грамматический строй переводимого стихотворения. Становилось все ясней: в поэзии Пушкина путеводная значимость морфологической и синтаксической ткани сплетается и соперничает с художественной ролью словесных тропов, нередко овладевая стихами и превращаясь в главного, даже единственного носителя их сокровенной символики»[103] .
Параллелизм автор определяет так: это – «Взаимоотношение синтаксических, морфологических и лексических соответствий и расхождений, различные виды семантических сходств и смежностей, синонимических и антонимических построений, наконец, типы и функции «холостых строк», – все эти явления требуют систематического обследования».
Ограничим анализ статьи материалом пушкинским.
Не случайно Р. Якобсон берет за основу анализ стихотворения «Я вас любил».
Это стихотворение выдвигалось в анализе как «лирическое» и безо?бразное уже шестьдесят лет тому назад знаменитым тогда исследователем Д. Н. Овсянико-Куликовским.
Прочтем теперь стихотворение Пушкина:
- Я вас любил: любовь еще, быть может,
- В душе моей угасла не совсем;
- Но пусть она вас больше не тревожит;
- Я не хочу печалить вас ничем.
- Я вас любил безмолвно, безнадежно,
- То робостью, то ревностью томим;
- Я вас любил так искренно, так нежно,
- Как дай вам бог любимой быть другим[104] .
«Законченный лиризм настроения и выражения в этих чудных стихах не подлежит сомнению и воспринимается нами сразу, без всяких усилий... Но где же здесь образы? Их совсем нет, – не только в смысле образов познавательных, но и вообще – в смысле отдельных, конкретных представлений.
Итак, подводя итог, мы скажем: чистая лирика (словесная) есть творчество, по существу своему безобразное. И хотя нередко в ней и встречаются образы, но они не имеют познавательной силы, а потому и не могут быть приравниваемы к настоящим образам в художественном смысле»[105] .
Дальше анализ не шел. Он заключался в вычеркивании старых определений, а не в попытках понять, что именно «воспринимается нами сразу»?
Анализ, сделанный Романом Якобсоном, дает конкретную картину языкового строя выбранного произведения.
«Стихотворение поражает уже самым отбором грамматических форм. Оно содержит 47 слов, в том числе всего 29 флективных, а из них 14, т. е. почти половина, приходится на местоимения, 10 на глаголы и только пять остальных на существительные отвлеченного, умозрительного характера. Во всем произведении нет ни одного прилагательного, тогда как число наречий достигает десяти. Местоимения явственно противопоставлены остальным изменяемым частям речи, как насквозь грамматические, чисто реляционные слова, лишенные собственно лексического, материального значения. Все три действующих лица обозначены в стихотворении единственно местоимениями. Я in recto, а вы и другой in obliquo. Стихотворение состоит из двух четверостиший перекрестной рифмовки. Местоимение первого лица, всегда занимая первый слог стиха, встречается в общем четыре раза – по одному случаю на каждое двустишие: в начальной и четвертой строке первого станса, в начальной и третьей второго. Я выступает здесь только в именительном падеже, только в роли подлежащего, и притом только в сочетании с винительной формой вас. Местоимение вы, появляющееся единственно в винительном и дательном (т. е. в так называемых направленных падежах), фигурирует во всем тексте шесть раз, по одному случаю в каждом стихе, кроме второй строки обоих стансов, причем каждый раз в сочетании с каким-либо другим местоимением. Форма вас, прямое дополнение, всегда находится в зависимости (прямой или опосредствованной) от местоимения-подлежащего. Таковым в четырех примерах служит я, а в одном анафорическое она, т. е. любовь со стороны первого лица, между тем как дательный вам, приходящий в конечном, синтаксически подчиненном стихе на смену прямому объекту вас, оказывается связан с новой местоименной формой – другим, и этот периферический падеж «творительный производитель действия» при равно периферической дательной форме... вводит в концовку заключительной строки третьего участника лирической драмы, противопоставленного номинативному я, с которого начинается вступительный стих».
Кажется мне, что в результате анализа стихотворение не очень приблизилось к читателю.
Но очень интересно замечание, сделанное в конце.
Роман Якобсон отмечает: «Здесь Пушкин, непревзойденный мастер драматических коллизий, между глагольными видами избегает изъявительных форм совершенного вида, и единственное исключение – любовь еще, быть может, в душе моей угасла не совсем, — собственно, подтверждает правило, потому что окружающие служебные слова – еще, быть может... не совсем — сводят на нет фиктивную тему конца».
Четко указано, что стихотворение кончается отрицанием и слова «как дай вам бог» говорят о наступлении невозможного. Лирический герой считает, что его любовь не может быть заменена другой, она выше всего, что может потом случиться с этим собеседником – женщиной.
Стихотворение «Я вас любил» – это речь, обращенная к одному слушателю, и она как бы построена по законам риторики.
Классические традиции были живы при Пушкине, хотя он и утверждает, что «не читал» Цицерона, предпочитая ему Апулея.
Законы риторики – определенное построение периодов, взаимоотношений частей периодов.
Созвучие и равенство колонов содержит в себе огромный тысячелетний опыт. Системы риторик были различны по стилям; приблизительно стили определялись как изящные, скудные, средние, величавые и, наконец, мощные. Ближе всего по системе взаимоотношений частей стихотворение Пушкина может быть охарактеризовано как речь «мощного типа».
Этот тип характеризовался ритором Деметрием так: «...этому типу речи полезна краткость, так что и умолчание часто заключает в себе некоторую силу. Мало того, даже неясность: недосказанное производит более сильное впечатление, а к тому, что пространно выражено, относятся с пренебрежением»[106] .
Неожиданно здесь применение «мощного типа». Казалось бы, что для разговора с женщиной может быть использован тип изящный, украшенный, но здесь произведен сдвиг: Пушкин не повторяет античную структуру, а как бы опрокидывает ее. Он говорит о личном, говорит об обиде, как бы подавляя собеседника, невольно подавляя мощью эмоции. В то же время он не говорит, а как бы проговаривается.
Итак, жанры обычно существуют в смешанном виде, в противоречивом виде; если они даются в чистом виде,. то тогда они тоже могут противостоять обыденной речи; то, что мы называем «образность», само не основано на обычном способе словоупотреблений. Мощное, безобразное и как бы недосказанное обращение поэта к женщине – пример своеобразной отрицательной формы, которая здесь приобретает особую силу.
В статье Романа Якобсона подымается вопрос о метафоричности – о тропах, но в качестве примера анализируется ораторская речь, возвышенная и обращенная в стихи.
Стихотворная речь, так же как и письмо, написанное в стихах, – это вещь особой формы, и вообще структура художественного произведения всегда образуется соотнесенностью разных структур, которые в результате создают реалистическую точность данного произведения.
Слова существуют в словарях – об этом напоминал Пушкин, но только сочетание слов – поэзия, потому что оно конкретно и выражает новое качество сообщения, или, как сейчас говорят, информацию.
Поэтика как будто опять совершила круг в своей работе. В некоторых чертах разработка теории вернулась к старой риторике – это не так плохо, если сознавать сам факт возвращения и не превращать его в повторения, видеть в нем новое приближение к пульсации сущности.
Сюжет и троп
Говорят, что для того, чтобы стать ихтиологом, не надо быть рыбой.
Про себя скажу, что я рыба: писатель, который разбирает литературу как искусство.
Мне кажется, что и здесь у Пушкина драматические коллизии выявлены не «междуглагольпыми видами».
Кажется мне, что сюжетное завершение стихотворения ходом своим отличается от остальных строк стихотворения.
Оно выдохнуто одним дыханием. Кажется, что и само слово вас, которое действительно все время сопутствует со словом я, заключает в себе драматическую коллизию.
Пушкин в любовных стихах чаще обращается к женщинам на ты.
Есть понятие литоты. Литота – фигура, обратная гиперболе. Пушкин говорил про одну семью, очень малорослую, что люди в ней так мельчают, что скоро надо будет слюнить палец, чтобы подымать кого-нибудь из представителей этого рода. Это пример литоты.
Но бывает другой тип литоты, который выражается нарочитым смягчением выражения. Если вы скажете, замерзая, чтобы не пугать соседа, что озябли, то это литота.
На Кавказе солдаты пели в походах песню:
- Одним словом, тяжело,
- Не особенно легко,
- Между прочим – ничего.
Это литота.
Когда влюблены, то часто приходится говорить не прямо о любви. Любовная лирика – вся – если не троп, то инакоговорение.
Сюжетная литота разбираемого стихотворения состоит в том, что человек уверяет, что любовь прошла. А она не прошла. Он сам говорит о разных стадиях этой любви; он говорит об ее изменениях и тем дает сюжет анализа чувств. Кроме грамматической формы в этом стихотворении есть своя сюжетная структура со сложными перипетиями. С характеристиками качеств отношений.
Это сжатый, концентрированный роман.
Количество соотнесенных рядов в художественном произведении, в общем, все время увеличивается.
Композиционные соотношения усложняются, значение событийных связей сохраняется, но выявляется менее ярко.
Чем дальше развивается литературная форма, чем более усложняются ассоциативные связи, тем менее исчерпывает – раскрывает форму – содержание произведения однолинейный, хотя бы и блистательный, анализ.
Вот почему я так придирчиво рассматриваю опытную статью Романа Якобсона.
Читать бесплатно другие книги:
