Тетива. О несходстве сходного Шкловский Виктор
Я решил прервать цитату на точке с запятой – она и так длинна.
В исследовании на с. 472 образ Санчо Пансы иногда приобретает совершенно определенные и слишком простые формы. Про него у М. Бахтина говорится, что диалоги Санчо Пансы с Дон Кихотом – «в сущности, это диалог лица с задом, верха с низом, рождения со смертью».
Здесь нет намеренного унижения – «зад» и «смерть».
Жизнь и смерть понимаются М. Бахтиным в «полураздельном» существовании. Это спор противоположностей, которые существуют всегда в конфликте. Но в искусстве общее существует в конкретном, в новом, непохожем воплощении.
Мы переживаем сейчас в теории увлечение нахождением сходного. Придется еще говорить о повторениях у Томаса Манна. Повторяются боги разных эпох и национальностей; повторяются и не отличаются в новых поколениях мудрые рабы и патриархи.
Колодец у дома Иакова является как бы предсказанием того рва, в который Иосиф будет брошен братьями.
Этот сухой колодец описан как могила.
Могила повторяется как тюрьма в Египте.
Зеркала повторяют друг друга. Есть угол падения, равный углу отражения. Нет угла преломления.
Нет движения истории, так как нет и конкретности и самоотрицания поколений.
Рабле против войны; она мешает работать, создает бедность.
Для Гаргантюа Телем, построенный на средства меценатов, – начало Золотого века.
Для Дон Кихота, живущего более чем через полстолетия, дворец герцога – место, в котором над ним издеваются, где Санчо Пансу моют на кухне помоями. Писатель понимает, что двор герцога для Дон Кихота-гуманиста – тюрьма. И его герой говорит, выехав из дворца, великие слова: «Свобода, Санчо Панса!»
Золотой век позади. Надо прожить жестокий, долгий железный век.
Санчо Панса живет сегодняшним днем.
Для Санчо Золотой век – утоление голода.
Аппетит Санчо – аппетит простого человека. Геркулес – герой черни – был обжорой.
Санчо Панса не клоун, во всяком случае, он не рыжий из цирка. Он «хлебопашец от молодых ногтей» (часть первая).
Это сильный, умный, наивный и много видавший человек.
Герцог не понимает, почему хитрый Санчо Панса принимает побои вместе с Дон Кихотом, но Санчо отвечает с трогательной простотой, что он с Дон Кихотом из одной деревни, а Дон Кихот говорит про Санчо, «что он во всем сомневается и всему верит».
Санчо Панса – это мельник, который умнее аббата, гончар, который умнее бояр Ивана Грозного; Семилетка, отвечающая на вопрос, которого не может разрешить отец; Том Кенти Марка Твена, который умнее королевского совета; Жанна – Орлеанская дева, умеющая пользоваться артиллерией (Анатоль Франс, Марк Твен).
Санчо жаден, но по мере развития романа он, по словам Дон Кихота, становится «все более мудрым и менее глупым». Дон Кихот рассказывает оруженосцу, отправляя его в Баратрию, каким должен быть истинный правитель; Санчо, поняв ответственность руководителя, готов отказаться от места губернатора. Санчо не взяточник и справедливый судья.
К концу романа Дон Кихот как бы принимает некоторые черты Санчо, а Санчо некоторые черты Дон Кихота.
Карнавал Рабле не мистерия и не веселое зрелище народного праздника. Он видит в нем залог победы Франсуа Вийона, монаха Жана, гимнаста и Панурга над старой Францией с ее университетом, судом и церковью.
Панург ученый: он говорит на всех языках, даже по-баскски.
Но так шутили в афинском, народном по происхождению театре, смешивая языки «скифский», «персидский» и даже птичий.
Так смешивал наречия Мольер в комедиях.
Романы Рабле и Сервантеса разделены полустолетием; на них можно учиться тому, что не только спор «верха» с «низом» занимает внимание человека.
Напомню еще один спор: молодого Франца Бертольде, рыцаря, посадили в тюрьму, потому что он поднял крестьянское восстание. Срок заключения назначен так: «Пока стены замка моего не подымутся па воздух и не разлетятся...»[132]Франц был дружен с алхимиком. В тюрьме он изобретает порох, взрывает замок, создает новое оружие, и рыцарь – «олицетворение посредственности» – погибает от пули. Дальше Пушкин писал в плане: «Пьеса кончается размышлениями и появлением Фауста на хвосте дьявола (изобретение книгопечатания – своего рода артиллерии)»[133] .
Напомним, Гаргантюа писал Пантагрюэлю письмо: «Ныне в ходу изящное и исправное тиснение, изобретенное в мое время по внушению бога, тогда как пушки были выдуманы по наущению дьявола».
Фауста многие считали изобретателем книгопечатания.
Пушкин был внимательным читателем Рабле.
Теория гротеска в книге М. Бахтина
Книги Рабле историчны; они созданы великой эпохой великих надежд, которые не осуществлялись. Историчен и Сервантес. Показать Рабле и Сервантеса вне гуманизма, вне реакции, вне всей драмы человеческой истории мне кажется неправильным.
Само художественное произведение всегда в себя включает элемент противоречия; развитие и противоречие нельзя понимать только как чисто внутреннее. Модель человека, та модель, которая дана Рабле, та, которую раскрыл Виктор Гюго и развил М. Бахтин, существует в изменяющемся виде.
Скитания Дон Кихота, войны и путешествия Пантагрюэля, Гулливера, «Житие протопопа Аввакума», боли героев и авторов; тюрьмы героев Филдинга и Диккенса, каторга Достоевского должны быть приняты во внимание при исследовании художественного произведения. Живет не только человек – живет человечество.
Недостаток модели мира, предложенной в работе М. Бахтина, сказывается в том, что тысячелетняя история искусства не показана. Бахтин пишет: «Освещающее значение Рабле громадно; его роман должен стать ключом к мало изученным и почти вовсе не понятым грандиозным сокровищам народного смехового творчества»[134]
Термин «смеховой» – новое слово.
Но что является материалом, который потом становится смешным, какой конфликт или конфликты вызывают смех?
Каковы временные изменения этой традиции? Что повторяется при новом возникновении?
Какой Бирнамский лес, испугавший Макбета, наступает на старое колдовство?
Время Рабле – время пересоздания искусства.
Л. С. Выготский в книге «Психология искусства» сперва излагает идеи Фрейда, а потом полемизирует с ним: «Действие художественного произведения и поэтического творчества выводится всецело и без остатка из самых древних инстинктов, остающихся неизменными на всем протяжении культуры, и действие искусства ограничивается всецело узкой сферой индивидуального сознания. Нечего и говорить, что. это роковым образом противоречит всем самым простейшим фактам действительного положения искусства и его действительной роли. Достаточно указать на то, что и самые вопросы вытеснения – что именно вытесняется, как вытесняется – обусловливаются всякий раз той социальной обстановкой, в которой приходится жить и поэту и читателю. И поэтому, если взглянуть на искусство с точки зрения психоанализа, сделается совершенно непонятным историческое развитие искусства, изменение его социальных функций, потому что с этой точки зрения искусство всегда и постоянно, от своего начала и до наших дней, служило выражением самых древних и консервативных инстинктов. Если искусство отличается чем-либо от сна и от невроза, то прежде всего тем, что его продукты социальны в отличие от сновидений и от симптомов болезни, и это совершенно верно отмечает Ранк. Но он оказывается совершенно бессильным сделать какие-либо выводы из этого факта и оценить его по достоинству, указать и объяснить, что именно делает искусство социально ценным и каким образом через эту социальную ценность искусства социальное получает власть над нашим бессознательным»[135] .
В искусстве бессознательное становится сознательным. Иногда оно проходит через стадию гротеска.
Гротеск таил в себе восстание.
Один из первых теоретиков гротеска, Виктор Гюго создавал гротесковые романы, среди них «Собор Парижской богоматери».
Вот как понял этот роман один из величайших гениев человечества.
В журнале «Время» 1862 года в сентябрьском номере Ф. Достоевский напечатал предисловие к «Собору Парижской богоматери» В. Гюго.
Достоевский считал, что в романе содержится формула всего искусства XIX века: «...формула ее – восстановление погибшего человека, задавленного несправедливо гнетом обстоятельств, застоя веков и общественных предрассудков. Эта мысль – оправдание униженных и всеми отринутых парий общества».
Достоевский считает, что в искусстве не надо искать аллегорий, но резюмирует: «Но кому не придет в голову, что Квазимодо есть олицетворение пригнетенного и презираемого средневекового народа французского, глухого и обезображенного, одаренного только страшной физической силой, но в котором просыпается, наконец, любовь и жажда справедливости, а вместе с ними и сознание своей правды и еще непочатых, бесконечных сил своих»[136] .
Квазимодо, оседлавший колокол; Квазимодо, становящийся как бы голосом колокола, взывает голосом истории, но он не знает друзей и врагов и губит людей, которые хотели спасти Эсмеральду. Погибая, он мстит священнику-предателю и умирает у трупа Эсмеральды.
Виктор Гюго создал теорию гротеска и сам ввел в свое искусство гротеск. Он был услышан Достоевским, развернут, обогащен потому, что гротеск Гюго соединял низкое и высокое – он историчен.
Гюго определил как центр художественного открытия, совершенного Рабле, – чрево, утробу. Он написал: «...мир, который Данте низверг в ад, Рабле поместил в бочку»[137] .
Виктор Гюго в книге о Шекспире говорит, что каждый гений имеет «свое изобретение». В перечислении гениев Виктор Гюго ставит рядом Рабле, Сервантеса и Шекспира. Это не только хронологично, но и исторически правильно. В гротескности Рабле Виктор Гюго видит спор с обычным восприятием.
Данте провел себя через ад, освещая историю своего времени. Рабле заключил, «поместил мир в бочку».
В метафоре одна вещь сравнивается с другой, но не заключается в ней, как в тюрьме, не замещает ее.
Метафора поворачивает познание предмета так, как кочегар переворачивает уголь кочергой в котле.
«Бочка» Рабле метафорична; она противопоставлена церкви, восстанавливая человека как тело, но не вырубая его из истории.
Характеры, схемы построения, повторяясь, изменяются и в себе самих обновляют противоречия. Сам карнавал противоречив и потому пользуется масками: человек замаскирован, он полуузнан, он и тот человек, которого вы знаете, и не тот.
В японском празднике масок участвовали обезьяны; на обезьяне маска, она изображает неизмененным лицо обезьяны, но она, маска, – это не просто обезьяна, а маскированная обезьяна, этим она введена в искусство.
Первыми подмостками античной комедии была, вероятно, телега-платформа, это уже выделяло костюмированного исполнителя из толпы зрителей, которые могли быть тоже костюмированными. Но подмостки давали возможность сыграть, выключиться, оторваться от обычного, чтобы его увидали.
Театральная иллюзия мерцает, она то появляется, то исчезает, создавая в искусстве новое видение обычного.
«Телесность» Аристофана, Рабле, Шекспира – это не сопоставление «низа» с «верхом», «переда» с «задом». Это метод обновления видения и расширение многократности понимания. Она дает элементы сдвига и у Аристофана, и у Сервантеса, и у Рабле.
Великое – телесно. Телесна Венера. Гомер на пирах, может быть, ел, как Санчо.
Аристофан не менее откровенен, не более цензурен, чем Рабле. Женщины комедии «Лисистрата» отказываются быть женами своих мужей. Тема развита с фаллической откровенностью; развернута в ряде эротических сцен. Но женщины бастуют потому, что они добиваются мира.
Комедии Аристофана и роман Рабле, так же как роман Сервантеса, – это предложение перестроить мир; предложение это облечено в «смеховое» облачение, в вывороченную шубу, старое может умереть и в смешном.
Анализ комедий Аристофана мог бы найти место в работе о Рабле. Комедии сохранили связь с земледельческими праздниками, душа этих комедий – сдвиг, перестановка, преодолевание обычного. Женщины спорят не только с мужьями – они спорят с драматургом Еврипидом, считая, что он их неправильно изобразил.
Комедии Аристофана полны политическими спорами и эротическим своеволием. Комедии включают в себя философские споры и дают первые образцы новой литературной критики.
Изменяя путь искусства, Гоголь в России вспомнил Аристофана.
Автор в «Театральном разъезде» после представления новой комедии подслушивает в толпе, спускающейся по лестнице, как один из любителей искусства решает: «Я говорю на счет того, что в пиесе точно нет завязки».
Ему возражает «второй»: «Да, если принимать завязку, как ее обыкновенно принимают, то есть в смысле любовной интриги, так ее точно нет». После нескольких реплик «первый» возражает: «Но это выходит уже придавать комедии какое-то значение более всеобщее». «Второй»: «Да разве не есть это ее прямое и настоящее значение? В самом начале комедия была общественным, народным созданием. По крайней мере, такою показал ее сам отец ее, Аристофан. После уже она вошла в узкое ущелье частной завязки, внесла любовный ход, одну и ту же непременную завязку»[138] .
Не надо обуживать веселость Рабле, и географическую широту романа, и время борьбы смеха с косностью.
Гротеск живет рядом с утопией.
Нельзя себе представить и карнавал как праздник чистой физиологии. Во время карнавала изменялись социальные отношения: рабы становились равными своим хозяевам, существовала свобода слова.
У Аристофана в «Лягушках» спор о судьбе искусства становится спором о судьбе Афин, не переставая быть анализом творчества драматургов.
В потоке ступенчатых противопоставлений романа Рабле главное противопоставление состоит в том, что Пантагрюэль – великий изобретатель, полководец и представитель новой нравственности. Человек, по мнению Рабле, по природе добродетелен, если только не считать добродетелью церковные предписания; пороки возникают как извращение склонности.
Панург называет это общество царством Сатурна, то есть Золотым веком. Он помнит о празднике римских рабов, продолжавшемся неделю, и его обряды, выражающие мысль об освобождении. Путь вперед у Рабле, Сервантеса и Достоевского не одинаков, но однонаправлен.
О мениппеях
Сочетание серьезного со «смеховым» М. Бахтин рассматривает как специальный жанр. Для жанра этого он создал название «мениппеи». Сатиры Мениппа не сохранились. Мы даже точно не знаем, когда жил этот писатель. Есть предание, что он был философом цинической школы, рабом, потом освобожденным. Говорят, что он занимался ростовщичеством.
Заметки о его сатирах остались в работах Марка Теренция Варрона, писавшего во втором веке до нашей эры. От него мы знаем, что в произведениях Мениппа стихи были смешаны с прозой.
У Лукиана есть диалог «Менипп, или Путешествие в подземное царство». По преданию, в подземном царстве побывал Геркулес – знаменитый герой, атрибутами которого были дубина и львиная шкура, наброшенная на плечи.
Менипп в начале диалога появляется в таком одеянии: он в хитоне, колпаке, у него лира, а на плечах львиная шкура. Вероятно, этот наряд является точным воспроизведением театрального наряда Диониса, который в первой сцене комедии Аристофана «Лягушки» является у дверей ада в таком костюме. Прибавим, что слуга его едет за богом верхом на осле.
Очевидно, то, что знает Лукиан о Мениппе, восходит к Аристофану. Менипп как бы присутствовал в «Аиде» при споре Эсхила с Еврипидом, костюм его – костюм Диониса – судьи драматургов в комедии Аристофана.
Менипп у Лукиана циник, скептически ко всему относящийся. Иногда определяют «Сатирикон» Петрония как вещь «мениппейского» жанра.
Зимой в 1593 году имя Мениппа внезапно было использовано в борьбе ученых юристов и филологов с католической лигой. Юрисконсульты, члены парламента, каноники вспомнили «Saturae Menippeae» Марка Варрона и создали свое произведение. К. Маркс пишет о нем:
«Мениппейская сатира о действии испанского снадобья и о заседании парижских штатов» («Satyre Menipp?e de la vertu du Catholicon d'Espagne et de la tenue des Etats de Paris») – забавный рассказ о созванном в Париже собрании штатов в 1593, которое хотело вместо Генриха IV избрать королем племянника генерального наместника Майена, молодого герцога де Гиза. Она в высшей степени помогла Генриху IV; она была названа мениппейской по имени философа-циника Мениппа. Замысел [ее] принадлежал Пьеру Ле Руа (руанскому канонику и раздатчику милостыни кардинала де Бурбона); им были написаны три первые и самые слабые части: Католикон (т. е. испанские деньги), Таписсерия {где иронически описано убранство зала заседания} лиги и ее процессия в Париже. Главная часть произведения возникла, когда Пьер Питу вместе с Гильо, Пассера, Рапеном и Флораном Кретъеном выполнили замысел Ле Руа. Эти друзья зимой 1593 совместно разработали это произведение, в котором высмеивались прения собрания сословных представителей лигеров. Наибольшее количество стихов принадлежит Пассера. Ему принадлежит также четверостишие, объясняющее герб лиги, состоящий из двойного креста.
- «Dites moi done, que signifie
- «Que les ligueurs ont double croix?
- «C'est qu'en la ligue on crucifie
- «Jesus Christ encore une fois».
- «Скажите мне, что это значит,
- Что у лигеров двойной крест?
- Это значит, что лига
- Распинает Христа еще раз» [139] .
К. Маркс рассматривает мениппейскую сатиру как политический памфлет. В другом месте об этом же говорят К. Маркс и Ф. Энгельс: «Английская капиталистическая лига XIX столетия должна еще найти своего историка, подобно тому как французская Католическая лига нашла своих историков в лице авторов «Менипповой сатиры» конца XVI века»[140] .
У М. Бахтина термин «Мениппова сатира» применен к невероятно широкой области литературы, как древней, так и современной. В одном из примечаний к книге о Достоевском Бахтин причисляет Хемингуэя к жанру «мениппеи».
Мне кажется – чистых жанров вообще не существует.
Правда, иногда какое-нибудь жанровое явление закрепляется как классическое, то есть канонизируется.
Вообще же все жанровые явления содержат в себе движение, и тем самым они противоречивы. Вот эту противоречивость жанра как такового М. Бахтин определил как «мениппею».
В результате понятие «мениппея» у него охватило почти всю литературу.
Термин «мениппея» понадобился Бахтину в силу новости и неопределенности, но в результате расширенного пользования термин потерял определенность.
М. Бахтин в книге «Проблемы поэтики Достоевского» представляет мениппову сатиру очень широко: «На исходе классической античности и затем в эпоху эллинизма складываются и развиваются многочисленные жанры, внешне довольно разнообразные, но связанные внутренним родством и потому составляющие особую область литературы, которую сами древние очень выразительно именовали «?????????????», то есть областью серьезно-смехового. Сюда древние относили мимы Софрона, «сократический диалог» (как особый жанр), обширную литературу симпосионов (тоже особый жанр), раннюю мемуарную литературу (Иона из Хиоса, Крития), памфлеты, всю буколическую поэзию, «Мениппову сатиру» (как особый жанр) и некоторые другие жанры».
Перечисление дается без ссылки. Мениппова сатира дана в кавычках, как частный случай литературы, не относящийся к стабильным жанрам.
Дальше значение термина изменяется.
На с. 151 сообщается: «Не чем иным, как развернутой до пределов романа «Менипповой сатирой», является «Сатирикон» Петрония». Потом упоминается «Золотой осел» Апулея.
О Лукиане и вещах Сенеки на с. 155 говорится: «Линия этой экспериментирующей фантастики продолжается, под определяющим влиянием мениппеи, и в последующие эпохи – у Рабле, Свифта, Вольтера («Микромегас») и других».
На с. 156 говорится, что мениппеи могли оказать влияние на Августина, и далее: «Отметим попутно, что и Достоевский при изображении двойничества всегда сохраняет наряду с трагическим и элемент комического (и в «Двойнике» и в беседе Ивана Карамазова с чертом)».
На с. 161 мы читаем следующее: «В сущности, все особенности мениппеи (конечно, с соответствующими видоизменениями и усложнениями) мы найдем и у Достоевского».
М. Бахтин знает, что Достоевский не мог идти от античной мениппеи (и даже если она существовала), но он думает, что «не субъективная память Достоевского, а объективная память самого жанра, в котором он работал, сохраняла особенности античной мениппеи».
Мне кажется, что эти утверждения слишком широки, так же как утверждение, что карнавальные вольности «очень хорошо раскрыл Гёте в «Годах учения Вильгельма Мейстера», а для нашего времени Немирович-Данченко в своих воспоминаниях».
Делается это со многими оговорками, но мениппея все больше связывается с карнавалом. «Карнавализацией проникнуты и ее внешние слои и ее глубинное ядро».
Постепенно под именем мениппеи соединяются самые разнообразные явления; правда, имя или, вернее, название «сатир мениппеи» сохранилось в 1594 году, но это случай единственный. Но утверждение, что в эпоху Возрождения «мениппея внедряется во все большие жанры эпохи (у Рабле, Сервантеса, Гриммельсхаузена и других)», неверно. На следующей странице присоединяется сюда Гофман. На с. 198 Гейне «в своеобразной лирике сновидений», Жорж Санд и Чернышевский.
Распространение термина идет быстро, причем он то иллюзорно уточняется, то опять расплывается. Указания на характеристики, даваемые Достоевским, очень любопытны, но не уточнены.
Между тем книга посвящена Достоевскому, и она должна давать возможность посмотреть в тексте Достоевского, как это у него выглядит. Приведу теперь цитату, которую я могу уточнить только ссылкой на Бахтина: «Сочетание карнавализации с авантюрным сюжетом и острой злободневной социальной тематикой Достоевский находил в социально-авантюрных романах XIX века, главным образом у Фредерика Сулье и Эжена Сю (отчасти у Дюма-сына и Поль де Кока)» (с. 212). Достоевский оказывается связанным с карнавализацией и мениппеей.
Термины «мениппея» и «карнавализация» появляются в разных формах. Но М. Бахтин утверждает: «Два «фантастических рассказа» позднего Достоевского – «Бобок» (1873) и «Сон смешного человека» (1877) – могут быть названы мениппеями почти в строгом античном[141]смысле этого термина, настолько четко и полно проявляются в них классические особенности этого жанра».
Достоевского не надо разъяснять неведомыми источниками, тем более что генезиса методологии творчества Достоевского они не дают.
«Бобок» и «Сон смешного человека» вещи разные, разнонаправленные. Человек прилег на могиле и услыхал разговор мертвых.
Разговоров мертвых в литературе было много – ив «Гильгамеше», и у Гомера, и в Библии, и у Лукиана, и в нашей литературе XVIII века, и у Маяковского в поэме «Человек».
Мы ведь с живыми не успеваем все выговорить; мы ведь с мертвыми не хотим расставаться.
Но «Бобок» – рассказ особенный, он важен не только своими отличиями от всех разговоров мертвых, но и местом своим в творчестве Достоевского. Оказывается, мертвые умирают не сразу; они имеют еще несколько недель угасающего сознания. Но тут мы слышим разговоры ничтожные: говорит гниющий мусор.
Это – отрицание бессмертия.
Совсем иначе построен «Сон смешного человека».
Человек умер, в гробу вознегодовал; гнев его воскресил, и он был перенесен на звезду.
Она была звездой Золотого века.
На ней жили люди, свободные от зависти, ревности и чувства собственничества.
Но смешной человек – современник Достоевского, – хотя и добрый человек, изменил нравы обитателей звезды. Они стали похожи на людей XIX века. Смешной человек просит у людей звезды, чтобы они его убили, просит, чтобы его распяли. Сам рисует для них крест.
Этот рассказ освещает нам отношение Достоевского к религии и к социализму, а также к Христу.
Названия жанров не изменяют судьбы книг, но понятие мениппеи, так же как и понятие карнавализации, отдаляет от нас Достоевского, лишает его исторической сущности, трагичности.
И я думаю, что эта часть книги «Проблемы поэтики Достоевского» – неудача исследователя.
У М. Бахтина есть черты открывателя и изобретателя, но широта обобщения у него иногда оказывается морем, поглощающим уже найденную специфику.
«Миф» и «Роман-миф»
О мифе
Считали, что миф первообраз поэзии; утверждали, что из мифа возникли философия и наука. Так говорил в «Философии искусств» Шеллинг больше чем полтораста лет тому назад.
Сказки часто объясняли как отзвуки мифов, долго думали, что они обожествление небесных явлений. Схожесть сказок объясняли и происхождением их из одного (обычно арийского) источника. Мифы восстанавливали по-разному и по-разному связывали.
В России этим увлекался А. Н. Афанасьев; он создал в 1866–1869 годах книгу «Поэтические воззрения славян на природу». Помню, как Есенин увлекся этой книгой как откровением и написал под ее влиянием брошюру; называлась она «Ключи Марии».
В наше время вернулась, или снова возникла, неомифологическая теория. Очень измененная и обогащенная.
Швейцарский психолог К. Юнг говорил об «архетипах» – продуктах безличного, коллективного, бессознательного творчества первобытного человека.
Конечно, миф предшествует литературе и во многом ее определяет.
Мифы находятся в памяти человека, как инструменты в кузнице: для работы, а не для сохранения. Мифы отбираются по принципу построения новой эстетической структуры.
Греческая мифология создала оружие греческого искусства, методы его построения. Она нашла в мифологии законы искусства. Но мифы многочисленны; они разнообразней молотов и клещей. Разные поэты, обрабатывая историю одного и того же героя, отбирали разные мифы как материал и иногда подвергались упрекам за это. Миф о том, что Медея убила своих детей в негодовании на их отца – своего мужа, не был самым распространенным. Он отобран из древнего материала человеком, который прошел школу великой греческой трагедии и, споря с ней, заканчивал ее.
Мифология очень много определяет и очень много сделала: к ней мы возвращаемся, как к древнему оружию. Маяковский мечтал, что коммунистическое общество вернется к его стихам. Но будущее искусство прочтет Маяковского, не повторив целиком его старого восприятия. Мифология не место для прогулок, она место боев.
Уатту поручили усовершенствовать паровой насос; он увидал в паровом насосе элементы универсального двигателя, что позднее отмечено Марксом.
Изменение функции предмета и было гениальным открытием.
С этого момента началась другая его история.
Но мифы, повторяясь, не повторяются; они – шаги по изменяющейся дороге.
Вещь Томаса Манна, о которой мы будем говорить, классична как произведение неомифологической школы. Манн соединяет все похожие мифы и как бы связывает их. Но Озирис, Адонис, Гермес в разных упоминаниях – разные явления с разными функциями. Иногда Гермеса легче связать с Фигаро, с хитрыми слугами итальянской комедии, чем с толпой богов.
Библия – сводное произведение, многожанровое; это хрестоматия жанров.
Отдельные части Библии разножанровы. История Иосифа не похожа ни на сказание о всемирном потопе, ни на современный роман.
Я согласен с замечанием Льва Толстого, который давал крестьянским детям переделывать повесть об Иосифе Прекрасном, но многократно ужасался при мысли, что эта история будет переработана в традиции европейского романа. Строение структур замкнуто.
«...Например, возьмем Историю Иосифа Прекрасного, историю, которая до сих пор умиляет меня, которая умиляет все человечество. Дайте Боборыкину изложить эту историю. Разве он не напакостит ее своей техникой, своими выражениями: «сказал он, подымая свою левую ногу, в то время, как она полулежала», или: «серая краска дверей слабо освещалась небольшой лампой»?
...История Иосифа Прекрасного живет и будет жить много столетий, а сочинения Боборыкина выдерживают сезон...»[142]
Роман Томаса Манна одновременно и роман новой мифологической школы, и конец старого исторического романа. Я не сравниваю Манна с Боборыкиным. Но Томас Манн настолько интересуется одеяниями, окружением, атрибутами, настолько хорошо знает их, что это находится в некотором противоречии с той самой теорией бесконечно отражающих друг друга, побеждающих время мифов, которой он придерживается.
История Иосифа Прекрасного больше привязана к своему времени, чем это кажется Томасу Манну. Это биография, вымышленная, но выдающая себя за реальную. История даже по количеству страниц, по подробностям и по масштабности своей противоречит мифу, как другой способ художественного мышления. Поэтому, подробно разрабатывая и обогащая археологическими подробностями историю Иосифа Прекрасного, Томас Манн принужден выкидывать из библейского текста очень живые куски, эмоциональные, соответствующие той эпохе, тому взаимоотношению племен и государств, в котором была осуществлена повесть об Иосифе.
Дым тысячелетий
Проследим путь.
Томас Манн пишет в начале романа «Иосиф и его братья»: «Наши исторические записи охватывают около семи тысяч лет, и за это время, во всяком случае, ни одно дикое животное не было одомашнено. Это лежит за пределами человеческой памяти»[143] .
«О все видавшем» называется история Гильгамеша. На глиняных таблицах отмечалось, что поэма записана «со слов Синликиуннинни заклинателя». Вероятно, ей около пяти тысяч лет. Это произведение четко сложившееся. Это не миф и не история. Это одна из первых записей о том, как непонятна смерть, как трудно сооружать колодцы, как непонятно добро и зло, как трудны дальние дороги и как дорого оружие.
Это не миф, хотя в поэме люди говорят и спорят с богами и плывут через океаны, отталкиваясь от дна его шестами, сделанными из самых высоких кедров, в мир смерти и оттуда возвращаются.
Все полно трудной достоверностью.
Точно говорит ученый нашего времени, переводчик эпоса о Гильгамеше («О все видавшем»), И. М. Дьяконов: «Мир IV – III тысячелетий до н. э. – это мир конца каменного века и начала века металла. Вся огромная зона лесов Европы, Азии и Африки была заселена полудикими охотничьими племенами, и лишь в полосе сухих субтропиков, от Испании до Китая, посреди степей бродили племена овцеводов (еще не имевших ни коня, ни верблюда и потому не превратившихся в кочевников)».
Земледельцы «...возделывали поля, орошенные из запруженных ручьев, и собирали урожай полудикого ячменя, пшеницы и полбы с помощью деревянных или глиняных серпов с кремневыми зубьями...»[144] .
Это эпоха, в которой медное оружие новость.
Несколько позднее «Знатный воин выезжал на колеснице: это двуколка на сплошных колесах, с сидением вроде седла для возничего и с приступкой сзади для копейщика, или же четырехколесная тележка... впереди колесницы – «рога», через перекладину между ними переброшены вожжи; здесь же прикреплены колчаны для дротиков»[145] .
Обычно боевая колесница запрягалась ослами, очень редко мулами. Мул был редкостью – он мог родиться только от ослицы, покрытой диким конем, которые еще ходили в степи и в горах. Дикое животное скрещивалось с одомашненным.
Мулы были драгоценны. Сын царя Давида – красавец и щеголь Авессалом – ездил на муле, как это записано в книге Царств (гл. 18).
Возьмем описание путешествия Синдбада-морехода («Тысяча и одна ночь». Ночи 536–566). В материале этой сказки отразились древние дорожники и предания бывалых людей. После одного из кораблекрушений Синдбад в корыте доплыл до пустынного острова и на нем увидал коня, привязанного «у берега моря», «конь закричал великим криком». На ржанье его из-под земли вышел человек и рассказал: «Каждый месяц с новой луной мы приводим чистокровных коней и привязываем на этом острове кобыл, еще не крытых, а сами прячемся в этой комнате под землей, чтобы никто нас не увидел. И приходят жеребцы из морских коней на запах этих кобыл и выходят на сушу и осматриваются, но никого не видят, и тогда они вскакивают на кобыл и удовлетворяют свою нужду и слезают с них и хотят увести их с собой, но кобылы не могут уйти с жеребцами, так как они привязаны.
И жеребцы кричат на них и бьют их головой и ногами и ревут, и мы слышим их рев и узнаем, что они слезли с кобыл; и тогда мы выходим и кричим на них, и они нас пугаются и уходят в море, а кобылицы носят от них и приносят жеребца или кобылку, которые стоят целого мешка денег, и не найти подобных им на лице земли»[146] .
В рассказе о жеребцах, которые выходят из моря, и о стоимости приплода от них есть точные детали: жеребцы приходят на запах кобыл, которых приводят на берег во время течки.
В воду запах не доходит, но дикие кони, которых сперва называли дикими ослами, с гор сдыхали запах ослиц и покрывали их.
Архетип этой сказки – реальность. Это реальность спаривания одомашненной самки с самцом ближайшего вида.
Так иногда появлялся приплод у собак от волков.
Не нужно думать, что архетипы мифов – мифы: они могут передать мифу не только старый обряд, но и старую технику.
Мифы иногда рождаются так, как возникают новые породы зерновых культур, о которых Томас Манн думал, что о происхождении их мы никогда ничего не узнаем и что человек всегда сеял одни и те же семена.
Породы зерновых культур появляются в высокогорных местах, где гены растений переживают мутации под влиянием космических лучей.
Это тверже и изменчивей.
По проверенной гипотезе Н. И. Вавилова искали и нашли очаги происхождения культурных растений; обычно они связаны с горными районами.
Можно установить у различных видов и даже родов растений существование повторяющихся аналогичных параллельных форм.
Эволюция растений имеет свою направленность, которую можно изучить и создать направленные изменения растений.
Мифы не текут по трубам сквозь всю историю; они изменяются, расщепляются, сопоставляются, взаимно опровергают друг друга. Сходное оказывается несходным.
Томас Манн спрашивает в своей статье: «Разве Астарта 2-й Империи, именуемая Нана, не символ и не миф?»[147]
Нана не миф, она как бы модель самой империи Наполеона III.
Ее смерть от черной оспы предвестник и подобие Седана. Она бездарна, как Наполеон III; она призрак ложной, губящей привлекательности.
Катюша Маслова тоже не миф, а запись одной из структур старого строя русской империи, со многими сравнениями. Домами дозволенной проституции оказываются – церковь, суд, светские дома. Она знак, оценивающий этот мир, а не проститутка среди проституток. Она возникает у молодого Толстого на Кавказе, как разгадка оставленного им мира.
Она – метод сравнения.
«Воскрешение» Катюши состоит в том, что она покидает тот род существования, в котором живет, превозмогает его построение. Она масштаб всех построений романа.
Они измеряются этим мерилом – ее судьба – основа структуры.
Нана блудница своего времени и знак его гибели; она губит людей, ее любящих; блудница в поэме «Гильгамеш» не архетип всех блудниц – она женщина своего времени, и в нем она благословлена и проклята.
Мы потом перейдем к роману Томаса Манна для того, чтобы показать, что миф – это не многократный посев одного и того же зерна на той же почве. Он не повторяет архетип, а возвращает архетип для отказа от него.
Иллюзорное движение искусства состоит как бы из повторений, но эти повторения кажущиеся. Мы не просто оцениваем пульсацию изменяющейся сущности, а вырубаем во времени ступени кажущегося повторения и сравниваем их.
Новости старого эпоса (история Гильгамеша)
Обновим свой путь примерами.
Гильгамеш – герой аккадского эпоса, разнохарактерной ступени, вероятно, историческое лицо, жившее около трех тысяч лет до нашей эры, в то время как в низовьях реки Тигр уже копали канавы и уже приручили осла, но еще не овладели конями. Гильгамеш и друг его Энкиду ходят пешком на подвиги.
Сам Гильгамеш – великий воин, царь, живет за глинобитной стеной крепости, «чьи зубцы как из меди». «Обозри основанье, кирпичи ощупай: Его кирпичи не обожжены ли...»
Обожженный кирпич – новость, которой гордятся.
Гильгамеш – обладатель топора и кинжала из меди – узнал, что боги создали героя Энкиду, который может с ним бороться.
Энкиду, заросший волосами, ходит в горах, ест траву, приходит вместе со зверями к водопою. Его боятся охотники. Голый и волосатый Энкиду ломает ловушки, выпускает зверей из ловчих ям, вместе с газелями ест траву.
Рассказ о нем повторяется два раза.
Неторопливость искусства еще мало обременена опытом; увиденное сперва описывается, потом повторяется тем, кто видел: торможение тавтологично.
Гильгамеш посылает охотника с блудницей Шамхат на путь к Энкиду, приказывает ей обнажиться, сам уходит.
Зверь-человек увидал, познал блудницу.
- Наслажденье дала ему, дело женщин, —
- Ласки его ей были приятны.
- Шесть дней миновало, семь ночей миновало —
- Неустанно Энкиду познавал блудницу.
Он встал, увидал, что звери разошлись, оставили его. Узнал он, что ему, как прежде, не бегать, стал он «разумением глубже».
Идет вторая таблица древней поэмы. Блудница разорвала ткань своей одежды, половину дала человеку-зверю, половину оставила себе, сказала:
- Ешь хлеб, Энкиду, – то свойственно жизни,
- Сикеру пей – суждено то миру!
Энкиду становится человеком, защитником охотников, другом Гильгамеша, спутником его в горные кедровые леса, где живут непобежденные звери.
Близость к женщине делает человека человеком.
Он поел хлеб, печенный в золе, выпил семь кувшинов крепкого пива.
Блудница приобщила его к людям, к их культуре, к пониманию, что он живет, к предчувствию горечи смерти.
Она оторвала его от стада.
Читаю эпос о Гильгамеше, перечитываю и проверяю повторения, удивляюсь тому, как увидали люди сами себя и друг другу о себе рассказали.
Читать бесплатно другие книги:
