Тетива. О несходстве сходного Шкловский Виктор
Был я мальчиком и искал, где бы мне напечатать первые очень плохие рассказы. Я пришел в одну редакцию, где старый редактор, фамилия его, кажется, Карышев, рассказал мне, что его очень обидел Лев Николаевич Толстой. Лев Николаевич Толстой напечатал «Воскресение», сюжет которого был заимствован, или, как говорил Карышев, похищен, у этого безвестного писателя. Он хотел подать на Толстого в суд, но не было суда, который принял бы его прошение. Все знакомились с обеими вещами, то есть вещью Карышева и вещью Толстого, напечатанной в журнале «Нива», – и говорили, что очень похоже, но у вас – плохо, а у Толстого – хорошо.
И мне и, вероятно, читателю известно, что Лев Николаевич взял основание сюжета не у Карышева, а у Кони, который ему рассказал о молодом человеке, который в качестве присяжного заседателя присутствовал на судебном заседании и обнаружил, что обвиняемая, проститутка, – женщина, которую он сам соблазнил. Тут коллизия такая: человек судит человека, им погубленного, то есть он судит собственное преступление, преступление обыденное.
Обыденное становится трагедией.
Японцы очень непохожи на персонажей Толстого. Они – люди другой расы. Что же их поразило в книге? Не то, что Катюша была проституткой. У них иное отношение к этому роду занятий. Их поразило, что Катюша любила Нехлюдова и отказалась от брака со знатным человеком именно потому, что она любила. Дверь для них открылась на ином повороте ключа, оказалась иной любовь, – не любовь обладания.
Возьмем картину по сценарию талантливого и очень опытного сценариста Евгения Габриловича. Снял хороший режиссер Швейцер, сыграла хорошая молодая артистка. И в двух сериях были уложены почти все события, которые происходили если не у Толстого, то у Карышева. Проститутку играла молодая симпатичная артистка. Ее было очень жалко, обидно, что она совращена. Событийная часть вся идет по роману. Но у Толстого трагедия Масловой и конфликт романа состоят не только в том, что Нехлюдов совратил девушку и сунул потом деньги.
После долгой работы над темой, услышанной от Кони, Толстой уясняет для себя, что Катюша свет, а остальные – тени. Что же освещает сперва непонимание Катюши, а потом ее понимание? Оно освещает: тени – мрак жизни, ложность ее.
Ее судьба – модель бесчеловечного общества, в котором жил и сам Толстой.
Когда-то я создал и ввел термин «остранение». Остранение часто похоже по своему построению на загадку, то есть прибегает к перестановке признаков предмета. Но у Толстого главная функция остранения – совесть.
Об этом читайте дальше.
Толстой часто освещает вещи, как только что увиденные, не называя их, а перечисляя их признаки. Например, в одном описании он не говорит «береза», а пишет: «большое кудрявое дерево с ярко-белым стволом и ветками».
Это береза, и только береза, но она описана человеком, который как бы не знает названия дерева и удивляется на необычное.
В дневнике в 1857 году, в феврале, Толстой записывает: «Андерсена сказочка о платье. Дело литературы и слова – втолковать всем так, чтоб ребенку поверили».
Здесь говорится о сказке «Голый король». Мир должен быть показан вне привычных ассоциаций: торжественность церемонии не должна скрыть, что во главе ее идет голый человек.
Дальше Толстой продолжает уже в начале марта; дневниковые записи идут друг за другом вплотную:
«Гордость и презрение к другим человека, исполняющего подлую монархическую должность, похожи на такую же гордость и самостоятельность бляди.»[40] .
Эта запись служит ключом и к пониманию «Воскресения» Толстого. Дело не в том, что Нехлюдов соблазнил девушку и сделал ее этим, в результате, проституткой.
Дело в том, что так называемые порядочные люди, окружающие Катюшу, для Толстого похожи на гордую проститутку; они сравнены с нею и этим изменены в нашем восприятии.
Об этом Толстой написал прямо.
Нехлюдов приезжает в тюрьму на свидание к Катюше. Он поражен: «Преимущественно удивляло его то, что Маслова не только не стыдилась своего положения – не арестантки (этого она стыдилась), а своего положения проститутки, – но как будто даже была довольна, почти гордилась им».
Толстой подробно развивает это положение. Губернатор, комендант, мать Нехлюдова, нарисованная знаменитым художником на роскошном портрете, с большим декольте, великосветские дамы, которые кокетничают с Нехлюдовым, педераст, который сидит у генерал-губернатора в Сибири, адвокат, люди, к которым прибегает за помощью Нехлюдов, начальник тюрьмы и священник, который совершает никому, и ему самому тоже, не понятную, но как будто бы правильную по привычности церемонию, – все это есть истинные Катюши Масловы; она же – наименьшая проститутка среди них.
Признаки проституции сведены для показа и осуждения мира обыденности.
Художественный образ, взятый как то, что мы называем «тип» (а тип – это знак давления, см. слово «типография»), – это ключевой камень свода, отмеченный особым знаком. Типовой образ этого романа – неправда жизни, незаконная правильность ее; привычность проституирована. «Законное» становится преступным после сравнения его с образом жизни погубленной проститутки Катюши, прозванной в доме терпимости Любовью.
К этому построению, которое я в 1915 году назвал «остранением». Толстой подходил очень издалека. Уже Ерошка в «Казаках» говорит про всю барскую жизнь «фальчь». Долгое время писал Лев Николаевич повесть «Холстомер», в ней от лица лошади рассказывалась человеческая жизнь. И такие вещи, как собственность, любовь, право человека обижать человека, – все оказалось странным и бессмысленным. Вся человеческая жизнь в результате оказалась бессмысленным кладбищем, в котором люди тщательно закапывали уложенные в роскошные ящики гниющие трупы.
Проститутка – наиболее униженный человек в мире. Проститутка – героиня, главная героиня, человек, на котором построена любовная история романа; она разрушила весь окружающий ее мир.
Катюша Маслова привлекательна. Но в первых набросках вещи Толстой хотел показать проститутку с провалившимся носом. Он на это не решился. Это невозможно. Кстати сказать, голубизна белка и дает глаз, похожий на цвет черной смородины, и то, что глаз косил, – эти детали образа были задуманы уже сразу. Это черты, необходимые для узнавания красивого, трогательного и точного.
Образ, лежащий в основе произведения, многозначен и противоречив, как образ Ахилла, который плачет, когда его обидели; играет на лире, издевается над трупом врага, потом принимает отца врага, угощает его ужином и плачет вместе с ним, – вот такой стереоскопичный, выпуклый герой больше годится для эпического произведения, чем герой силуэтный.
Тут я говорю в пределах одной, правда широкой, конвенции.
Для Буало плач после первой обиды Ахилла – частность только извинительная, о других противоречиях он и не упоминает.
Противоречивость встречается и в русском эпосе, но не в русской сказке.
Противоречивы, и это противоречие лежит в основе композиции, герои Толстого, Достоевского, Горького, но редко у Гоголя.
Гоголь выделяет противоречие авторским голосом.
Противоречив человек.
Но человеком оказывается Акакий Акакиевич только в бреду и став призраком.
Об отношении законов построения художественного образа к законам сюжетного построения
I
Не думаю я, что сделал сам открытия в теории поэтического языка.
То, что было сделано, сформулировано Львом Якубинским и Юрием Тыняновым.
Я только в начале работы заметил, что не каждый перенос значения слова – троп, и это происходит не потому, что «образ снашивается». Попытался я показать, что есть словоупотребления, которые кажутся образами – метафорами; на самом деле они появились из практической потребности и никогда не стояли в ряду явлений поэтических функций.
С другой стороны, можно заметить, что непоэтические употребления могут стать поэтичными: вообще отношение поэтического языка зависит от установки говорящего; конечно, эта установка должна быть выражена в форме, понятной для читателя.
Поэтичным может стать самое обыкновенное техническое выражение, будучи обновленным. Например, на старых вагонах писали: «40 человек, 8 лошадей», те вагоны были двуосные, небольшие, в них можно было поставить или 8 лошадей, или сделать двойные нары и перевезти 40 человек.
Маяковский в поэме «Война и мир» пишет: «В гниющем поезде на 40 человек только 4 ноги». В понятие «человек» входит человек полноценный, нераздробленный, конечно двуногий. Человек без ног – человек в другом качестве, причем безногий человек – тоже определение, а не поэтический троп. Но вагон, в котором на 40 человек только 4 ноги, сталкивает понятия: человек как предмет подсчета и человек как определенная целостность.
Помещенное в описании войны выражение становится поэтичным.
II
Метонимия – это и выделение части для обозначения целого. При обычном счете метонимия технический прием: когда говорят о стаде в двести голов, то само собой разумеется, что без голов животных не бывает. Но это не только техническое упрощение, но и сознание некоторой приблизительной равноценности отдельных животных в отобранном стаде.
Метонимия в искусстве имеет другое назначение. Это конвенция, к употреблению которой мы так привыкли, что употребляем ее, почти не замечая. Одна редкая, причем смещенная, черта не только заменяет целое, но и изменяет характер ощущения целого и обновляет способы введения целого в круг внимания.
XV строфа седьмой главы «Евгения Онегина» начинается так:
- Был вечер. Небо меркло. Воды
- Струились тихо. Жук жужжал.
Построение этого двухстрочия отрывистое. В нем три фразы по два слова; фраза в три слова резко перерезана переносом.
Дальше идет замедленная фраза:
- Уж расходились хороводы;
- Уж за рекой, дымясь, пылал
- Огонь рыбачий...
Татьяна идет погруженная в мечты и как бы случайно выделяет черты окружающего. Она рассеянно внимательна. Огонь отмечен, как свет среди сумерек тумана.
Пушкин в опровержении на критику заметил:
«Критику 7-ой песни в «Северной Пчеле» пробежал я в гостях и в такую минуту, как было мне не до Онегина...
Я заметил только очень хорошо написанные стихи и довольно смешную шутку об жуке. У меня сказано:
- Был вечер. Небо меркло. Воды
- Струились тихо. Жук жужжал.
Критик радовался появлению сего нового лица и ожидал от него характера, лучше выдержанного прочих»[41] .
Критик нарочно разламывает построение строфы и выделяет жука в список действующих лиц.
Между тем жук обозначает тишину, рассеянность, заменяет многое, но сам по себе не является темой, цельностью, характером.
Жук – это нарочно выделенный звук лета.
Художественное произведение – определенная система, оценка частей которой понятна только в структуре.
Бывают в искусстве спокойные метонимистические построения. Гоголь в статье «О малороссийских песнях» пишет следующее, обобщая и казацкие и женские песни: «Песни их почти никогда не обращаются в описательные и не занимаются долго изображением природы. Природа у них едва только скользит в куплете; но тем, не менее черты ее так новы, тонки, резки, что представляют весь предмет...
Часто вместо целого внешнего находится только одна резкая черта, одна часть его. В них нигде нельзя найти подобной фразы... был вечер: но вместо этого говорится то, что бывает вечером, например:
- Шли коровы из дубровы, а овечки с поля.
- Выплакала кари очи, край милого стоя.
Оттого весьма многие, не поняв, считали подобные обороты бессмыслицей».
Гоголь подчеркивает, что эти песни кажутся беспорядочными и в них «...обыкновенно те предметы, которые первые бросаются на глаза, первыми помещаются и в песни». Но рядом в предложении говорится о том, что «...из этой пестрой кучи вышибаются такие куплеты, которые поражают самою очаровательною безотчетностью поэзии»[42] .
Это слово «вышибаются» является заменой слова «берутся»; оно дает как бы движение выбивания одной черты из целого. Выделенное привычное, сходное становится «вышибающим», поразительным.
В этой небольшой книге я пытаюсь сравнивать явления разных эпох и разных жанров, подчеркивая такие черты, которые их соединяют.
Художник не передает и не может передать явление целиком. Уже обычный счет: «один – два – три – четыре» – дает некоторую прерывистость. Эта прерывистость реальна, и она позволяет нам указать общность одного свойства предметов, на которые мы смотрим, вне их качества. Искусство всегда разделяет предметы и дает часть вместо целого, дает черту вместо целого, и, как бы оно ни было подробно, все равно оно представляет собою как бы пунктир, изображающий линию. Искусство всегда разделяет подобное и соединяет различное. Оно ступенчато и монтажно. Но это не поезд, соединенный из вагонов словосочетаний. Связи подчеркивают разрывы. Мы выбираем отдельные черты, чтобы передать общее. Если мы подробно развиваем какую-нибудь частность, то эта частность опять-таки заменяет общее, передает не столько о своем состоянии, а о значении своего состояния. Мы разделяем повествование на отдельные главы или на отдельные строки, подчеркиваем раздельность строк и ритмом и рифмой. В то же время мы при помощи рифмы возвращаем предыдущее слово и заставляем человека как бы перечитывать предыдущую строку.
Стих характеризуется тем, что мера его возвращается. Возвращение – основа версификации; возвращается ритмическое построение. Человеческое восприятие мира целиком – это восприятие возвращающееся, сравнивающее, повторяющее движение, выделяющее из незнакомого знакомое. Причем сперва происходит как бы первая оценка, а потом происходит уточнение, как бы примерка этого слова к нашим знаниям.
Если говорить сейчас о новом в моих старых работах, то там были разделены представления о событиях произведения и о сюжете произведения. Сюжет – это не происшествие, которое происходит в рассказе или романе. Сюжет – построение, которое, пользуясь событиями, людьми, пейзажами, сжимая время, увеличивая время или переставляя время, в результате создает некоторое явление, ощутимое, переживаемое так, как этого хочет автор.
Автор создает новую модель мира. Модель, конечно, своеобразно упрощенную, потому что это только часть мира, такая, в которой видны и как бы закончены взаимоотношения явлений.
Явления, которые отбираются в художественном произведении, берутся в каком-то развитии, в переходе от счастья к несчастью, от спокойствия к беспорядку, от чувства одиночества к чувству коллектива. Все это может изменяться в разных вещах по-разному.
В рассказе Чехова «Тоска» чувство одиночества испытывает извозчик, у которого умер сын. Одиночество показано на фоне ночного города. Извозчик хочет разговаривать с седоками. Но он одинок, он – извозчик, не человек для людей, сидящих сзади него. В результате старик подробно разговаривает о своем горе с лошадью: это последний предел одиночества в бесчеловечном обществе.
III
Часто мы считаем, что сравнение делается для того, чтобы придать большую ясность, большую отчетливость представлению. Но это неверно. Само по себе сходство всегда является неполным.
В сказке, которую любил Толстой, рассказано, как слепым хотели объяснить, что такое белый свет. Им сказали, что белый свет это как молоко. Тогда они спросили: значит, он льется, как молоко? Им сказали, что белый свет как снег. Они спросили: значит, он холодный, как снег? Им сказали, что белый свет как бумага. Они спросили: шуршит ли белый свет?
Сравнение всегда совпадает одной только частью. Причем в художественном сравнении и в метафоре сравниваются вещи несходные, то есть такие, сравнение которых является неожиданным.
Я приведу пример из Шекспира. Когда Джульетта ждет Ромео, она сравнивает его с небом и со звездами.
Сравнение придвигает мир, и мир уже не похож в целом. Эта непохожесть при эмоциональном сближении как бы раздвигает сравниваемые предметы.
В сцене, в которой Ноздрев вместе со своими слугами хочет бить Чичикова, уличившего его в плутовстве при игре в шашки, Гоголь сравнивает столкновение с атакой, с нападением на огромную крепость. Отряд маленький, крепость огромная и хорошо вооружена: «Бейте его!» кричал он таким же голосом, как во время великого приступа кричит своему взводу: «Ребята, вперед!» какой-нибудь отчаянный поручик, которого взбалмошная храбрость уже приобрела такую известность, что дается нарочный приказ держать его за руки во время горячих дел. Но поручик уже почувствовал бранный задор, все пошло кругом в голове его; перед ним носится Суворов, он лезет на великое дело. «Ребята, вперед!» кричит он, порываясь, не помышляя, что вредит уже обдуманному плану общего приступа, что миллионы ружейных дул выставились в амбразуры неприступных, уходящих за облака крепостных стен, что взлетит, как пух, на воздух его бессильный взвод и что уже свищет роковая пуля, готовясь захлопнуть его крикливую глотку. Но если Ноздрев выразил собою подступившего под крепость отчаянного, потерявшегося поручика, то крепость, на которую он шел, никак не была похожа на неприступную. Напротив, крепость чувствовала такой страх, что душа его спряталась в самые пятки».
Сходство тут в том, что Ноздрев зарвался, делает то, что он не может сделать, как бы ни хотел. Он не может бить своего гостя, хотя в его жизни такие случаи бывали; к нему и сейчас приезжают полицейские с бумагой – «извещением, что вы (Ноздрев. – В. Ш.) находитесь под судом» за оскорбление какого-то человека розгами.
За этим обиняком стоит факт о незаконном насилии над человеком, законом охраняемым. Но все же сходства нет. Есть наличие столкновения картин запальчивости с указанием их несходства.
Посмотрим сходства и разности, посмотрим несходство сходного в «Илиаде». Возьмем пример из XI и XII песен.
Аякс был героем среди ахейцев, уступая по силе и храбрости только Ахиллесу. Он врубается в ряды троянцев, но тут Зевс ниспосылает на Аякса страх, и тот начинает отступать, «тихо колено коленом сменяя». Его гонят так, как гонят льва сердитые псы и отважные поселяне. Но вот тон сравнения изменяется: Аякс, отступая, отбивается:
Аякс – упрямый, гордый воин, но сходство его с ослом, забредшим на огород, конечно, неполное, вряд ли ироничное. Тут берутся только элементы неравенства сил, нежелательность отступления.
Другой пример из песни XII еще ярче. Нет ничего более тихого, чем снегопад. Троянцы хотят сжечь флот ахейцев. Флот состоит из небольших судов, вытащенных на берег. Он защищен деревянной стеной. Люди сражаются, бросают друг в друга камни и стрелы. Бой жарок, бой громок. Говорится о грозных криках. А сравнивается все это со снегопадом в безветрие.
Сравнение делается между несходными предметами или частично сходными.
Возьмем еще пример. Воюют ахейцы с троянцами, воюют давно. Боги на Олимпе одни стоят на стороне осажденного города, другие на стороне осаждающих. Они сами вмешиваются в бой. Их ранят, они кричат. Успех боя колеблется. С чем же сравнивает певец это колебание в сражении, которое для Гомера является мировой войной?
Сперва говорится, что башни и забрала кругом забрызганы человеческой кровью. Но защитники кораблей, которые стоят, оказались сами осажденными, держались прочно, крепко, так, как держится коромысло весов. Это сравнивается с весами, которые подняла поденщица, настригшая шерсть. В шуме битвы вспомнился человек из другого мира, вообще не упоминаемого в «Илиаде», он краем покажется только в «Одиссее». В осаде Трои простые люди только подразумеваются. Здесь эта напряженно-внимательная женщина, думающая о своих детях, смотрящая на весы, боящаяся движения коромысла, усталая, волнующаяся, достаточно ли она собрала шерсти, чтобы уравновесить гири, может ли она уйти домой, – сравнивается с гремящим боем. Это как будто открывает дверь в иной мир.
Выходы в «другой мир» бывают в искусстве не часто.
Эти двери открываются все шире и шире. Это двери реализма, двери расширения сферы искусства.
В то же время это сравнение по своему поразительному безмолвию и спокойному напряжению дает паузу в описании боя, подчеркивает не ожесточенность, а занятость, поглощенность воинов боем.
В романах потом будет показана рядом жизнь богатых и жизнь бедных, сравнение судеб будет связывать разные этажи романов. Например, «Война и мир». Человек будет переходить из одного состояния в другое.
Часто сравнивают человека с травой, бой с пиром, В «Слове о полку Игореве» сказано: «кровавого вина не хватило»; понятие крови подчинилось вину – стало прилагательным.
У Толстого «Три смерти» повествуют о смерти суетливой, говорливой испуганной барыни; спокойной смерти мужика и смерти дерева, которое срубают для того, чтобы сделать крест на могиле мужика.
Борющийся с Шамилем и с царским правительством уже одинокий Хаджи-Мурат, хромой, израненный, сравнивается с растением татарником – чертополохом. Чертополох раздавили колесом телеги, а он все встает, цветет даже. Так израненный, но уже не чувствующий своих ран, среди мертвых нукеров встает с кинжалом в руках Хаджи-Мурат.
Он встает, и его вера в необходимость сопротивления имеет силу закона природы.
Это переводит всю повесть в иной план.
Хаджи-Мурат пошел неправильным путем, но для него газават – священная война за свободу крестьянского поля. Это свобода от Николая Первого, от Шамиля. Человеческая свобода – закон человеческой природы. Человека можно изрубить, но он встает для нового сопротивления. Он встает, или встанет его сын, или его соседи, или соседи его народа.
О конвенциях
О смысловой детали, создающей представление о пространстве
Литературное произведение или картина, относящаяся к нашей эпохе или привычная для нашего восприятия, почти не ощущается нами в своей условности. Мы смотрим на картину, написанную в перспективе, и не только угадываем, но и видим взаимное расположение частей, знаем, какой предмет находится за каким. Мы переживаем то, что происходит с нами при разговоре на родном языке. Мы не ощущаем ни словаря, ни грамматических правил: это явление создано тем, что мы «знаем» язык.
Греческое изобразительное искусство, например роспись ваз, было высоко развито. Вглядевшись внимательно в росписи, увидим, что нигде фигуры не пересекают друг друга, они находятся в каком-то довольно легко воспринимаемом пространстве, но не в нашем перспективном, к которому мы привыкли на наших картинах. Эта чужая условность для нас менее заметна, потому что выполнена не на плоскости и создана как украшение декоративного предмета.
Греки знали и мы знаем, что предметы, увиденные нами вдали, сокращаются; это не только особенность нашего зрения, но и учитываемая привычка нашего восприятия; мы так и рисуем.
Но для того чтобы ввести эту перспективу в наше искусство, нужна определенная конвенция, потону что, видя предметы вдали сокращенными, мы в то же время знаем, что эти предметы на самом деле в натуре не сокращаются.
Современный человек знает, что Луна – космическое тело. Но в то же время он видит Луну величиною с тарелку, причем видит в разных размерах, сообразно с тем, в каком месте она находится на так называемом небосклоне. Он бессознательно вводит конвенцию обычного здравого смысла в восприятие космического пространства.
В греческих романах (обычно в начале) давался пейзаж – часто как описание картины.
Но романы относятся ко времени, близкому к нам, а из описания картин нельзя понять законов перспективного сокращения в них.
Но мы имеем возражение философов против какого-то вида перспективного сокращения. Перспектива вызывала споры. Приведу высказывание Платона, взятое из диалога «Софист»: «Если они [художники] создают изданную симметрию прекрасных предметов, то ты знаешь, что более высокое кажется меньше нижнего, а более низкое – больше, ввиду того, что первые бывают видимы нами издали, а последние вблизи... не расстаются ли при таких обстоятельствах художники с истиной, когда образам, отделываемым ими, они придают не действительно прекрасные «размеры»... но кажущиеся таковыми»[43] .
Дело идет о перспективном сокращении пропорции архитектурного здания. Архитектор создал определенные пропорции, определенные отношения высоты с шириной. Живописец в том примере, который анализирует Платон, перспективно сократил пропорции. Критик протестует, потому что он считает созданное художником-творцом (архитектором) истинным, а созданное художником-живописцем – ложным, призрачным. Живописное воспроизведение архитектуры вызывает протест. Здесь еще нет принятия зрителем перспективной условности, которое приведет впоследствии к тому, что к проекту будут прилагать перспективное изображение здания.
Платон придавал большое значение симметрии. Для опровержения перспективных сокращений он выбрал живописное изображение архитектурных предметов, имеющих заданные пропорции. Спор, вероятно, идет шире. Философ предлагает изображать не увиденное, а знаемое.
Старая конвенция кажется полноценной, и смена занимает столетия.
Антонио Аверлино Филарете – архитектор, скульптор и теоретик искусства XV века – писал: «Древние, хотя они и были тончайшими и острейшими людьми, все же никогда не пользовались этим правилом перспективы и не знали его, а ведь они знали много хороших приемов в своем искусстве и все же не этим способом и не по этим правилам изображали предметы на плоскости. Ты мог бы сказать: «Этот способ ошибочен, ибо он показывает то, чего нет». Это так, и в то же время при рисовании это правило годится, так как в рисунке все же вещи не таковы, какие они есть, а являются лишь изображением тех вещей, которые ты рисуешь и которые ты хочешь изобразить»[44] .
Мы присутствуем при утверждении новой конвенции в споре. Предметы существуют в сознании сами по себе и соотнесены друг с другом сообразно своим различиям. В картине они оказываются в ином соотношении. Спор возникал, как изобразить части удаленного предмета.
Новая конвенция входит в сознание как бы по параграфам. Леонардо да Винчи решает вопрос до конца. Он пишет: «Перспектива уменьшений нам показывает, что чем дальше предмет, тем он становится меньше». Далее художник указывает, что «если ты будешь рассматривать человека, удаленного от тебя на расстояние выстрела из самострела, и будешь держать ушко маленькой иголки близ глаза, то ты сможешь увидеть, что много людей посылает через него свои образы к глазу, и в то же время все они уместятся в данном ушке». Художник продолжает: «...то как сможешь ты в столь маленькой фигуре различить или рассмотреть нос, или рот, или какую-либо частичку этого тела?» [45]
Спор как будто кончен.
Но познавательные, по-своему реалистические, сопоставления предметов по их сущности и по их взаимной важности остаются у детей.
Но мальчик Сережа в рассказе А. Чехова «Дома» рисует домик, крыша которого приходится по плечо солдату. Отец Сережи, прокурор замечает: «Человек не может быть выше дома». Сережа, посмотрев на свой рисунок, возражает: «Если ты нарисуешь солдата маленьким, то у него не будет видно глаз».
«Нужно ли было оспаривать его? Из ежедневных наблюдений над сыном прокурор убедился, что у детей, как у дикарей, свои художественные воззрения и требования своеобразные, недоступные пониманию взрослых».
У детей своя иерархия, предметно вносимая ими и в рисунок. Это не изменяется и сейчас, хотя дети видят картины, фото, кино и телевидение.
Дети рисуют на основании конвенции смысловой иерархии детали предмета.
Профессор А. С. Лурья показал С. Эйзенштейну детский рисунок, изображающий топящуюся печку.
«Все изображено в сносных взаимоотношениях и с большой добросовестностью. Дрова. Печка. Труба. Но посреди площади комнаты громадный, испещренный зигзагами, прямоугольник. Что это? Оказывается – «спички». Учитывая осевое значение для изображаемого процесса именно спичек, ребенок по заслугам отводит им и масштаб»[46] .
Спор не кончен и в литературе. Предметы (их детали) укрупняются, выделяются по их смысловому весу, по их значению в данной ситуации.
«Смысловой центр» укрупняется.
Гоголь в «Тарасе Бульбе» описывает проезд казаков по бесконечной, вольной, пустынной и прекрасной степи: «Один только раз Тарас указал сыновьям на маленькую, черневшую в дальней траве, точку, сказавши: «Смотрите, детки, вон скачет татарин!» Маленькая головка с усами уставила издали прямо на них узенькие глаза свои, понюхала воздух, как гончая собака, и, как серна, пропала, увидевши, что казаков было тринадцать человек».
Татарин – соперник Тараса. Казак, в самой повадке всадника, видит и отличие от своей посадки.
Казак, узнавая всадника, дорисовывает невидимые «усы» и «узенькие глаза».
Литература по-своему выделяет осевые центры, вызывая воспоминание о них метонимистически, то есть упоминанием предметов или признаков, связанных по смежности.
Но и в архитектуре, особенно барочной, пространство оценивается не столько видением, сколько узнаванием.
Громадность собора св. Петра трудно ощутима, она как бы безмасштабна: в пустоте собора на огромном расстоянии друг от друга стоят Колоссальные изваяния ангелов, не объединенные одновременным видением.
Хороший гид так показывал собор св. Петра: он говорит туристу: «Закройте глаза, теперь откройте глаза, посмотрите вдаль».
Турист видел вдали небольшую фигуру ангела.
«Теперь обернитесь», – и зритель вдруг видит за собой колосса, перекрывающего все, границы видимости. Тогда перспективная глубина, осознанная через скульптуру, доходила до зрителя.
По-видимому, такое рассматривание было предусмотрено великими создателями храма. Барочный декор поддерживает восприятие реальной перспективы здания. Но возможны случаи, когда деталь становится носителем своего определения пространства.
В искусстве позднего барокко архитектурная перспектива и живописно-условная перспектива приходят в ложное взаимоотношение.
На потолке мы видим плафон, на нем в сложном ракурсе изображены части здания и фигуры мифологии. Нарисованные фигуры сидят на реальных карнизах, реальные окна оказываются соседями живописных плафонов. Зритель воспринимает две условности и по-своему их примеряет.
Создается сложная конвенция.
Перейдем к словарной справке из Брокгауза и Ефрона: «...странно было бы изобразить на плоской картине овал для изображения шара, потому что картина может быть рассматриваема из различных точек, в особенности если ее размеры велики. Изображая шар всегда кругом на картине, художник отступает от геометрической П; подобным образом, изображая колоннаду, параллельную картинной плоскости, не делают боковые колонны толще центральных или в толпе людей – боковые фигуры толще средних. Если изображена группа людей внутри здания, то параллельные линии, непараллельные картинной плоскости здания, должны иметь точку схода, и фигуры людей, расположенные вдоль этих линий, будут по мере удаления уменьшаться на изображении сообразно с требованиями геометрической П, но фигуры центральные и боковые изображаются не с полным выполнением этих правил, а представляют смешение ортогональной проекции с картиною» (т. XXIII, с. 400).
Автор статьи Федор Фомич Петрушевский был математиком и физиком, печатал книги «Свет и цвет» (1883), «Краски и живопись» (1891). Он был другом Менделеева и Репина.
Цитата, которую я сейчас привел, – общее место; она содержит правила, которые были настолько приняты, что о них вспоминали только в словарях.
Итак, академическая живопись вносила свои условные правила о различии сокращений в построении одной картины.
Мы не всегда только «видим» картину, но и рассматриваем ее, как бы строя предмет движением осматривающих глаз, это подобно осмотру здания человеком, в него входящим.
В набросках книги «Монтаж» (1935–1937) С. М. Эйзенштейн давал анализ портрета М. Н. Ермоловой, написанного В. А. Серовым. Во 2-м томе Избранных произведений Эйзенштейна дается фото портрета и разбивка его «на кадры», сделанная режиссером. Артистка одета в темное длинное платье, шлейф которого лежит на паркете. Фигура видна на фоне пола, стены с серой панелью и зеркал. Зеркало отражает противоположную стену и потолок пустого зада. Карнизы потолка пересекаются выше плечей изображения. Голову мы видим на фоне отраженного потолка.
Картина производит впечатление полной реальности, и ее конвенция воспринимается как нечто предельно простое. Но оказывается, что мы видим человека снизу, то есть мы видим снизу подбородок, и все лицо дано снизу. Мы видим ноздри человека, надбровные дуги. Одновременно мы видим женщину сверху, потому что мы видим, как лежит ее платье на полу. В схеме получается четыре точки зрения.
Портрет хорошо рассмотрен Эйзенштейном. Даем его разбивку на кадры: оказывается, то мы видим женщину сверху, так как мы видим платье, лежащее на полу; то он нарисован со зрительной точки, находящейся на середине фигуры; то снизу, так как мы видим голову на фоне потолка и низ подбородка.
Мы принимаем эту условность, подчиняясь логике и воле художника, построившего изображение; воле Серова, давшего нам веху для пути рассмотрения.
Простота композиции – волевая.
Иконная перспектива
Иногда ее называют «обратной». Но для ее творцов не было еще прямой перспективы.
Старый спор был забыт или не дошел.
Начнем с иконной перспективы, как с вступления. Допустим спор с ней в середине изложения.
Русская древняя литература, архитектура, иконопись и фольклор содержат в себе тщательно воспроизводимые положения, речи, повторения, нам более заметные, чем повторения положений в современном искусстве.
Как неотъемлемая черта древнего творчества отмечается постоянство ситуаций и их словесного выражения.
Выявляется особый «литературный этикет», строго соблюдаемый; все описывается по преимуществу так, как это должно было быть достойным действий идеальных лиц. Поведение злодеев тоже повторяет определенные ситуации, обычно не конкретные. Конкретность, и хорошо выраженная и даже психологизированная, вырывается, как бы уже зрелой, в описании необычайных злодейств. Здесь встречаются и убедительные детали.
Этикет, то есть установленный способ изображения персонажей и их расположений, соблюдается, может быть, еще строже в иконописи.
«Средневековый художник стремился изобразить предмет во всей его данности. Он ставил человека фасно, чтобы были ясно видны обе его симметричные стороны: две руки, обе половины лица... Иллюзионистическое изображение человеческой фигуры в случайном повороте, в случайном положении и в случайных границах на ранних этапах развития древнерусского искусства не удовлетворяет художника. Громадным шагом вперед по пути к более точному изображению действительности явилось появление в XIV веке профильных изображений (не только дьявола, Иуды в «Последней вечере», второстепенных фигур), изображений, передающих движение.
Средневековый художник стремился изобразить предмет развернутым во всех его существенных деталях. Крышка стола показывалась сверху, чтобы были видны все лежащие на нем предметы. Показывались, по возможности, все ножки стола. Художнику приходилось сокращать размеры и число отдельных предметов, чтобы уместить их целиком. Так, например, здание на иконе могло быть и меньше, и в рост человека. Листва на дереве изображалась не в виде общей кроны, а по отдельности каждый листок, и количество этих листков сокращалось иногда до двух-трех»[47] .
Здесь предполагается, что искусство идет от условного изображения к более точному, то есть оно как бы совершенствуется.
Но в той же книге мы видим, что особенности средневековой живописи состоят не в том, что средневековое искусство хуже искусства Ренессанса, а в том, что оно иное, ставит другие задачи. Иконы в храме были расположены в определенном порядке, и зритель как бы предстоял перед ними; он разговаривал с ними, выслушивал то, что ему говорят.
Если на иконе изображен пишущий апостол, то страницы его книги повернуты к зрителю, человек не пишет, а как бы показывает написанное.
Всякое живописное изображение, как, может быть, и каждое художественное построение, требует навыка для восприятия построения, понимания конвенции между зрителем и автором произведения. Рассматривая русскую иконопись, мы должны помнить, что точка зрения зрителя – положение молящихся в храме. Люди, нарисованные на иконах, обращены своими лицами к ним, а не друг к другу. Они как бы соотносятся друг с другом через людей, находящихся внутри храма[48] .
Живопись является частью архитектуры; она не имеет иного пространства, чем пространство храма. И это входило глубоко в сознание. Когда Данте, изображая «Рай» в «Божественной комедии», говорил о сонме святых, то он говорил о чаше, в которой жидкость стремится то к центру, то к краю, сообразно движению, и говорил о цилиндрах – барабанах, стенки которых образованы святыми. Это росписи сводов и барабанов церковных куполов.
Пространство мира уподоблено пространству храма. Это не реалистическая концепция, но определенная.
Главные действующие лица, главный объект изображения – Христос, Богоматерь и святые располагаются в иконостасе ближе к зрителю, здание – дальше, здание меньше людей, потому что оно менее значительно. Часто здания заменены башнями, как знаком города, деревья имеют не много листьев, но листьев выписанных.
То, что происходит внутри здания, может быть показано перед зданием.
Д. С. Лихачев отвергает термин «обратная .перспектива». Он говорит: «Этот последний термин (обратная перспектива. – В. Ш.) далеко не точен, поскольку средневековой перспективе отнюдь не предшествовала какая-то «правильная», «прямая» перспектива».
Это не совсем точно: в сознании иконописца перспектива прямая (зрительная) существовала, даже указывалась для зрителя. В иконе «Благовещение» Андрея Рублева и Даниила Черного лицо Девы Марии обращено к нам, к зрителю, хотя в действительности эти фигуры повернуты друг к другу: Мария выслушивает то, что ей сообщает ангел. Но фигуры повернуты друг к другу. На это указывает кресло и части зданий. Низ здания дается фронтально, но верх здания скручен так, что видно положение стоящего перед ним ангела. Части менее семантически важные подчиняются перспективе прямой. Части, так сказать, заглавные подчиняются перспективе условной и фронтальному оформлению. В результате получается как бы кручение самого здания. Это и прослежено Л. Ф. Жегиным в статье «Пространственно-временное единство живописного произведения»[49] .
Иконное письмо с клеймами, то есть мелкими рисунками, дающими на краях иконы отдельные дополнительные моменты праздника или жития святого, а на самой иконе тоже соединяющими и танец Саломеи перед Иродом, и отсечение главы у Иоанна Крестителя, и передачу этой головы на блюде Иродиаде, – все это нарисовано с разных точек зрения, потому что это соединено одним рассказом.
Скоро, как мы это увидим, об этом будут спорить.
Леонардо да Винчи в «Трактате о живописи» считал законы древней живописи порочными.
«Величайший порок обнаруживается у многих живописцев, именно, что они делают жилища людей и иные околичности таким образом, что городские ворота доходят только до колен обитателей, даже если они ближе к глазу зрителя, чем человек, который обнаруживает желание в них войти. Мы видели портики, нагруженные людьми, и колонны, поддерживающие их, были в кулаке человека, на них опиравшегося, вроде тоненькой палочки. Подобных вещей следует всячески избегать»[50] .
Точнее было бы сказать – «мы будем избегать».
Спор или, скорее, переговоры шли уже тысячелетия.
Леонардо да Винчи, установив законы линейной перспективы, не оговорил еще те случаи, когда эта перспектива нарушалась; сокращения вертикальные и горизонтальные делались по разным законам. Углы картины давались как бы в другой проекции, чем средняя часть.
Леонардо да Винчи как бы снял старые способы изображения объемных предметов на плоскости, отменил конвенции византийской иконописи.
Действительно, в византийских древнерусских картинах жилища людей и «иные околичности» часто делались меньше людей, так что городские ворота действительно доходили только до колен обитателей, но это было определенным семантическим законом. Стена не должна была закрывать человека и его действия. Главным была передача человека. Плоскость иногда отождествлялась со стеной и обрабатывалась иным способом, например условным золотом, или изменялась ризой, как на более поздних картинах, то есть реальным металлом. Она исключалась из «реального» пространства.
На одной картине могло быть несколько времен и несколько пространств. Несколько времен давалось для того, чтобы показать разные моменты такого действия, которое проходит в разное время. На одной доске мог быть изображен и момент отрубания головы Иоанна Крестителя, и голова его, уже подаваемая на условном блюде, она давалась не в ракурсе, а как металлический диск, как ореол вокруг головы святого, увиденного сверху.
Теперь, несколько обогащенные, вернемся опять к спору об очевидности. Многим академическая перспектива кажется не условной системой, а осуществлением (притом полным) геометрической перспективы. Это неверно.
О кинематографических конвенциях пространства
Это была определенная конвенция – условность такая, какую мы имеем в кино сейчас. Разные объективы съемочного киноаппарата имеют разные фокусы расстояния, то есть разную пространственность. Если мы один и тот же предмет разно снимем, он будет разно помещен в пространстве и разно приближен к нам. Но объективы сменяются так часто, что они прикрепляются к киноаппарату на особом диске, поворот которого сразу меняет фокус, то есть . перспективу.
Лет тридцать тому назад для того, чтобы изменить план, поворот, крупность плана, надо было показать изменение точки зрения, показать, кто смотрит. Но уже в картине Пудовкина «Мать» ракурсы изображения зависят от значения изображения, и не требовалось дополнительного объяснения, почему изменилась система перспектив.
Мы ходим в кинематограф и легко воспринимаем то, что видим. Воспринимаем без перевода, без необходимости комментирования. Между тем отдельные кадры, монтажные куски снимаются разными объективами: разные объективы имеют разное фокусное расстояние, то есть они изображают одни и те же предметы как бы разноудаленными, хотя они находятся в одном пространственном отношении к зрителю.
Все эти разноудаленные предметы даются нам почти одновременно.
Кусок следует за другим в смысловой или живописной последовательности. Мы предполагаем куски одной монтажной фразы существующими одновременно. Время разглядывания здесь отсутствует, присутствует заинтересованность разглядывания. То, что предметы как бы существуют в разной приближенности к нам, мы принимаем, потому что более существенное приближается к нам, как бы уступая нашему вниманию. Пространство строится зрителем по подсказке постановщика.
Но кроме этой конвенции, конвенции приближенности более важного и отдаленности менее важного, существует другая конвенция. Обычно мы смотрим двумя глазами. Это позволяет нам, изменяя оси зрения, оценивать расстояние. Киноаппарат снимает одним глазом. Но мы условились в кинематографии видеть глубину. Эта глубина дается разностью освещения, перебивкой разноосвещенных сфер в глубину, то есть увеличением того, что называлось в живописи воздушной перспективой или движением в кадре. Движение на дальнем плане, по горной дороге, превращает плоскость в осознанную глубину.
Мы уже говорили о способе показа Гоголем храма св. Петра; помним об условности барочного сокращения.
Теперь для нас не будет большой неожиданностью узнать об условности кинематографического пространства, хотя мы его воспринимаем как пространство достоверное.
В кино одним из способов передачи глубины кадра является преувеличение размеров деталей, данных на первом плане, и сокращение предметов на дальних планах.
Этим способом передачи глубины пользовался народный художник В. Егоров, создатель целой традиции киноизображения. Он давал на первом плане сильно увеличенную деталь предмета, вернее, части предмета, например ногу орла, причем кадр строился так, что была видна одна только нога.
Или давался край флага, но флага огромного. На заднем плане давался весь орел: это давало возможность узнать деталь, которая выделена на первом плане, и оценить (ложно) глубину пространства. Глубину кадра вообще увеличивают осмысленные детали в ее разграничивающем пространстве, как бы дающие прозрачную, объемную сетку, – проемы, лестницы, разрывы между зданиями, мосты.
Можно, и это делается постоянно, дать на первом плане близко к аппарату макет здания. Зритель отнесет макет в глубину, оценив его по смыслу, и поставит его на приготовленную пустоту. Так в ленте «Минин и Пожарский» режиссер Пудовкин, художник Уткин вписывали в глубину кадра макет храма Василия Блаженного, ростом приблизительно с человека, и создавали глубину, заполняя условно построенные декорации.
В кино мы видим пространство не потому, что нас обманывают, а потопу, что мы умеем видеть кинематографическую перспективу.
Конвенция кинематографического пространства не менее условна, чем обратная перспектива. Если китайские живописцы древности создавали глубину гор течением реки, ее завихрением, то сейчас создается глубина гор движением в горах караванов, автомобилей, потому что сам кадр не только плоскость – он плоскость, увиденная одним глазом.
Пространство звукового кино оказалось несколько иным, чем пространство немого.
Звук потребовал продолжительности съемки, увеличил длину снимаемого куска, дал движение аппарату в декорации, а тем самым изменил декорацию.
Вероятно, мы сейчас накануне введения новой конвенции кинематографического пространства. Используя эффект отдаленности звука, можно сделать то, что сделал Толстой в «Войне и мире»: в описании Бородина дым взрывающегося снаряда и звук, как бы подтверждающий разрыв, разделены, и опаздывание звука дает фоническую глубину сцены.
Таким образом возникает звуковая глубина. Не надо думать, что существует для передачи мысли одна только структура – словесная, что на язык этой структуры все переводится; но мысль, сопоставление предметов возможны только построением систем, которые могут быть восприняты зрителем или читателем. Идет не столько преодоление условностей, сколько смена условностей; смена систем, расширяющих свои возможности.
Новое стереометрическое кино, которое так приветствовалось С. М. Эйзенштейном, как будто не оказалось нужным.
Конвенция времени
Прекрасно понявший соотнесенность древней русской литературы с живописью, Д. С. Лихачев заметил, что время в сказке чрезвычайно плотно.
Действие идет днем, вопросы задаются вечером, решаются утром – «утро вечера мудренее», так оно начинается опять. При этом нормальный цикл ночи и дня определяет в основе действие. Но и тут можно сделать одно уточнение: события, предрешающие обычное течение, например: налеты неведомых существ, похищение яблок, появление волшебного коня и другие события на могиле родителя, – все это происходит ночью. Основной герой, обычно герой недостаточный, ночью приобретает иные качества. Ночь во многих сказках существует как время завязок и как время, которое перерешает многое для того, кто бодрствует.
Человек ищет. Искать он должен долго. Поиск – это работа, которая требует еды и одежды.
Сам по себе поиск всегда длителен. Всякое время в сказке состоит из отличаемых моментов и пропусков. Оно отражается пунктирным образом, как выделение моментов, которые отмечены в силу своей важности и заменяют собой показ непрерывности времени.
Читать бесплатно другие книги:
