Тетива. О несходстве сходного Шкловский Виктор
В большом городе разные архитектурные идеи сосуществуют, осознаются в своем противоречии.
Ленинград, прежде Петербург, – это система систем, и он красивее тех домов, которые в нем построены, будучи подчинен другой, более крупной архитектурной идее.
В самом облике города заключена история – смена форм при одновременном их существовании.
Журналы эстетов, такие, как «Аполлон», упрекали горько и без успеха архитекторов, которые в ансамбль города вносят противоречивые здания. Но крутой шлем Исаакия противоречит высокому шпилю Адмиралтейства. Само широко раскинутое здание Адмиралтейства противоречит тесно собранному, выделенному площадью кубу Исаакия.
В искусстве вообще, а значит и в архитектурных ансамблях, важны столкновения, изменения сигнала – сообщения.
Представим себе, что источник сообщения передает неизменяющееся изображение или сумму постоянных сигналов. Тогда внимание перестает реагировать на систему одинаковых сигналов. Механизм внимания построен так, что ярче всего принимается сигнал смены впечатления. Старые системы как бы берутся в скобки и воспринимаются целиком.
Но великие системы архитектуры сменяются, вытесняют друг друга и соединяются в новые неожиданные комплексы.
Так создался Московский Кремль.
В архитектуре ясно, что старое остается, потому что камень долговечен. Старое остается, оживая в новом качестве.
Это менее ясно в литературе.
Между тем старые литературные явления оживут не только на полках библиотек – в виде книг, но и в сознании читателя – как нормы.
Тынянов для анализа отношения нового к старому начал с простейшего – с анализа самого литературного факта. Литературный факт – смысловое сообщение – воспринимается всего острее в момент введения нового в прежде существующую систему, в момент изменения.
Для жанра важнее борьба систем, она входит в смысловое значение произведения, окрашивает его.
Жанр движется, поэтому статические определения жанра должны быть заменены динамическими.
Тынянов в статье «Литературный факт» писал:
«Все попытки единого статического определения не удаются. Стоит только взглянуть на русскую литературу, чтобы в этом убедиться. Вся революционная суть пушкинской «поэмы» «Руслан и Людмила» была в том, что это была «не-поэма» (то же и с «Кавказским пленником»); претендентом на место героической «поэмы» оказывалась легкая «сказка» XVIII века, однако за эту свою легкость не извиняющаяся; критика почувствовала, что это какой-то выпад из системы. На самом деле это было смещение системы. То же было по отношению к отдельным элементам поэмы: «герой» – «характер» в «Кавказском пленнике» был намеренно создан Пушкиным «для критиков», сюжет был – «tour de force»[71] . И опять критика воспринимала это как выпад из системы, как ошибку, и опять это было смещением системы»[72] .
То, что «Евгений Онегин» был не романом просто, а романом в стихах, для Пушкина было «дьявольской разницей».
Ироническое вступление в роман с введением непредставленного героя подкреплялось сложной строфикой романа.
Тынянов вообще отмечал, что жанр смещается; его эволюция – ломаная линия, а не прямая. Смещение это происходит за счет основных черт жанра.
Что из этого возникает?
Старые теоретики, в том числе такой крупный ученый, как Александр Веселовский, занимались анализом изменений определенных частей литературного произведения; разбирался вопрос изменения способов повествования, создания параллелизмов, эволюция самого героя.
История литературы как бы превращалась в пучок разноцветных и отдельных линий, проходящих через игольное ушко конкретного литературного произведения.
Доказывалось, что будто бы искусство движется самостоятельно от жизни, а не отражает жизнь, не познает жизнь. Оказывалось, что искусство как бы неподвижно, оно переставляется, как бы перетряхивается: старшие жанры становятся младшими, но нового не появляется.
Я читал в «Литературной газете» статью, которая, вероятно, называлась «Реализм – это жизнь». Но возникает вопрос: что такое жизнь? Ясно, что жизнь – это нечто изменяющееся, жизнь в большом обобщении – это история, изменения; тогда мы должны сказать, что реализм – это изменение способов познания изменяющейся жизни, иначе получится, как в описании у Салтыкова-Щедрина жизни города Глупова: в какой-то момент «история прекратила течение свое». Мы должны понимать, что реализм Гоголя не таков, как реализм Достоевского и Толстого, и что реализм Шолохова не может быть подобен реализму Толстого, потому что изменяется сам предмет познания.
Исследователь пытался в теории литературы, как и в истории литературы, всякое явление рассматривать исторически, в связи с конкретным содержанием самого явления и в связи его с другими явлениями.
Борьба за точность термина должна была стать началом борьбы за историческую конкретность. Таким путем шел Тынянов.
Важно не изменение отдельных фактов произведения, а смена систем при неизменепии конечной цели. Такой целью являлась художественная выразительность, для сохранения которой изменялись способы отражения.
Всегда знали, что существует литературная эволюция, но не подчеркивали, что происходит эта «эволюция» какими-то скачками, переходами, которые своей резкостью всегда вызывали удивление и негодование современников.
Классики сменялись сентименталистами, те романтиками, романтизм сменился реализмом.
Переход систем всегда отмечался как перелом.
Внутри этих больших изменяющихся систем шли смены авторских систем.
Функции тургеневского, толстовского, чеховского пейзажа разные, частично сохранены сигналы, но осмысление сигналов изменено.
Так называемые художественные школы – направления, смены систем выражения.
Юношеская поэма «Руслан и Людмила» вызвала и восторг и негодование. В ней есть уже столкновение систем. Следующие воплощения замыслов Пушкина вызывали все большие возражения. Напряженность переключения систем возрастала. Читатель не всегда хотел узнать намерения Пушкина, он удивлялся на его голос, как на голос незнакомого человека.
Для того чтобы понять то, что вам говорят, надо знать, кто говорит и что хотят вам сообщить. Иногда слушаешь начало разговора по телефону, и слова непонятны, но когда понимаешь, кто говорит, разговор попадает в систему познания этого человека, в систему твоих отношений с говорящим, и все становится внятным, хотя вам иногда говорят то, что требует усилия для понимания...
Кажущаяся бесцельность, безвыходность «Домика в Коломне» является фактом освобождения от извне навязанного смыслового решения и в то же время становится фактом перевода внимания на новые стороны действительности. Парадоксальность трудной и торжественной формы октав, с бытовым описанием Коломны, как бы подготовляет завтрашний день не комедии, а трагедии, на арену которой выйдут новые герои.
Тынянов показывал целенаправленность искусства и присутствие истории в самом строении произведения, этим утверждая вечность художественного произведения.
Эта вечность не вечность покоя.
Для произведения нужен путь, как бы скат во времени, новое перемещение смысла событий.
Многопланность художественного произведения принципиально поднята Тыняновым, это и сейчас не всегда понимают.
Сейчас производятся первые попытки создания математической теории стиха.
Математический анализ охватывает ход стиха, показывает отношение языка данного поэта к литературной речи и к разговорной речи.
Но тут перед нами встают новые трудности.
Сам язык существует не в виде единой системы, а в виде взаимоотношения нескольких систем языковых построений.
У слова есть своя история, оно вызывает ассоциации с иными смысловыми построениями и, переосмысливая их, уточняет высказывания.
Стиховая форма как бы многослойна и существует сразу в нескольких временах.
В книге «Архаисты и новаторы» Тынянов выяснил один из случаев взаимоотношения разных систем. Система Карамзина, Дмитриева, Жуковского не была ошибочной системой, но она была не единственно возможной. Система архаистов сама была не едина; архаизм басен Крылова и баллад Катенина не совпадает. Но архаизм в целом противостоял поэтике «Арзамаса».
Но когда оказалось, что карамзинский стиль не выразил или не до конца выразил эпоху 1812 года, архаические моменты возросли в своем значении.
Пушкин оказался синтезом двух систем.
У Пушкина те же формы, которые существовали у архаистов или были приняты от архаистов, играют новую роль.
Было время, когда слово «сей» и «оный» начисто отвергались карамзинистами. Сам Карамзин начал через десятилетия «Историю государства Российского» словом «сия».
Пушкин словом «сей» начал «Историю пугачевского бунта», определяя государственную важность происходящего; книга первоначально называлась «История Пугачева».
«Сей Пугачев» – уже Пугачев «Капитанской дочки», Пугачев – правитель, крестьянской справедливости царь.
В попытках отразить действительность, то есть осознать ее, писатель создает поэтическую модель действительности. Модель не вечна, потому что жизнь текуча.
Для нового построения модели могут понадобиться переосмысленные элементы старых систем.
Системы сопрягаются, спорят, пародируют друг друга, входя в личную речь персонажей, приобретают новые мотивировки.
Политическая неудача декабризма не позволила доразвиться системе декабристской поэтики, но она не исчезла и продолжала существовать в споре.
Тынянов героями своих прозаических произведений и объектом изучения теоретических работ избрал Кюхельбекера и Грибоедова.
Общий смысл высказываний Тынянова
Работая над взаимоотношениями поэтики карамзинистов и архаистов, рассматривая стихи Кюхельбекера и Грибоедова, Тынянов прежде всего установил, что стих Грибоедова и Крылова – это не случайность, а закономерность.
В то же время он показал, или предвидел, закон смещения – борьбу систем в живом произведении.
Он увидел драму, драму мыслей, диалектику истории в искусстве.
То, о чем говорил Тынянов, не частность, а общее, и такое общее, которое раньше было видно, но не толковалось развернуто.
Фридрих Энгельс говорил: «Первой капиталистической нацией была Италия. Конец феодального средневековья, начало современной капиталистической эры отмечены колоссальной фигурой. Это – итальянец Данте, последний поэт средневековья и вместе с тем первый поэт нового времени»[73] .
Повторяя это, мы тем самым утверждаем факт диалектического столкновения и переосмысливания поэтических систем в самом произведении, что часто ощущается самим поэтом.
Во вторую часть «Божественной комедии» включились элементы новой поэтики. Приведу цитату из Одиннадцатой песни «Чистилища». Данте говорит о том, что не надолго остается свежа зеленая поросль нового. Он пишет:
- О тщетных сил людских обман великий,
- Сколь малый срок вершина зелена,
- Когда на смену век идет не дикий!
Век Данте был веком смен систем новой культуры.
- Мирской молвы многоголосый звон —
- Как вихрь, то слева мчащийся, то справа;
- Меняя путь, меняет имя он.
В великой поэме столкнулись две системы мироощущения – миропонимания: ад построен так, как его по-своему строила церковь, но земной шар, который включен в ад, – уже шар, он круглый, он пробит дьяволом, но на другой стороне не Америка, а гора Чистилища.
Грехи разделены по-церковному, но ад в то же время Флоренция, но условный город, наполненный борьбой партий, ад так наполнен флорентийцами, что туда не могут пробиться грешники из тогдашнего, довольно обширного, мира. Ад представляет собой средневековое понимание истории, как истории города, своего города.
Грешники, заключенные в ад, оценены по своим отношениям во Флоренции; они интересуются поэтикой, и их любовные грехи так привлекательны, что однажды Данте падает в обморок, выслушав историю одного падения, вернее, историю любви.
Ад – это Флоренция, это новый спор политических партий, и в то же время ад пройден Данте с Вергилием, творцом «Энеиды», человеком, набросавшим план иного, античного ада.
Противоречивость систем мышления, как бы противоречивость архитектур создала великую поэму.
Гигантские уступы «Ада» «Божественной комедии» Данте ветхи – древни, но населены они новыми обитателями.
Рассказы о видениях ада и рая существовали до Данте, до Вергилия и Гомера. Поэт верил в круги ада, но он сталкивал настоящее со ступеней ада, разбивал его во имя будущего.
Тут борется архаизм и новаторство.
Политические споры, судьбы нового искусства, новой науки, судьбы друзей поэтов, судьбы знаменитых любовников того времени, судьбы героев отдельных городов, казненных в результате политических споров, – все расположено на полках ада.
Врагам Данте назначает квартиры в аду и тем делает ад современным. Рядом с врагами в аду оказываются люди, нарушившие законы прошлого, но близкие самому Данте.
Поэт разговаривает с ними как друг, горюет с ними, падает в обморок от горя.
Враги оказываются друзьями.
Фарината – один из вождей гибеллинов – воевал с Флоренцией гвельфов, но любил родной город. Он враг религии и враг гвельфов, но в Десятой песне он в «Аду» стоит непобежденный и гордый не только тем, что он спас Флоренцию, но и всей своей судьбой. Он из своей могилы,
- Казалось, Ад с презреньем озирал...
Новое стоит в огненной могиле и сперит и с Данте, и с его родом, и с его партией, и с религией.
То новое, что рождается в прошлом, упорядочено архитектурой «Божественной комедии» и в то же время торжествует над ним.
Догмы религии опровергаются идеями Возрождения. Сам образ Беатриче включает в себя спор. Беатриче «Чистилища» едет на колеснице, запряженной фантастическими животными, образ которых дан видениями пророков, но уже давно приобрел геральдическое значение. Беатриче говорит, однако, с поэтом не как воплощение богословия, а как живая строптивая женщина, упрекающая любящего, а может быть, любовника за измену. Поэт тоже слушает ее как живую и понимает ее упреки. Беатриче говорит Данте:
- «Вскинь бороду...»
Поэт подчеркивает разговорность интонации:
- И бороду взамен лица назван,
- Она отраву сделала жесточе.
Реальность интонации бытовой ссоры звучит с пророческой колесницы.
«Чистилище» еще более биографично; в него введена любовь, любовь сопровождает в лице Беатриче поэта по уступам горы вверх, так, как Вергилий сопровождал его по уступам «Ада» вниз.
Воронка Ада объемна, как бы является матрицей горы Чистилища.
Прошлое не исчезает в поэзии, но существует переосмысленным, переключенным.
«Божественная комедия» в русской литературе имеет свое незанятое место. Гоголь, назвав свое произведение поэмой, мечтал создать великую трилогию: «Мертвые души» – это мертвые души ада, не воскрешенные Россией.
Ироническим намеком в сцене составления купчих на мертвые души упомянут Вергилий, который «прислужился Данту» – коллежский регистратор со спиной вытертой, как рогожка, ведет Чичикова в комнату присутствия. Здесь сидит Собакевич, «совершенно заслоненный зерцалом».
«Зерцалом» называется застекленный ящик, многогранник, в котором были заключены указы Петра о новом построении общества.
Плуты собрались около зерцала торжествуя.
Предполагалось создать еще «Чистилище», которое было только начато во втором томе, и «Рай».
«Чистилище» было сожжено Гоголем.
«Чистилище» сгорело в огне, а на «Рай» тем более не хватало реального видения. Круги «несходства» не осуществились.
Полного повторения формы в искусстве почти не бывает, оно может свершиться только в пародии. Полного отражения не получается потому, что история не повторяется.
«Лирическими отступлениями», как пологими ступенями, хотел провести читателя Гоголь в иной мир, но ему пришлось написать, что все это было понято «превратно».
Он хотел оправдать время, указав не только действительность существовавшую, но и ее разумность. Он искал выхода из ада без мук революции, возлагая надежду на перестройку души человеческой, без тех темных переходов сквозь глубину, через которую вел Вергилий Данте, вел и не привел. Это положило начало долгого спора в русской общественной мысли.
Блок, Маяковский вошли в новое, отрицая старое. Маяковский в «Мистерии-буфф» ввел команду нечистых в рай и не смог построить рая. Я слушал об этом печальный разговор между Блоком и Маяковским.
Было это на Троицкой улице, ныне улице Рубинштейна.
Память о прошлом остается в новом в снятом виде.
Юрий Олеша рассказывал незаписанную сказку; я ее сейчас запишу, чтобы она не пропала.
Жук влюблен в гусеницу, гусеница умерла и покрылась саваном кокона. Жук сидел над трупом любимой. Как-то кокон разорвался, и оттуда вылетела бабочка. Жук ненавидел бабочку за то, что она сменила гусеницу, уничтожила ее.
Может быть, он хотел убить бабочку, но, подлетев к ней, увидел у бабочки знакомые глаза – глаза гусеницы.
Глаза остались.
Старое остается в новом, но оно не только узнается, но и переосмысливается, приобретает крылья, иную функцию.
Глаза теперь нужны не для ползания, а для полета.
Количество признаков поэтического может быть уменьшено до предела. Возникает сюжетная метонимия.
Успех писателя
Иду по широким ступеням прошлого, здесь взяв себе в Вергилий Тынянова.
Иду, как живой человек и как эхо прошлого.
Но эхо – это не только прошлый звук, эхо иногда предсказывает нам строение дна, до которого мы не можем достичь, и те годы, которые находятся перед нами.
Давно пройдены полупути земного бытия. Мысли становятся воспоминаниями.
Но стоит жить, вспоминая тех, которых видал живыми, и вспоминать тех, которые умерли сотни лет тому назад и сами вспоминали людей, которые жили тысячу лет тому назад.
Так, как вернется к нам Маяковский, как «живой с живыми говоря».
Передохну. Ступени трудны. Между ними нет ни метро, ни пешеходной тропы.
Сейчас будет еще подъем.
Теоретик стал романистом-исследователем.
Тынянов не был счастлив, хотя побеждал трудности и знал, для чего работает. Он знал, что он человек революции, который изучает прошлое для понимания сегодняшнего дня. Жажда дать цель конкретности искусства, цель познаний фактов литературной борьбы привела его к продолжению работы художника.
Роман «Смерть Вазир-Мухтара», новый круг работы над «Архаистами и новаторами».
Кюхельбекер привлек Юрия Тынянова горькой своей судьбой, своеобразием творчества и теоретических взглядов. Поэт был истинным другом Пушкина и революционером.
Кюхельбекера забыли начисто.
Собирая материал для Толстого (Л. Толстой писал роман «Декабристы»), Н. Н. Страхов сообщает, что у Семевского «оказалось большое собрание ненапечатанных стихов и щаюзы Кюхельбекера и его дневник. Куча тетрадей произвела на меня самое привлекательное и грустное впечатление, но я побоялся труда и времени, которых будет стоить чтение и обдумывание этих рукописей. А Вы ведь хвалили Кюхельбекера?»[74] . Но Толстой не посмотрел материал.
Жизнь текла мимо рукописей Кюхельбекера, и никто не интересовался Кюхельбекером.
Даже память о Кюхельбекере как друге Пушкина покрылась памятью о Дельвиге, тоже лицейском товарище Пушкина.
Тынянов писал роман «Кюхля» как книгу для детей. Это подсказало простоту повествования.
Роман был принят, радостно прочитан, слава пришла сразу.
Научное понимание стало художественным открытием.
Молодой, упорный, веселый и несчастливый, весь направленный к будущему, которое для него не осуществилось, Кюхля стал главным другом Тынянова. Он воскресил Кюхлю и показал, что побежденные иногда помогают победителям, обогащая их мастерство.
Когда-то Екатерина осмеяла ученого-революционера Тредиаковского, и даже Радищев не смог воскресить память создателя русского стиха.
Кюхельбекер – осмеянный после декабрьского восстания – был воскрешен Тыняновым.
Квартира Тынянова на Песках не очень изменилась, хотя в ней появились книги и даже буфет.
Мы никогда не расскажем целиком свою жизнь и жизнь своих друзей, потому что сами не понимаем всей правды, а если рассказать, не понимая до конца, получаются бесполезные укоризны.
Тынянов продолжал писать. Об его романе «Смерть Вазир-Мухтара» написано много и хорошо, но я хочу написать о двух рассказах Тынянова, потому что в них анекдоты и археологические замечания легли в основу новых сюжетов, а новые сюжеты и конфликты в мире появляются редко.
Когда-то в «Русской старине» была напечатана выписка о случае, как при Павле из-за описки писаря, который написал вместо «поручики же...» слово «киже», и как из этой ошибки, которую после не решались поправить, возник человек – Киже. Он жил, получая жалованье и порционные. Долго не знали, как убрать несуществующего человека.
Император Павел – мало описанный герой, хотя Лев Толстой одно время считал его «своим героем». Павел хотел невозможного: он выдумывал жизнь и требовал ее осуществления; он противоречил жизни, отгораживался от нее.
Поручик Киже стал знаком этой системы фантастического удвоения жизни.
Несуществующий человек имел существующие документы и претерпевал удачи и неудачи так же, как живой человек. Его ссылали, били, он шел под конвоем, его возвращали из Сибири, производили в чины; он даже имел детей и исчез только тогда, когда его захотели сделать главной опорой престола.
Это новый конфликт – такого еще не бывало. В структуре это – метонимический сюжет.
Другая новелла – «Восковая персона».
Умер великий человек, нетерпеливо желающий новизны, как добра. Умер, затопленный ненавистью, совершив много старомодного зла. Но его великая воля продолжала существовать.
Осуществлялась инерция воли гения, но противоречиво. Тогда отправили его портрет – восковую персону – в Кунсткамеру как редкость.
По существу, послепетровская история русской империи – противопетровская история.
Структура этого сюжета – развернутая метафора.
Обе повести реальны, они основаны на фактах истории и непохожи друг на друга. Петровское и павловское время потребовали совершенно разных стилистических решений.
Тынянов хотел изобразить в искусстве горький рай творчества, он хотел написать о Пушкине. Работа эта осталась незавершенной, не только потому, что писатель заболел.
Тема бесконечно трудна уже в замысле, а жизнь кончалась.
Дали писателю большую квартиру на Плехановской улице.
В квартире завелись шкафы с книгами, мебель.
Улица тихая, темная, квартира старая, петербургская – большая и тоже темная. Кабинет Юрия Николаевича выходил в темный коридорно-длинный петербургский двор.
Из окна кабинета было видно, как рано зажигают желтое электричество в других квартирах того же двора-коридора.
Друзья собирали для него иллюстрированные издания, чтобы писателю не надо было ходить в библиотеку, хотя Публичная библиотека была почти рядом.
Дружил Тынянов с Николаем Тихоновым, Антоном Шварцем, Ираклием Андрониковым.
Приезжая из Москвы, я приходил к другу. Мы шли с ним совсем недалеко, в маленький сквер, рядом с Казанским собором. Сквер огорожен кованой решеткой, созданной по рисунку архитектора Воронихина. В то время решетка была заставлена цветочным магазином. Мы сидели в глубине, рассматривали узоры решеток, иногда выходили к Невскому. Стоял Казанский собор, перед его порталом, ложно примиренные славой, возвышались статуи Кутузова и Барклая де Толли. Чуть наискось, у моста через канал Грибоедова, подымался «Дом книги», в котором еще недавно корректором работал Тынянов.
Маленький собор хранил в себе могилу Кутузова и тайну великого сопротивления народа. Колоннада собора, его ступени были как вход в «Войну и мир», в новую правду нового противоречия жизнепонимания.
Тынянову «Пушкина» дописать не пришлось.
Болезнь Тынянова
Есть вирусная болезнь, которая называется рассеянный склероз. Ее и сейчас не умеют лечить. Она выключает отдельные нервные центры.
Тынянов писать мог, а ноги начали ходить плохо. Болезнь была как будто медленная – то глаз поворачивался не так, как надо, и видение начинало двоиться, то изменялась походка, потом проходило. Он был у профессора Плетнева: тот посмотрел его как будто невнимательно, посоветовал жить на юге.
– Профессор, вы не разденете меня, не посмотрите? – спросил Тынянов.
Дмитрий Иванович ответил:
– Я могу вам сказать, снимите левый ботинок, у вас плоскостопие.
– Да, это так, – ответил Тынянов.
– Значит, не надо раздеваться.
Я потом спросил Плетнева: почему он так принял Тынянова.
– Я не умею лечить рассеянный склероз, я только могу узнавать его. Буду задавать вопросы, пациент будет отвечать, да и будет ждать, что я скажу. Так вот... мне сказать нечего. Пускай лучше он считает, что профессор невнимателен.
Болезнь то наступала, то отступала; она мешала писать, лишая уверенности.
Необходимость следовать шаг за шагом вместе со своим героем, огромность героя и задача дать его не только таким, каким его видели, но и таким, каким он был, вероятно, превосходила силы литературы.
Теория была отодвинута, оставалась ненапечатанной. Совсем не надо, чтобы тот человек, который занимается академической работой, был бы академически назван, но он должен быть там, где работают, потому что работать одному очень трудно. Работа – это тоже столкновение мыслей, систем решений, работа даже великого человека не монологична – она драматургична и нуждается в споре и в согласии с временем и товарищами.
Во время войны больной Юрий Николаевич был эвакуирован в Пермь. Болезнь убыстрила свой ход.
Время существовало для писателя; он чувствовал историю наяву и не мог в нее вмешаться.
Я увидел его в Москве, когда его привезли совсем больным. Его поместили в больницу. Это Сокольники; зеленые рощи, пустые зеленые улицы, расходящиеся лучами. Город еще военный, мало кто вернулся, и те, кто вернулись, тоже думают о войне, они еще не вырвались из войны.
Приходил к другу, и он не узнавал меня.
Приходилось говорить тихо; какое-нибудь слово, чаще всего имя Пушкина, возвращало ему сознание. Он не сразу начинал говорить. Начиналось чтение стихов. Юрий Николаевич Пушкина знал превосходно, так, как будто он только сейчас открывал эти стихи, в первый раз поражался их сложной, неисчерпаемой глубиной.
Он начинал в забытьи читать стихи и медленно возвращался ко мне, к другу, по тропе стиха, переходил на дороги поэм. Креп голос, возвращалось сознание.
Он улыбался мне и говорил так, как будто бы мы только что сидели над рукописью и сейчас отдыхаем.
– Я просил, – сказал Юрий, – чтобы мне дали вино, которое мне давали в детстве, когда я болел.
– «Сант-Рафаэль»? – спросил я.
Мы были почти однолетки, и мне когда-то редко давали это сладкое желтое вино.
– Да, да... а доктор не вспомнил, дали пирожное, а дочка не пришла. Хочешь съесть?
Сознание возвращалось. Тынянов начинал говорить о теории стиха, о теории литературы, о неточности старых определений, которые в дороге уводили нас иногда далеко.
Смерть и похороны
Он умер, сохраняя сознание, но не имея возможности работать.
На кладбище народу собралось немного, но пришли люди, которые пишут и знают, как трудно писать.
Похоронен Юрий Тынянов на Ваганьковском кладбище. Сейчас там тихо, там почти не хоронят: новые дома и новые улицы подошли к деревьям Ваганькова.
На кладбище тихо, только поезда гудят, проходя по путям Окружной дороги.
Дерево стоит над могилой, оно раздваивается, тяжелый сук над могилой простирается, как рея, на которой еще не поднят парус.
На снежной палубе лежит плита с именем Тынянова.
Он угадывал, что лежат новые материки, понимал противоречия ветров и течений. Он был великим исследователем: был великим теоретиком, еще не понятым до конца; он понимал плодотворность противоречий.
Сейчас его книги по теории изданы и переиздаются.
В анализе стиха, как мне кажется, он никем не обогнан.
О функциях сюжета
О новом как изменении конвенции вообще и о конвенции определенного порядка, в том числе изменении способа характеристики героев
Знаменитый музыкант Стравинский, один из величайших музыкантов нашей современности, говорит об условности музыки. Тут необходимо самое маленькое отступление. Когда игрались первые вещи Стравинского и Прокофьева, то музыканты сбивались: им казалось, что это не может быть написано нотами. Так мне рассказывали люди свои впечатления от выпускного экзамена Прокофьева. Но и эта, казалось бы нарушающая все законы привычного, музыка была основана на глубоком знании музыкальных законов. Вот что Стравинский пишет сам о своем творчестве: «Подобно тому как латынь, не употребляемая в обыденной жизни, обязывала меня к известной выдержке, так и музыкальный язык требовал некоей условной формы, которая сдерживала бы музыку в строгих границах, не давая ей растекаться в авторских импровизациях, часто гибельных для произведения. Я добровольно поставил себя в известные рамки тем, что выбрал язык, проверенный временем и, так сказать, утвержденный им. Необходимость ограничения, добровольно принятой выдержки берет свое начало в глубинах самой нашей природы и относится не только к области искусства, но и ко всем сознательным проявлениям человеческой деятельности. Это потребность порядка, без которого ничего не может быть создано и с исчезновением которого все распадается на части. А всякий порядок требует принуждения. Только напрасно было бы видеть в этом помеху свободе. Напротив, сдержанность, ограничение способствуют расцвету этой свободы и только не дают ей перерождаться в откровенную распущенность»[75] .
Мне пришлось слышать последнее выступление большого теоретика музыки Нейгауза. Старик, учитель Рихтера, учитель многих других великих советских музыкантов, пришел с каким-то молодым учеником на заседание в газете «Известия». Обсуждались вопросы новаторства. Нейгауз был весело спокоен. Он начал говорить о так называемой какофонической музыке, то есть музыке, отказавшейся от обычных приемов гармонии.
– Я совершенно не воспринимал эту музыку, хотя и занимаюсь вообще музыкой всю свою жизнь, с детства. Сейчас к нам приехал югославский симфонический оркестр: они играли ту самую симфонию, которая мною совершенно не воспринималась, – и вдруг я ее услышал и понял ее законы. Представьте себе положение человека, который живет в определенной квартире, знает ее границы. И вдруг оказывается, что там, где он думал, что находится глухая стена, есть дверь и за дверью – другие комнаты, в которых можно жить. Я говорю сейчас об этом так потому, что я взволнован. Я понял законы других отношений, других возможностей.
Единство художественного творчества человека сложно. Стравинский казался все отрицающим нововводителем. Но он не просто отрицал, а отказывался от старой системы во имя новой.
Старые нормы сохранялись, от них отталкивался творец.
Оценка функций частей произведения
Стравинский создает музыку, опираясь на традицию, которая дает ему известную «выдержку». Он новатор, которого сдерживает традиция и «потребность порядка».
Читать бесплатно другие книги:
